Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tweede Stadsconcert³⁷
17 december 1917 (UD)

Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen
U.S.O. o.l.v. Johan Wagenaar
Brahms: Akademische Festouvertüre
Brahms: Vioolconcert (solist: Bronislaw Huberman)
Beethoven: Ouverture Leonore nr. 3
Bach: Chaconne, BWV 1004 (solist: Bronislaw Huberman)
Berlioz: fragmenten uit La damnation de Faust

37 Het fenomeen van de Stadsconcerten wordt besproken in de Inleiding.

[p. 22]

Het is bijna een jaar geleden dat J.S.B.B. naar aanleiding van Rasch' reproductie van het Vioolconcert (ook op een Stadsconcert) een zeer lezenswaardige beschouwing schreef over het wezen van Brahms' kunst en over zijn eigen (B.B.'s) afkeer van deze muziek.³⁸

De verleiding was zeer groot om in deze kritiek mijn persoonlijke houding tegenover Brahms - die een geheel andere is - nader te belichten. Laat ik het nog niet doen. Er zal deze winter nog gelegenheid te over voor zijn - men zal zeker wel één of meer Brahms-symfonieën in Tivoli of elders spelen - misschien horen wij het Vioolconcert zelfs nog een keer.

Op het ogenblik alleen dit: J.S.B.B. komt tot de conclusie dat Brahms hem afstoot door de troebelheid van zijn psychisch timbre - hij voelt in zijn muziek iets onechts: een wanverhouding tussen (somtijds zelfs gefingeerde) schoonheidsontroering en de eigenlijk ondiepe inspiratie. Zoals ik reeds zei: hiermee ben ik het - op het ogenblik althans - niet eens. Brahms is eenzijdig, dat is waar - men doorleeft met hem niet de gigantische worsteling tegen het Noodlot, zoals met Beethoven (met wie hij, uitwendig althans, de meeste overeenkomst vertoont) - zijn melodie vloeit niet onophoudelijk, zoals bij de goddelijke Schubert, ze vloeit vaak helemáál niet - zijn instrumentatie is herhaaldelijk rauwer, heser dan die der klassieken (zijn hobo's en hoorns!), sprookjesachtig als Mendelssohn bijvoorbeeld klinkt zijn orkest nooit. En toch!

In Brahms leeft de goddelijke Muziek. Zijn altaarvlam moge minder helder branden dan die der Meesters die men zo graag en zo gemakkelijk tegen hem uitspeelt, het is hetzelfde heilige Vuur. Zijn natuur liet hem niet toe zich eenvoudig uit te zingen, hij dacht tenslotte in groot werk alleen maar gecompliceerd. Dit was zijn fatum. Maar niettegenstaande dit alles heeft Brahms enkele dingen geschreven die voor alle tijden zullen zijn, zo goed als Beethovens of Mahlers symfonieën, Mozarts opera's of Haydns kwartetten. Dingen waarvan de werkelijke waarde aan de oren van alle Hanslicks is voorbijgegaan - misschien, en dit lijkt mij helemaal zo onwaarschijnlijk niet, ook aan Brahms' eigen, innerlijke oren. Ik durf dit te schrijven in verband met zijn eigen uitlating ‘[dass er] [...] bemüht sei im Geiste Schumanns weiter zu arbeiten’.³⁹ Dit ‘goede voornemen’, dat hij ook werkelijk trouw poogde door te zetten, is hem fataal geweest, was eigenlijk dwars tegen zijn persoonlijkheid in.

In ieder (scheppend) kunstenaar leeft toch zowel iets van een revolutionair als van een reactionair. (De muziekanarchist Berlioz schreef als laatste deel zijner theatrale symfonie Roméo et Juliette, een in wezen op de oude grand-opéra gebaseerde orkest-en-koorfinale, een epiloog die voor ons gevoel de werking van het voorafgegane drama verzwakt. Hier speelde de geest van zijn tijd ook hem dus parten.) De revolutionaire neigingen die hij bij zichzelf ontdekte, heeft Brahms steeds ijverig onderdrukt - dat het hem, goddank, niet altijd lukte, is het gevolg van de nadrukkelijkheid van sommige zijner inspiraties. Bijvoorbeeld: Eerste symfonie, inleiding: Un poco sostenuto en het Adagio-begin der finale. Deze muziek is alles, behalve

38 J.S.B.B., ‘Vierde Stadsconcert’. UD van 12 februari 1917. In deze recensie komt ook de uitvoering van Pijpers Divertimento ter sprake.

39 Dit citaat is niet getraceerd.

[p. 23]

klassiek. Tamelijk laat zal men zeggen: de Eerste symfonie (opus 68!) schreef Brahms eerst op 44-jarige leeftijd! Ik weet op het ogenblik in vroeger werk geen voorbeelden van deze vrijheidsdrang, maar (dat) (als) het zich pas zo laat openbaarde, bewijst (dit) in de eerste plaats de kracht der persoonlijkheid, die een neiging welke hij voor verkeerd hield, zó lang en zó radicaal kon onderdrukken. Tegenwoordig mag men gerust zeggen dat dit een averechtse handelwijze was. Ik voor mij ben er stellig van overtuigd: was Brahms niet zo geprotegeerd door Schumann, was hij niet zo onder de invloed gekomen van Roberts en Clara's kunst en levensbeschouwingen, zijn persoonlijkheid had zich volmaakter ontwikkeld. Ruwer, maar oprechter. Ik geloof ook dat hij dan een veel machtiger tegenstander van Wagner zou geworden zijn, dat Wagners monopolie door hem de meest gevoelige knak zou gekregen hebben. Zoals de zaken nu gelopen zijn, komt men in Duitsland en Nederland pas de laatste tijd onder Wagners verderfelijke (tenminste voor een scheppend kunstenaar verderfelijke) invloed uit. In Duitsland Mahler (niet Richard Strauss!) en in de allerlaatste tijd de radicaal Schönberg c.s. In Holland Johan Wagenaar en Diepenbrock (in diens latere periode). En ook thans nog duikt het al of niet verkapte Wagnerisme herhaaldelijk op. Ik ken zelfs onder de jongsten begaafde componisten die soms Wagneren moeten, of zij willen of niet. Hadden Wagners tegenstanders indertijd Brahms - die immers bewezen heeft evengoed nieuwe wegen te kunnen vinden en te bewandelen, die absoluut-muzikaal stellig Wagners meerdere was - volledig tegen Wagner kunnen uitspelen, ik geloof dat alles anders en beter was gelopen.

Laat ik niet te ver afdwalen. Onder de dingen die Brahms' bewonderaars nooit in wezen hebben kunnen waarderen - er is, en ik bedoel dit werkelijk niet paradoxaal, voor de blijvende appreciatie van een kunstuiting geen groter beletsel dan de stoet domoren die, buiten staat om ooit zelf iets te presteren, hun ziel en zaligheid hebben gezet op het werk van één Genie, van hun Vereerde Meester - onder de dingen dus die buiten het psychische gezichtsveld van deze bewonderaars liggen, durf ik zonder de minste aarzeling de Finale van het Vioolconcert te noemen. Dit is doodeenvoudig een satanisch werk: een heksensabbat. Nu bedoelde Brahms, ik ben daar zo goed als zeker van, geen épisode de la vie d'un artiste⁴⁰ met vioolsolo te schrijven. Dat bewijst (ten dele) het tempovoorschrift: allegro giocoso, en ook: hiervoor doet hij te bewust vioolconcertachtig (Beethoven-concert-reminescenzen in I en II!). Dat er nu zó iets uit een helemaal zo niet bedoelde concertfinale kon, moest groeien, lijkt mij in het geheel niet onverklaarbaar: Brahms' psyche is somber, ‘grübelnd’, hij ziet overal spoken - geen ‘fantoches’ (Verlaine),⁴¹ maar echte, degelijke kwelgeesten. Krijgt zulk een natuur nu toevallig een min of meer populair, burlesk thema in handen, dan is het zeer logisch dat hij vanuit een angstige, gedrukte stemming met of ondanks of tegen zijn bewuste willen in een demonisch stuk moet componeren - desnoods als zelfbevrijding. Dit ligt niet direct aan het motief, want de volmaakt onsensitieve Bruch

40 Épisode de la vie d'un artiste is de ondertitel van Berlioz' Symphonie fantastique.

41 Fantoches (poppen) is een gedicht uit de Fêtes galantes van Verlaine, op basis waarvan Debussy een lied schreef. Pijper werkte gedurende een groot deel van 1916 aan zijn eigen Fêtes galantes, maar hij koos voor zijn compositie drie andere teksten.

[p. 24]

componeert met een hoofdthema van vrijwel dezelfde expressieve kracht niets anders dan een ordentelijke concertfinale. Dat Brahms er dit van moest maken, bewijst tenminste zijn genialiteit.

Dit stuk is angstaanjagend, hels van kleur. De eerste inzet van het lustige, tamelijk gevoelloze hoofdthema laat niet veel anders verwachten dan een conventioneel slotdeel. En ‘het andere’ overvalt u niet plotseling, het motief dat tot dusverre een onschuldig gelaat vertoonde, werpt niet ineens haar masker af, tonende haar wezenlijke diabolieke expressie. Neen, het gaat de onbevangen, sensitieve toehoorder veel meer als het kind dat denkt met een touwtje te spelen en plotseling ontdekt dat het een slang in de hand heeft. Het demonische is overal: duivels hoongelach (die trillerfiguur in de eerste fluit - Mahler-anticipatie!), doffe smartkreten, stuiptrekkende basfiguren. En dan ten slotte het infernale stretto, waar de pauk, de hoorns dat sombere ritme markeren, dat in wezen niets minder expressief is dan bij geëtiketteerde ‘demonische’ muziek. Resumerende: Brahms bedoelde te geven een goede vioolconcertfinale. Buiten zijn bedoeling om gaf hij een infernaal visioen. Hij bedoelde waarschijnlijk een zo volmaakt mogelijk geëquilibreerd, goed geïnstrumenteerd stuk voor viool en orkest te schrijven. Hij schreef - ‘per ongeluk’ zullen de bevooroordeelde tegenstanders zeggen - een onvergankelijk meesterwerk.

Bronislaw Huberman - demonische Paganini-natuur - speelde deze Finale onovertrefbaar. Ik heb me wel degelijk afgevraagd of de infernale sensatie, die ik nooit zo sterk doorleefde als zaterdagavond, niet uitsluitend zijn werk was. Dit is niet zo. Het demonische accent ligt voornamelijk in de instrumentatie, in de structuur, in de ritmus, in het soort contrapunt. Niet of bijna niet in de solopartij.

Ik prees Huberman daar voor zijn reproductie der Finale. Dit is toevallig: alles wat Huberman deed, was even geniaal; hij is voor mij het grootste vioolgenie dat ik nog hoorde. Men zal het mij vergeven dat ik het bij deze ontboezeming laat. Waarom ons uit te putten in lofredenen, die hij reeds zo vaak hoorde, dat hij er wel beu van zal zijn, en die ieder die hem hoorde uit zichzelf kan vinden. Bachs Chaconne was voor menigeen een openbaring. Er stak een storm van enthousiasme op, die niet bedaarde voor hij nog iets - ik meen een ander deel uit dezelfde solosonate van Bach - toe gespeeld had.

Wij allen waren verrukt over het accompagnement van Wagenaar en het orkest. Op enkele niets bedervende ongelukjes na (hoorns) sloot alles voortreffelijk. Wagenaar bracht, met volledige opzijzetting van eigen opinie (die allicht op verscheidene plaatsen heel anders zal geweest zijn dan die van de onberekenbare wondermens Huberman), diens geringste intenties met ongelooflijke, subtiele accuratesse over op het orkest, dat om het in één woord te zeggen: uitnemend geaccompagneerd heeft.

Van Hubermans wonderbaarlijke prestaties heeft de Brahms-Finale mij het meest gedaan - Wagenaar was onovertrefbaar in zijn reproductie van Berlioz' Damnation-fragmenten. De Leonore III en de Studentenlieder-ouverture⁴² van Brahms werden goed, zeer goed gespeeld. Maar, wat Wagenaar met zijn Berlioz bereikt, is in één woord volmaakt. Deze muziek is hem uit het hart geschreven; de weergave draagt

42 De Akademische Festouvertüre.

[p. 25]

de stempel der ogenblikkelijke inspiratie. Nooit heb ik van deze geniale fantasieën zo genoten als op dit concert. Het was van het begin tot het einde één alles elektriserende stroom van enthousiasme. Technisch ook was het geheel herhaaldelijk verbluffend. Een pianissimo als in de Danse des sylphes heeft nog niemand van ons orkest gehoord. De grote fortissimo's in de Marche hongroise en de geweldige ogenblikkelijke crescendo's in de Menuet des follets voelde men als iets fysieks, zonder een moment van ruwheid. Alle tempi waren haarscherp.

Hoeveel Huberman mij ook gaf, de allergrootste indruk nam ik mee van Wagenaars geniale Berlioz-vertolking.