Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. XI]

Inleiding

[p. XII]

Willem Pijper aan zijn schrijftafel in ‘Het Houten Huis’ te Bilthoven, 1924.

[p. XIII]

1 Het belang van deze uitgave
Willem Pijper als letterkundige

Willem Pijper is eigenlijk tweemaal gestorven. Zeven jaar vóór hij op 9 maart 1947 definitief ‘uit de tijd trad’,¹ werd op 14 mei 1940 met het bombardement van Rotterdam zijn werkzame leven ernstig verstoord. Pijper verloor naast zijn huis, bibliotheek en andere bezittingen ook zijn werkplek. Het conservatorium, waarvan hij directeur was, lag in puin. Als schrijver was hij monddood, omdat De Groene Amsterdammer, het weekblad waaraan hij verbonden was, ophield met verschijnen. De ziekte die zich vlak na de oorlog openbaarde, deed de rest.

Het laatste huis aan de Schiekade dat bij het bombardement van Rotterdam in de vlammenzee verloren ging, was dat van Willem Pijper. Met een vooruitziende blik had de componist zijn partituren elders in veiligheid gebracht.² Maar een ander, wellicht door hemzelf onderschat gedeelte van zijn scheppingswerk lag nog thuis: door het verbranden van zijn archief raakte zijn letterkundige werk in vergetelheid.

Simon Vestdijk portretteert in zijn boek Gestalten tegenover mij (1961) een aantal van zijn literaire collega's. Tussen de bijdragen over Slauerhoff, Du Perron, Ter Braak, Achterberg, Nijhoff, Marsman en Adriaan Roland Holst lijkt dat over Willem Pijper in eerste instantie misplaatst. Maar al in de openingsalinea geeft Vestdijk opheldering: ‘ook Willem Pijper was een letterkundige’.³ Vestdijk refereert daarmee aan de twee essaybundels die hij van Pijper kende - De Quintencirkel (1929) en De Stemvork (1930) - en aan de artikelen die Pijper schreef voor De Groene Amsterdammer, het weekblad waaraan ook Vestdijk zelf verbonden was. Of Vestdijk zich bewust was van de omvang van Pijpers journalistieke werk, mag worden betwijfeld: van de circa 760 teksten die Pijper schreef tussen 1917 en 1947 zal Vestdijk er hooguit honderd hebben gelezen.

Paul F. Sanders, samen met Pijper van 1926 tot 1933 redacteur van De Muziek, publiceerde in 1930 het boek Moderne Nederlandsche componisten. Pijper acht hij als componist van zodanig belang dat meer dan een derde deel van het boek aan hem gewijd is. Niet verwonderlijk voor een componist die niet alleen in ons land, maar ook in het buitenland beschouwd werd als de belangrijkste Nederlandse componist van dat moment. Maar als Sanders in 1967 in zijn memoires terugblikt, is zijn oordeel over Pijper grondig gewijzigd:

Mijn bewondering voor zijn vakmanschap en creatieve kracht is niet verminderd, wel mijn oordeel over de plaats die ik hem in het muzikale bestel van Europa toekende, toen ik mijn essay over hem schreef voor mijn Moderne Nederlandsche componis-

1 Pijper gebruikte deze formulering bijvoorbeeld in zijn artikel geschreven naar aanleiding van het overlijden van Maurice Ravel in De Groene Amsterdammer van 1 januari 1938. Zie HPG 2, 718.

2 Sommige composities lagen in een kluis, andere waren ondergebracht bij vrienden.

3 Vestdijk (1961), 161. Voor de titel en overige gegevens van de in voetnoten genoemde publicaties zie de Literatuurlijst, achterin HPG 2.

[p. XIV]

ten. Van zulk een grote afstand in tijd bezien hecht ik nu grotere betekenis aan zijn geschriften over muziek dan aan het totaal van zijn muzikale oeuvre. De beeldenstormer die hij als componist dacht te zijn, heeft zich naar ik meen sterker geuit in zijn denken over muziek.⁴

Het is de echo van wat hij in 1930 al schreef over Pijpers teksten:

Even consequent, eerlijk, streng, doordacht als zijn muziek zijn zijn geschriften. Bij beide herkent men onder een uiterlijke stugheid een brandende hartstocht, een geëmotioneerd gevoelsleven, een absolute overgave.⁵

Voor iemand als Pijper was een leven in de muziek zonder strijdbaarheid ondenkbaar. Met alle hem ten dienste staande middelen eiste hij een belangrijke rol op voor de muziek in het algemeen, en voor de moderne en Nederlandse muziek in het bijzonder. Vanaf het begin stelde hij zich naast het componeren een tweede taak: anderen inwijden in de muziek. Volgens Vestdijk was Willem Pijper ‘het prototype van de Leraar’.⁶ Nog voor zijn 25ste had hij in Utrecht een schare volgelingen om zich heen verzameld en schreef hij uitgebreide recensies voor het Utrechtsch Dagblad die de pure muziekkritiek ver te boven gingen. Hij zou zijn hele leven blijven schrijven en lesgeven.

Met het verschijnen van Het Papieren Gevaar wordt een lacune gevuld: de teksten die de onmisbare literaire tegenhanger van Pijpers compositorische oeuvre vormen, zijn thans voor iedereen beschikbaar.

Tussen 1917 en 1940 beschikte Pijper nagenoeg onafgebroken over een podium in een dag-, week- of maandblad. Tussen 1917 en april 1923 had hij een vaste stek in het Utrechtsch Dagblad, waarvoor hij 408 teksten schreef: uitgebreide recensies waarin hij kon ‘divageren’ en een achttal zogenoemde Muziekkronieken.⁷

Vanaf eind 1925 tot begin 1928 leverde hij 87 bijdragen aan het Rotterdamsch Nieuwsblad als Amsterdamse correspondent, meestal vanuit het Concertgebouw. Anders dan de door Pijper ondertekende artikelen in het Utrechtsch Dagblad, zijn die in het Rotterdamsch Nieuwsblad anoniem; ze worden ingeleid met de zin ‘men schrijft ons uit Amsterdam’. Dat de teksten van Pijper zijn, weten we omdat delen ervan terecht zijn gekomen in De Quintencirkel en De Stemvork. Bovendien refereert Pijper in zijn briefwisseling met Emmy van Lokhorst aan concertbezoek en daarmee samenhangende verplichtingen als recensent voor het Rotterdamsch Nieuwsblad. Op inhoudelijke en stilistische gronden gaan we ervan uit dat alle artikelen van de Amsterdamse correspondent uit die tijd door Pijper zijn geschreven. Waar onzekerheid op dit punt bestaat, is dat in het notenapparaat aangegeven.

4 De niet gepubliceerde memoires van Sanders liggen in typoscript in het IISG (Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis) te Amsterdam.

5 Sanders (1930), 106.

6 Vestdijk (1961), 183.

7 Frank Hoogerwerf publiceerde in 1978 een lijst van teksten uit het Utrechtsch Dagblad. Hoogerwerf (1978), 122-135. Sindsdien zijn er in die krant nog een paar teksten gevonden die niet op zijn lijst voorkomen.

[p. XV]

Vanaf september 1926 stond hem daarnaast ook het maandblad De Muziek ter beschikking. Samen met Paul F. Sanders was hij hoofdredacteur, en in die hoedanigheid schreef Pijper 87 teksten voor de zeven jaargangen die van De Muziek verschenen (1926-1933). Van die teksten is een aantal tamelijk bekend, omdat ze later gebundeld werden in de twee bloemlezingen De Quintencirkel en De Stemvork.

In 1934 werd Pijper aangesteld als muziekmedewerker van De Groene Amsterdammer, waarvoor hij 63 artikelen leverde, waarvan één na de oorlog.

Daarnaast leverde Pijper zijn leven lang incidentele bijdragen aan tientallen andere periodieken, waaronder een aantal belangrijke algemeen-culturele en letterkundige tijdschriften.⁸ Al in een vroeg stadium bracht P.H. Ritter jr., de hoofdredacteur van het Utrechtsch Dagblad, hem in aanraking met Frans Coenen, die hem uitnodigde te schrijven voor Groot Nederland (vanaf 1922) en De Nieuwe Kroniek (1922-1923), een tweewekelijks blad dat helaas maar een kort leven beschoren was. De dichter Hendrik Marsman, die Pijper in 1918 had leren kennen, vroeg hem bijdragen voor de twee literaire tijdschriften waar hij in de redactie zat: Het Getij (1920) en De Vrije Bladen (1925-1926). Marsman introduceerde Pijper weer bij Arthur Lehning, die hem artikelen vroeg voor het internationale toonaangevende avant-garde-tijdschrift i10 (1927).⁹ De essays die Pijper vanaf 1927 schreef voor de letterkundige almanak Erts zijn zonder twijfel te danken aan zijn omgang met Emmy van Lokhorst en haar literaire kennissenkring.

Pijpers kritisch proza kan grofweg in drie categorieën worden onderscheiden:

Om te beginnen zijn er de recensies, geschreven naar aanleiding van een concert of een ander muzikaal evenement, voornamelijk in het Utrechtsch Dagblad (1917-1923) en het Rotterdamsch Nieuwsblad (1925-1928). Maar ook de artikelen die hij schreef voor De Muziek en De Groene Amsterdammer, de twee andere tijdschriften waarvan hij vaste muziekmedewerker was, hadden vaak een directe muzikale aanleiding. Het zijn recensies, veelal met een sterk essayistische inslag. Als een streng criticus met een scherpe pen, met pregnante ideeën en duidelijke voor- en afkeuren, betrok Pijper daarin bewust stelling.

Dat geldt ook voor de tweede categorie teksten: zijn essays over muziek. Voor het Utrechtsch Dagblad schreef Pijper al een achttal zogenoemde Muziekkronieken, beschouwende opstellen, waarin hij zijn persoonlijke visie gaf op verschijnselen of ontwikkelingen die hem op dat moment bezig hielden. Vanaf 1920 werd Pijper regelmatig uitgenodigd dit soort beschouwingen te leveren voor literaire en culturele tijdschriften als Het Getij, De Nieuwe Kroniek, Groot Nederland, De Vrije Bladen, i10 en De Gids, totdat hij van 1926-1932 in De Muziek en van 1934-1940 in De Groene Amsterdammer een vast podium kreeg voor zijn essays. Ook in deze beschouwingen schuwde Pijper de polemiek niet, getuige ook de felle reacties die hij soms ontlokte aan collega's. Tijdens het schrijven was hij zich daarvan ten volle bewust: in een essay ‘stelt men de feiten eenzijdig, omdat men zich met een bepaald doel richt tot

8 Zie voor een compleet overzicht van tijdschriften waaraan Pijper bijdragen leverde Bijlage 1 in HPG 2.

9 Lehning (1954), 37.

[p. XVI]

een bepaald publiek’.¹⁰ De Quintencirkel (1929) en De Stemvork (1930) zijn samengesteld uit dit soort beschouwende teksten.

Het Papieren Gevaar dankt zijn titel aan deze twee categorieën teksten.¹¹

Daarnaast schreef Pijper bijdragen met een sterk informatief karakter: toelichtingen op eigen composities, programmatoelichtingen op werk van anderen, lezingen, lemma's in lexicons, het onvolprezen hoofdstuk ‘Van Debussy tot heden’ in Smijers' Algemeene Muziekgeschiedenis en enkele bijdragen aan buitenlandse tijdschriften over de stand van zaken in de Nederlandse muziek. In dit soort teksten neemt Pijper een volstrekt objectief, beschrijvend standpunt in.

Pijper introduceerde in de muziekkritiek een economisch, helder en modern taalgebruik dat correspondeerde met de actuele literaire stromingen van zijn tijd. Zijn stijl vertoont grote overeenkomsten met die van generatiegenoten als Hendrik Marsman en Martinus Nijhoff. Pijper hield zich daarmee verre van de dichterlijke taal en de impressionistische omschrijvingen die in het kielzog van de Tachtigers ook in de muziekkritiek waren doorgedrongen. In dit opzicht contrasteert zijn taalgebruik bijvoorbeeld sterk met dat van zijn voorganger bij het Utrechtsch Dagblad, Johann Sebastian Brandts Buys.

Naast het literaire gehalte van de teksten is er nog een aantal argumenten voor deze uitgave:

In de eerste plaats is er het muziekhistorische belang: de teksten leveren een uitgebreid verslag van het muziekleven en de concertpraktijk in Nederland tussen de twee wereldoorlogen. Pijpers literaire nalatenschap toont ons een doorlopende reactie daarop, gestoeld op een algemene en diepgaande visie op culturele en maatschappelijke ontwikkelingen, door een man die er in verschillende hoedanigheden middenin stond. Pijper was internationaal georiënteerd, reisde festivals af en hield de buitenlandse vakliteratuur bij. Daardoor was hij in staat het Nederlandse muziekleven tegen een bredere achtergrond te plaatsen. Hij was een van de eersten in Nederland die schreef over premières van werken van Bartók, Stravinsky, Milhaud, Webern, Berg en Schönberg.

Deze publicatie levert ook een waardevolle bijdrage aan Pijpers biografie. Uit de talloze citaten en verwijzingen in zijn teksten kunnen we achterhalen wat Pijper las, waardeerde en deprecieerde, en hoe zijn boekenkast, die in mei 1940 in vlammen opging, er uitgezien moet hebben. In een enkel geval geven de teksten inzicht in Pijpers ontwikkeling als componist. Zo is bijvoorbeeld zijn veranderde opvatting over de verhouding tussen tonaliteit en pluritonaliteit af te leiden uit essays uit de jaren 1924-1926.¹² In het notenapparaat is geprobeerd Pijpers geestelijke universum zoveel mogelijk te reconstrueren.

10 J. Kasander, ‘Gesprek met Willem Pijper’, Het Vaderland, 15 november 1933.

11 Pijpers bloemlezing De Stemvork opent met een essay over muziekkritiek, getiteld Het papieren gevaar. Deze tekst was oorspronkelijk verschenen onder de titel Muziek en jounalistiek in het letterkundig tijdschrift Erts.

12 Zie voetnoot 1 bij ‘Darius Milhaud’, Groot Nederland, maart 1924 (HPG 2, 3).

[p. XVII]

Willem Pijper en zijn ouders (1913), getekend door C. Jetses

Maar het belangrijkste is dat de teksten ons een helder beeld geven van Pijpers esthetica: aan het slot van deze Inleiding doe ik een poging Pijpers opvattingen over muziekleven en concertpraktijk in grote lijnen te schetsen.

De integrale publicatie van Pijpers Utrechtse recensies en toelichtingen (1917-1923) maakt het ten slotte ook mogelijk ons een afgewogen mening te vormen over wat sinds de jaren zestig van de vorige eeuw de ‘Utrechtse muziekoorlog’ is gaan heten. De rol van Pijper in deze kwestie kwam tot nu toe uitsluitend ter sprake in publicaties die alle teruggaan op de memoires van Jan van Gilse, de hoofdpersoon in dit conflict. In Een ander licht op de ‘Utrechtse muziekoorlog’, direct volgend op deze Inleiding, wordt een nieuwe reconstructie gegeven van deze gecompliceerde affaire. Het essay geeft bovendien een helder beeld van het Utrechtse muziekleven, tegen de achtergrond waarvan Pijpers recensies uit die jaren geschreven zijn.