Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Johannes Brahms I
8 oktober 1919 (Tivoli-gids)

Lezer, kent gij het Brahms-studietje van Emil Krause (Hamburg, 1892)? De biografische inleiding begint met de volgende tweeënveertigcentimeterzin:

[p. 182]

In unserer Zeit, wo an die Stelle der ruhigen Beschaulichkeit, mit welcher unsere Voreltern die in ihrem Gesichtskreise sich abspielenden Ereignisse betrachteten, ein nervöses Hasten und Jagen, ein Überstürzen und Aufeinanderplatzen der abweichendsten Meinungen und Handlungen getreten ist, wo jedem mit Überzeugung und Begeisterung Lobenden, sogleich zwei oder mehr enragierte Tadler kampfgerüstet sich gegenüberstellen mit ihren in ‘den ganz besonderen Saft’ getauchten, aufs feinste zugespitzten Federn, wo jede noch so frisch und fröhlich sich entfaltende Blüte des Geistes und Herzens vom kalten Verstande unerbittlich mit scharfem Seziermesser zerlegt und, je nach dem Befunde, dieser oder jener Klasse und Gattung fest eingereiht wird, wo der zur Herrschaft gelangte krasse Realismus dem ideellen Leben und Streben mehr und mehr die Luft und den Sonnenschein entzieht - in unserer Zeit läuft jede originale Geistesanlage mehr als je Gefahr, durch die von allen Seiten gierig auf sie eindringenden Fluten, dieses gegeneinander reibende Gewoge, in kürzester Frist ihrer ganzen Eigenart entkleidet und als glatter, runder, von allen übrigen sich durch nichts unterscheidender Kiesel an das sandige Ufer gerollt zu werden.²⁸⁶

Lezer, hebt gij enig besef waar de heer Emil Krause met deze ellenlange zin naartoe kronkelt? Hij wil vertellen - ik zal u niet langer in spanning laten - dat Brahms, alle beweringen der radicale Wagnerianen ten spijt, toch ‘ein Original’ is. Het is alleen jammer dat daar zoveel woorden en zoveel onduidelijkheid voor nodig bleken. Want pas op bladzijde zes komt de conclusie:

Die Ergiebigkeit der Brahmsschen Muse besteht nicht darin, überall Neues in neuen Formen zu schaffen, sondern in der Erweiterung des als bewährt Überkommenen.
Wenn man Brahms trotzdem nach jeder Richtung hin in seinem Schaffen Ursprünglichkeit zuerkennen muss, so geschieht dies, weil seine Ausgestaltung der Formen eine neue ist, und der Schwerpunkt seiner gesamten Kompositionsthätigkeit in diesen, uns überall fesselnden Erweiterungen ruht.²⁸⁷

Erg overtuigend klinken thans, zevenentwintig jaren later, deze argumenten niet. Maar de schrijver is tenminste zo verstandig om meester Brahms in zijn eigen tijd zelfs niet als moderne, als nieuwlichter te willen laten poseren - wat in verband met de opkomst van Richard Wagner toen al niet van veel inzicht getuigd zou hebben! En overigens is het een lief en handzaam boekje, dat van Emil Krause. Het geeft, behalve de ‘Biographische Einleitung’ die men op de koop toe krijgt, niet anders dan korte, niet ál te lyrische besprekingen van 's meesters werken, gelijk men die in de

286 Krause (1892), 1.

287 De cursiveringen zijn van Pijper. Bovendien heeft hij een paar woorden weggelaten. Het volledige citaat luidt (de weggelaten woorden gecursiveerd): ‘Die Ergiebigkeit und der Wert der Brahmsschen Muse besteht in diesen beiden Kunstgattungen [vocale en instrumentale muziek - AvD] nicht darin, überall Neues in neuen Formen zu schaffen, sondern in der Erweiterung des als bewährt Überkommenen. [...] Wenn man Brahms trotzdem nach jeder Richtung hin in seinem Schaffen Ursprünglichkeit zuerkennen muss, so geschieht dies, weil seine Ausgestaltung der Formen eine durchweg neue ist, und der Schwerpunkt seiner gesamten Kompositionsthätigkeit in diesen, uns überall fesselnden Erweiterungen ruht.’ Krause (1892), 6.

[p. 183]

betere lexica vindt en het onthoudt zich zorgvuldig van misplaatste en misleidende persoonlijke beschouwingen. En het leeuwenmerg van dit gotische proza voert ons weer op het rechte pad: het brengt ons het besef te binnen hoe men eigenlijk over muziek, over componisten moet schrijven: zónder karakter, zónder uitzonderlijke meningen, zónder inzicht vooral... ‘Meester, meester, hoe staat het met de schittering der intelligentiën?’...²⁸⁸

Ik wenste na de geciteerde conservatoriumlectuur nog een opinie van Hugo Wolf te interpreteren. Doch ik zal dit moeten uitstellen tot een volgende inleiding - Huberman speelt vrijdag op de eerste Kamermuziekavond Brahms' Vioolsonate in G-majeur - om thans nog met een enkel woord mijn eigen standpunt ten opzichte van de meester uiteen te zetten. Hugo Wolfs karakteristieken trouwens getuigen niet van al te veel waardering, en de bewondering van mediocre geesten, gelijk onze bewuste essayschrijver, werkt gemeenlijk funest op de meer bewuste appreciaties. (Wanneer men er, bijvoorbeeld, op gesteld zou zijn een totaal verwrongen indruk van Arnold Schönbergs persoonlijkheid en levenswerk te krijgen, dan kan ik iedereen raden om het enthousiaste boek van zijn leerlingen Alban Berg, Von Webern c.s. ter hand te nemen.²⁸⁹ Of wanneer men over een Richard Strauss nog scheef belichte voorstellingen zoekt: de grote studie van Steinitzer).²⁹⁰

Ikzelf schreef indertijd na de uitvoering van een van Brahms grote orkestwerken (UD, 17 december 1917):²⁹¹ ‘Brahms heeft vaak dingen genoteerd waarvan de kostbaarheid aan de oren van alle Hanslicks moet zijn voorbijgegaan. Misschien zelfs aan Brahms’ eigen, innerlijke oren. Ik durf dit te schrijven in verband met de bekende uitlating ‘[dass er] [...] bemüht sei im Geiste Schumanns weiter zu arbeiten’. Dit goede voornemen, dat hij maar al te vaak trouwhartig heeft doorgezet, is hem fataal geweest, omdat het eigenlijk dwars tegen zijn persoonlijkheid in ging.

In elk scheppend kunstenaar leeft zowel iets van de revolutionair als van de reactionair. Brahms heeft de revolutionaire neigingen die hij bij zichzelf ontdekte, altijd ijverig onderdrukt en dat het deze steile geest niet steeds gelukt is, moet het gevolg zijn van de nadrukkelijkheid der bewuste inspiraties. Voorbeeld: Symfonie nr. 1, inleiding, Un poco sostenuto en het adagiobegin der Finale. Deze muzieken zijn romantisch in hoge mate en zij hebben met de hoofddelen van het werk, die volstrekt passéïstisch zijn (s.v.v.!), geen enkel psychisch verband; van thematische en instrumentatorische samenhangen spreek ik hier natuurlijk niet.

288 Jacobus van Looy, De wonderlijke avonturen van Zebedeus, 53. Daar staat: ‘Meester, meester, hoe staat het met de afternoon-tea en met de schittering der intelligentiën?’ Opvallend is dat J.S.B.B., Pijpers voorganger bij het UD, ditzelfde citaat gebruikt op 11 november 1918, reden te meer om aan te nemen dat Pijper zijn voorliefde voor het boek van Van Looy mede te danken heeft aan J.S.B.B.

289 Uit het feit dat Pijper Berg en Webern (in de Tivoli-gids staat Von Wabern) hier nog onder de mediocre geesten rangschikt, blijkt dat hij van hen op dit moment nog geen muziek kent. Het boek waaraan Pijper refereert, is: Arnold Schönberg; mit Beiträgen von Alban Berg, Paris von Gütersloh, K. Horwitz, Heinrich Jalowetz, W. Kandinsky, Paul Königer, Karl Linke, Robert Neumann, Erwin Stein, Ant. v. Webern, Egon Wellesz (München, 1912).

290 Steinitzer (1911).

291 Pijper geeft geen letterlijke herhaling van de recensie van 17 december 1917: er zijn woorden veranderd, weggelaten en toegevoegd.

[p. 184]

De Eerste symfonie, opus 68, schreef de meester eerst op vierenveertigjarige leeftijd. Die vrijheidsdrang manifesteerde zich dus niet bepaald vroeg - in de oudere werken weet ik op het ogenblik geen voorbeelden van dit streven naar harmonische, ritmische ongeboeidheid, maar (dat) (als) het zich pas zo betrekkelijk laat openbaarde, bewijst (dit) vooral de kracht der persoonlijkheid, die een neiging, welke hij voor verkeerd hield, zó lang en zó radicaal vermocht te onderdrukken.

Men zou kunnen opmerken dat dit waarschijnlijk een averechtse handeling geweest is - en inderdaad geloof ik stellig dat Brahms' persoonlijkheid zich volmaakter ontwikkeld had, wanneer hij niet in zó hevige mate onder de invloed van Schumanns kunst- en levensaanschouwingen was geraakt, wanneer Robert en Clara hem wat minder hadden geprotegeerd.

Ruwer was hij geworden, maar oprechter. En ik geloof ook dat hij dan een veel machtiger tegenstander van de Bayreuther halfgod geworden zou zijn en dat Wagners monopolie alreeds vijfentwintig jaren vroeger een knak zou hebben gekregen. Zoals de zaken nu gelopen zijn, komt men in Duitsland en Nederland pas de allerlaatste tijd onder Wagners voor de scheppende kunstenaar constiperende invloed uit (in Frankrijk, Spanje al eerder). Hadden Wagners tegenstanders, had Veit²⁹² - pardon Eduard - Hanslick Brahms met meer kans van slagen tegen Wagner kunnen uitspelen, ik geloof, de Kunst ware ermee gebaat geweest. Nu heeft de anti-Wagner-clique de strijd verloren: haar argumentatie was voor een goed deel ‘Invaliden-Geraunze um die gute alte Zeit’²⁹³ - terwijl men had moeten komen met de onweerlegbare manifestaties van Brahms' superioriteit. Welke uitbleven. En wat jammer was: Brahms kon evengoed de nieuwe wegen bewandelen²⁹⁴ - en hij was absoluut-muzikaal stellig Wagners meerdere.’

In het volgende artikel iets over Brahms' constructies, over zijn ‘Erweiterungen’ der traditionele vormen, over de evenwichten en zwaartepunten in zijn werk.²⁹⁵

292 Veit Pogner is een der Meistersinger uit Wagners gelijknamige opera.

293 Pijper citeert foutief ‘um der guten alten Zeit’. Zie voetnoot 267 bij de programmatoelichting van 19 maart 1919.

294 Verwijzing naar Schumanns laatste artikel ‘Neue Bahnen’, geschreven eind oktober 1853, waarin hij de aankondiging doet van ‘ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heisst Johannes Brahms.’ Schumann (1914), deel 2, 301-302.

295 Dit verwijst naar ‘Johannes Brahms II’, het artikel in de Tivoli-gids dat niet is teruggevonden.