Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Manon¹¹⁹ - Fransche Opera¹²⁰
12 februari 1918 (UD)

Schouwburg
Opéra Royal Français de La Haye o.l.v. Jules Deveux
Massenet: Manon

Een uitvoerige bespreking van het werk kan ik, dunkt mij, ditmaal wel achterwege laten. De opera is, trots al haar schijnbare onbelangrijkheid, meeslepend van het begin tot het einde. De constructie van het geheel is uiterst logisch en doelmatig, alles is in een behoorlijk evenwicht en ik heb geen accent gehoord dat niet volkomen op zijn plaats leek. Een ‘modern’ componist is Jules Massenet niet - dit behoef ik niemand te vertellen. Maar wat ik gisteravond weer zeer definitief opmerkte is: dat Massenet een Meester is - een Meester, wiens betekenis altijd onderschat wordt aan de hand van zijn ‘lieve’, maar iets of wat fade liedjes (...Élégie, Sérénade de Zanetto...). In deze Manon bijvoorbeeld staan schitterende details - Debussy-anticipatie: grotetertsensequensen die geen tonaal verband hebben. Nog aardiger vind ik het werk waar Massenet o zo bewust heel ouderwets doet: de Balletmuziek bijvoorbeeld, die evengoed van Lully of Couperin kon zijn. Bepaald schitterend is de instrumentatie: door en door Frans, de meeste stemmen solistisch en in de grote fortissimomomenten verblindend van glans zonder ooit oorverdovend te zijn.

Ik kan dergelijke opera's geheel en al appreciëren: het ‘melodisch im Duell fallen’, zoals Busoni dat eens noemde,¹²¹ is hier volkomen logisch en Manons ‘zingende dood’ zal niemand onaannemelijk hebben gevonden.

Is mijn scepticisme tegenover andere opera's, zijn mijn cynische opmerkingen over Faust, Troubadour e tutti quanti, dan slechts door de uitvoering van die werken te verklaren? Ik geloof het toch niet, want ook bij het doorlezen van een Butterfly, een Paljas lijken deze alle mij veel onaanvaardbaarder dan dit werk.

119 Annalen 2307.

120 De ‘Fransche opera’ heette officieel ‘Opéra Royal Français de la Haye’ (zie Annalen 1103).

121 Busoni schrijft in zijn Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1916²), 18: ‘Dann ist es am rechten Platze, dass die Personen singend ihre Liebe beteuern und ihren Hass ausladen, und dass sie melodisch im Duell fallen, dass sie bei pathetischen Explosionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten.’ Busoni (1916²), 18.

[p. 81]

Met dat al zou ik willen dat de Fransche Opera hier meer kwam en dat ze dan bijvoorbeeld Debussy's Pelléas et Mélisande eens meebracht - welk werk ze trouwens in Den Haag alleen nog maar beloofd hebben!

Alles wat dit gezelschap doet is af-er, is fijner en beter, is meer opera dan wat wij hier gewoonlijk te zien en te horen krijgen... behalve de koren, die nu eenmaal altijd slecht schijnen te moeten zijn!

Ik zou, de uitvoering van gisteren herdenkende, in de eerste plaats het orkest willen prijzen, dat uiterst beschaafd en rijk geschakeerd speelde en in één woord zo was, dat ik het direct in de concertzaal had willen horen. Deveux is een leider van meer dan gewone talenten: ik kan zijn opvattingen zonder uitzondering delen.

Van de solisten moet ik in de eerste plaats Emma Luart noemen: haar Manon was iets buitengewoons. Verder Salvaneschi, die als Des Grieux schitterende zang te genieten gaf. Vreemd - op mij persoonlijk onaangenaam - werkte het dat hij zijn rol in het Italiaans zong, de enkele gesproken zinnen in het Frans zei. Ten slotte Marcel Danlée (Lescaut), die goede zang en voortreffelijk spel gaf en de heer Montel (Guillot de Morfontaine), die scherp en goed karakteriseerde.

De kleinere rollen waren alle naar behoren bezet, het ensemble was uitstekend, de kleinere ensembles, duetten, terzetten et cetera sloten zeer goed. Het koor, ik zei het reeds, was verreweg het minste. De koren achter de coulissen detoneerden flink (in twintig maten bijna een halve toon!) en het fugatoachtige ‘kerk’koor rammelde dat het een aard had. (Dat kerkkoor is stellig het zwakste, minst gelukte brok uit de hele partituur!)

Het ballet was eveneens goed verzorgd. Wil men wel geloven dat ik er blij om ben weer eens een echt (al was het dan ook een klein) operaballet te hebben gezien? Het zogenaamde ‘moderne’ ballet, de kunstdans der epigonen uit de school van Isadora Duncan of Dalcroze opent inderdaad veel meer artistieke mogelijkheden en is zonder twijfel in staat om directer emoties te geven. Doch het werk dier epigonen, behalve misschien enkele langzame, quasi sluipbewegingen van Lili Green (niet dergelijke bewegingen harer leerlingen!) leek mij tot nog toe betrekkelijk onexpressief en wanhopig weinig variabel.¹²² Ik moet helaas bekennen dat ik Duncan zelf nooit gezien heb en ik heb redenen om aan te nemen dat dit een buitengewoon groot gemis is. Zij toch, zei men mij, is in staat om velerlei gans verschillende emoties met haar lichaam na te dichten. Het lijnenspel der epigonen vertolkte mij tot dusverre slechts één noot en die ene, weinig of niet gevarieerde noot lijkt mij niet belangrijk genoeg om haar in elke opera met ballet weer te willen ontmoeten. En vandaar dat het ‘ouderwetse’ dansfiguren formerende ballet van gisteravond mij weer eens buitengewoon veel plezier deed.

De decors en de costumering waren... niet bijzonder! Het achterdoek met de Nürembergse straat - dat achterdoek waarlangs Margaretha voor het eerst voor de

122 Isadora Duncan (1880-1927) was een van de belangrijkste vernieuwers van de danskunst. Zij streefde naar een terugkeer tot de vrije beweging in harmonie met de natuur en hoopte zo het klassieke Griekse ideaal te doen herleven. De Zwitserse pedagoog en componist Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) ontwikkelde een onderwijsmethode die het ritmisch gevoel tot een fysieke belevenis moest maken en een snelle wisselwerking tussen hoofd en lichaam moest bewerkstelligen. Lili Green (1885-1977) was een van de eerste danseressen/choreografen die met succes de moderne dansprincipes in Nederland introduceerden.

[p. 82]

ogen van Faust paradeert - was al uitermate ongeschikt om de wandelplaats... Cours de la Reine ‘te Parijs’ te suggereren.¹²³ Trouwens: dat hele decor van het derde bedrijf was zeer middelmatig!

123 Blijkbaar hing er het achterdoek dat ook bij de uitvoering van Gounods Faust was gebruikt.