Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Beethovens pianoconcerten
7 mei 1919 (Tivoli-gids)

Het zal de lezer, de hoorder, slechts matig interesseren of dit Eerste concert werkelijk het eerste is. Er is een complete literatuur over het onderwerp - doch men weet, er is maar heel weinig in Beethovens leven geschied, waarin geen kopij bleek te zitten voor de vaak zéérhooggeleerde commentatoren. Nietwaar, zelfs Beethovens waslijstjes, zijn ontboezemingen over het huren ener dienstmaagd zijn tot onderwerpen van menige monografie gepromoveerd!

Helemaal zonder belang is de vraag welk concert het oudste is, het hedenavond gespeelde C-majeur-concert opus 15 of het zogenaamde Tweede, in Bes-majeur opus 19, echter niet. Men helt tot de mening over dat de meester, die altijd aan meerdere werken tegelijkertijd arbeidde, aan het Tweede concert wel vroeger begonnen is, doch het C-majeur-concert het eerst heeft voltooid en het ook het spoedigst heeft uitgegeven. (Het concert in C verscheen in maart 1801 bij Mollo in Wenen, het Besmajeur-concert reeds in november of december van dat jaar bij dezelfde uitgever.)

Hoe het zij, ik voor mij vind het bekende concert in C waarschijnlijk rijper, schoner, dan het Tweede. Het is nog in de traditionele concertvorm van Mozart geschreven en de klaviertechniek heeft nog niet het raffinement van de latere werken bereikt, evenmin als de orkestratie al op de hoogte van de accompagnementen van het Vioolconcert, van het Vierde en Vijfde pianoconcert staat. Deze ‘traditionele’ vorm van het eerste deel van een instrumentaal concert was aldus: het solo-instrument

[p. 179]

speelde drie langere, concerterende fragmenten, ingeleid en aan elkaar gekoppeld door instrumentale gedeelten (tutti). Men herkent in deze driedeligheid onmiddellijk het sonatecliché: expositie, doorvoering, terugkeer. Maar bij het concerto was alles uit de aard der zaak veel uitgebreider. Het eerste tutti had vaak bijna de omvang en de betekenis van een ‘normale’ expositie met eerste en tweede thema, overleiding en slotgroep; hierna pas begon het concerterende instrument met zijn solo, waarin dit alles nog eens gezegd werd, terwijl elke langzamere passage rijkelijk met fiorituren werd opgesmukt.

De tweede ‘solo’ vervangt de doorwerking en de derde de terugkeer (analoog aan de expositie, doch met andere toonaardverschuivingen). In het laatste tutti, dat meestal uit slechts enkele maten bestaat, houdt het orkest op het kwartsextakkoord van de grondtoon even op, om de solist gelegenheid te geven aan zijn cadens te beginnen... De cadens, roem, zevende hemel van de vorige virtuozengeneraties, nachtmerrie van het grootste deel der waarlijk fijnvoelenden. De cadens is bedoeld niet om de solist gelegenheid te geven de krachttoeren ener ‘ongelooflijke’ techniek te vertonen, doch om een proeve van bekwaamheid in het improviseren af te leggen.²⁸³ Aan Mozart, aan Beethoven, vóór alles meesters van de vrije improvisatie, schonk de cadens gelegenheid om hun zojuist verwerkte gedachten ‘voor de allerlaatste maal’ te resumeren, wat men hoogstens ietwat overbodig, doch nooit onlogisch mag noemen. De componisten die hun eigen concerten speelden, schreven de cadensen gewoonlijk niet op. Ook Beethoven deed dit aanvankelijk niet. Maar, kenner van zijn gildebroeders, kenner ook van de zich gevaarlijk ontwikkelende virtuozenschool (was Czerny niet gedurende vele jaren zijn pianoleerling?!), voorzag hij welk lot zijn concerten te wachten stond en schreef dus meerdere zijner cadensen op. Helaas worden die maar al te vaak genegeerd ten behoeve van de briljante, maar ijlhoofdige virtuozennummers der ook componerende pianowonderen.

De cadens moet volgens de heilige traditie zijn: resumé, beknopte samenvatting der verwerkte gedachten; ze is helaas vaak: de monsterlijke uitwas aan een schone boom en het conventionele inleidende kwartsextakkoord beduidt de achilleshiel van menig halfgoddelijk werk.

283 Pijper heeft in 1915 zelf een cadens voor het Eerste pianoconcert van Beethoven (eerste deel) geschreven.