Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Toonkunst - Matthäus-Passion
23 januari 1918 (UD)

Tivoli
Koor van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, afd. Utrecht en U.S.O. o.l.v. Johan Wagenaar
m.m.v. Aaltje Noordewier-Reddingius, Pauline de Haan-Manifarges, Louis van Tulder, Jan Dekker, Hendrik Kubbinga
Bach: Matthäus-Passion

Er behoort maar weinig ‘Umstürzlerinstinkt’ toe om materiaal samen te brengen voor enige bewijzen dat een werk als de Matthäus-Passion voor deze tijd nog slechts muziekhistorische waarde zou hebben. Alleen: de criticus die zich door zijn moderne nervositeit hiertoe zou laten verleiden, bewijst daarmee in de eerste en laatste plaats een gemis aan concentratievermogen en een gebrek aan zuiver stijlgevoel.

Aan de andere kant getuigt het van een absoluut gebrek aan eigen oordeelvermogen als men dit werk (juister gezegd: de hele klassieke literatuur) in een aureool van heiligheid plaatst, blind is voor de zwakkere plekken, die immers elk menselijk werk op den duur vertoont en er, het koste wat het wil, niets op durft aan te merken. Wij staan nu eenmaal anders tegenover de klassieke Meesters, dan zij die vóór ons

[p. 59]

kwamen. De Tijd heeft ons op een grotere afstand geplaatst en die afstand stelt ons in staat om te zien wat deze Meesters voor de eeuwigheid schiepen. Een werk als de Matthäus-Passion veroudert nooit, een symfonie van Mozart, van Beethoven ook niet. Maar daarom heeft Bach wel bladzijden geschreven die voor ons geen waarde meer hebben, bijvoorbeeld zijn orgelbewerkingen van Vivaldi's strijkorkestconcerten. En Beethovens Schlacht bei Vittoria is voor ons niet meer dan een curiositeit, al is het dan ook een curiositeit van Beethoven, en zo zou men meer voorbeelden kunnen noemen!

De Matthäus-Passion veroudert nooit! Absoluut-muzikaal beschouwd staat dit werk volkomen geïsoleerd in de wereldliteratuur. Bach heeft er al zijn persoonlijke problemen in opgelost, hij heeft er zijn geniaalste contrapunten in neergeschreven, zijn geraffineerdste instrumentale vondsten, zijn meest expressieve declamaties. Doch ook de innerlijke waarde blijft volkomen intact. Bach uit zijn innig gelovige gevoelens op een wijze zoals hij dat in zijn tijd en nog lang daarna slechts vermocht. (Händels uitingen immers doen in dit verband aan als de conversatie van een hoveling naast de profetieën van een heilige!) Maar juist met deze innerlijke waarde komen wij op het terrein dat ik voor de tegenwoordige concertbezoekers als het gevaarlijkste beschouw. (De Matthäus-Passion in een concertzaal is wel een teken des tijds!) Voor de Matthäus-Passion rijp worden, wil nog heel wat meer zeggen dan rijp worden voor de Vijfde symfonie van Beethoven (het feit dat men Beethovens Vijfde twintig malen meer hoort daargelaten). Met Beethoven doorleeft men de algemeen menselijke strijd tegen het Noodlot, met Bach buigen wij ons devoot voor alles wat komen kan, wat heel wat meer concentratie vergt! Zich zo in een dergelijk werk van Bach te hebben ingeleefd, dat het een stuk van onze ziel is geworden, is een heel wat grotere opgave dan datzelfde te hebben gedaan met een symfonie van Mahler. Zo te leven in de Matthäus-Passion, dat men zichzelf en alles om zich heen vergeet, dat men aan geen tijd en plaats meer denkt... ik geloof dat deze opgave voor de meesten onzer te zwaar zou blijken te zijn. Het is een somber gebouw, deze Matthäus-Passion. Het onvergankelijke hardsteen waaruit Bach het optrekt, reflecteert geen enkele direct menselijke emotie. De geloofsverrukking, die toch aan het hele werk ten grondslag ligt, is al even bovenmenselijk als de urenlang doorzingende lijdenspsalm, die voor mijn gevoel tenminste altijd meer is dan een gewoon menselijke klacht.

Ik wil niet in al of niet technische bijzonderheden van het werk treden, hoewel ik dit oorspronkelijk wel van plan was. Er zouden ook zonder gebruikmaking van speciale Bach-literatuur kolommen te vullen zijn met beschouwingen over bijzonder schone of interessante details. Ik zou willen spreken over de koralen (voor mijn gevoel de hoogtepunten van het werk), die zo verbluffend ‘modern’ harmonisch-contrapuntisch zijn gedacht, dat de heksenmeester Reger er een schooljongen naast lijkt.

Ik had willen spreken over de recitatieven en over de verbijsterende expressie die Bach met een eenvoudige intervalverbinding weet te bereiken - één verminderde septiem, de kus van Judas Ischariot, verwekt meer afschuw dan vaak een tegenwoordige adembeklemmende bekkentriller! Deze volkomen geniale declamatie, instede van Wagners ‘Sprechgesang’ te anticiperen, maakt het eigenlijk reeds bij voorbaat

[p. 60]

verouderd, dus overbodig. Ik had willen spreken over Bachs instrumentatie, hoe hij bijvoorbeeld een sopraanaria (nr. 58: Aus Liebe will mein Heiland sterben) laat begeleiden door niets dan fluit en twee althobo's, een ‘moderniteit’ die zelfs tegenwoordig nog bij een deel der kritiek verontwaardiging zou wekken.⁹¹ Ik denk hierbij aan een ‘geestigheid’ van een mijner collega's van de (oude) Groene Amsterdammer, die over de orkestratie van Mahlers Rheinlegendchen schrijvende (strijkorkest, één fluit, één hobo, één klarinet, één fagot en één hoorn), dit met veel kennis van zaken een ‘snoezige’ instrumentatie noemde.⁹² En ik had ten slotte nog willen wijzen op de ook al weer hypermoderne harmonische hardheden van sommige achtstemmige koren, hardheden waarover de niets presterende esthetici zich nog wel enige tientallen van jaren zouden blijven verbazen... als het toevallig niet van Bach, dus onaanvechtbaar was.

Dit alles zou mij weer ver over de grens van het Dagblad-artikel voeren. Trouwens: aan de onvergankelijke schoonheden van Bachs meesterwerk wordt door mijn bewondering toch geen nieuwe luister bijgezet en de schoonheden hebben dit ook niet nodig. Ten slotte geloof ik dat ik voor velen slechts een herhaling van eigen mening zou neerschrijven. Want nooit zag ik op een concert zoveel piano-uittreksels! Ik ben er bijna zeker van dat op elke drie bezoekers er ten minste één een partitie bij zich had. Welke schoonheden zou ik nog kunnen releveren die aan hun ogen ontsnapt waren...?

Dr. Johan Wagenaar heeft met een volkomen congeniaal leiderstalent het gebouw der Matthäus-Passion voor ons opgebouwd. Wie voelt er als hij Bachs intenties, en wie weet er als hij een zo monumentaal werk te reconstrueren zonder daarbij de grote lijn een ogenblik te verliezen?⁹³ Hier in Holland kan behalve hij alleen de geniale dirigent Mengelberg dit. Het materiaal dat hij tot zijn dispositie had, was trouwens ook het volmaaktste dat zich denken laat: én het voortreffelijke koor én de solisten. Mevrouw Noordewier en mevrouw De Haan zijn twee Bach-zangeressen zoals men er misschien geen vier in Europa zou kunnen aanwijzen. Ik prijs hun prestaties niet meer: zulk een Bach-reproductie is boven alle lof verheven. En Jan Dekker naderde met zijn voordracht der Christus-partij een heel hoog ideaal verwonderlijk dicht. Binnen tien jaar noemt men hem misschien Nederlands grootste Bach-zanger.

91 Zie voetnoot 3 bij de recensie van 5 april 1917.

92 H. van Lennep, ‘Het Mahler-vraagstuk II’. De Amsterdammer, 8 april 1916. De context luidt: ‘Ontstemmend is ook de in Mahlers melodieën ten onrechte geprezen eenvoud, welke in waarheid bij deze toondichter burgerlijkheid genoemd moet worden. Te simpel, te genoegelijk, te makkelijk zijn zijn thema's. [...] Ontroerend van eenvoud is Hugo Wolfs So ist die Lieb' - simpel-plat Mahlers Rheinlegendchen met zijn “snoezige” orkestratie van één fluit, één klarinet, één hobo, één hoorn, één fagot en strijkinstrumenten.’ (‘Het Mahler-vraagstuk I’ verscheen op 2 april 1916.)

93 J.S.B.B. komt in het UD van 15 januari 1919 terug op Pijpers kwalificatie ‘monumentaal’ voor de Matthäus-Passion: ‘Pijper noemde haar verleden jaar monumentaal. “Hoe kon je dat zeggen”, zei ik achteraf tegen hem. “Dat is juist immers de vraag. Je kent Vermeulens aanval. En hoe kan dit werk monumentaal zijn, wanneer je er zonder schade allerlei stukken uit wegneemt, en er komen geen gaten? Een monument, dat is constructief, dat is organisch. Als je daar brokken uit weghaalt, dan rolt het in elkander, dan gaat het dood. De Matthäus-Passion is juist volstrekt geen architectuur, geen monument.” “Wel, dat zal ik je zeggen”, antwoordde hij. “Ik heb daar het gevoel bij van een grote brug. Dan is het onverschillig waar of je precies tussen begin en einde bent” - en hij had betrekkelijk gelijk. De enige vaste architectonische punten in dit werk zijn het enorme eerste koor, een giganteske poortvormige beginpijler, en het schone slotkoor, dat het andere bruggeneinde draagt.’

[p. 61]

Louis van Tulder had de allerzwaarste partij van de Evangelist en met zijn prachtig soepel orgaan gaf hij hieraan een grote wijding. Een (ritmisch) iets rustiger voordracht had misschien aan het karakter geen kwaad gedaan. Mevrouw Van Lunteren begeleidde hem uiterst slagvaardig en muzikaal.

Kubbinga's timbre leek in de aanvang wat hees, wat rauw, zodat het mij eerst leek dat deze zanger zijn orgaan wat oververmoeid had - die mogelijkheid is natuurlijk niet uitgesloten. In zijn Judas- en Hogepriester- en Pilatus-partijen paste dit timbre overigens wonderwel. Zijn laatste melodische recitatief (Am Abend, da es kühle war...) zong hij buitengewoon mooi.

De koren waren voortreffelijk, op enkele kleine momenten na dat de mannenstemmen wat te veel domineerden. Het jongenskoor, ofschoon prijzenswaardig partijvast, had voor mijn gevoel veel sterker, snijdender kunnen zijn. Het had dan het karakter van een orgelregister (cornet bijvoorbeeld) nog veel meer benaderd.