Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tivoli-concert
6 november 1919 (UD)

U.S.O. o.l.v. Jan van Gilse
Tsjaikovski: Vierde symfonie
Van Lennep: Arie (soliste: Johanna Zegers de Beyl)
Berlioz: La mort d'Ophélie uit Tristia (soliste: Johanna Zegers de Beyl)
Martini/Berlioz: Plaisir d'amour
Liszt: Les préludes

Vierde symfonie van Tsjaikovski of hoe men niet van een dwanggedachte los kan komen. Alle antistrofen²² van alle delen hebben het accent van goedmoedige infernaliteit, dat wij zo door en door van Brahms kennen. ‘Läppische Melodien’ noemen de Duitsers dat.

Het bekende gezegde van Tsjaikovski, die op een vraag ‘wat hij van Johannes Brahms dacht?’ antwoordde: ‘Het is de afschuwelijkste muziek die ik ken, en het ergste vind ik nog dat mijn muziek erop lijkt!’, is niet zonder diepzinnigheid. De infernaliën, de geestelijke moeilijkheden die én Brahms én Tsjaikovski zich schiepen

22 In het klassieke drama is de antistrofe de tweede van iedere groep van drie strofen in het koorgezang. In dit geval bedoelt Pijper waarschijnlijk het tweede thema in een deel, of meer in het algemeen de tegenstemming. Hij gebruikt het woord ook op 22 februari 1920 in Muziekkroniek II (‘Mahlers Vijfde’). Op het moment dat Pijper deze recensie schrijft, bereidt hij zich voor op het componeren van zijn muziek voor Sophokles' Antigone (december 1919). Zie Ryker (1993).

[p. 205]

(moesten scheppen, mijnentwege) ontlopen elkander niet ver. Ook de Rus was een gekronkelde, troebele natuur, ook hij zag op klaarlichte dag spoken. Ook hij heeft zijn achter de deur staande levensaversie nooit overwonnen. Ook hij leed onder de idée-fixe ‘ergens van verlost te moeten worden’ en ook bij hem zijn die histories erg tumultueus. Zelfs Mahler staat in zijn eerste twee symfonieën nog onder die banvloek der vorige generaties. Het heeft maar al te lang geduurd voor de componisten het ‘Lerne Lachen’ aandurfden.

Ik houd in het geheel niet van Tsjaikovski's Vierde symfonie.

Er staan grootse opvlammingen in het werk, veel geladenheden overtuigen u van de overtuigdheid van de schepper, en veel lyrieken manifesteren zijn waarlijk Menselijke vermurwingen. Maar het staat ons tegen dat de ontladingen steeds het karakter van een optocht aannemen en dat het niveau der symfonie dan beneden het peil der theatermuziek zinkt. En de lyriek is veel te salonfähig om nog te kunnen meeslepen.

De uitvoering: Jan van Gilse dirigeerde alle exaltaties met veel entrain, het orkest speelde niet alleen de noten, doch ook de geest van het werk. Deze muziek ligt de dirigent goed, hij outreert haar nergens en weet de betrekkelijke noodzakelijkheid van het geval gaarne en gemakkelijk aanvaardbaar te maken.

Hierna zong Johanna Zegers de Beyl een noviteit van Henriëtte van Lennep en twee stukjes van Berlioz. Mevrouw Zegers de Beyl zingt nog altijd binnensmonds, zij intoneert nog steeds onbetrouwbaar en zij staat met de consonanten nog immer op gespannen voet (l, n). Van de ballade van Berlioz kwam niet veel terecht, wij bespeurden voor het uit was niets van de adembeklemmende monotonie die in dit stuk heerst. En dat kleine romancetje, Plaisir d'amour ne dure qu'un moment, werd theatraal en opgeblazen. Jammer.

De Arie van Henriëtte van Lennep. Daar zijn sommige mensen die vinden: Gustav Mahler moet eigenlijk anders hebben gecomponeerd dan hij deed. Ik herinner me een feuilleton in de oude Groene Amsterdammer over het ‘Mahler-probleem’ en daarin stond, als ik me goed bezin, ook de kwalificatie ‘een snoezige orkestbezetting’ (van het Rheinlegendchen).²³ Maar ik wilde dat de Arie van Henriëtte van Lennep minder Mahlerde en met meer fijnzinnigheid geïnstrumenteerd was. De eerste tekortkoming is niet de ergste, ofschoon een bijna noot voor noot citeren van ‘Die Welt schläft ein’, of van ‘Was geht mich denn der Frühling an’ niet gunstig is als men Das Lied von der Erde nog geen veertien dagen geleden hoorde. Het andere is gevaarlijker: Henriëtte van Lennep diende alle baspartijen te decimeren, wanneer het tenminste haar bedoeling is dat we meer dan raden dat er in hogere registers ook iets gebeurt. Dan kon ze ook de helft der gestreken en negen tiende der geblazen vulstemmen uitraderen. Ik meende dat voor een componist die na 1880 geboren is, de vulstemmen alleen historische en geen praktische betekenis meer hadden... Laat Henriëtte van Lennep Shéhérazade van Ravel eens naslaan, of de Finale van Mahlers Vierde, of het Rheinlegendchen. Dit wat het orkest betreft. De zangstem, de ziel van een lied, is buitengewoon begrafenisachtig behandeld; daar was geen enkele intonatie in over-

23 Zie voetnoot 22 bij de recensie van 23 januari 1918.

[p. 206]

eenstemming met de woorden. Van buitenaf ‘gecomponeerd’ en niet van binnenuit gevoeld. Ik kan mij niet begrijpen dat men voor het hoogtepunt van het liedje: ‘Sing nicht, du fremder Mann, es wird mein Leben sein’ - want dat is de innerlijke climax en niet ‘Mein Schicksal singst du viel zu früh’ - geen ontroerender accenten zou weten te vinden dan zulke onaparte frasen.