Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Derde Stadsconcert
14 januari 1918 (UD)

Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen
U.S.O. o.l.v. Jan van Gilse
Mozart: Symfonie in g, KV 550
Van Gilse: Gitanjali-liederen (soliste: Gertrude Foerstel)
Mahler: Vierde symfonie (soliste: Gertrude Foerstel)

Het concert met Mozarts onvolprezen Symfonie in g-klein. Dit meesterwerk behoort - en niet alleen in het kader der klassieke symfonie - tot het allervolmaaktste dat zich denken laat. Het is ondoenlijk om alle aardse en hemelse schoonheden die in dit werk voorkomen, te beschrijven. Mozart bereikt met de geringste technische middelen de grootst denkbare expressie, en de bewondering die deze werkwijze juist in de allerlaatste tijd weer afdwingt, is even begrijpelijk als verheugend. Al zijn uitstekende orkestgeluiden gebruikt Mozart solistisch, behalve de hoorns - die dan ook veel meer op de achtergrond van het klankschilderij moeten blijven dan gisteravond het geval was. Juist deze wijze van voor orkest schrijven gaat door de tegenwoordige groten (die natuurlijkerwijze hun tijd tenminste een kwarteeuw vooruit zijn! Slechts de middelmatigen schrijven de muziek, schilderen de schilderijen van hun (levens)tijd!) weer in ere hersteld worden. Men hore Mahlers Vierde symfonie, zijn Lied von der Erde, Ravels Ma mère l'oye.

Dit was trouwens ook te verwachten. Het fortissimo, het opeengehoopte contrapunt van deze stijlperiode, overschreed herhaaldelijk de grenzen van ons opnemingsvermogen. Nog grotere klankorkanen dan bijvoorbeeld Strauss' Alpensymfonie zouden voor onze oren slechts als geruis verstaanbaar blijven.

Hierna gaf de heer Van Gilse ons de tweede auditie in dit seizoen van zijn Gitanjali voor zang met orkest.⁷⁵ Ik kom in de verleiding om naar aanleiding van dit werk, dat

75 Voor de drie Gitanjali-liederen (Der Schlaf, der auf Kindesauge ruht; Bring ich dir buntes Spielzeug; Ich weiss, da ist nichts als deine Liebe) zie Van Dijk (1979), 404-405.

[p. 48]

ik, voor zover ik des heren Van Gilses oeuvre ken, als zijn schoonste beschouw, nog enige opmerkingen te maken over de componist Van Gilse, in aansluiting met hetgeen ik schreef na de uitvoering zijner Vierde symfonie.

Jan van Gilse bevestigde ook met dit werk weer de overtuiging dat men in hem bezit een der vooraanstaande Hollandse componisten der op één na jongste generatie. Dat hij voor bijna al zijn bekende werken Duitse teksten of titels koos, verandert niets aan het feit dat wij hier met een Hollands componist te doen hebben. De geesteshouding na te gaan, waaruit zijn hele (mij bekende) oeuvre is gecomponeerd, zou een zeer interessant onderwerp zijn voor een beschouwing in een kunstperiodiek, maar het zou de omvang en de strekking van een Dagblad-artikel ver te ver overschrijden. Alleen dus naar aanleiding van de Gitanjali.

‘Men’ (in de allerlaatste tijd bijvoorbeeld ook de NRC) noemt, over Van Gilses orkestliederen sprekende, herhaaldelijk de naam Mahler, zodat de indruk zou kunnen worden gewekt dat Van Gilses composities onder invloed zouden staan van deze grootmeester. Niets is minder waar. Jan van Gilse heeft niet de minste overeenkomst met Mahler. Dat zijn orkestkleur, sommige zijner melodische lijnen anders zouden zijn, wanneer Mahlers symfonieën Van Gilse onbekend waren gebleven, is volkomen waar. Maar dit zegt nog niets. Mahler zou, dunkt mij, nooit een tekst als deze van Rabindranath Tagore onder zijn melodieën, tussen zijn wonderlijk persoonlijke harmonieën - in zijn muzikale stemmingen gebruikt hebben. En, dit bedenkende, wordt de bewering dat het werk op Mahler geïnspireerd zou zijn, bijna een enormiteit. Ik zou trouwens geen enkele componist kunnen aanwijzen die Mahlers geestelijke erfgenaam zou kunnen zijn - géén namelijk wiens psyche enige affiniteit vertoont met die van Mahler. Zijn muzikaal-technische vondsten gebruikt natuurlijk langzamerhand iedereen. Maar zou iemand Brahms Beethovens epigoon noemen omdat zijn symfonieën bijna geheel het instrumentaal coloriet en de structuur van die van Beethoven hebben?⁷⁶

Van Gilses kunst- en levensvisie (want zijn composities, producten dier levenshouding) is volmaakt on-Mahleresk. De musicus Van Gilse mist alle naïviteit (ik constateer slechts deze waarheid, zonder daar iets appreciërends of desappreciërends achter te bedoelen). De levenswijsheid van een Mahler, die immers over de naïviteit heen tot een ondoorgrondelijk diepe levenswijsheid kwam (Das Lied von der Erde!), kan dus nooit zijn deel worden. Toen Van Gilse deze Gitanjali componeerde, noteerde hij de stemmingen die deze indirect uit het oosten geïmporteerde poëzie op hem, de westerling, maakte. (Ik geloof dat Rabindranath Tagore deze werken direct in het Engels schreef - maar die taal geeft aan de Indische mystiek een zuiverder reliëf dan het Duits.⁷⁷ En ik moet óók zeggen dat de vertalingen die Frederik van Eeden van deze Wijzangen heeft gemaakt, mij tot nog toe directer emoties geven dan de wat atmosfeerloze Duitse bewerking van Marie Luise Gothein.)

Nu heeft de componist Van Gilse klaarblijkelijk een persoonlijker noot voor de stemmingen der beide eerste liederen dan voor de geheel verschillende (bijna schreef

76 Pijper zelf verwijt Brahms korte tijd later epigonendom, maar dan gaat het niet om coloriet of structuur, maar om de geestelijke drijfveren van Brahms (zie bijvoorbeeld de programmatoelichting van 19 november 1919).

77 Rabindranâth Tagore schreef zijn Gitanjali-gedichten (1909) in het Bengaals, waarna hij zelf een Engelse vertaling vervaardigde. Deze diende vervolgens als basis voor de Duitse vertaling door Marie Luise Gothein. Van Eedens vertaling dateert van 1912. Van Dijk (1979), 404.

[p. 49]

ik: ‘hinderlijk’ verschillende) stemming van het laatste. Ouderlijk-tedere gevoelens - liefde voor het Kind - deze emoties noteert hij blijkbaar direct geïnspireerd en met een bijna devote toewijding aan het onderwerp. (Details: onder andere het tweede coupletje van de tweede zang.) Maar waar het erom gaat de misschien wel vagere, doch veel rijkere en veel meer omvattende emoties ener Liefde, die meer is dan aardse liefde, weer te geven (men leze hieromtrent na wat Gustav Meyrink in Das grüne Gesicht over ‘die unvergängliche Liebe’ zegt),⁷⁸ voor deze Wereldliefde heeft de componist géén nieuwe en zelfs geen overtuigende klanken gevonden.

Hij maakt daar niet veel anders van dan een wat algemeen-Duits climaxenstuk. Ik vind tenminste zijn visie tamelijk conventioneel, kan mij de Tuin der Liefde onmogelijk suggereren met hobo- en hoornklanken, met trompetten- en bazuinakkoorden. Dit muziekstuk geeft mij stellig geheel andere sensaties dan de door de dichter bedoelde.

Vanuit dit oogpunt bezien, vind ik het jammer dat het derde lied in alle opzichten op een zoveel lager plan staat, en het hele werk zou er voor mijn gevoel op winnen, als de heer Van Gilse het laatste der drie zangen verving door een of twee andere, die tenminste méér dezelfde emoties bezingen.

De plaats ontbreekt mij om nog iets te zeggen over Mahlers Vierde symfonie of over de zang van Gertrude Foerstel. Wat het eerste betreft: deze symfonie en des heren Van Gilses reproductie ervan is in dit seizoen reeds twee malen in ons blad besproken en het werk is te schoon en te belangrijk om er zich met een gemeenplaats van af te maken. En, wat de zang van mevrouw Foerstel betreft: zij geeft donderdag aanstaande een liederavond in het Gebouw. Naar aanleiding daarvan zal ik haar een nadere bespreking wijden. Voor ditmaal volsta de vermelding dat zij én Van Gilses Gitanjali én de sopraansolo uit Das himmlische Leben voortreffelijk gezongen heeft.

78 Pijper noemt de Oostenrijkse schrijver Gustav Meyrink (1868-1932) vaker en soms citeert hij uit zijn verhalen en romans. Waarschijnlijk had Pijper de Gesammelte Werke in zijn bezit, die in Leipzig verschenen tussen 1913 en 1917 en die een oplage bereikten van 150.000 exemplaren. De roman Das grüne Gesicht, deel twee van die Gesammelte Werke, dateert uit 1916. Later noemt Pijper nog: Honni soit qui mal y pense (30 januari 1920), Die vier Mondbrüder (21 februari 1920), Die Erstürmung von Serajewo, Das verdunstete Gehirn, Schuster Voigt in Ehrfurcht gewidmet en Das Buch Hiopp (10 maart 1921). Hoe Pijper over Meyrink dacht, blijkt uit de recensie van 10 maart 1921, waar hij over hem zegt: ‘de journalist Meyrink, waargenomen los van de theosoof, de kabbalist, profeet, maniak, blijkt een voortreffelijk satiricus’. Meyrink, die leefde in Praag en beschouwd wordt als een wegbereider voor Kafka, was een meester in het groteske, in het mengen van het komische, navrante en angstaanjagende. De grens tussen pose en ernst is in zijn werk niet overal duidelijk. Veel van zijn verhalen verschenen voor het eerst in het blad Simplizissimus. Na het verschijnen van de Gesammelte Werke verdwijnt het satirische uit het werk van Meyrink en legt hij zich steeds meer serieus toe op occultisme en vreemde godsdiensten.