Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

‘De moderne Fransen’ I
26 november 1919 (Tivoli-gids)

Hier in Holland, in Utrecht, completeert men in de regel: ‘Debussy, Ravel’. In Frankrijk echter is de muziek dezer beide meesters voor een goed deel reeds weer ‘vieux jeu’. Een der ultra's, Jean Cocteau, moppert in zijn ‘notes autour de la musique’ zachtzinnig: ‘Zijn we dan gelukkig uit de Bayreuther donderwolken geraakt om opnieuw te verdwalen in de transparante nevels van een Debussy?’⁵⁶

Ik geloof, men moet die opmerking nemen voor wat ze waard is. Voor Holland, voor het Utrechtse publiek, heeft ze op het ogenblik nog pas anekdotische betekenis: wij kennen van Debussy's oeuvre tot dusverre ± het tiende deel, van Ravel het twintigste, van Roussel één percent. En de chefs-d'oeuvre van Erik Satie, Cocteaus halfgod, zijn hier zelfs nog niet bij name doorgedrongen.

Bepalen wij ons dus vanavond bij de twee meest op de voorgrond tredende Schoonheidsvinders Ravel en Debussy. Laat ik om te beginnen een te vaak voorkomend misverstand rechtzetten: Ravel is géén discipel van Debussy, hij staat zeker niet meer onder Debussy's invloed dan Mendelssohn dat stond onder die van zijn

56 Dit is een vrije vertaling van hetgeen Cocteau schrijft: ‘La grosse brume trouée d'éclairs de Bayreuth devient le léger brouillard neigeux taché du soleil impressioniste.’ Cocteau (1979), 58.

[p. 226]

tijdgenoot Schumann. Ik schreef indertijd: ‘Men beschouwt Maurice Ravel vaak als de meest begaafde navolger van de geniale novateur Debussy. Dit is een dwaling. Debussy's kunst is voor een goed deel gebaseerd op de muziek der Russen; op Rimski-Korsakov en Moesorgski, en, pas in de laatste periode, op de muzieken der oud-Franse clavecinistes. Ravel daarentegen ondergaat merkbaar Spaanse invloeden (men bedenke dat zijn geboorteplaats Ciboure was, in de Pyreneeën) en zijn levenshouding heeft maar weinig van het animisme van de rijpe Debussy. Eer zou men Ravel een cynicus, een koel-verfijnd spotter mogen noemen. Niets is voor zijn vlijmscherpe ironie veilig, niets is hem onaantastbaar, niets ontziet hij: vooral zichzelf niet.’⁵⁷ Hiermee wil ik niet zeggen dat de tedere accenten hem vreemd zouden zijn; stukken als de hedenavond gespeelde Pavane pour la belle au bois dormant, als het Très lent uit zijn Quatuor, als het Menuet uit Le tombeau de Couperin bewijzen het tegendeel. Maar de snijdende ironie, welke Ravel zo gaarne en zo vaardig hanteert (Histoires naturelles), treft men bij Debussy niet aan. Hoogstens schrijft Debussy fragmenten welke zacht-humoristisch getint zijn (Hommage à S. Pickwick - Doctor Gradus ad Parnassum - Étude nr. I ‘à la manière de m'sieur Czerny’).

En zouden de technieken van Ravel eigenlijk niet zijn eigen uitdrukkingswijzen zijn, gelijk de mensen ‘die het weten kunnen’ gelieven te beweren? Kom - een weinig meer moed om de consequenties dezer argumentaties wat verder door te denken en men zou dergelijke enormiteiten niet meer beweren. Jean-Aubry zegt het zo juist: ‘une rénovation d'un tel ordre n'est pas le fait d'une unique volonté, fut-elle géniale comme celle de Debussy; elle est en fonction de désirs latents, qui s'accumulent et réclament leur élargissement’.⁵⁸

Maar Debussy's techniek onderscheidt zich in de ogen der Hollandse muziekmeesters nu eenmaal slechts van die van Brahms of Reger door het gebruikmaken van de duale toonladder.⁵⁹ (Welke opvolging wij inderdaad ook bij Ravel aantreffen, evenals bij Liszt - 1811-1886! - bij Moesorgski - 1835-1881!⁶⁰ - bij Bossi, de reactionaire Italiaan, die in 1861 geboren werd! En natuurlijk bij Richard Strauss, die met Debussy evenveel overeenkomst vertoont als Wagner met Rameau, bij Busoni, bij Stravinsky en bij Schönberg.)

Maar bij de oudere meesters staan de hele-toonsopvolgingen gewoonlijk in een ander milieu (‘zodat ge ze minder gemakkelijk horen kunt!’ zou Schönberg zeggen!); Ravel gebruikt het systeem openhartiger, evenals Debussy, Roussel, en dus was het ‘net Debussy’, en dus werd het ‘net eender’ gevonden.

Men lette hedenavond eens op het enorme verschil in constructie, in atmosfeer, dat Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune van Ravels Ma mère l'oye onderscheidt!

Binnenkort hoop ik de beide werken nog wel afzonderlijk voor het Tivoli-publiek in te leiden! Het was mij thans slechts te doen om de betrekkelijk grote ongelijksoortigheid van de beide geniale meesters te demonstreren.

57 Licht gewijzigd fragment uit Pijpers programmatoelichting voor de Tivoli-gids van 12 februari 1919.

58 Jean-Aubry (1916), 189.

59 Zie voetnoot 277 bij de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 23 april 1919.

60 Tot in de jaren dertig werd 1835 als Moesorgski's geboortejaar aangegeven in plaats van het correcte 1839.

[p. 227]

Alleen zou ik nog een anekdote van de meester van de Prélude à l'après-midi d'un faune willen mededelen, die volstrekt typisch is voor de opvatting welke hijzelf van de reproductie had.

Rhené-Bâton zou het werk te Parijs uitvoeren en hij wilde zich van tevoren nog eens vergewissen of hij de - zeer moeilijk te treffen! - juiste tempi had. Hij vroeg de meester dus naar ‘le mouvement’ van het stuk. Debussy glimlacht ironisch en zegt: ‘le mouvement, mon ami, le mouvement? Ce vieux faune-là, c'est un gaillard qui se met à rêver sur son derrière, sous un arbre. Évidemment il n'y a pas de mouvement!’

Ik hoor meester Alphons Diepenbrock deze aardigheid nog vertellen - hoe hij genoot van dit schijnbaar raillerende en in wezen toch zo zakelijke antwoord! Inderdaad: il n'y a pas de mouvement! Alles speelt op eenzelfde tijdeloos plan: er zijn geen bestrevingen in deze muziek, geen decors, geen helmkletteringen en geen gezongen omhelzingen. Alles is aanduiding en ik kan geen betere inleiding tot de werken uit Debussy's ‘symbolistische periode’ (van Pelléas tot aan Ibéria) geven dan de raad: men leze Stéphane Mallarmé, Maeterlinck en Verlaine.

Doch ook zonder literaire associaties spreekt het werk van deze grootmeester een voor de meesten onzer verstaanbare taal!