Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Beethovens Septet op. 20
15 april 1919 (Tivoli-gids)

Het divertimento of divertissement is een kunstvorm die tegenwoordig vrijwel vergeten schijnt te zijn. Het heeft iets van de sonate, het heeft meer nog van de oudere suite. Riemann geeft ‘officieel’ als de kenmerkendste eigenschappen op: dat sommige onderdelen dansstukken zijn, dat de polyfonie, de onafhankelijke meerstemmigheid, ‘met mate’ gebruikt wordt, het geheel dure niet te lang en het aantal onderdelen zij betrekkelijk groot.²⁷⁵

De meeste oudere divertimenti, die van Joseph Haydn bijvoorbeeld, zijn tamelijk streng naar dit vrije schema gecomponeerd en zij hebben dan volstrekt het uiterlijk en het innerlijk van de suite. Immers, ook daar vindt men dansstukken - de meeste suites bestaan uit louter oude dansen! - ook daar is de polyfonie in de regel niet de strengst denkbare, behalve bij Bach, natuurlijk. Het aantal onderdelen is vaak zeer groot en het geheel bereikt meestal nog niet de lengte van een hedendaags symfoniehoofddeel. In het bekendste divertimento dat wij van Beethoven bezitten, het hedenavond uitgevoerde Septet, zijn weer meer elementen uit de sonate aanwezig.

De beide hoekdelen heeft Beethoven in de klassieke hoofd- of sonatevorm geschreven en ook de vier tussenstukken konden evengoed in een strengere sonate,

275 ‘Von der Sonate und dem Konzert unterscheidet sich das Divertimento durch die Aufnahme von Tanzstücken, durch schlichtere Faktur (Aufwand von wenig Polyphonie), kürzere Dauer und grössere Zahl der Sätze.’ Riemann (1916⁸), 252.

[p. 175]

symfonie ondergebracht worden. Het divertimentoachtige van het geheel wordt vooral uitgedrukt door: het galante, gracieuze karakter dat in alle delen volgehouden is, door het betrekkelijk grote aantal dier onderdelen en: door de onalledaagse bezetting. Want, nog een kenmerk van deze kunstvorm, die Riemann vreemd genoeg niet in de eerste plaats noemt: het divertimento had vrijwel het privilegie van de fantastische instrumentencombinaties. Vooral bij Haydn vindt men zeer uitzonderlijke en originele samenstellingen.

Beethovens Septet opus 20 is een betrekkelijk vroeg werk, door de meester op dertigjarige leeftijd in 1800 geschreven en van geesteshouding even blank, even onbewolkt als de in hetzelfde jaar gecomponeerde Eerste symfonie (opus 21). Doch verbazingwekkende, meesterlijke ‘motivische Arbeiten’ komen in dit ‘ontspanningswerk’ s.v.v. met dat al reeds overvloedig voor. De kiemcel waaruit het geheel zo organisch is gegroeid, is een groep van vier noten, het begin van het hoofdthema waarmee het eerste Allegro na de Adagio-inleiding aanvangt: bes, a, bes / es.²⁷⁶ De opmaat, de (omschreven) kwartinterval bepaalt de motieven van de finale, zowel het eerste als het tweede thema, we vinden het terug in het Scherzo, omgekeerd, en in het Trio van het Scherzo in onveranderde vorm. De eerste twee noten, de secunde bes-a, is het oermotiefje waaruit het Tempo di Minuetto en het variatiethema van het Andante gegroeid zijn.

Ik geef dit alles niet aan opdat men zich, in plaats van tot genieten, tot analytisch horen zou zetten. Niet opdat men, blozend van blijde herkenning, tot zichzelf zou kunnen zeggen: ‘Daar is die kwart weer...’ of: ‘Heb ik nu alle secunde-opmaten wel gehoord?’! Géén artiest zou u en mij dank weten voor zo grote oplettendheid die men vrijelijk filistreuze schoolvosserij mocht noemen!

Doch om u een kleine blik te gunnen in de dusgenaamde ‘geestelijke werkplaats’. Het is natuurlijk ‘toevallig’ en van geen belang dat een oermotiefje, uit twee intervallen, secunde en kwart bestaande, steeds weer opduikt en blijkbaar zo ‘belangrijke rol speelt’ - maar het is niet toevallig en wel van belang dat alle werken der grote klassieken steeds de indruk van een geheel geven, altijd gave meesterwerken zijn. En dat is het logische gevolg van het mogelijk, mijnentwege zelfs waarschijnlijk onbewuste gebruik der oermotiefjes, der kiemcellen. En daarom is alles van deze Meesters, zelfs een oppervlakkig divertimento, een ‘Spielerei’ als dit Septet een organisch geheel, een volledigheid.

276 Het is de eerste keer dat Pijper in een artikel de term kiemcel gebruikt, een kernbegrip in zijn compositorisch denken. Pijper beschouwt de kiemcel als het vormbepalende en eenheid-scheppend principe in de constructie van een muziekwerk (zie de Inleiding, xxxii-xxxiii).