Logo DBNL
Uit de verspreide geschriften. Feuilletons 1858-1889 (1906)

Uit de verspreide geschriften. Feuilletons 1858-1889

(1906)–Allard Pierson–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Haendel.

Men komt toch altijd te vroeg of te laat. Had ik mijn feuilleton van eenige weken geleden, over Bach, nu eerst op touw gezet, ik had dan gebruik kunnen maken althans van het eerste deel der uitvoerige studie, die Louis Spitta aan dien komponist heeft gewijd. Ik kan thans slechts volledigheidshalve dit belangrijke werk vermelden, waarmee ik sedert eerst kennis heb gemaakt, en er bijvoegen, dat het in Leipzig bij Breitkopf en Härtel uitgekomen is. Laat mij tevens mogen hopen, dat mij niet andermaal hetzelfde wedervaart, nu ik aan Haendel wil herinneren. Wat mij drijft, na Bach, hem te bespreken, is, geloof ik, de vrees voor eenzijdigheid ook en vooral op muzikaal gebied. Hier toch schijnt die ondeugd bij uitnemendheid te huis; hier stelt het kunstlievend genus zich vaak bijzonder onverstandig aan en wordt de kritiek maar al te dikwerf in den hoek geschoven. Al beleven wij niet elken dag een strijd als die tusschen de Glückisten en de Piccinisten, de muziek heeft ook thans nog hare dwepers, hare bijgeloovigen, of liever: elke groote komponist schijnt zijne sekte te moeten vormen. Men heeft de sekte van de

Schumannisten, van de Bach- en Haendelianen. Als men eenigszins bevriend was met Gervinus en met eene dragelijke stem begaafd, kon men wellevendheidshalve, en ook om den vrede te bewaren, moeilijk anders dan Haendel zingen. Het fanatisme voor en tegen Richard Wagner is bekend, en wee hem die bijvoorbeeld de Ouverture van de Tannhäuser onsterfelijk, en de opera zelve in haar geheel vervelend noemt. Wie niet voor Wagner is, is tegen hem. De aanbidders van Liszt beginnen al den neus op te trekken voor hetgeen zij wel deuntjes en wijsjes van Mozart zouden willen noemen. Waarlijk, de vrienden van muziek plegen alles te doen om ons de muziek te bederven, en in een oogenblik van zwartgalligheid zou men er toe kunnen komen om muziek de moeder der pedanterie te noemen, de moeder van pedanterie en dogmatisme.

Men heeft veel over schoonheidsleer geschreven, maar een der beste esthetische stelregels vind ik altijd nog de fransche leer: Je prends mon bien où je le trouve. Zij die zoo met een en denzelfden komponist hun leven lang kunnen schermen, moeten inderdaad al voortdurend in eene zeer eentonige stemming verkeeren. Om met den Prediker te spreken: er is een tijd voor Bach en er is een tijd voor Haendel, er is een tijd om Schumann te omhelzen en er is een tijd dat men verre is van Schumann te omhelzen. Nu vroolijk met Haydn, dan klagend met Mendelssohn, dan weer hartstochtelijk met Beethoven, ben ik innig dankbaar dat Duitschland zoo rijk is aan musici. En hem die vraagt, wie onder hen de meeste is, zou ik willen antwoorden wat Goethe hun ten antwoord gaf die òf hem aan Schiller of Schiller aan hem wilden opofferen: Sie sollten dem lieben Gott danken, dass er ihnen zwei solche Käuze gegeben.

Doch mijne uitboezeming mag mij niet te ver voeren. Ik wilde over Haendel spreken en het een en ander mede-

deelen van hetgeen in de groote biografie die Chrysander ons van hem gegeven heeft te vinden is. Hij, ik bedoel Haendel, is, als ik zoo spreken mag, op eene aardige wijze in de wereld gekomen. Zijn vader was oorspronkelijk barbier en chirurgijnsbediende bij Oettinger. Oettinger sterft; daarop trouwt Haendel, de vader, met Oettingers weduwe, die tien jaar ouder was dan haar nieuwe bruidegom. Zij verwekken zes kinderen in dezen echt. Mevrouw Haendel, weduwe Oettinger, sterft op 72-jarigen leeftijd. Haendel, altijd nog de vader, was toen dus 62 jaar oud. Deze ouderdom verhinderde hem niet andermaal in het huwelijk te treden, en wel met eene domineesdochter, Dorothea Taust. Zij wordt moeder. Haar eerste kind sterft in de geboorte; haar tweede zoon, geboren op een Maandag, den 23 Februari 1685, (te Halle), is, - wij schreven bijna: eindelijk - de groote komponist. Hier, zoo ooit, zou men dus schier gerechtigd zijn te zeggen: als dit niet gebeurd was en dàt niet gebeurd was, had de wereld lang op den beroemden Maestro kunnen wachten.

Ook Haendel zou een der velen zijn, die het weligst tieren tegen de verdrukking in. Zijn vroegen muziekalen aanleg heeft hij namelijk des nachts te oefenen op een dakkamertje onder voortdurende tegenwerking van zijn destijds reeds meer dan zeventigjarigen vader. Ja, deze was zulk een dwarskop, dat, toen zijn jongen, nauwlijks elf jaren oud, te Berlijn reeds indruk maakte en de Keurvorst, later Koning Frederik I, den vader aanbood den knaap verder op zijne kosten in de muziek te laten onderwijzen, hij dit aanbod afsloeg. Zijn zoon zou en moest in de rechten studeeren.

In 1702 wordt hij dan ook student in de rechten aan de universiteit van zijne geboortestad, al was zijn vader inmiddels gestorven. Maar hij weet de studie met de muziek te verbinden; tot 1703 fungeert hij daar althans

als organist in een der kerken. Hoogstwaarschijnlijk heeft Haendel te Halle de kolleges van Thomasius bezocht, die de eerste duitsche professor was, gelijk men weet, welke, in navolging der Franschen, het waagde zijn akademische voorlezingen in de landtaal te houden, ofschoon hij toch nog zekere lessen in het latijn bleef geven. Wij zouden lang genoeg bij dien Thomasius1) kunnen verwijlen, bij zijn strijd met de luthersche theologen in Leipzig, die den echt tusschen Lutheranen en Calvinisten verboden; bij zijn tijdelijk piëtisme, zoolang hij in August Hermann Franke en de zijnen bondgenooten vond tegen die verschrikkelijke luthersche orthodoxie, totdat hij eindelijk door de studie van Locke van zijne piëtistische richting genezen werd. Wij zouden kunnen spreken van zijn moedig bestrijden der Heksenprocessen, te merkwaardiger, omdat hij begonnen was met zelf aan Heksen te gelooven en zelfstandig ontdekte, dat dit geloof nauwlijks vijfhonderd jaar oud en de duivel, wiens bijslaap de heksen genieten, zelf slechts het kind eener kranke verbeelding was2). Hij werd daarmee de bondgenoot van Frederik den Groote, die het later aardig uitdrukte toen hij beweerde, dat, sedert de Heksen waren afgeschaft, de vrouwen in alle gerustheid oud konden worden. Wij zouden eindelijk bij zijn kamp tegen de pijnbank kunnen stilstaan, maar het wordt meer dan tijd, dat wij tot Haendel terugkeeren en hem vooreerst vergezellen naar Hamburg, werwaarts wij ook Bach zagen trekken, en waar Haendel tot 1706 bleef.

Daar was in 1678 het eerste duitsche theater geopend

voor dat eigenaardig italiaansch-fransche product dat men eene opera noemt. Het begin was in Duitschland geheel kerkelijk: de Schepping der wereld, de geboorte van Kristus, ja de geheele bijbelsche geschiedenis leverde de stof. Christiaan Postel en Reinhard Keiser, de een opera-dichter, de ander onuitputtelijk musicus, en die elkander uitnemend verstonden, voerden de opera uit de slavernij van het kerkelijk Egypte. Kenmerkend voor Duitschland is het evenwel, dat, ofschoon men natuurlijk de onontbeerlijkheid van vrouwenstemmen in het afgetrokkene toegaf, de duitsche pruderie in den aanvang de planken niet beklimmen wilde. In het begin werden de vrouwenrollen uitsluitend door geprostitueerden bezet. Het blijkt niet dat diezelfde pruderie er bezwaar in vond, naar het gezang van die ongelukkigen te komen luisteren. Zoo heeft de menschelijke deugd hare eigenaardige luimen, hare eigenaardige logika.

Men weet dat Haendel met bijdragen voor de muzikale soort die toen in Duitschland nog betrekkelijk nieuw was, niet in gebreke gebleven is. Het getal zijner opera's is, om zoo te spreken, legio. Toch zou hij er niet mee beginnen; zijn eerste proeve was veeleer een zoogenaamde Passionsmuziek, met woorden aan Johannes XIX ontleend. Chrysander schrijft hiervan: ‘das Werk ist für uns, wir die ganze Entwickelung Händels überschauen und in das Verständniss seiner Kunst einzudringen bemüht sind, eben dadurch so lehrreich, das darin Schwäche und Kraft, Züge einer geübten Hand und gänzliches Vergreifen, umhertappen nach dem rechten Ausdruck für einen einzelnen Fall und Völlige Sicherheit in dem Grundwesen der Musik so nahebei und in einander vorhanden sind.’

En hier zou ik een wensch, althans een denkbeeld willen uitspreken, dat wellicht ergens in goede aarde valt. Fétis gaf indertijd in Brussel historische koncerten. Onder

dienzelfden naam zou men misschien zulke werken der Meesters ten gehoore kunnen brengen, die van het répertoire voor het groote publiek hebben moeten verdwijnen, doch waarvan de kennismaking zulk eene waarde zou hebben voor de kritiek. Ik zie gaarne Rembrandts Nachtwacht op de eerste verdieping van het Trippenhuis, maar ik zie haast nog liever, ik zou in elk geval niet willen missen die onvoltooide schetsen van den schilder die datzelfde Trippenhuis in een vertrek gelijkvloers bewaart. Zoo ook zou ik naast de koncerten waarin de meesterstukken weerklinken, historisch-kritische koncerten wenschen, waarin de prullemand der groote komponisten werd uitgeschud. Ik zou willen weten wat de heeren Verhulst en Nicolaï hiervan dachten.

Almira was Haendels eerste opera (in 3 akten, van het jaar 1705). Hij was dus toen twintig jaar. Het Darwinisme, de leer der langzame vervorming, veredeling, moet nog op de kunst toegepast worden; ik heb het eenigen tijd geleden willen doen naar aanleiding van menige komedie welker geslachtsboom in Griekenland begonnen, in Rome voortgezet, eerst bij Molière tot de volste ontwikkeling komt. De kunst is geen Minerva, die kant en klaar uit Jupiters hoofd te voorschijn springt. Ook dat roerende lied, dat een Nero's hart zou kunnen vermurwen, waaraan men zelfs niet denken kan zonder week te worden, het lied ‘Lascia ch'io pianga’ is niet op eens ontstaan. Weet ge wat het in het eerste stadium zijner ontwikkeling was? Schrik niet: een soort van marsch! Als in het derde bedrijf van Almira, ter eere van den vreemden koning, de onderscheidene werelddeelen moeten opmarscheeren en Consalvo op een door leeuwen getrokken wagen Azië voorstelt, terwijl trompetten en fluiten voorop gaan en de onderscheidene natiën volgen, speelt het orkest eene Sarabande, een bijna armoedig wijsje, maar waarin het

geheele Lascia ligt. Ik kan de vergelijking aanbevelen. Inspiratie is in de kunst al even weinig onvoorwaardelijk aan te nemen als in de theologie.

Bij Nero (1705), bij Florindo en Daphne (1706-8), in éen woord bij de talrijke opera's van Haendel zullen wij niet stilstaan, evenmin als bij de andere voorbeelden van gedaanteverwisseling welke die opera's, met zijn oratorio's vergeleken, aanbieden, en die ons slechts hetzelfde zouden leeren als hetgeen wij in ons eerste artikel omtrent het lied Lascia ch'io pianga deden opmerken1). Zagen wij hem te Hamburg zijne loopbaan als komponist aanvangen in 1707 verliet hij het Noorden voor het Zuiden, en hield zich eenige maanden te Florence, te Rome, daarna andermaal te Florence op, in welke laatste stad hij zijne opera Rodrigo komponeerde en de zangeres Vittoria Tesi leerde kennen, van wie men verhaalt, dat zij pro formâ met een bakkersknecht trouwde om een huwelijk met den Groothertog, wiens liefde zij niet aan wilde nemen, onmogelijk te maken. Van Florence ging Haendel naar Venetië (Januari tot Maart, 1708); hij schreef er zijne opera Agrippina en oogstte er den meesten bijval. Men riep om het hardst: vivo il caro Sassone.

In Rome terug, waar hij zijn Oratorium Resurrezione samenstelde, vond hij aldaar een verdienstelijken Mecenas, in den neef van Paus Alexander VIII, Pietro Ottobuoni, dezelfde van wien Dryden zegt in verzen, die ook Byron had kunnen teekenen:

 
Indeed it were a bargain worth our money
 
Could we insure another Ottobuoni.

Deze italiaansche periode geeft ons den eigenlijken Haendel nog niet te zien. Hij heeft hier blijkbaar nog

niet het publiek gevonden, dat zijne bijzondere verdienste op prijs kan stellen, en het ongelukkig gevolg daarvan was, dat hij, in stede van zich om het oordeel der menigte niet te bekreunen, zijne kunst aan den smaak dergenen, die hem betalen moesten, wel eens ten offer bracht. Later is hij van dat euvel evenmin vrijgebleven, hetgeen bewijst, dat de geijkte frase: een waar kunstenaar stoort zich niet aan den wansmaak van het publiek ook al geen regel zonder uitzondering is. De frase lijdt wel eens schipbreuk op de even prozaïsche als onloochenbare omstandigheid, dat ook een kunstenaar eten en drinken moet als een gewoon sterveling.

Uit zijn verblijf in het Zuiden wil ik nog mededeelen, dat hij, gelijk te Venetië met Lotti, te Rome omgang had met Scarlatti, vader en zoon. De zoon was destijds de beste italiaansche pianist. Eens speelden hij en Haendel om het best in het gezelschap van eenige kunstkenners, die evenwel vergaten, dat zij daar als rechters zaten, zoo verrukt waren zij van de verscheidenheid in de volkomenheid der beide pianisten.

In het jaar 1710 trok Haendel naar hetgeen bestemd was zijn tweede vaderland te worden. Het is eigenaardig dat er soms, gelijk weleer door Romeinsche familiën, ook door landen en volken eene soort van adoptie plaats grijpt. Shakespeare is door Duitschland geadopteerd en in de gens Teutonica overgegaan; Haendel door Engeland. Hij kwam daar juist aan in den tijd waarin Addison die gewenschte hervorming van het blijspel der Restauratie tot stand bracht die onder anderen Macaulay ons in een zijner Essais geschilderd heeft. Wat meer bijzonder Haendel's gebied betreft, onder de bescherming van den lichtzinnigen Karel den IIde, had Lully's fransche opera destijds een twintig jaar geleden in Engeland een weligen bodem gevonden, ofschoon toen reeds Henry Purcell

leefde en werkte (1658-95), de man door wien al het schoon van de waarlijk nationale, engelsche muziek tot zijn recht was gekomen. Na herhaalde afwezigheid, gedurende welke Haendel een paar opera's (Il Pastor fido en Theseus) en zijn beroemd Te Deum schreef ter eere van den vrede van Utrecht die nog tot stand moest komen, eene kompositie, waarmee de musicus dan ook eerder gereed was dan het Utrechtsche kongres met zijne debatten, werd Haendel als muziekdirekteur aangesteld te Cannons, een lustslot van den markies Chandos, in de nabijheid van Londen. Het is uit dezen tijd, dat verschillende zijner Anthems dagteekenen. Weldra vervaardigde hij zijn eerste engelsche oratorium, Esther (1720); de woorden zijn van den jongen Humphreys, die daarbij gebruik maakte van Racine's drama van dien naam.

Kort te voren, - deze bijzonderheid mag gewis niet onopgemerkt blijven, - was Haendels zuster gestorven; een van hare meest geliefkoosde bijbelwoorden was: ‘Ik weet dat mijn Verlosser leeft.’ Het moet dus waarschijnlijk niet toevallig heeten, dat deze woorden in Haendel's Messias door eene vrouwenstem gezongen worden.

Doch de Esther was slechts eene eerste proeve in een muziekale soort die hij eerst later meer opzettelijk beoefenen zou. Van 1720 tot 1728 is hij geheel de man van de italiaansche opera, en terecht schrijft Chrysander in het tweede deel zijner biografie: ‘Dasz Händel als Ausländer mit solchem Erfolge in das Gebiet der italienischen Oper eindrang, vermehrte die Ueberraschung, und von gewisser Seite her auch das Wiederstreben gegen seine That. Diese acht Jahre der italienischen Oper waren im eigentlichen Sinne seine, nicht blosz für London, sondern für Europa; aber man brachte alles Erdenkliche vor, um seine Verdienste zu verkleinern, und liesz nur gelten was endlich die allgemeine Stimme anzuerkennen zwang.’

De periode van de oratoriën, die in den Messias haar hoogtepunt bereikte, begon dan, gelijk wij reeds zeiden, eerst later, ofschoon daarna de opera's weer werden opgevat. De eerste oratoriën werden in Londen en Oxford in het openbaar ten gehoore gebracht tusschen de jaren 1731 en 1734. Haendels Deborah (1733) viel de eerste maal in het water, daar men verhoogde prijzen aangekondigd en tegelijk Walpole zijn accisenwet had ingediend. Men zeide dat deze twee, Haendel en Walpole, beiden in blakende hofgunst, het volk hadden willen scheren.

Men weet dat aan Haendel door velen de melodie van het bekende God save the Queen wordt toegeschreven. Had Percheron niet de authentie van de Souvenirs de la Marquise de Créquy met goed gevolg bestreden, men zou met meer vertrouwen die geestige en amusante Gedenkschriften kunnen aanhalen, ten bewijze voor den franschen oorsprong dier schoone melodie. Het is inderdaad jammer dat de onverbiddelijke kritiek ons, als volkomen onbedriegelijke bron voor de kennis der achttiende eeuw in Frankrijk, een geschrift geroofd heeft, dat wat vorm en inhoud betreft, vooral wanneer men op de drie eerste van de zeven deelen het oog vestigt, in de letterkunde der fransche Mémoires, voor zoover zij mij bekend is, eene hooge plaats inneemt. Met name het eerste deel is zoo pleizierig geschreven als men het slechts wenschen kan1) en wemelt van aardige trekken en anekdoten. Wien deze Souvenirs soms nog onbekend bleven, zullen zij de lange winteravonden doen omvliegen. Maar ik zou bijna

vergeten, dat ik niet over de Marquise de Créquy schreef. Ik wilde slechts aanhalen wat bij haar voorkomt over Haendel; en al is de authentie nu bestreden, daarmede vervalt toch niet op alle punten de geloofwaardigheid van deze Herinneringen.

Wij zijn in de kapel van Saint-Cyr. ‘A peine étionsnous entrés dans la tribune dite des évêques, que nous vîmes paraître le roi dans la tribune royale qui se trouvait en face de l'autel.... Une de mes impressions les plus ineffaçables est celle de toutes ces belles voix de jeunes filles, qui partirent avec un éclat imprévu pour moi, lorsque le roi parut dans sa tribune, et qui chantèrent à l'unisson une sorte de motet dont les paroles étaient de Mme de Brinon et la musique du fameux Lully. En voici les paroles, que je me suis procurées longtemps après:

 
Grand Dieu, sauvez le roy
 
Grand Dieu, vengez le roy
 
Vive le roy!
 
Que, toujours glorieux,
 
Louis victorieux
 
Voie ses ennemis
 
Toujours soumis!

‘Pour peu que vous en eussiez de curiosité, vous n'auriez pas de peine à vous en procurer la musique, attendu qu'un Allemand, nommé Haendel (sic!), s'en est emparé pendant son voyage à Paris, qu'il en a fait hommage au roi Georges de Hannovre, moyennant fiance, et que M.M. les Anglais ont fini par l'adopter, le considérer et le produire comme un de leurs airs nationaux. Tot zoover de schrijver der Souvenirs. De uitgever, die wonderlijke meneer de Courchamps, over wien men vermakelijke bijzonderheden kan vinden in St. Beuve's Causeries du Lundi, Dl. XII, bl. 359 vlgg., voegt er bij: ‘On écrit d'Edimbourg que les mémoires

manuscrits de la duchesse de Perth doivent être vendus à Londres.... On y trouve une foule de détails intéressants sur la cour de Louis XIV.... En rendant compte de l'établissement de St. Cyr, elle y témoigne d'un fait qui n'était pas inconnu en France, mais dont la révélation n'était appuyée que sur le témoignage des anniennes religieuses de cette maison, et c'est à savoir que l'air et les paroles du God save the king sont d'origine française.’ Verder vindt men nog in het zevende deel dezer Souvenirs, onder de Pièces Justificatives ‘une déclaration signée par quatre religieuses de St. Cyr qui confirme pleinement cette révélation de l'auteur.’

Ik heb geen gegevens om deze niet geheel onbelangrijke vraag tot een beslissing te brengen. Misschien is zij ook reeds beslist, zonder dat het mij bekend is geworden; in dat geval ben ik zoo vrij om inlichting te verzoeken.

Afronden kan ik dit mijn artikel niet, want Chrysander heeft gewild, dat wij nog altijd tevreden zullen zijn met slechts de eerste aflevering van zijn derde Deel. Wij verlangen naar de voortzetting: om den vermoedelijken inhoud, niet om den vorm, want, wat dezen betreft, is het werk van Chrysander een dier duitsche boeken, die zich ongeveer zoo aangenaam laten lezen als een notariëele akte.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums