Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Paljas - Cavalleria¹³²
10 maart 1918 (UD)

Schouwburg
De Nederlandsche Opera o.l.v. Willem Harmans
Mascagni: Cavalleria rusticana
Leoncavallo: Paljas

Men weet nu zo langzamerhand wel hoe ik over het verisme denk. De beide hoofdwerken van de twee Italianen (het geeft te denken dat de overige opera's van Mascagni, noch die van Leoncavallo definitief doordrongen!) zijn misschien niet de meest zuivere, de meest consequente uitingen der veristische richting, doch ze horen wel onder het allerergste! Én Paljas én Cavalleria bewegen zich in de allerlaagste geestelijke regionen die men zich denken kan. Alle hevig-dramatische situaties (en dat zijn er wat!) worden geforceerd, overdreven en zijn dus niets minder dan lachverwekkend. Nooit zijn of doen verliefde personen op het toneel zó embêtant - nooit wordt een religieuze ritus stuitender vertoond¹³³ - nooit wordt er in de schouwburg onesthetischer gekrakeeld dan in de Kunstuiting die men veristische opera noemt.

Deze twee muziekdramatische schetsen - het erg grote woord ‘muziekdrama’ voor Paljas moet men maar op rekening van de destijdse Wagner-adoratie schrijven. Inderdaad weet men, als het uit is, van twee hoofdfiguren slechts dat zij dood zijn, voorwaar een zeer onvoldoende wetenschap. Van karakterontleding, van psychologisch inzicht geen spoor! - deze twee meesterwerken dus, hebben behalve de zojuist aangeduide algemene grondfouten van het genre ook nog hun vrij talrijke ‘persoonlijke zwakheden’. Vooreerst de instrumentatie. Het orkest van een Puccini vertoont tenminste nog de reflexen ener ontroering. De ouderen (Verdi) gebruiken hun orkest,

132 Annalen 2999-3000.

133 De Cavalleria rusticana speelt op paasmorgen.

[p. 90]

zo logisch en zo simpel mogelijk, om te accompagneren en als regel doet Verdi dit dan bescheiden en sober. Maar een partituur van Mascagni of van Leoncavallo hangt van onbegrepen, voor een Italiaan trouwens volstrekt onverteerbare, Wagner-reminiscensen aan elkaar. Waar men sober is, zoals Mascagni in het Intermezzo uit Cavalleria (strijkers en harp), valt dit totaal uit het rammelende kader van het larmoyante geheel.

De bloeiende melodiek van Verdi is bij deze epigonen hopeloos zoek. Leoncavallo schrijft bladzijden vol met het meest ongemotiveerde en onbevredigende ‘Sprechgesang’ en Mascagni doubleert in zijn meest geïnspireerde momenten de doffe obsederende sensualiteit van Puccini. Het ritme: Verdi's, Donizetti's operahelden en -heldinnen leven en sterven in walsmaat en ook in dit opzicht ontpopt Mascagni zich als een epigoon. En ook hier is hij hybridisch: de melodiek heeft Duitse slotwendingen en de instrumentatie (vooral van de harmonie gevende ritmen) is zo dik en onhebbelijk met koper en pauken ‘opgemaakt’, dat zelfs (of juist) de meest fijnzinnige hoorder zich moet bedwingen om niet mee te stampen. De misvattingen liggen voor het grijpen. Beiden, Leoncavallo en Mascagni, schilderen volksfeesten - waarin ze trouwens door Puccini (Bohème) verre overtroffen worden. Feesten, waarbij de donkere, tragische onderstroom door de situatie nog eens extra aangedikt, voor toneelgebruik geschikt gemaakt wordt. Doch dit alles ‘raakt hun koude kleren niet’, zij vinden geen nieuwe (dit verlangt tenslotte niemand), doch zelfs geen expressieve ritmen, die ook maar de flauwste afschaduwing van het vehemente gebeuren vermogen te geven - men hoort geen akkoord dat bij mogelijkheid zou kunnen dreigen, geen melodie die obsederende kracht bezit.

En zó is alles: afgrijselijk mak en middelmatig. Behalve het libretto, maar dit moet dan ook al het overige goedmaken. Men moet er niet te min over denken: in Cavalleria zowel als in Paljas vijf rollen en beide keren alvast twee doden. (Wij wagen het niet ons in te denken hoe het met Lola, met Alfio, met Lucia en met de ongelukkige Canio aflopen moet...) Men kan inderdaad niet méér verlangen, het is bijna klassiek: Sophokles of Shakespeare ad libitum. Waarlijk, nooit is het Leven humaner, diepzinniger of eleganter doorschouwd dan door onze gewaardeerde librettisten en hun volgzame componisten. (Men mag de adjectieven ook verwisselen!)

De Nederlandsche Opera nu oogstte gisteravond met deze moord en doodslag op muziek een in de tegenwoordige tijdsomstandigheden niet onverklaarbaar succes - het applaus en de bloemen voor mevrouw Lohoff waren stellig niet onverdiend. Ik heb deze winter reeds meermalen kunnen constateren dat de heer Koopman over een paar voortreffelijke zangers beschikt: Jules Moes, Dirks, Helvoirt Pel, Van Tulder en Kubbinga - en ook over enkele eveneens zeer verdienstelijke zangeressen: Liesbeth Meissner, Faniëlla Lohoff en Annie Ligthart. Gisteravond heeft vooral Jules Moes mij veel, heel veel genot geschonken, niettegenstaande zijn timbre er later op de avond niet op vooruitging. Goed was ook Willem Harmans, de dirigent - ofschoon deze italianismen door zijn reproductie tamelijk veel van hun noodzakelijke warmte verloren. (Ik geloof dat Albert van Raalte de Cavalleria beter, gepassioneerder zou maken.) Het koor ten slotte was abominabel. Zou het werkelijk uitgesloten zijn om deze (liever

[p. 91]

nog andere, muzikalere) heren en dames enkele leçons de maintien te geven en hen enkele (o heel enkele maar!) grondbegrippen van grimeren en van toneelspelen bij te brengen? Het koor zoals het nu staat, zingt en loopt, is niet meer of minder dan embêtant en bederft de (relatief) beste uitvoeringen. De Nederlandsche Opera, die, naar men zegt, veel waarde hecht aan het oordeel der Pers, moet toch langzamerhand door de unanieme afkeuring der critici wel tot de overtuiging komen dat zij haar koor heeft te civiliseren, liefst nog te herzien. Er zijn wel ondernemingen naar de kelder gegaan door nonchalance voor minder belangrijke details!