Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. XIL]

Een ander licht op de ‘Utrechtse Muziekoorlog’

[p. XL]

Programma van het jubileumconcert op 12 december 1915 ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van de Toonkunst Muziekschool te Utrecht.

[p. XLI]

1. De situatie in Utrecht in 1917

In december 1915 vierde de Utrechtse Toonkunst Muziekschool, destijds een van de toonaangevende conservatoria van Nederland, haar veertigjarig jubileum. Directeur Johan Wagenaar dirigeerde een programma met werken van musici die verbonden waren (geweest) aan de instelling. Uitgevoerd werd o.a. het Orkeststuk met piano van de dan 21-jarige Willem Pijper, waarbij hij zelf als solist optrad.¹ De componistdirigent Jan van Gilse woonde op dat moment nog in München, maar had vanwege de oorlogsomstandigheden al het besluit genomen een betrekking in Nederland te gaan zoeken.

Nauwelijks anderhalf jaar later, op 21 maart 1917, dirigeerde Van Gilse voor het eerst het Utrechtsch Stedelijk Orkest (U.S.O.), waar hij net was aangesteld als muziekdirecteur. Dit concert viel nagenoeg samen met Pijpers debuut als criticus: kort daarna, op 5 april 1917, schreef hij als vervanger van Johann Sebastian Brandts Buys (J.S.B.B.) zijn eerste recensie voor het Utrechtsch Dagblad.²

In de vijf jaar dat Van Gilse en Pijper tot elkaar veroordeeld waren, kwamen reeds lang sluimerende Utrechtse conflicten tot een uitbarsting. De muzikale ‘ontmoeting’ tussen Willem Pijper en Jan van Gilse heeft veel stof doen opwaaien, vooral sinds het verschijnen in 1963 van het boek Pijper contra Van Gilse.³ De zogenaamde ‘Utrechtse muziekoorlog’ was echter vele malen complexer dan de titel van dit boek suggereert. Om die reden is het nuttig ons te verdiepen in de geschiedenis van de muzikale instellingen in de stad.

Een aantal bronnen helpt ons een beeld te vormen van het Utrechtse muziekleven. Zo heeft niet alleen Jan van Gilse zijn herinneringen aan Utrecht in memoires vastgelegd; ook zijn voorganger bij het U.S.O., Wouter Hutschenruyter jr., deed dat.⁴ Sinds de jaren zestig verscheen er bovendien een aantal lezenswaardige publicaties over het Utrechtse muziekleven.⁵ Daarbij moeten we ons evenwel realiseren dat die allemaal dateren van ná het verschijnen van Pijper contra Van Gilse. Zoals de weduwe Van Gilse zich voor haar boek kritiekloos baseerde op het manuscript van haar man, zo volgden op hun beurt alle auteurs sinds 1963 zonder enige distantie die memoires en het daarop gebaseerde boek. In 1979 promoveerde Hans van Dijk op Van Gilses wederwaardigheden in Utrecht met het proefschrift Jan van Gilse, strijder en idealist, waarin ook hij eenzijdig het manuscript van Van Gilse volgde en weinig nader onderzoek verrichtte.

1 Dit is niet Pijpers Utrechtse debuut. Op 18 mei 1914 had hij er met twee vrienden zijn Eerste pianotrio uitgevoerd op een avond van de Muzikale Kring.

2 Het betreft een concert door het U.S.O. onder leiding van Wouter Hutschenruyter.

3 Ada van Gilse-Hooijer, Pijper contra Van Gilse; een rumoerige periode uit het Utrechtse muziekleven (Utrecht, z.j. [1963]). Het boek staat op naam van Ada van Gilse-Hooijer, maar het is geschreven door de journalist Hendrik Lindt; zie Van Dijk (1979), 549. Dat Lindt niet als auteur wordt genoemd, komt wellicht omdat hij direct na de oorlog door de Ereraad was veroordeeld voor collaboratie.

4 Van Gilse (2003); Hutschenruyter (1930). Zie Literatuurlijst.

5 De Utrechtenaar Wouter Paap publiceerde samen met Willem Noske de Geschiedenis Utrechts Symfonie Orkest (1966). Van Wouter Paap verscheen Muziekleven in Utrecht tussen de beide wereldoorlogen (1972) en 100 jaar muziekonderricht in Utrecht (1975). In 1979 verscheen ter gelegenheid van de opening van Muziekcentrum Vredenburg Utrecht als Muziekcentrum.

[p. XLII]

Het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen

Op 20 maart 1847 werd de grote concertzaal van het nieuwe Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen ingewijd met het Vierde Stadsconcert van dat seizoen. Daarmee had Collegium Musicum Ultrajectinum (opgericht in 1631) eindelijk een geschikte zaal tot zijn beschikking voor de vijf of zes Stadsconcerten die de instelling jaarlijks organiseerde. Voor de bovenlaag van de Utrechtse bevolking vormden deze concerten het hoogtepunt van het seizoen. Ze stonden onder leiding van dirigenten als Johann Hermann Kufferath (van 1830 tot 1862) en Richard Hol (van 1862 tot 1904), en er traden befaamde gastdirigenten en solisten op. Zo dirigeerden Johannes Brahms, Anton Rubinstein en Camille Saint-Saëns eigen werken en grote solisten uit die tijd lieten zich er horen: Clara Schumann, Carl Reinecke, Joseph Joachim, Henri Vieuxtemps, Pablo de Sarasate en vele anderen. In Utrecht als Muziekcentrum wordt de geschiedenis van het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, vanaf 1847 tot de verkoop door de gemeente aan het Conservatorium in 1974, uit de doeken gedaan.⁶

Het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen zou in de ‘Utrechtse muziekoorlog’ een belangrijke rol gaan spelen. Het Collegium Musicum Ultrajectinum bleef namelijk trouw de Stadsconcerten met het U.S.O. in het Gebouw organiseren, ondanks het feit dat Utrecht sinds 1871 ook de beschikking had over de veel grotere zaal van Tivoli. Toen het conflict tussen het U.S.O. en Tivoli tot een uitbarsting kwam, was het Gebouw voor het orkest een logisch en aanvaardbaar alternatief, gewend als het was om daar af en toe te spelen.

Jan van Gilse beschrijft het Gebouw in zijn memoires als volgt:

Een stedelijk gebouw, omstreeks 1850 ontstaan, in zijn architectuur en inrichting een typisch, maar daarom niet slecht specimen van bouwkunst uit dat onkunstzinnige, benepen, nuchtere tijdperk. De zaal was stellig niet onbruikbaar, zij ontbeerde zelfs niet harmonie en behaaglijkheid. Zij was echter klein, bevatte circa 600 plaatsen, had een bekrompen podium, was dus voor kamermuziekuitvoeringen uitermate geschikt. Eigenaardig en niet zonder fantasie was de inrichting der bovenverdieping, waar om de ‘grote’ zaal een aantal kleinere lokaliteiten gelegen waren, één ervan, voor de vergaderingen der Provinciale Staten in gebruik, had zelfs een zeker niet kwaad aandoend pompeus burgerlijk cachet. Deze kleine zalen hadden door middel van grote ramen, voorzien van een gesmeed hek, verbinding met de grote zaal en vormden dus een in zijn soort enige galerij, zij verruimden het geheel en konden daardoor plaats geven aan nagenoeg het dubbele aantal hoorders, die niet allen konden zien, echter voortreffelijk horen.⁷

Anders dan de Maatschappij Tivoli, die de concerten in haar ruimte voornamelijk zelf organiseerde, verhuurde het bestuur van het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen de zaal aan derden. Concertbureau Hans Augustin uit Amsterdam

6 A.B.R. du Croo de Vries, ‘Het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen 1847-1974’. In Graafhuis e.a. (1979), 36-52.

7 Van Gilse (2003), 30. Zie ook p. 359.

[p. XLIII]

Het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen aan de Mariaplaats.

had er een kamermuziekserie, evenals Concertdirectie Stoker & Reddingius (gelieerd aan de Utrechtse pianohandel Stoker). Het Concertbureau van de muziekhandel J.A.H. Wagenaar organiseerde er zijn Soiree voor kamermuziek en ook de concerten van de Utrechtsche Muziekvereeniging, die tot doel had op goedkope wijze interessante kamermuziekuitvoeringen voor de kleine middenstand te organiseren, vonden plaats in het Gebouw.

Voor symfonische muziek was het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen eigenlijk ongeschikt. Al in zijn eerste recensie (26 november 1917) is Pijper negatief over de akoestische kwaliteiten. Ook zijn voorganger bij het Utrechtsch Dagblad, J.S. Brandts Buys, klaagt er incidenteel over.⁸ Begin 1918 trekt Pijper regelmatig een vergelijking tussen de akoestiek van Tivoli en die van het Gebouw, dat hij soms ‘het Gebouwtje’ noemt. Het is duidelijk bij welke locatie zijn voorkeur ligt voor het beluisteren van symfonisch repertoire.

8 Bijvoorbeeld in het Utrechtsch Dagblad van 15 januari 1917: ‘Toch klonk dit stuk indertijd in Tivoli beter. Die kleine zaal in het “Gebouw” vergroft de effecten meer dan billijk.’

De concertzaal in Park Tivoli

In 1854 ontstond door de samenvoeging van drie flinke terreinen aan de rand van het centrum het Park Tivoli.⁹ Men kon er flaneren langs mooi aangelegde wandelpaden, langs vijvers en prieeltjes, er was een muziektent en in het stenen gebouw op het ter-

9 Het huidige gebied tussen de Kruisstraat, Wittevrouwensingel, Nachtegaalstraat en Mulderstraat.

[p. XLIV]

rein werd de buitensociëteit ingericht. Zondags en op de woensdagen waren er bij de twee haaks op elkaar staande houten gebouwtjes concerten, verzorgd door leden van het muziekkorps der schutterij. Alleen de sociëteitsleden hadden toegang, maar bij bijzondere gelegenheden mochten ook anderen tegen betaling het park betreden en bepaalde concerten bijwonen.

In 1870 besloot Tivoli-eigenaar A.J. Abspoel door middel van een obligatielening geld bijeen te brengen voor de bouw van een concertzaal, zodat het complex ook 's winters geëxploiteerd zou kunnen worden. De zaal verrees op de plek van de oude houten gebouwtjes, aan de noordzijde van het park. Voor de inwijdingsavond op 2 oktober 1871 bracht Cornelis Coenen, de dirigent van het schutterijkorps, een symfonische bezetting van 50 man op de been.

Met de opening van deze grote zaal begon een nieuwe fase in het Utrechtse muziekleven. Vanaf dat moment pachtte Tivoli het orkest van de schutterij, om op zondagmiddag, zondagavond en woensdagavond symfonische concerten te geven ter opluistering van de sociëteitsbijeenkomsten. Tijdens het musiceren werden aan de tafeltjes bestellingen opgenomen en consumpties rondgedeeld. 's Zomers haalden de strijkers volgens de praktijk van die jaren hun blaasinstrument uit de kast en trad het gezelschap als harmonieorkest op in de open lucht.

De lidmaatschapsbijdrage van de sociëteit ging met de opening van de nieuwe zaal omhoog naar fl. 20,- per gezin, maar daarvoor kreeg men dan ook het hele jaar door een groot aantal concerten aangeboden. Tivoli wilde voor niet al te veel geld aangename muziek als verstrooiing voor de sociëteitsleden. Daarmee waren toekomstige problemen in de kiem aanwezig. Zodra het orkest zich begon te emanciperen en zich in artistieke zin wenste te ontwikkelen, kwam de relatie met Tivoli onder druk te staan.

Jan van Gilse, die als muziekdirecteur van het Utrechtsch Stedelijk Orkest de climax van de strijd met Tivoli meemaakte, herinnert zich de zaal, die bij zijn aantreden al bijna vijftig jaar oud was als volgt:

Vóór de enige jaren later gevolgde verbouwing, die althans gedeeltelijk verbetering bracht, was Tivoli niet veel meer dan een stal. Ingang, vestiaires, alles was van een niet te beschrijven slecht aanzien, volkomen verwaarloosd, werkelijk van een ontstemmende ontzetting. De zaal was naar rato, een verveloos hol met een grote galerij, door een soort van ijzeren trapleuning afgezet. Zitgelegenheden waren met koorden aaneengebonden keukenstoelen. De verlichting was slecht verdeeld, op het podium zeer ongunstig. Achter het podium enige hokken als stemkamers en een niet onbruikbare solistenkamer, die kort geleden nieuw was ingericht. Het geheel in een staat van uiterste verwaarlozing. Ik moest mij bij het betreden van het gebouw elke keer geweld aandoen om de ontstemmende atmosfeer niet te veel op mij te laten inwerken. Het heette nu dat de Tivoli-zaal daartegenover één grote deugd bezat, de gunstige akoestiek.¹⁰

10 Van Gilse (2003), 75.

[p. XLV]

De muziektent in het Park Tivoli.

Interieur concertzaal Tivoli circa 1900.

[p. XLVI]

Het Utrechtsch Stedelijk Orkest (U.S.O.)

Het Utrechtsch Stedelijk Orkest kwam voort uit het muziekkorps der stadsschutterij.¹¹ Dat korps trad sinds de opening van het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen in 1847 steeds vaker op als symfonieorkest en vormde gaandeweg ook de kern van het symfonieorkest dat voor het Collegium Musicum Ultrajectinum de Stadsconcerten gaf. Cornelis Coenen, die omstreeks 1860 dirigent werd van het korps, speelde bij die ontwikkeling een grote rol. Circa 1890 echter heerste er rond het ensemble een gevoel van malaise. Coenen was te lang als dirigent aangebleven, wat een gespannen verhouding tussen hem en een aantal prominente orkestleden tot gevolg had. Even overwoog men het korps op te heffen, maar in 1892 werd Wouter Hutschenruyter aangesteld als muziekdirecteur (een combinatie van chef-dirigent en orkestdirecteur). Na een grondige reorganisatie trad het orkest vanaf 1895 op onder de naam Utrechtsch Stedelijk Orkest. Hutschenruyter volgde in 1904 ten slotte ook Richard Hol op als dirigent van de Stadsconcerten.

In zijn memoires vertelt Hutschenruyter hoe het U.S.O. door een wurgcontract aan Tivoli was verbonden:

Eigen concerten gaf het orkest - als regel - niet: het was geëngageerd om in Tivoli een reeks van uitvoeringen te geven; 's zomers harmonie in de tuin, 's winters symfonie in de zaal. Het genoot enige steun van de gemeente, waarvoor het de muziek moest leveren bij de schutterlijke diensten; zijn voornaamste inkomsten bestonden in de bedragen die het ontving voor zijn spelen in Tivoli en in de zogenaamde Stadsconcerten. [...]
In de eerste plaats was de geldelijke vergoeding allererbarmelijkst; [...] voor de overeengekomen som moest het orkest per jaar één honderd en veertig uitvoeringen geven; twee op iedere zondag, één op woensdagavond. Dan was er nog een bepaling in het contract die het bond als in slavernij: het Bestuur van Tivoli kon ten allen tijde over het orkest beschikken, indien het nog meer concerten verlangde, mits het dat verlangen uiterlijk tweemaal vierentwintig uren te voren te kennen gaf. Werd daardoor het aantal concerten, in een jaar gegeven, hoger dan honderd veertig, dan honoreerde Tivoli een avondconcert met honderdvijfentwintig, een matinee met tachtig gulden. Wilde het Bestuur van het orkest dit elders laten optreden, dan moest het onverwijld Tivoli daarvan verwittigen, met opgaaf van de bezette data.¹²

Hutschenruyter plaatste meer serieuze muziek op het programma en kreeg van Tivoli gedaan dat, met uitzondering van de zondagmiddag, de cafétafeltjes en de kelners uit de zaal werden verwijderd. Het lukte hem overigens niet om een betere financiële regeling af te dwingen. Wel wist hij zelf uiteindelijk onder het dirigeren van de harmoniemuziek uit te komen, maar het orkest behield de verplichting nog lange tijd en werd dan gedirigeerd door mindere goden. Nog in 1923 pleitte Pijper ervoor om de zomerse ‘harmoniepraktijk’ af te schaffen.¹³

11 Noske & Paap (1966).

12 Hutschenruyter (1930), 73 en 77.

13 UD, 21 februari 1923.

[p. XLVII]

Wouter Hutschenruyter jr.

In 1898 nam Hutschenruyter het initiatief tot de zogenoemde Volksconcerten. Tien maandagavonden per jaar werden telkens 1500 kaarten verkocht tegen een toegangsprijs van een dubbeltje aan muziekminnenden, die zich het lidmaatschap van Collegium Musicum Ultrajectinum of van de Maatschappij Tivoli niet konden permitteren. Het hoofdstuk dat in Hutschenruyters boekje Consonanten en Dissonanten is gewijd aan de problemen rond de invoering van deze Volksconcerten geeft een helder beeld van de sociale verhoudingen in Utrecht rond de eeuwwisseling.¹⁴

Alles duidt erop dat Hutschenruyter het elan van de eerste vijftien jaar niet vol heeft kunnen houden; langzaam maar zeker lijkt het niveau van het orkest te zijn gedaald. De indruk bestaat dat men in Utrecht opgelucht was toen hij benoemd werd tot conservatoriumdirecteur in Rotterdam.¹⁵ Door zijn vertrek ontstond in februari 1917 de vacature die door Jan van Gilse zou worden vervuld. Mét het orkest erfde Van Gilse de problemen die Hutschenruyter niet had weten op te lossen.

Van Gilse geeft in zijn memoires een gedetailleerde beschrijving van het orkest zoals hij het in Utrecht aantrof. Ik citeer hem hier ruimschoots, niet alleen omdat het essentiële informatie is tegen de achtergrond waarvan Pijpers recensies gelezen moeten worden, maar ook omdat het ons een goed beeld geeft van de omstandigheden waarin sommige orkesten buiten Amsterdam in die tijd moesten zien te functioneren:

14 Hutschenruyter (1930), 110-121.

15 Van Gilse (2003), 31-32; Noske & Paap (1966), 24-25; Paap (1972), 10-11.

[p. XLVIII]

De bezetting was redelijk sterk: tien eerste en tien tweede violen, zes alten en zes cello's en vier tot vijf bassen. Dat zou volkomen voldoende zijn, indien ten eerste elke speler inderdaad een speler ware geweest en ten tweede men juist bij moderne werken niet een aantal blazers of slagwerkspelers uit het strijkorkest had moeten nemen.¹⁶ Weliswaar bereikte ik op den duur de vaste bezetting van derde fluit, hobo en fagot door meer bruikbare aspiranten; een esklarinet, een basklarinet, derde en vierde trompet, tuba, slagwerkversterking onttrokken daarentegen krachten uit het strijkorkest. [...]
Over de blazers had ik geen klagen, al was hun gehalte ongelijk. Voortreffelijk de eerste hobo; fijn, gelijkmatig, zeker, een typische ‘eerste’ blazer, alleen wat koel; naast de eerste hoorn en in de eerste jaren de eerste trompet de beste blazer uit het ensemble. Zeer goed eveneens de eerste fluit en de eerste fagot. Met de eerste klarinet had ik minder geluk; eigenlijk vreemd, wanneer men bedenkt dat goede klarinettisten eigenlijk meer voorhanden zijn dan goede andere blazers.¹⁷ De voor de ensembleindruk zo gewichtige tweede blazers waren, afgezien van de tweede fagot, zeer goed, vooral de Engelse hoorn. Zeer zwak was het hoornkwartet, al bedierf het zelden iets door ‘mislukkingen’ [...]. De eerste hoorn kon men zich niet beter wensen; zijn toon was niet groot, maar prachtig van ronding en weekheid, daarbij een blazer met veel intelligente en muzikale kwaliteiten. [...] De eerste trompet was voortreffelijk, ik zei het reeds;¹⁸ de eerste bazuin een blazer van ongemene kwaliteiten [...], de tuba zeer goed,¹⁹ de aanvullende koperen blazers zeer aannemelijk. Zeer slecht was het slagwerk; de paukenist was wel goed geweest, doch zijn hoge leeftijd maakte hem voor dit instrument, dat slagvaardigheid in dubbele betekenis vereist, onmogelijk. [...] De rest van het slagwerk is een punt van vertwijfeling voor mij gebleven; die bleef onbruikbaar. Ik maak een uitzondering voor het klokkenspel, dat een der strijkers vanaf zijn plaats met lichte pols geheimzinnig vibrerend zeer mooi bespeelde. [...]
Thans nog een enkel woord over mijn aanvoerders. Toen ik kwam, had ik Johan Rasch en Meyer Drukker als concertmeesters. Veerman, in Utrecht een zekere autoriteit, was tientallen jaren concertmeester van het U.S.O. geweest en had dit, bijna zeventig jaar, juist een jaar voor mijn komst verlaten. De ongeluksman Rasch was een wanhopige nalatenschap van Hutschenruyter; het engageren van die concertmeester een van zijn meest onoordeelkundige daden. Specifiek viooltalent had hij ontegenzeggelijk, maar zijn spel, zijn aard, zijn persoon, alles maakte hem ongeschikt voor zijn taak. Zijn psychische en intellectuele minderwaardigheid had elkeen moeten afschrikken. Nu zat hij op een plaats waar hij niet hoorde, waar hij geen leiding kon geven. [...] Zijn collega was Drukker, geen concertmeesternatuur, maar een ervaren, gerou-

16 De strijkers moesten dus incidenteel een blaasinstrument bespelen, net als bij de zomerse harmoniemuziek.

17 Eerste hoboïst was Johan Vink, eerste fluitist Cor Kwant, de eerste fagot werd bespeeld door Max Rood en eerste hoornist was Hendrik Altink. Zij speelden allen met Pijper in het in 1922 opgerichte Utrechtsch Sextet. Hans Helmke, in 1922 eerste klarinet van het U.S.O., completeerde het sextet. Dat hij de tegenvallende klarinettist is waarover Van Gilse hier schrijft, is niet aannemelijk.

18 Waarschijnlijk Anth. Bakker, door Pijper genoemd in de recensie van 2 december 1920.

19 Even eerder schrijft Van Gilse dat de tuba bespeeld moest worden door een van de strijkers.

[p. XLIX]

tineerd, rotsvast speler, bij mijn komst tot administrateur benoemd. De soloalt was C.Th. Klemann, enthousiast musicus, toegewijd speler, met scherpe oren begaafd, doch slecht altist, met een erbarmelijke toon en twijfelachtige intonatie. Ik had hem tot tweede dirigent, bedoeld als leider der harmoniemuziek, gemaakt. [...] Ed. Ferree, de solocellist, was een goedlachs, prettig mens [...]. Zijn spel was indifferent, soms niet boven twijfel verheven, steeds koel en onaandoenlijk, desondanks een toch te waarderen kracht.
Over de vervanging der eerste vioollessenaars, die ik mij van de aanvang af had voorgenomen en die tenslotte, zoals zoveel in Utrecht, onder dramatische omstandigheden plaatsvond, valt ter plaatse nog meer te zeggen.²⁰
Later, met Hendrik Rijnbergen en Francis Koene aan de eerste lessenaar had ik twee concertmeesters, waarom het beste orkest ter wereld mij had kunnen benijden.²¹

20 Zie de recensie van 15 april 1920 en de voetnoot aldaar.

21 Van Gilse (2003), 51-54.