Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

2 Eerste periode
Utrechtsch Dagblad

Willem Frederik Johannes Pijper werd op 8 september 1894 geboren in Zeist als enig kind in een niet bijster muzikale familie: het harmonium was het belangrijkste instrument in huis - ‘de melomanie van de Hollander is een harmoniummuzikaliteit’¹³

13 Vaak geciteerde zin uit het essay ‘De antimuzikaliteit van de Hollander’ dat Pijper eind 1926 schreef (HPG 2, 195 e.v.).

[p. XVIII]

Jeugdportret door C. Jetses

zal hij later schrijven. Door een zwakke gezondheid kon hij niet naar de lagere school; onderwijs genoot hij aan huis.

Pijper is altijd veeleisend geweest voor zichzelf en anderen. Zijn fundamentele behoefte zich te bewijzen en zich van anderen te onderscheiden zal zich in deze periode wel sterk ontwikkeld hebben. In de woorden van generatiegenoot Piet Tiggers, die hem in 1923 als muziekcriticus opvolgde bij het UD:

Pijper werkte onophoudelijk aan zijn eigen vorming. [...] Hij bezat karakter, hij bezat persoonlijkheid en wel in de meest volledige betekenis van het woord. Hij heeft dit karakter door harde zelftucht gevormd.¹⁴

Een aantal onderwerpen trok hem in het bijzonder aan: muziek, botanie en psychologie. Voor de ontwikkeling van zijn eerste muzikale vaardigheden was hij, tot hij pianoles kreeg, op zichzelf aangewezen. Eenmaal op het gymnasium was het zijn bedoeling biologie te gaan studeren, maar zijn belangstelling voor de muziek groeide gaandeweg zozeer dat hij als 17-jarige besloot zich als leerling van de Utrechtse Toonkunst Muziekschool aan te melden.¹⁵ Later schrijft Pijper over deze keuze:

Waarom ik musicus geworden ben en geen bioloog, zoals eerst het plan was? Primo: atavisme. Stel mijn betovergrootvader verantwoordelijk voor de paar muzikale hor-

14 Tiggers (1947), 165.

15 Voor de geschiedenis en de rol van de Utrechtse Toonkunst Muziekschool zie Paap (1975).

[p. XIX]

Het gebouw ‘Keizerrijk’ aan de Ganzenmarkt te Utrecht, waar de Toonkunst Muziekschool was gevestigd.

monen die in het weinig zangrijk ras aangetroffen waren.¹⁶ Maar secundo: een zeer positieve predelictie voor het punctus contra punctum. De biologie liet geen ruimte voor creatief werk [...]. De weetdrift wierp zich op de psychologie, de dadendrang beperkte zich tot het gebied der klanken.¹⁷

Aan de vakopleiding van de Toonkunst Muziekschool volgde Pijper vanaf 1912 compositielessen bij Johan Wagenaar en pianoles bij Helena van Lunteren-Hansen. Wagenaar ontried hem het pianospel als eindexamenvak te kiezen, zodat Pijper zijn diploma behaalde op grond van prestaties in de theoretische vakken. Later zei Pijper:

Het vak van componeren heb ik veeleer van Freud geleerd dan van Riemann - en ook mutatis mutandis, van Nietzsche, - van Kant, als ge wilt, - door de vrijmaking van mijn geest. Zo beschouwd is het componeren een deliberatie-proces.¹⁸

16 Pijper refereert hiermee aan de mogelijke herkomst van de familienaam.

17 Pijper in een brief aan Louise Bolleman, circa 1930, gepubliceerd in Toth, Tijdschrift voor Vrijmetselaren, Willem Pijper-nummer 1953, 50.

18 Anoniem (M.J. Brusse), ‘De dagtaak van den componist’. NRC, 11 februari 1928.

[p. XX]

Het moeten voor Pijper gelukkige jaren zijn geweest, waarin hij in contact kwam met inspirerende geestverwanten. Op het conservatorium was hij met zijn charisma al snel het middelpunt van een groep jonge kunstenaars. Voor Johan Wagenaar zal het een uitdaging zijn geweest de creatieve impulsen van Pijper in goede banen te leiden. Pijpers ster rees snel: zijn eerste grote orkestwerken, de Frans-georiënteerde Fêtes galantes (1916) en de zwaar op Mahler leunende Eerste symfonie (1917), werden al in 1918 uitgevoerd door Willem Mengelberg met het Concertgebouworkest.

Tijdens concertbezoek liep Pijper in Utrecht al spoedig Johann Sebastian Brandts Buys (1879-1939) tegen het lijf, de muziekcriticus van het Utrechtsch Dagblad, die in 1911 op aanbeveling van Johan Wagenaar was aangesteld als opvolger van Hugo Nolthenius (1848-1929). De flamboyante Brandts Buys ondertekende zijn stukken met zijn initialen J.S.B.B. en werd in de wandeling zo genoemd, een gebruik dat ik in deze publicatie graag overneem. Pijper voerde met J.S.B.B. vele en lange gesprek-

Het lerarenkorps van het Utrechts conservatorium (Toonkunst Muziekschool) in 1915. Voorste rij v.l.n.r. Carl Th. Klemann (viool), A. IJssel de Schepper (piano), Gerrit Veerman (viool en orkestklas), Lucie Veerman-Bekker (piano), W. Oosterbaan (piano). Achterste rij v.l.n.r. Eduard Ferree (violoncel), J.E. Terlaak (piano), J. v.d. Velde (zang- en spreektechniek), J. v.d. Wijngaart (viool), Helena van Lunteren-Hansen (piano), S. Schellink (koorzang en theorie), Martine Dhont (solozang), Cor Kwant (fluit).

[p. XXI]

Willem Pijper in huiskamer.

ken over de meest uiteenlopende onderwerpen. Diens psychologische benadering van de kunstenaar en de hartstochtelijke partijkeuze vóór of tegen bepaalde stromingen moeten Pijper zeer hebben aangetrokken.¹⁹

Pijper en J.S.B.B. deelden een grote belangstelling voor schrijvers als Louis Couperus en Gustav Meyrink²⁰ en vooral voor De wonderlijke avonturen van Zebedeus van Jacobus van Looy, een cryptisch boek in barokke Tachtiger-stijl, waaraan Pijper in die jaren vaak refereert. Via Brandts Buys en diens tweede echtgenote, Anne van Zijp, een begaafd beeldhouwster, raakte Pijper in contact met schilders als Willem van Leusden en Janus de Winter.²¹

Het Utrechtsch Dagblad (UD)²² was de krant van de liberale gegoede burgerij en de middenstand, en werd ook elders in Nederland aan de leestafel gelezen. Aan de kunstmedewerkers werd weinig ruimtebeperking opgelegd, zodat de recensies konden uitgroeien tot doorwrochte essays. Het UD speelde in het Utrechtse muziekleven een belangrijke rol omdat de muziekkritiek bedreven werd door mensen met kennis van zaken en omdat ook de muziekpolitiek op de voet werd gevolgd.

19 Voor een beschrijving van J.S.B.B. zie Paap (1972), 34-36.

20 Zie de recensie van 14 januari 1918.

21 Zie voetnoot 35 bij de recensie van 13 december 1917 en voetnoot 189 bij de recensie van 25 april 1918.

22 De volledige naam is Utrechtsch Provinciaal en Stedelijk Dagblad.

[p. XXII]

Bij de krant ontmoette Pijper ook P.H. Ritter jr., die daar op 1 september 1918 als hoofdredacteur werd aangesteld en ervoor zorgde dat het blad landelijke bekendheid kreeg. Ritter en Pijper troffen elkaar in de jaren dertig opnieuw bij De Groene Amsterdammer, toen Ritter daar van 1935 tot 1937 als redacteur aantrad. Bij Pijpers dood schreef Ritter een treffend in memoriam, waarin hij Pijper slechts één fout toedichtte: dat hij altijd de waarheid sprak.²³

J.S.B.B. moest eind november 1917 zijn werkzaamheden aan de krant onderbreken wegens ziekte van zijn vrouw.²⁴ Pijper, die incidenteel al voor het UD geschreven had - zijn eerste bijdrage dateert van 5 april 1917 - verving hem tot het einde van het seizoen. Om die reden schrijft Pijper, en niet J.S.B.B. een overzicht van het Utrechtse muziekjaar 1917-1918 voor Caecilia en Het Muziekcollege. Deze bijdrage bracht hem onmiddellijk in conflict met Jan van Gilse, juist dat seizoen aangetreden als dirigent van het Utrechtsch Stedelijk Orkest (U.S.O.).

Toen J.S.B.B. na afloop van het seizoen 1918-1919 definitief naar Nederlands-Indië vertrok, volgde Pijper hem in oktober 1919 op als vaste muziekmedewerker.²⁵ In die hoedanigheid schreef hij recensies over concerten door het U.S.O., opera's, orgelconcerten, koorbegeleidingen, kamermuziekconcerten, en sporadisch ook over de uitvoering van toneelmuziek en dansvoorstellingen.²⁶

Stilistisch en inhoudelijk zijn er talloze verschillen aan te wijzen tussen de recensies van Pijper en zijn voorganger, maar op één punt waren ze het met elkaar eens: Jan van Gilse was als dirigent van het U.S.O. volstrekt ongeschikt voor zijn functie. Pijper zette de kritische lijn van J.S.B.B. onverminderd voort. Volgens Van Gilse waren Pijpers kritieken uiteindelijk de aanleiding voor zijn vertrek uit Utrecht. De diepere oorzaken en de gecompliceerde achtergronden van dit vertrek worden in Een ander licht uit de doeken gedaan.

Intussen was Pijper in januari 1919 benoemd tot adviseur van Tivoli en tot redacteur van de Tivoli-gids, waarvoor hij een jaar lang de programmatoelichtingen schrijft. Kort nadat hij zijn vaste aanstelling kreeg bij het UD legde hij zijn functies bij Tivoli neer.

Van belang voor Pijpers verdere ontwikkeling was ook de reis die hij in augustus 1922 maakte naar Salzburg, waar de Internationale Kammermusikaufführungen werden gehouden. In het UD deed hij verslag van de concerten in drie zogenoemde ‘Muziekbrieven’.²⁷ Op 11 augustus 1922 werd bij deze gelegenheid in café Bazar de International Society for Contemporary Music (ISCM) opgericht, een organisatie

23 P.H. Ritter jr. (1947), 172.

24 Informatie van Van Gilse (2003), 82.

25 Zie Een ander licht, ***.

26 Van de 408 teksten die Pijper schreef voor het Utrechtsch Dagblad waren er 143 gewijd aan kamermuziek (35,2%) en 145 aan symfonische muziek (35,7%). Die laatste groep laat zich verder uitsplitsen in recensies over het Concertgebouworkest (20), over het U.S.O. onder leiding van Van Gilse (77) en over het U.S.O. onder leiding van andere dirigenten (48). Dat betekent dat de recensies over Van Gilse slechts 19% uitmaken van het totaal. Recensies van opera's, kooruitvoeringen, orgelconcerten, theatermuziek en dansvoorstellingen maken 23,7% uit van het totaal. De resterende teksten (5,4%) zijn belangrijke algemene beschouwingen (de zogenoemde Muziekkronieken) of antwoorden op ingezonden brieven (zie Bijlage 2 voor de statistiek).

27 Zie de besprikingen in het Utrechtsch Dagblad van 13, 17 en 27 augustus 1922.

[p. XXIII]

die voor de verbreiding van de nieuwe muziek van grote betekenis is geweest en in Pijpers verdere leven een grote rol heeft gespeeld. Tijdens de jaarlijkse Muziekfeesten maakte Pijper kennis met tientallen componisten en hun werken en legde hij waardevolle internationale contacten. Vanaf 1922 werden voor het eerst ook werken van Pijper in het buitenland uitgevoerd: zijn Eerste vioolsonate tijdens de Internationale Kammermusikaufführungen in Salzburg (1922), zijn Eerste strijkkwartet in Hamburg (1923) en de Tweede vioolsonate en het Tweede pianotrio in Londen (1924).