Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

4 Derde periode
De Groene Amsterdammer

In september 1930 wordt Pijper aangesteld als directeur van het nieuw-opgerichte Rotterdamse Toonkunst-Conservatorium. Vanaf dat moment daalt zijn muzikale en literaire productie dramatisch. Dat is niet verwonderlijk: de baan vergde ongetwijfeld

[p. XXVII]

veel tijd en verzekerde hem eindelijk van een vast inkomen. Tot dan immers voorzag Pijper voor een groot deel in zijn levensonderhoud met het schrijven over muziek, net als veel andere componisten in die jaren. De uitvoering van zijn werken leverde bij lange na niet voldoende inkomen, zelfs al was hij toen een van de meest-gespeelde Nederlandse componisten.

De schaarse tijd die resteerde, besteedde Pijper in de eerste plaats aan het componeren. In de jaren dertig voltooide hij o.a. het symfonisch drama Halewijn, uitgevoerd in 1933 in Amsterdam ter gelegenheid van het Muziekfeest van de ISCM, de Sonate voor twee piano's (1935), het Violoncelconcert (1936), muziek voor Vondels Faëton (1937) en het Vioolconcert (1938). Toch bleef hij ook actief als essayist. Voor De Muziek leverde hij voor de laatste drie jaargangen nog negen bijdragen. De redactie van het maandblad liet hij voor een groot deel over aan Paul F. Sanders.

Vanaf oktober 1934 kwam de letterkundige productie weer enigszins op gang, toen Pijper werd aangesteld als vaste muziekmedewerker van De Groene Amsterdammer. Gemiddeld eens per maand schreef hij een essay, waarin zijn cultuurpessimisme in toenemende mate op de voorgrond trad. Al in zijn tweede artikel is dat duidelijk:

Dezelfde belangstelling, hetzelfde ijzeren geduld, dezelfde ontdekkingsdrift welke in de Middeleeuwen ten grondslag lagen aan het muzische spel dat verwezenlijkt werd met klanken, in de vorm van canons en andere contrapuntische meesterwerken - deze geestelijke energie richt zich thans op het mechanistische spel waaruit radiotoestellen ontstaan, vliegmachines en koelkasten, televisieapparaten, duikboten en geluidsfilms. Het creatief begaafde deel der mensheid begon utilistisch te denken, daarbij uitgaande van de bewuste of onbewuste overweging dat vliegtuigen en dieselmotoren van meer belang voor het menselijk geluk zouden zijn dan symfonieën en sonates.³²

Dat het pessimisme werd versterkt door de politieke ontwikkelingen in Europa, ligt voor de hand. Drie visionaire citaten mogen dat verduidelijken:

De verwachting dat met de staatsvormen ook de mensen, en met de mensen ook de muziek en de andere kunsten gewijzigd zouden worden, is natuurlijk een pueriliteit. Merkwaardig is slechts dat zelfs intelligente lieden die met klem van redenen konden aantonen dat noch het fascistisch Italië, noch het nationaal-socialistisch Duitsland tot het brengen van nieuwe kunst in staat geacht mochten worden, ten aanzien van Sovjet-Rusland andere verwachtingen koesteren.³³
En ik vraag mij af of Wagners kunst, als kunst, deze monsterlijke vergroting op den duur verdragen zal. Met andere woorden of de mensheid - de wereld is nu eenmaal groter dan het gebied, begrensd door Rijn, Oostzee, Polen, de Karpaten en het Gotthardmassief - Wagners muziek zal kunnen blijven aanvaarden, wanneer zij bij

32 ‘Dictator Machine’. De Groene Amsterdammer, 17 november 1934.

33 ‘Dmitri Sjostakovitsj’. De Groene Amsterdammer, 7 maart 1936.

[p. XXVIII]

geval het bloed en de tranen, het mateloze leed dat deze geesteshouding met wiskunstige zekerheid tot gevolg heeft, niet passief wenst te ‘aanvaarden’. Het is maar een vraag...³⁴
De directeur van een muziekinstelling die in de gratis reclamekolommen van het persgesprek verklaart dat ‘men’ in Duitsland geen principieel bezwaar heeft om een compositie van Mahler in het programma op te nemen, en dat diezelfde ‘men’ hem, Mengelberg, er zelfs om verzocht heeft, maakt zich schuldig aan het verstrekken van onjuiste, want onvolledige, informaties. Natuurlijk heeft niet iedere Duitser bezwaar tegen symfonieën van Mahler - een dergelijke collectieve luciditeit zou zelfs in het best georganiseerde land van de wereld ondenkbaar mogen heten - maar dat was de kwestie niet. De vraag was: welke ‘men’ geen bezwaar had. Als minister Goebbels bedoeld was, of de redactie van Der Stürmer, dan zou dit nihil obstat tenminste enige betekenis hebben gehad.³⁵

In 1938 verscheen de Algemeene Muziekgeschiedenis van prof. Albert Smijers, die sinds 1930 in Utrecht de leerstoel musicologie bekleedde. Pijper werd gevraagd het achtste en afsluitende hoofdstuk te leveren: ‘Van Debussy tot heden’. Het stelde hem in staat een overzicht te geven van de periode die hij zelf had meegemaakt, en die hij zo gepassionneerd had becommentarieerd.³⁶ Pijpers bijdrage aan dit boek is voortreffelijk. Het is wetenschappelijk verantwoord, vrij van enige polemiek en verrassend compleet. Het moet hem vele maanden voorbereidingstijd hebben gekost.

Als de oorlog uitbreekt, wordt Pijper zwaar getroffen. Bij het bombardement van Rotterdam gaan zijn huis en het conservatorium waarvan hij directeur is, in vlammen op. In De Groene Amsterdammer schrijft hij nog één artikel, waarin hij de situatie van de kunstenaar in oorlogstijd schetst:

De musicus in oorlogstijd is, enkele uitzonderingen daargelaten, een ontworteld, geteisterd wezen. Eén, wiens dromen en verwachtingen vernietigd werden door de barre realiteit, wiens hoop hem ontviel, wiens voornemens zinloos werden. [...] Zijn werkzaamheid ligt op het gebied van de geest en de toegang tot dit hogere niveau wordt in oorlogstijd versperd door een aantal primaire eisen: die van levensbehoud, honger, dorst en vermoeienis. [...]
Geschreven en gedrukte muziek kan verloren gaan, instrumenten kunnen vernietigd worden, organisaties en vakgemeenschappen kunnen verdwijnen. Maar de wereld der klanken blijft onberoerd door het oorlogsgeweld.
Het is zonder betekenis of de muziek een tijd lang niet in het centrum der openbare belangstelling verblijft: zolang er kunstenaars leven wier kunst uit roeping gebo-

34 ‘Richard Wagner 1936’. De Groene Amsterdammer, 23 mei 1936.

35 ‘Muziek en publiciteit’. De Groene Amsterdammer, 5 juni 1937.

36 Voor de bijzondere drukgeschiedenis van de vier edities tijdens Pijpers leven zie voetnoot 136 op p. 779 van HPG 2.

[p. XXIX]

Willem Pijper.

ren werd, [...] zolang er dus nog muzikanten zijn voor wie de muziek heilig is, valt er geen onherstelbaar kwaad te duchten.
En het is zelfs niet gewaagd aan te nemen dat tijden als die wij thans beleven voor de ontwikkeling van de toonkunst nuttig kunnen zijn. Even nuttig als stormen en nachtvorsten voor de oogst. Veel zwakke takken en vruchten zullen afgerukt worden, maar wat overblijft, komt beter tot rijpheid.³⁷

De laatste alinea, waarin Pijper zelfs voorzichtig optimistisch is, klinkt als een echo van hetgeen hij vlak na de Eerste Wereldoorlog schreef:

Het was een harde, maar denkende tijd, tussen '14 en '18. En wij vroegen en kregen op de concerten minder liflafjes, minder virtuozenrommel dan voorheen. Men bespaarde ons valse gevoeligheidjes waarmee de virtuoosjes van voordien hun goedkope en verwerpelijke successen behaalden. Wij verlangden, merendeels onbewust, van de muziek dat zij ons zou voeren ‘in ein höheres Wissen’.³⁸

37 ‘Muziek in oorlogstijd’. De Groene Amsterdammer, 15 juni 1940.

38 Utrechtsch Dagblad, 11 oktober 1920.

[p. XXX]

De Groene Amsterdammer verscheen nog een paar maanden, maar kreeg nog voor het einde van het jaar een publicatieverbod. Pijper was gedurende de rest van de oorlog monddood. Het was op zich al een raadsel dat de Duitsers hem relatief met rust lieten.³⁹ Vanwege de wijze waarop hij zich in de jaren dertig over de politieke ontwikkelingen in Duitsland had uitgesproken, was hij zonder meer een kandidaat voor Sint-Michielsgestel, waar ook zijn kunstbroeder Simon Vestdijk enige tijd als gijzelaar was geïnterneerd.⁴⁰

In 1946 publiceerde Pijper zijn twee laatste artikelen in respectievelijk De Groene Amsterdammer en Mensch en Melodie. Het ging in beide gevallen om een verslag van het eerste na-oorlogse Muziekfeest van de ISCM. Vijfentwintig jaar nadat hij in 1922 als een angry young man verslag deed van de heftige knokpartijen tijdens het eerste Muziekfeest in Salzburg, is hij nu opvallend mild, en ronduit positief over wat hij hoorde in Londen. Hij is opgetogen over de jonge Engelse componist Benjamin Britten en diens opera The Rape of Lucretia, hij prijst het besluit van de jury om relatief veel aandacht te besteden aan meesters die vóór de oorlog reeds erkend waren, prijst de democratie, de overwinning van de geest over het geweld, en - wat het meest opvallend is - hij voert geen nieuwe aanvallen meer uit.

Het waren zijn laatste beschouwingen. De dan al zieke Pijper overlijdt een paar maanden later, op 7 maart 1947, 52 jaar oud. In een brief aan Corrie Hartong van 8 mei 1942 legde hij zijn levensgevoel als volgt vast:

Ik heb me er altijd een beetje grimmig over verbaasd, over de ons allen ingeboren ambitie ‘een leegte na te laten’, met andere woorden gemist te willen worden als we er als zoogdier niet meer zijn. We zouden dan immers het leven uithollen, er een soort gigantische Emmentaler kaas van maken. Ik geloof dat we juist niet als leegte, maar als vol-te voortbestaan, in een woord, een daad, een gedachte.⁴¹

Pijpers bijdrage aan de Nederlandse muziekkritiek wordt bij zijn overlijden door P.H. Ritter jr. als volgt omschreven:

Wij miskennen de enkele bekwame en zakelijke muziekbeschouwers in Nederland niet, wanneer wij vaststellen dat de muziekrecensies in de dagbladen tot de beruchtste onzin behoren die ooit couranten onveilig heeft gemaakt. Willem Pijper heeft zijn machtig aandeel aan de radicale hervorming van onze muziekkritiek. Maar hij deed meer dan lyrische dronkemanstaal vervangen door opmerkingen ter zake. Hij tastte de grondslagen der oude muziekschatting aan. Hij stelde een nieuw criterium: men heeft de muziek alleen te waarderen uit een toonkunstig oogpunt. Deze vinding lijkt

39 Wel werd hij onder druk gezet nieuwe opdrachtwerken te schrijven, maar hij weigerde op uitnodigingen in te gaan.

40 In die periode correspondeerden Pijper en Vestdijk over hun gezamenlijke opera Merlijn. Zie Van Dijk & Vestdijk (1992).

41 Brief afgedrukt in het Pijper-herdenkingsnummer van Mensch en Melodie (juni-juli 1947), 161.

[p. XXXI]

op het ei van Columbus, maar om haar gezag te geven, daar waren die nuchtere moed en ijzeren vasthoudendheid voor nodig waarover Pijper beschikte. [...] Zijn kritisch proza werd aangedreven door de hartstocht der wiskundigen, en een zijner maximes was dat men een kunst waarvan het wezen buiten elke verstandelijke bevatting lag, juist met het verstand moest benaderen om haar beoordeling van onmuzikale bijmenging te reinigen.⁴²

42 P.H. Ritter jr. (1947), 172-173.