Gebruik én misbruik des tooneels

V. Pels als voorstander van het goed ‘gebruik des tooneels’; de leer van het Frans-Klassicisme

Het zal uit het voorafgaande duidelijk zijn geworden hoezeer de actuele situatie een stempel heeft gedrukt op het Gebruik én Misbruik des Tooneels. Niet een rustige, breedvoerige uiteenzetting van wat toneel behoort te bieden en voor welke gevaren het zich hoeden moet, vormt de kern van de verhandeling, maar een strijd op verschillende fronten tegen de tegenstanders van het toneel en tegen voorstanders die naar de mening van de auteur een verkeerde schouwburgpolitiek willen voeren. Dat neemt niet weg dat Pels ook in die polemische gedeelten wel degelijk impliciet heeft betoogd hoe naar zijn inzicht goede toneelstukken er behoren uit te zien.

Voorop staat, geheel en al in overeenstemming met de Renaissancistische opvattingen, dat het toneel een opvoedende waarde heeft, waarbij Pels met name het oog heeft op de jeugd uit de gegoede burgerij. Zowel de goede zeden als de taal dienen in de schouwburg bevorderd te worden door degenen die voor de keuze van het repertoire verantwoordelijk zijn:

't Was dan hunn' pligt vooral op 't inzigt wél te létten,
De Néderduitsche taal, de zéden voort te zétten;
En mét voorbeelden van een' burgerlyke deugd,
En leeringen 't gemoed van de onérvaar'ne jeugd
Te leiden; hén de lust van 't vólgen in te schérpen;
En hunne tógten aan de réden te onderwérpen.

(vs. 469-74)

Het citaat maakt duidelijk dat, om in hedendaagse termen te spreken, dit toneel zonder

[p. 26]

enige restrictie de bestaande orde behoort te dienen, waarbij de term orde inderdaad als sleutelwoord is op te vatten. De wereld die Pels met zijn toneel wil dienen en opbouwen, is ordelijk. Men spreekt er duidelijke taal; iedereen kent er zijn plaats en zijn plicht; iedereen is er getypeerd, niet naar zijn individualiteit maar naar zijn soort. Vandaar dat de lering op het toneel een exemplarisch karakter moet hebben en zo ver mogelijk van de actualiteit verwijderd moet zijn. De deugd moet hemelhoog verheven worden, en de ondeugd vervloekt. Maar nooit mag dat laatste doel bereikt worden door op bepaalde herkenbare personen te schimpen. Passim komt Pels op dit onderwerp terug en met voorbeelden uit de oude en de zeer recente toneelgeschiedenis toont hij aan hoezeer juist dit misbruik schade heeft toegebracht aan de waardering voor het toneel.

Vandaar ook dat het toneel zich volstrekt buiten staatkundige of kerkelijke problematiek dient te houden en bij voorkeur ook geen onderwerpen uit het nabije verleden moet behandelen.

Dezelfde zorg voor orde en angst voor controversen maakt dat Pels religie en toneel volstrekt onvermengd wil houden en bijbelse onderwerpen uit de schouwburg wil weren. Predikant en toneelschrijver behoren tot verschillende werelden, hebben elk hun eigen verantwoordelijkheid en moeten zich geen rechten op elkaars terrein aanmatigen.

Vanzelfsprekend is er in een schouwburg die de goede zeden en burgerlijke deugden wil bevorderen, geen plaats voor zedeloze kluchten en voor taal die stijf staat van vloeken en zweren, maar daaraan behoefde Pels niet veel woorden meer vuil te maken: de situatie was op dat punt de laatste jaren al veel verbeterd. Wel moet hij fulmineren tegen stukken die allerlei excessen als moord en verkrachting op het toneel brengen. Ook daarmee zijn orde en evenwichtigheid bepaald niet gediend.

Een toneel dat een ordelijke wereld wil dienen, moet vanzelfsprekend zelf ook volgens de regels zijn. En daarmee zijn we terecht gekomen bij dat culminatiepunt van literaire ordening, het Frans-Klassicisme, kroon op het werk van de toneeltheoretici sinds de herontdekking van Aristoteles' Poetica.

O Dichter, wacht u dan wanórdentlyke stukken,
Schoon ze op een Schouwtooneel somwylen ééns gelukken,
Te maaken; vólg, hoewél omzigtiglyk, de wét
En régels, op het Spél mét overlég gezét:
Want Schouwtooneelkunst heeft haar' régels, én haar' gronden,
Zo wél als Bouwkunst, na veel arbeids uitgevonden
Door braave meesters op der ouden Grieken spoor;
Leen die alom, én steeds eerbiediglyk het oor.

(vs. 1085-92)

Hoewel Pels een kleine 400 verzen aan die regels besteedt, kan men dit gedeelte toch niet als een handleiding voor aankomende dichters beschouwen. Zijn voorschriften zijn vaak alleen begrijpelijk voor wie de klassicistische les al kent, zo beknopt is het geheel gehouden. We moeten het dunkt me zo zien: Pels wijst de bekende weg wat een aantal voorschriften betreft, en gaat nader in juist op die onderwerpen die van principieel belang zijn voor het in zijn ogen ideale toneel. Hij schrijft niet om practische lering te geven maar om de lezer te overtuigen van de opvoedende waarde van de ordenende voorschriften. Daarom bespreekt hij uitvoerig het leerstuk van de poëtische gerechtigheid: goed en kwaad behoren duidelijk onderscheiden en adequaat behandeld te worden. De goeden moeten worden

[p. 27]

beloond, de kwaden moeten worden bestraft om herkenbare schuld. Vandaar zijn bezwaren enerzijds tegen Oedipus Rex omdat de hoofdpersoon daarin tenonder gaat om een kwaad dat hij in onwetendheid heeft bedreven, en anderzijds tegen Corneille's Le Menteur omdat daar de leugenachtige hoofdpersoon toch een gelukkig einde gegund wordt.

Bij zijn behandeling van de stofkeuze benadrukt hij, zoals hierboven al is opgemerkt, dat men buiten de controversiële sfeer moet blijven. Eigen vinding is ook gevaarlijk omdat uit de practijk is gebleken dat daarin ‘schikking na de kunst’ al gauw ontbreekt, dat de karakters van ‘schuldigen én vroomen’ niet duidelijk onderscheiden zijn en dat de goede zeden erin te kort komen - allemaal bezwaren die met de tot orde opvoedende strekking van het toneel samenhangen.

Wanneer Pels daarna overgaat tot het bespreken van een aantal technische voorschriften, doet hij sommige ervan bijna pro memorie af. Een beginneling zal niet veel wijzer geworden zijn van bijvoorbeeld de volgende regels:

Maak voorts, dat ge élk persoon zyn récht karakter geeft,
Zo als Horatius dat nét beschreeven heeft.

(vs. 1335-6)

Of:

Leer voorders, Dichter, dat ge uw Spél zo moet verdeelen
In vyf Bedryven, dat geen gaaping uw' Tooneelen
Van één scheide, én aldus maake één Bedryf tót twé.

(vs. 1325-7)

Waarop dan laconiek volgt:

Dan vólgen de Eénheid van de Tyd, én van de Stéê.

(vs. 1328)

Dergelijke zaken zijn preliminair en de ‘meeste jonge maats’ zijn hiervan allang op de hoogte, zo heeft Pels kort tevoren zelf al betoogd. Op andere punten gaat hij uitvoeriger in. Zo behandelt hij tamelijk uitgebreid de bedoeling van de episoden, de ‘bijverdichtsels’, die dan het beste functioneren wanneer ze, verbonden met de hoofdhandeling, aan de verwikkelingen bijdragen, maar ook allemaal aan het einde ontward worden zodat een nieuw en volledig evenwicht is ontstaan. Op dat moment moet het stuk onmiddellijk uit zijn.

Veel aandacht besteedt Pels ook aan de eisen van consistentie en duidelijkheid. Hooft en Vondel zijn op deze punten nogal eens tekortgeschoten. Hun stukken bevatten fraaie en interessante passages die echter geen bijdrage leveren tot de voortgang van de handeling en daarom achterwege hadden moeten blijven. Met name geldt dat vaak voor het laatste bedrijf in hun stukken, dat nà de afwikkeling van de intrige speelt en dan de kijker niet langer kan boeien. Ook dichterlijk fraaie passages die echter voor de toeschouwer niet op het eerste horen begrijpelijk kunnen zijn, keurt Pels af. Dergelijke retorisch opgesmukte taal doet afbreuk aan de van het toneel verlangde helderheid.

Het laatste onderwerp dat Pels wat nader bespreekt, is dat van de ‘sieraden’, de decors, de toneelmachines e.d. Al erkent hij de waarde van deze hulpmiddelen, hij waarschuwt er uitdrukkelijk voor dat deze sier in dienst moet staan van het toneelspel en het niet mag overwoekeren.

De voornaamste bron voor deze behandeling van de klassicistische voorschriften vormen

[p. 28]

de drie ‘Discours’ over de toneelkunst van Pierre Corneille die hij in 1660 publiceerde in de uitgave van zijn verzameld toneelwerk.¹ De eerste verhandeling, de ‘Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique’ is Pels' leidraad geweest, terwijl hij blijkens enkele details ook gebruik gemaakt heeft van de twee andere, de ‘Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le vraisembable ou le nécessaire’ en de ‘Discours des trois unités d'action, de jour et de lieu’.

Ik geef ter vergelijking een kort overzicht van Corneille's eerste vertoog. Hij begint met het doel van het toneelspel uiteen te zetten. Met Aristoteles is hij van oordeel dat dat gelegen is in het genoegen van de toeschouwers, maar met Horatius is hij van mening - en het zal duidelijk zijn dat Pels hem hierin gevolgd is - dat dit genoegen slechts bereikt kan worden wanneer het nuttige met het aangename verenigd is. Nuttigheid kan men vinden in de sententies en opzettelijke zedelijke leringen, die men echter slechts spaarzaam in zijn stukken kan te pas brengen. Belangrijker is dan ook de schildering van deugden en ondeugden waarbij men ervoor zorg moet dragen ‘que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne les peut confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour vertu’ (p. 42). Dit verlangen naar duidelijkheid heeft de modernen ertoe gebracht een stuk zo te doen eindigen dat slechte handelingen worden bestraft en goede beloond. Corneille noemt dit weliswaar niet een ‘précepte de l'art’ (dat kon hij ook moeilijk omdat Aristoteles er niet van rept), maar wel ‘un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls’ (p. 43). Door deze moderne theaterpraktijk wordt de toeschouwer tot deugd opgewekt en van ondeugd afgeschrikt. Ook Pels heeft, zoals we hebben gezien, een passage aan het leerstuk van de poëtische gerechtigheid gewijd. Nut kan men tenslotte volgens Corneille ook ontlenen aan de katharsis die de tragedie teweegbrengt, een onderwerp dat hij uitvoerig in zijn tweede ‘Discours’ zal bespreken. Pels noemt de zuivering wel even, maar gaat er niet op in. Hierna behandelt Corneille, Aristoteles volgend, de delen van een toneelstuk, waarbij eerst de ‘parties intégrales’ aan de orde komen. Dat zijn achtereenvolgens: het onderwerp (waarbij Corneille er de nadruk op legt dat men zijn stuk moet beëindigen als de handeling voltooid is), de zeden, d.w.z. de karakter-typeringen, de ‘sentiments’ (deze term heeft betrekking op het onder woorden brengen van overwegingen en gevoelens - Corneille brengt de retorica met dit onderdeel in verband), het taalgebruik, de muziek en de ‘décoration du théâtre’. Pels behandelt in dezelfde volgorde de stofkeuze (waarop hij dan wel eerst de betekenis van de episoden, de indeling in bedrijven en de leer van de eenheden laat volgen), de karaktertekening, het meeslepend onder woorden brengen van de hartstochten en de ‘kracht der rédenering’, het zuiver en duidelijk taalgebruik en de toneelsieraden. Het onderwerp muziek laat hij achterwege, waarschijnlijk omdat het, zoals hij ook al in Horatius' Dichtkunst had meegedeeld, voor Nederland niet relevant is. Tenslotte behandelt Corneille nog de ‘parties d'extension’ zoals Aristoteles die besproken heeft: ‘Le prologue est ce qui se récite avant le premier chant du choeur; l'épisode, ce qui se récite entre les chants du choeur et l'exode, ce qui se récite après le dernier choeur’. (p. 63). Corneille geeft vervolgens aan dat het moderne woord ‘épisode’ iets anders is gaan betekenen, nl. een handeling die buiten de hoofdhandeling staat - zij het wel ermee verbonden - en behandelt de eisen die aan dergelijke episoden gesteld moeten worden. Hij wijst er daarbij op dat de episode van de infante uit zijn eigen Cid mislukt moet heten omdat ze geheel los van de hoofdhandeling staat. Pels houdt van heel deze verhandeling alleen het gedeelte over moderne episoden

1 Geraadpleegd in de uitgave Pierre Corneille: Trois Discours sur le Poème dramatique (texte de 1660). Ed. Louis Forestier. Paris, 1963.

[p. 29]

over. Bij zijn behandeling van Heemskerck's vertaling van de Cid had ook hij er op gewezen dat de episode van de kroonprinses niet geslaagd was.

Aan het ‘Discours de la tragédie’ zal Pels zijn bezwaar tegen de Oedipus Rex wat betreft de onduidelijke schuld van de held ontleend hebben en hetzelfde betoog heeft hem tot de merkwaardige opvatting gebracht dat de Grieken met het doel de republikeinse staatsvorm te verdedigen de vorsten bij voorkeur de gruwelijkste misdaden toeschreven. Voor zijn (uiterst summiere) beschouwing over de eenheden van tijd en plaats zou hij bij het ‘Discours des trois unités’ terecht gekund hebben, evenals voor zijn les over het leggen van de ‘knoop’ en het tot de juiste ontknoping brengen van de intrige.

De manier waarop Pels van Corneille als bron gebruik gemaakt heeft, onderstreept nog eens wat ik hierboven al zei, nl. dat Pels eigenlijk meer een pleidooi voor kenners dan een leerboek voor beginners schreef. In de uitgave die ik gebruikt heb, beslaan de drie ‘Discours’ van Corneille ruim 100 pagina's, Pels heeft voor zijn betoog nog geen 400 versregels nodig. De Franse theoreticus behandelt zijn onderwerpen uitvoerig, Pels noemt de zijne soms alleen maar.

Tenslotte ter voorkoming van misverstand nog een opmerking. Met het bovenstaande wil ik bepaald niet beweren dat Pels al zijn kennis van de toneeltheorie alleen aan deze drie vertogen van Corneille ontleend zou hebben. In zijn bewerking van Horatius' Ars Poetica heeft hij er blijk van gegeven La Pratique du Théâtre (1657) van Hedelin d'Aubignac gekend en gebruikt te hebben.² Het lijkt me ook zeker dat hij een aantal van de ‘Examens’ waarin Corneille zijn eigen stukken aan een kritische beschouwing onderwierp, gelezen heeft. Hij heeft meer gekend dan Corneille, hij legt soms ook andere accenten. De angst voor eigen vinding bijvoorbeeld gaat eerder terug op Horatius dan op Corneille.³ De herhaalde waarschuwing tegen het schimpen op particulieren zal voortkomen uit bezorgdheid waartoe gebeurtenissen op het Nederlandsche toneel aanleiding hebben gegeven. De klassieke toneelgeschiedenis heeft geleerd tot welke kwalijke gevolgen dit misbruik leiden kan. Maar ondanks deze restricties geloof ik dat men terecht kan stellen dat Pels zich voor zijn uiteenzetting van de leer van het Frans-Klassicisme in Gebruik én Misbruik des Tooneels gebaseerd heeft op de Trois Discours van Corneille.

2 Cf. Dichtkunst p. 26-28.

3 Dichtkunst vs. 303-18.