Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Maurice Ravel²⁵⁸
12 februari 1919 (Tivoli-gids)

De meester wiens strijkkwartet hier vanavond uitgevoerd wordt is in Holland, in Utrecht nog niet zó bekend dat een korte karakteristiek overbodig zou zijn. Men beschouwt hem - volstrekt ten onrechte! - vaak als de meest begaafde navolger van

258 Het Haagsch Strijkkwartet speelde deze avond voor de pauze Beethovens kwartet op. 18.4 en het kwartet van Ravel, ná de pauze stond Dvořáks kwartet op. 96 op het programma (hier nog ‘Negerkwartet’ genoemd i.p.v. ‘Amerikaans’). Pijper haalt in zijn toelichting van 26 november 1919, met kleine wijzigingen, een fragment van deze programmatoelichting aan.

[p. 167]

de geniale Debussy. Dit is een grove dwaling; immers, Debussy's kunst is gebaseerd op de Russen, op Rimski-Korsakov en Moesorgski, en, pas in de latere perioden, op de kunst der oude clavecinistes. Ravel daarentegen ondergaat vooral Spaanse invloeden (Ravels geboorteplaats is Ciboure, in de Pyreneeën), en zijn levenshouding heeft heel weinig van het animisme van de rijpe Debussy.²⁵⁹ Eer zou men Ravel een cynicus, een koel-verfijnd spotter mogen noemen. Niets is voor zijn vlijmscherpe ironie veilig, niets is hem onaantastbaar, niets ontziet hij - vooral zichzelf niet. Hiermee is niet gezegd dat de naïevere emotie, dat de tedere accenten hem vreemd zouden zijn: stukken uit het hedenavond gespeelde quatuor, bladzijden als La belle au bois uit Ma mère l'oye, als de Pavane pour une infante défunte, als de Menuet uit Le tombeau de Couperin zijn daar om het tegendeel te bewijzen. Maar, terwijl de snijdende ironie bij Debussy volstrekt niet voorkomt - hoogstens, als tegenkleur, schrijft Debussy stukjes die zacht humoristisch getint zijn: Hommage à S. Pickwick, Doctor Gradus ad Parnassum - is dit accent typisch voor Maurice Ravel. Terwijl Debussy in een zijner periodes - welhaast de meest vruchtbare - sterk onder de invloed der literaire symbolisten stond (Mallarmé, Maeterlinck), zó sterk dat zijn eigen literaire werk, de teksten van de Proses lyriques bijvoorbeeld, daar geheel de stempel van droeg, heeft Ravel zich aan die geestelijke stromingen weinig gelegen laten liggen.

Hier in Holland heeft men zich evenwel tot dusverre niet bijster verdiept in de geestelijke kwaliteiten der nieuw-Franse school. Men heeft Debussy's techniek ontcijferd, men heeft gedecreteerd dat het enige wat hem radicaal van de vorige generatie onderscheidde was: het gebruikmaken van de duale toonladder (men ging in sommige kringen zover om deze scala ‘Debussy-toonladder’ te noemen, ofschoon ‘Liszt-toonladder’ of ‘Moesorgski-toonladder’ historisch juister zijn zou!) en men meende het nu wel te weten. Toen werd Ravel hier geïntroduceerd - men hoorde soortgelijke harmonieën; het enorme verschil in constructie, in ritmiek drong niet tot de mensen door - en... Ravel was tot Debussy-epigoon gepromoveerd.

Ik wenste wel dat de plaatsruimte mij toeliet een stuk van Arnold Schönberg te citeren waarin hij zegt dat al die ‘neue Ereignisse’ noodzakelijk gelijktijdig in ‘allen Musikerköpfe unserer Zeit’ ontstaan moeten zijn.²⁶⁰ Hiervoor zijn bewijzen te over: geniale musici ontdekken altijd weer ‘nieuw land’ en het is onaannemelijk dat de volstrekt nieuwe en volstrekt persoonlijke accenten van het ene genie door het andere gekopieerd zouden worden. Ik voor mij ben overtuigd: Schönberg, Busoni schreven hun ‘hele tonen’ onafhankelijk van elkaar, onafhankelijk ook van de Russen of de Fransen. De kwartakkoorden (Schönberg-akkoorden noemen wij ze hier in Holland eufemistisch!) komen in de laatste werken van Debussy (Six épigraphes antiques), van Ravel (Daphnis et Chloë) even vaak voor als bij Schönberg en het is volstrekt onaannemelijk dat de Fransen ze van de Oostenrijker geleend zouden hebben.

259 Daags na deze toelichting, in het UD van 13 februari 1919, merkte J.S.B.B. fijntjes op: ‘“Animisme”, dat kan voor het begrip van Debussy's geestesleven het sleutelwoord worden (dat ik overigens zelf meen te hebben geopperd).’ Inderdaad: in zijn recensie in het UD van 27 december 1918 schreef hij over Debussy's animisme: ‘Het zuiverst is hij animist in zijn allerlaatste en buitengewoon schoon werk, de Six épigraphes antiques.’

260 Arnold Schönberg, Harmonielehre (Leipzig/Wenen 1911), 435; Schönberg zegt dit in het hoofdstuk ‘Die Ganztonskale und die damit zusammenhängenden fünf- und sechsstimmigen Akkorde.’

[p. 168]

Men luistere hedenavond zonder Debussy-bijgedachten naar het verrukkelijk schone kwartet van Ravel; Men trachte tenminste onbevooroordeeld deze zeldzame droom tot zijn eigen geestelijk bezit te maken; men hebbe de moed zich te verrijken met een der kostelijkste preciosa die in de allerlaatste tijd ontstaan zijn.