Logo DBNL
Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen) (2011)

Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

(2011)–Willem Pijper–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5 Pijpers esthetica
Muziekleven en Concertpraktijk

Pijper positioneerde zich zelfbewust in het centrum van het Nederlandse muziekleven. Als componist, als leraar, als schrijver over muziek. Hij was de spreekbuis van de jongste generatie componisten, het boegbeeld van de avant-garde. Deze was Frans-gericht en verzette zich hevig tegen de lusteloos-conservatieve, Duits georiënteerde concertpraktijk. De tegenstelling tussen de aanhangers van de nieuwe Franse en de ‘gevestigde’ Duitse muziek manifesteerde zich vooral tijdens en direct na de Eerste Wereldoorlog. Pijper voelde zich thuis in het ‘kamp’ van recensenten als J.S. Brandts Buys en Matthijs Vermeulen, van wie de laatste in De twee muzieken (1918) de vloer aanveegde met alles wat Duits was, Bach incluis. Veelvuldig worden beiden door Pijper instemmend geciteerd. Zijn afwijzing van dirigenten als Van Gilse en Mengelberg, en zijn voorkeur voor het type musicus als Evert Cornelis en Pierre Monteux passen in dit kader.

In alle teksten van Pijper zitten wel elementen van een esthetica, die een consistent en logisch samenhangend geheel vormt. Die visie op kunst en kunstenaarschap moet zich al hebben gevormd toen Pijper in 1917 begon te schrijven. De premissen die hij toepaste bij zijn ‘schattingsarbeid’, zoals hij zijn kritische werkzaamheden noemde,43 zijn in 1917 identiek aan die van 1946. In sommige gevallen maakte Pijper een bepaald aspect van zijn kunstopvatting expliciet tot onderwerp van een essay, vooral in de periode dat hij schreef voor De Muziek (1926-1933). Een aantal van deze essays heeft Pijper opgenomen in De Quintencirkel en De Stemvork.

‘Schoonheid om haarzelfs wille’ is de kerngedachte in Pijpers esthetica. Pijper geeft deze vertaling van het ‘l'art pour l'art’-credo in een beschouwing over oud-Franse muziek in december 1919.44 Muziek is ‘in zichzelve klinkende werkelijkheid en geen wingewest van theologie of ethiek’.45 Het gaat hier om een opvatting met wortels diep in de negentiende eeuw. Pijpers uitspraak ‘de muziek is een volkomen nutteloze zaak. Nutteloos, en dus volstrekt onmisbaar’46 weerspiegelt Théophile Gautiers theorie uit 1835 dat iets alleen mooi kan zijn als het nutteloos is, en dat omgekeerd al het nuttige

lelijk is.47 Deze opvatting is onlosmakelijk verbonden met Pijpers interesse in het werk van Nietzsche en Freud: ‘Muziek betoogt niet, muziek heeft met de redelijkheden van ons bewustzijn niets te maken. Muziek, in haar hoogste vorm, bestaat “jenseits von Gut und Böse”, gelijk Nietzsche dat zo treffend noemt.’48 Mozart, Bach, Schubert, Haydn, componisten ‘die slechts in woordeloze muzikale complexen of frasen dachten’, huizen ‘bij de Bron der instincten, die vóór alle redelijkheid is en afzijds van het begrip.’49

Een tweede grondgedachte is als een manifest geformuleerd in ‘Muzikale waarde’,50 een essay dat van cruciale betekenis is voor ons zicht op Pijpers esthetica. Uiteindelijk telt voor hem in een compositie maar één ding: het melodische gehalte:

Een muzikaal kunstwerk is opgebouwd uit verschillende en altijd weer afwijkend gedoseerde elementen. Primair is de melodiek, de rangschikking van toonhoogte en -duur. Alle andere verschijnselen zijn secundair (contrapunt, harmoniek, structuur, instrumentatie), afgeleid uit het primaire, melodische element. [...] De elementen contrapunt, harmoniek, constructie hebben ongetwijfeld betekenis voor het totaal van een muziekstuk. Maar niet daardoor wordt de waarde van een schepping bepaald. Muzikale waarde is melodische waarde.51

In dit licht moet Pijpers waardeschatting van Beethoven en Bach worden bezien:

Men heeft de mensen een paar generaties lang geleerd om Bach en Beethoven harmonisch te verstaan - wat hun meest intrinsieke kant niet is. [...] Bach is een meester der melodiek, zoals ik er in Duitsland geen tweede zou weten te noemen.52

Maar waarom zouden we in onze tijd dan niet componeren als Bach en Schubert? Dat zou in strijd zijn met het kiemcel-principe, een filosofie die de kern vormt van Pijpers wezen. Bertus van Lier legde in een briljant en gezichtsbepalend essay verband tussen Pijpers levenshouding en zijn compositorisch en letterkundig werk:

Zijn leven was - als leven moet zijn - dynamisch, actief, steeds wisselend. [...] Het was of hij in ieder ogenblik het levenwekkende en vergankelijke gelijktijdig ervoer. Deze leidraad voert ons ook midden in zijn werk: zijn besef dat geen ogenblik zich herhaalt, maakte hem afkerig van herhaling, hij voelde hoe de intensiteit van ieder tijdsmoment wordt aangerand indien men schoonheid of waarheid door herhaling wil bestendigen.
[...] Het verklaart zijn afkeer voor de stabiele, germaanse structuren, zijn afkeer voor nadrukkelijke herhalingen, voor het niet lucide sentiment, en zijn voorkeur voor wat hij pleegde ‘kiemcel’ te noemen, als vormgevend principe. Hij wist [...] dat het waarlijk-creatieve zich openbaart in het niet weerkerend ogenblik.53

Pijpers scherpe afwijzing van neoclassicistische stromingen houdt verband met deze overtuiging:

Want het is een dubbele sluipmoord, dit neoclassicisme. Niet alleen vergiftigt het het huidige muziekbesef - alsof wij in 1927 konden componeren à la Meyerbeer of à la Rossini - maar het bederft ook het gevoel dat wij de oude muziek toedragen.54

Om de stelling Muzikale waarde is melodische waarde juist te verstaan is het volgens Pijper nodig het begrip melodie te ontdoen van misvattingen:

Voor velen is ‘melodie’ identiek met het tweede thema uit de Unvollendete en de misverstanden welke uit deze korthorigheid ontstonden, zijn legio. Het tweede thema uit de Unvollendete is een zeer nauwkeurig gedetermineerd melodisch gegeven; nauwkeurig gedetermineerd door tonale (G-majeur), tijdelijke (plusminus 1822) en lokale (Wenen) vooropstellingen. Elk melodietype is anders: plaats en tijd manifesteren zich nog duidelijker in de primaire, melodische formaties dan in het contrapunt of de harmoniek.55

In dit kader past Pijpers onophoudelijke pleidooi voor een eigen, Nederlandse muziek:

Nederlandse muziek kan slechts door Nederlands voelende componisten geschreven, door Nederlands voelende hoorders onmiddellijk en volledig verstaan worden. Zo en niet anders was dat ook steeds met de Franse muziek in Frankrijk, de Duitse in Duitsland. De muziek welke de zeer belangrijke auteurs overal ter wereld, in Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië en Spanje geschreven hebben en schrijven, rijst natuurlijk boven deze beperkte nationale belangrijkheid uit. Maar geen Duitse muziek was waarlijk groot, waarlijk universeel, die niet in eerste instantie voor het Duitse oor summiere waarheid was. En datzelfde geldt voor alle nationaliteiten.56

Nederlandse componisten hebben het daarbij volgens Pijper niet gemakkelijk:

De Nederlandse componist kent geen nationale traditie. Die is er nog niet. Zijn taak is: die traditie te helpen maken. Daarbij kan hij niet buiten de waarlijk Europese figuren van de nu afgesloten tijdperken om gaan. Dat hijzelf zich slechts ten dele bewust is van
de nationale kenmerken der muziek welke hij mag scheppen, is, sub specie aeternitatis, zonder belang.57

De ware kunstenaar slaagt erin eigen gevonden waarheden58 uit te drukken met zelf geschapen middelen. In dat geval wordt echte kunst geschapen met eeuwigheidswaarde: ‘Die muzieken waarin iets is opgevangen van des mensen eeuwigheidsverlangens, hebben wezenlijke waarde.’59 Grote componisten ‘zijn hun tijd tenminste een kwart eeuw vooruit. De middelmatigen schrijven de muziek, schilderen de schilderijen van hun [eigen] levenstijd.’60 Deze zienswijze, in 1918 al neergelegd in een recensie, leidt uiteindelijk in 1929 tot een afbakening van de begrippen ‘actueel’ en ‘modern’:

Ik persoonlijk noem een werk, een oeuvre dan pas modern, wanneer ik in dat werk toekomstwaarden ontdekt heb; wanneer ik dat werk dus waar kan nemen als een noodzakelijk segment tussen de scheppingen der grote klassieken en de muziek der toekomst. ‘Actueel’ is een zodanige muziek dus bijna nooit.61

Ook de herkomst van deze opvatting is eenvoudig te traceren; Schopenhauer schrijft over het verschil tussen het Genie en zogenaamde ‘Talentmänner’:

Die blossen Talentmänner kommen stets zu rechter Zeit: denn, wie sie vom Geiste ihrer Zeit angeregt und vom Bedürfniss derselben hervorgerufen werden, so sind sie auch gerade nur fähig diesem zu genügen. [...] Das Genie hingegen trifft in seine Zeit, wie ein Komet in die Planetenbahnen, deren wohlgeregelter und übersehbarer Ordnung sein völlig excentrischer Lauf fremd ist. Demnach kann es nicht eingreifen in den vorgefundenen, regelmäßigen Bildungsgang der Zeit, sondern wirft seine Werke weit hinaus in die vorliegende Bahn [...], auf welcher die Zeit solche erst einzuholen hat. [...] Das Genie steht, in seinem Treiben und Leisten selbst, meistens mit seiner Zeit im Widerspruch und Kampfe.62

Componisten die muziek schrijven met andermans middelen, maken zich schuldig aan epigonisme:

Van de honderd kunstenaars in aanleg worden er misschien twee componist, achtenveertig vergroeien tot muziekschrijvers, terwijl de overige vijftig goed terechtkomen
in de maatschappij, als leraar, journalist, zakenman of geleerde. De hypothetische achtenveertig procent muziekschrijvers kregen door hun opleiding de vaardigheid om inwendig gehoorde klanken min of meer gelukkig te realiseren in noten, op notenbalken, op, tussen, boven en onder de lijnen. Maar dat wat de componist bij zijn geboorte meegekregen had: een muziekcirkel, een eigen gehoor op de klankfenomenen, een persoonlijk besef van eigen en anderer (relatieve) waarde - dit alles kan niemand ooit de muziekscribenten bijbrengen. De zelfkritiek, die ruggengraat der componisten, is te slap; het inzicht is te beperkt: men denkt (herdenkt, eigenlijk) slechts anderer gedachten, men hoort slechts anderer muziek.63

Het zal geen verbazing wekken dat het woord epigoon in al zijn afleidingen vaak terugkomt in Pijpers teksten.

Pijper moet zich ervan bewust zijn geweest dat hij bij zijn ‘schattingsarbeid’ in laatste instantie een tautologische gedachtegang volgde. In de jaren dat hij voor het Utrechtsch Dagblad schrijft, kent hij in zijn enthousiasme aan de muziek van Mahler eeuwigheidswaarde toe: Mahler is een melodievinder, hij is zijn tijd ver vooruit. Met dezelfde argumenten wijst hij ná 1924 het oeuvre van ‘de vleugellamme adelaar’64 af: Mahler is zich (volgens Pijper net als Reger en Richard Strauss) ‘nimmer voldoende bewust geweest van het primaat der melodiek’65 en ‘Mahler heeft, zijn symfonische leven lang, nooit iets anders gedaan dan ploegen met andermans ossen.’66 Met andere woorden, Pijpers premissen zijn al die tijd hetzelfde gebleven, maar het resultaat van de toepassing ervan kan na verloop van tijd nogal verschillen.

In een van zijn bekendste essays, ‘Muziekleven en concertpraktijk’, formuleert Pijper een tegenstelling die bij het denken over muzikale vraagstukken nog steeds verhelderend werkt. De hierboven geformuleerde opvattingen over kunst en kunstenaarschap betreffen alle het muziekleven:

Het muziekleven van een tijdperk, een landstreek, bloeit en bestaat slechts voort in de creaties van de componisten van dat land en die periode. Het concertleven is een seismogram van de esthetische en culturele verhoudingen van een tijd, een maatschappij. Soms was daar een wisselwerking tussen vinders en herscheppers, vaker echter schoven beider raakvlakken langs elkander heen.67

Dat Pijper als recensent met een concertpraktijk geconfronteerd werd die hem weinig reden tot vreugde gaf, ligt voor de hand. Ik citeer nogmaals uit het in memoriam van Bertus van Lier:

Hoe verklaarbaar is dán ook Pijpers strijd tegen conventie en reactie. [...] Hij moest fel stelling nemen tegen een concertleven dat bestaat uit en van herhaling, en dat
daardoor de eigenlijke vijand is van de muziek als levende, als creatieve kracht. Hij moest zich keren tegen alles wat slechts oog had voor heldenverering, epigonisme en snobisme en geen oor voor het immer zich vernieuwende scheppende leven. Hij moest zich richten tegen alle stabiliserende en stagnerende erediensten, tegen het ontelbaar herhaalde gebruik, misbruik, van eens maagdelijke melodieën, tegen heilige huisjes en stelselvergoding.68

Ik hoef hier geen voorbeelden te geven van de manier waarop Pijper de misstanden te lijf ging. Immers: zijn ironische benadering van het fenomeen wonderkinderen (‘Boris Schwarz is nog niet toonzindelijk’)69, zijn kritiek op leeghoofdige virtuozen met hun scherpschutterstalent,70 op het reizende dirigentencircus, op de valse voorlichting door onkundige critici en programma-inleiders, op de programmering van het Concertgebouworkest, op commercie en amerikanismen, et cetera, zij vullen de pagina's van dit boek.


Vorige Volgende