De Sint Janskathedraal te 's-Hertogenbosch

[p. 335]

13. De kerkinventaris

De vroegere inventaris

Altaren

‘Altaribus 50 Ecclesia exornatur, Praxiteli sculptura, et Apelli pictura non cedentibus...’. ‘Met vijftig altaren is de kerk getooid, die niet onderdoen voor de beeldhouwkunst van Praxiteles en de schilderkunst van Apelles’, aldus Gramaye, doch dat was geen feit maar faam, slechts herinnering aan wat al verdwenen was en zoals het verloren werk van beide Griekse kunstenaars slechts namen had achtergelaten, waaronder die van Hieronymus Bosch en Jan van Scorel.¹

Alleen van enkele retabels worden resten elders bewaard, van de altaarblokken zelf heeft er een aantal sporen achtergelaten doordat zij aansloten bij een met natuursteen beklede aanzet die verheeld is met de westkant van de natuurstenen pijlerbasementen en die nooit weggekapt is. Alle veertien schippijlers hebben zulk een blokvormige aanzet. Hiermee is dan tevens een altaartype geschapen, wellicht in 1445, wanneer het Sint Eligiusaltaar gefundeerd en gebouwd is tegen de eerste noordelijke schippijler, dat in de middeleeuwse architectuur uitzonderlijk is. In geen van de andere grote Brabantse gotische kerkgebouwen komt het voor. Het massieve blok (stipes) heeft een geprofileerde plint en een geprofileerd tafelblad (mensa), waar één opgaande peerkraal van de pijler als het ware doorheen steekt. Aan de kant van de zuidelijke zijbeuken zijn de altaaraanzetten tegen de twee meest oostelijke schippijlers (de twee van Naamse steen) voorzien van een diepe boognis (rondboog met toten) voor de plaatsing van ampullen.² Het feit dat de overige aanzetten zulk een nis niet hebben, doet vermoeden, dat het eigenlijke, verdwenen altaarblok daarin voorzag. Die verdwenen altaarblokken mag men zich voorstellen als uitgevoerd in steen of hout (veeleer hout) met één altaartrede (suppedaneum) en al of niet met een op de mensa staand beeld, schilderij of retabel (gebeeldhouwd, gesneden, geschilderd) uitgerust en door zijdelingse roeden met schuifgordijnen afgeschermd. Hoe hun aanblik in de Sint Jan geweest is, kan men zich enigszins voorstellen met behulp van het interieur van de Dom van Xanten zoals dat vóór 1940 was, en van de schilderijen die Hendrick van Steenwijck en Pieter Neefs van het inwendige van de Lieve Vrouwekerk in Antwerpen maakten.³ Zoals in Antwerpen zullen ook in Den Bosch na de altaarwijdingen van 1452, 1469 en 1522 wel telkens de dan heersende stijlen in de vormgeving gevolgd zijn en zal mettertijd hier en daar een gotisch kunstwerk wel door een moderner, eerst in renaissance, dan in barokke trant vervangen zijn, misschien ook wel na de beeldenstorm van 1566. De natuurstenen altaaraanzetten zijn systematisch tot onderdeel van alle schippijlerbasementen gemaakt, maar dan ook alleen daar en niet bij de zijbeukpijlers. Tussen 1485 en 1512 is dit type altaaraanzet ook toegepast in het schip van de Dom van Utrecht. Het Domschip is weliswaar in 1674 verwoest, maar de interieurtekeningen van Pieter Saenredam uit 1636 en het schilderij van Hendrik Cornelisz. van Vliet uit 1672 laten heel duidelijk zulke aanzetten zien.⁴ Door deze ordening vooraf voorkwam de bouwmeester, dat het pijlerbasement door willekeurige altaarplaatsingen en - aanhechtingen verminkt werd (zoals bijvoorbeeld in de Stephanusdom te Wenen) en schreef hij als het ware standaardmaten voor de altaren voor. Veel van de slankere zijbeukpijlers vertonen aan hun uiterste westzijde onregelmatigheden die op een meer willekeurige wijze van aanhechting van altaren duiden.

Gramaye rondde het aantal altaren in de Sint Jan op vijftig af, twee meer dan er waren. Uit oude, summiere lijsten van altaren met hun patrocinia is hun plaats in het kerkgebouw afgeleid, het meest definitief door Mosmans, maar van zijn orde is in bijgaande situatietekening inzoverre afgeweken, dat de altaren met zijn nummers 28-33 en 34-39 elk één pijler verder westwaarts opgeschoven zijn, en wel omdat de westelijke vieringpijlers geen altaaraanzetten hebben en omdat in Mosmans' grafiek de uiterste westelijke schippijlers vrij blijven van altaren, terwijl daar juist wel altaar-

1 gramaye, hoofdstuk Taxandria, 6; vgl. oudenhoven, 97; schutjes, 775-779. In het Centraal Museum te Utrecht bevindt zich een paneel van Jan van Scorel, voorstellende de Bewening van Christus, ca. 1535-1540, waarvan vermoed is, dat het uit de Petrusen-Pauluskapel (middelste straalkapel) van de Sint Jan afkomstig is, op grond van gramaye's mededeling: ‘Extat adhuc insignis pictura de cruce depositionis Salvatoris Altari SS. Petri et Pauli Adriano sic Scorelio Canonico Ultrajectino auctore’. Zie g.j. hoogewerff in Oud Holland 1929, 197-214 en 1941, 136 vv.

2 Voor het gotische altaartype in het algemeen, zie r. de lasteyrie, L'architecture religieuse en France à l'époque gothique, iie partie, Paris 1927, 441; j. braun, Der christliche Altar, Bd 1, München 1924, 238-240, 410 (zij-altaren: eenvoudige blokvorm met nis in de zijkant voor ampullen).

3 Van Hendrick van Steenwijck de Oude (± 1550-1603) een interieur van de St. Pieterskerk te Leuven in de Koninklijke Musea van Schone Kunsten te Brussel en een interieur van de Lievevrouwekerk van Antwerpen in het Museum van Schone Kunsten te Boedapest. Ook Hendrick van Steenwijck de Jonge (1580-1649) schilderde kerkinterieurs. Eveneens in de Brusselse Musea een interieur van de Lievevrouwekerk van Antwerpen door Pieter Neefs de Oude (1578-1657), van wie ook een kerkinterieur in het Rijksmuseum van Amsterdam. Zijn zoon Pieter Neefs de Jonge (1620-na 1675) schilderde ook herhaaldelijk de Antwerpse kerk en van hem is er ook een kerkinterieur in het Rijksmuseum te Amsterdam.

4 haslinghuis/peeters, 228, afb. 176; 268, afb. 240; 352, afb. 326 (schilderij in het Centraal Museum te Utrecht). Ondanks Saenredam's tekening heeft het er alle schijn van, dat het derde pijlerpaar van het schip ook zulke altaaraanzetten had. De in 1949 uitgegraven funderingen daarvan althans hadden aan hun westkant rechthoekige uitmetselingen die zulke aanzetten gedragen kunnen hebben. Ibid. 163, fig. 20.

[p. 336]

aanzetten aanwezig zijn.⁵

Misschien ten overvloede zij nog iets gezegd over de functie van al die altaren. In de loop van de middeleeuwen neemt het aantal altaren in de kapittelkerken en in alle grote stadsparochiekerken overstelpend toe. In het algemeen gaat die groei door tot rond 1550, zodat er ook relatief zeer jonge altaren in een oudere kerk kunnen optreden. Vanaf ongeveer het begin van de 14de eeuw stichten rijke particulieren, gegoede koopmans- en ambachtsgilden en geestelijke broederschappen ter ere van hun patroonheilige en ter gedachtenis van hun overleden (familie)leden een beneficie, dat wil zeggen een fonds, een inkomstenbron, waaruit zij de diensten van een priester, een vicaris, kunnen bekostigen aan een bestaand of aan een nieuw door hen opgericht altaar. Aan het hoogaltaar of aan het gewone parochiealtaar mogen zulke beneficiën niet verbonden en zulke diensten niet verricht worden, want zij vallen buiten de gewone liturgie en zielzorg. Daarom ook moeten die altaren laag bij de vloer en klein zijn. Vaak waren het houten kistjes met een kleine altaarsteen in het tafelblad, maar zonder fundament.

Meer beneficiën kunnen aan één altaar gehecht worden, zodat vaak een accumulatie van patroonheiligen op één altaar plaats vindt, vandaar dus die lange heiligennamenreeksen die men voor één altaar in de documenten aantreft. Vaak is het onmogelijk uit te maken welk beneficie van zulk een altaar het oudst en wie de eigenlijke stichter is. De koopmans-, ambachts- en schuttersgilden kunnen voor hun kerkelijke feesten en memoriediensten een eigen altaar of zelfs een eigen kapel als aanbouw van een kerk stichten, maar de twintig gilde-altaren in de Sint Jan zijn lang niet alle door gilden gesticht.⁶ Overigens moet men zich ook niet voorstellen, dat alle altaren en alle daaraan verbonden vicarieën en beneficiën in handen van even talrijke priesters waren: meer verplichtingen konden aangegaan en meer inkomsten ontvangen worden door één beneficiant of vicaris, die dan bovendien ook nog kanunnik kon zijn.⁷ Vaak is de impuls tot stichting van een college van kanunniken uitgegaan juist van die toename van het aantal altaren en vicarissen, heren die zich dan tot gemeenschappelijke koordiensten verplichtten, zoals hierna nog ten aanzien van de confraternitas in de Sint Salvator van Brugge opgemerkt wordt. Bij gebrek aan archivalia zijn voor de Sint Jan weinig stichtingsdata van altaren aan te geven, de grootscheepse wijding van 1522 betreft altaren die als opvolgers van die uit het afgebroken oude schip en een onbekend aantal geheel nieuwe, te zamen achttien, beschouwd moeten worden. Vandaar dat alleen het eindpunt van de groei, rond 1550, aangeduid kan worden, zoals dat voor de Stevenskerk in Nijmegen rond 1565 ligt.⁸ In elk geval toont de ontwikkeling in de Sint Jan ons ‘met welke rasse schreden de Nederlandse kerk voortging in de richting van het overladene, dat haar karakteristieke eigenschap op het einde van de Middeleeuwen was’.⁹

Nadat de Sint Jan in hervormde handen was gekomen, werden de altaren het eerst verwijderd. De gilden werd meteen in 1629 gelast het hun toebehorende uit de kerk te halen en in januari 1630 werden de laatste altaren afgebroken.¹⁰ Men heeft echter geen aanleiding gezien om ook de natuurstenen altaaraanzetten weg te hakken; als vanouds kregen zij tegelijk met de pijlerbasementen hun kalk- en schilderbeurten, zodat tot op vandaag deze opmerkelijke constructies nog te bezichtigen zijn.¹¹ Zowel architectonisch als symbolisch zijn zij een interessant gegeven. In de middeleeuwen wordt het altaar gezien als een zinnebeeld van het fundament, de grondsteen, de hoeksteen van de Kerk, als beeld dus van Christus, de steen die onkundige bouwlieden hebben afgekeurd, maar die juist de grondslag van het Rijk Gods is geworden, een onwankelbare steun voor wie erop vertrouwt, een steen des aanstoots voor wie er niet in gelooft.¹²

Gezien hun afmetingen, behoren waarschijnlijk niet bij deze pijlervoeten maar op blokken in de straalkapellen en elders de weinige hardstenen mensa-bladen en fragmenten daarvan, met wijdingskruisen, die sinds 1629 hier en daar in de zerkenvloer zijn opgenomen.

5 Voor de altaren van Sint Jan en hun plaatsen, zie: schutjes, 775-779 en 785-789; ms van heurn, Beschrijving van St Jans, f. 17 v. - 20 r.; ‘Lijst der Altaren’, hs., 18de eeuw? bijgebonden in een exemplaar van hezenmans 1866 in Bibl. Prov. Gen.; coppens ii, 1841, 52-77 = schutjes, 191-192; hezenmans 1866, 329-336 (met een 14de-eeuwse altarenlijst die mosmans 15de-eeuwse acht maar die verdwenen is); smits 1907, 64, fig. 18, en altarenlijst achterin; mosmans 1931, 325-338.

6 Voor de gildealtaren zie van den heuvel; h.th.m. roosenboom, ‘De ambachtsgilden in het stadsbeeld’, Bossche Bouwstenen iii ('s-Hertogenbosch 1980), 73-77 (altaren, feesten, diensten, processies).

7 w. nolet en p.c. boeren, Kerkelijke instellingen in de Middeleeuwen, Amsterdam 1951; R.R. Post, Kerkgeschiedenis van Nederland in de middeleeuwen dl 1, Utrecht/Antwerpen 1957, 321-324. Eigenlijk heten beneficiën buiten de gewone parochiële zielenlast kapelanieën, maar nolet en boeren merken op, dat een kapelaan niet zonder recht ook wel vicaris genoemd wordt omdat hij indirect toch met de parochiedienst verbonden is, bijvoorbeeld wegens zijn plicht tot deelnemen aan de dagelijkse getijden.

8 g.th.m. lemmens, ‘De oude inrichting van de Stevenskerk’, in: De Stevenskerk, historische bijdragen bij gelegenheid van de voltooiing der restauratie, Nijmegen 1969, 86-130; f. gorissen, ‘De altaren van de Stevenskerk’, ibid., 165-193.

9 post, o.c. (zie noot 7), 323.

10 Rek. 1629-1630, f. 91 r.: ‘affgebroocken... drije autaren’, ‘affgebroecken allen den auctaren ende die sarcksteenen soo in den ganck van de kerck als achter het groot choor geleecht’.

11 Hoe waren in vergelijkbare kerken de vicarie- en gildealtaren gefundeerd? In de Lieve-Vrouwekerk in Antwerpen werden na de grote brand van 1533 de beschadigde profielenbundels van de pijlers rondgemetseld en bepleisterd, waarna er grote triptieken en portiekaltaren tegen opgesteld werden, die in de Franse tijd verwijderd werden. In 1800 wordt gemeld: ‘De pilaeren in den middenbeuk, daer de autaren tegen gestaen hadden, en rond bemetseld geweest hebbende, wirden afgekapt, en in hunne eerste gesteltenisse met goten hollijsten gelijk alle de andere pilaeren, gebrogt’. Tijdens graafwerk in 1973: ‘Aan de voorkant der zware pijlers van de middenbeuk wordt de fundering zichtbaar van de monumentale ambachtsaltaren die in 1798 afgebroken werden’. j. van brabant, Rampspoed en Restauratie.
Bijdrage tot de geschiedenis van de uitrusting en restauratie der Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, Antwerpen 1974, 193, 142 en 199-200.

12 Isaias 28:16; Psalm 118:22-23; Mattheus 21:42; Handelingen 4:11; 1 Petrus 2:7. Zie ook j. sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, Freiburg i. Br. 1924², 114, 129, 138, 160 en 177.

Gevolgen van beeldenstorm en torenbrand

De herhaalde wijzigingen van het interieur zijn uiteraard gevolg van verandering van liturgische behoeften en van smaak, maar ook volgen vernieuwingen op vernielingen. In de beeldenstorm op 22-23 augustus en nogmaals op 10 october 1566 zijn onder meer ten onder gegaan: de apostelbeelden in het koor, het triomfkruis en de beelden van het gotisch oxaal, het gotisch sacramentshuis, het Marianum in het schip, werk van meester Jasper Mabry. Gespaard bleef het grote altaarretabel van de Lieve Vrouwe Broederschap, eerst dank zij gewapende bewaking, later doordat het buiten de kerk in veiligheid gebracht was. Dit kostbare werk heeft tot 1629 smaakveranderingen doorstaan. Het is door de Utrechtse beeldhouwer Adriaan van Wesel in 1475-1477 gesneden, in 1488-1489 van zijluiken voorzien, door Gielis Panhedel en Jeroen Bosch beschilderd en in 1508-1510 is het snijwerk onder leiding van de schilder Jan Claessen gepolychromeerd.¹³

Gespaard bleef ook het retabel van het hoogaltaar, met houtsnijwerk van rond 1490 (taferelen uit het Lijden van Christus) en vleugeldeuren eveneens beschilderd door Jeroen Bosch (het Scheppingswerk).¹⁴

De beeldenstorm werd aanleiding tot een aantal opdrachten aan beeldhouwers en schrijnwerkers,

13 Adriaen van Wesel een Utrechts beeldhouwer uit de late middeleeuwen, Catalogus tentoonstelling Rijksmuseum Amsterdam, 1980, 34-43.

14 Over de opeenvolgende hoogaltaren in ka en ga een memorandum van j. mosmans, Het Hoog-altaar in de Sint Jan te 's-Hertogenbosch van omstreeks 1490 tot 1900, maart 1951.

[p. 337]

om rijkgesneden meubelstukken in de nieuwe stijl, de vroege renaissance, uit te voeren. In 1567 kopen kerkmeester Jan van Liebergen en schrijnwerker Jan Schalcken in Amsterdam, Spaarndam, Haarlem, Dordrecht en Gouda voor enige honderden guldens ‘blauw’, ‘Coerlands’, ‘vack’- en ‘cnor’-hout aan.¹⁵ Jan Schalcken behoorde, met zijn vader Adriaan en zijn broer Cornelis tot de belangrijkste kunstsnijders in Den Bosch; in 1563 werkte hij met acht gezellen. Voor verscheidene orgels van de Bossche orgelbouwer Hendrik Niehoff leverde hij het snijwerk der kassen.¹⁶

Hoewel van verschillende ‘antyxsnijders’ werkzaamheden in en om de Sint Jan tussen 1567 en 1570 vaststaan, kunnen de makers en de datum van het renaissance houtsnijwerk van de koorafsluiting, de bisschopszetel (oostelijke zitplaats met baldakijn van de zuidelijke koorbankenrij) en de tochtvangers in het transept niet nauwkeurig aangewezen worden. Behalve Jan Schalcken worden tussen 1567 en 1570 genoemd zijn knechts de groote Geeraert, Geeraert van Utrecht, Meijnaert de Lansknecht, de jonge Schalcken, Joost de andere Lansknecht, Cornelis de antyxsnijder, de jonge Lawken de antyxsnijder, de jonge Fries de antyxsnijder, Jan van Cleve, Hans van Brussel, den Duitsch, Peter van Erkelens en Hans van Tienen.¹⁷ Volgens Mosmans hebben op de bisschopszetel de betalingen aan Goort den franssen screijnwercker en Cornelisken den antyxsnijder in 1567 en 1569 betrekking.¹⁸ In juli 1567 werkte een Cornelis Borger enkele dagen in de loods.¹⁹ In de kronieken over de beeldenstorm wordt gemeld, dat de preekstoel zorgvuldig gespaard werd, op grond waarvan Mosmans aanneemt, dat de huidige kuip toen reeds bestond en dat de mededeling in een rekening van 29 november 1567, ‘... doen men den stoel richtten’, alleen betrekking heeft op het klankbord met baldakijn. In augustus 1567 komt Cornelis Bloemarts, antyxsnijder, uit Gorcum naar Den Bosch en in april 1568 volgt een afrekening met hem door de kerkmeesters. Hij is terzijde gestaan door een knecht uit Gorcum en een zekere Cornelis en de jonge Fries. Hij zou dus zeer wel de maker van dat baldakijn kunnen zijn.²⁰ Doch het is ook bekend, dat in 1569 zich Anthony van Helmont uit Antwerpen in Den Bosch vestigde om voor de Sint Jan en de Lieve Vrouwe Broederschap te werken, op een tijdstip dus, waarop de kuip al voltooid was, maar het is niet uitgesloten, dat hij al eerder in Den Bosch werkzaam is geweest. Het is dan ook tenslotte niet uit te maken, of Cornelis Bloemarts dan wel Anthony van Helmont of beiden aan de preekstoel gewerkt hebben, of ook aan andere inventarisstukken. Wel staat vast, dat Anthony een triomfkruis met beelden van Maria en Johannes en reliëfs van de vier evangelisten aan de uiteinden der kruisarmen gemaakt heeft.²¹

Dat werk heeft niet lang stand gehouden. Tijdens de grote torenbrand van 1584 gaat het in vlammen op, het gotisch oxaal wordt onherstelbaar beschadigd, behalve het oxaalorgel ging ook het grote orgel van Hendrik Niehoff tegen de westtoren verloren. De preekstoel bleef gespaard. Toen op 8 november 1598 een plechtige uitvaartdienst in de Sint Jan plaats vond voor de overleden koning Philips ii van Spanje als hertog van Brabant - misschien wel de meest pompeuze dienst in zijn hele rijk - werd een katafalk in het koor geplaatst, clerus, adel en magistraat zaten in de koorbanken, de resten van het oxaal waren met zwart laken en wapenschilden van zijne majesteit behangen, het met zwart fluweel gedekte paard van de koning stond vóór de ingang van het oxaal.²²

De brandschade van 1584 werd door plebaan R. Sweerts aangegrepen om tot een grootscheepse herinrichting naar de eisen en de smaak des tijds te komen. Hij liet wel veel intact (koorafsluiting, preekstoel, doopvont), maar de hoofdmomenten van de ruimte, hoogaltaar, oxaal en groot orgel kregen een nieuwe, barokke gedaante. Twee van zijn drie grote scheppingen maken geen deel meer uit van het Sint Jansinterieur, maar ten onder gegaan zijn zij niet.

15 mosmans 1931, 428. In ka losse jaarrekeningen ‘Alderhande saecken’ over 1566-1571 betreffende veel houtaankoop en arbeid van veel schrijnwerkers, maar zelden het werk nader omschrijvend. Op 20 november 1568: ‘Aen bier doenmen het nieuwe portael setten ende het andere aff brack’. Een tochtportaal? Een portaal in het koor?

16 vente 1958, 194.

17 mosmans 1931, 429 en de in noot 15 genoemde rekeningen. Van januari 1567 tot 24 december 1568 uitgaven aan Jaen of Jan Schalcken, maar ook aan Jannus Schalcken (zijn zoon?) en knechten, maar geheel zonder enige specificatie van hun werk.

18 mosmans 1931, 381.

19 mosmans 1931, 430.

20 mosmans 1931, 430 en de in noot 15 genoemde rekeningen. f. vermeulen 1929.

21 mosmans 1931, 431. Los stuk in ka met betalingen van 5 mei tot 3 september 1569 aan Anthonis van Helmont. In 1569 wordt het kruis door meester Jan Vlammen gepolychromeerd, misschien grotendeels nadat het al in februari 1569 op het oxaal getakeld is; in maart 1569 wordt een steiger op het oxaal geplaatst om de ophanging met ijzer van boven de gewelven af te construeren (rekening 1569-1570).

22 ‘Verhaal der plegtige uitvaart van Philips ii als Hertog van Braband, te 's-Hertogenbosch, den 8 November 1598’, in: hermans 1848, 665-675, in het bijzonder 671-672. l.j.w. smit, ‘Beschrijving van de plechtige uitvaart van Philips ii’, hpg 1903-1909, 204-251, met een door Petrus van vladeracken in 250 hexameters geschreven gedicht Exsequiarum funebrium (...) descriptio, waarin de predikant conscendit pulpita longo usu trita piis sparsurus semina verbi, het door lang gebruik gesleten oxaal bestijgt om over de vromen het zaad van het woord te spreiden. Gesleten, maar meer door brand dan door lang gebruik. De uitvaart van Albertus van Oostenrijk op 13 juli 1621 in de Sint Jan volgt in grote trekken hetzelfde ritueel, maar voor het oog hebben het nieuwe hoogaltaar en het nieuwe oxaal daaraan toch een andere stijl gegeven. hermans 1848, 732-756. Over de als blijvend bedoelde gedenktekenen voor deze vorsten, zie hierna n. 50.

Het nieuwe oxaal

In 1610 lieten de kerkmeesters een tekening maken van het oxaal in de Lieve Vrouwekerk van Antwerpen, door Raphael Paludanus (van den Broeck) in 1592-1596 ontworpen, dat op zijn beurt het voorbeeld van het oxaal in de kathedraal van Doornik volgde, in 1571-1574 door Cornelis Floris gemaakt.²³ Ook lieten de kerkmeesters houten modellen maken, een met vijf bogen, twee ingangen en drie altaren, een met drie bogen. In hetzelfde jaar werd met de steen- en beeldhouwer Coenraad van Norenberch, die in 1608 het Bossche burgerrecht verworven had, een contract gesloten voor de bouw en versiering van een oxaal met drie bogen. Inmiddels werden de resten van het gotische oxaal verwijderd: op 10 augustus 1612 betaalde de kerk de geringe kosten ‘Voor opbreken van den steen en tou maken ende inbrengen van den voet van den oxaal’. De zeer zware fundering met bak- en natuursteen, die in 1982 ter plaatse is aangetroffen, schijnt veel ouder te zijn en al voor het 15de-eeuwse oxaal gediend te hebben. In 1613 is het nieuwe voltooid en geplaatst. Het bestaat uit zwart marmer (dat wil zeggen gepolijste zwarte Doornikse of Naamse steen), rood marmeren zuilen met grijsmarmeren kapitelen, en albasten beelden en reliëfs. De opbouw bestaat uit drie traveeën met graatgewelven en bogen rustend op gekoppelde dorische zuilen met hoge entablementen en wordt bekroond door een hoge balustrade in de vorm van een attica.

Niet alles is bewaard gebleven en het is onduidelijk

23 De verwezenlijking van het oxaal is meer een stedelijke dan een kerkelijke zaak. In ka slechts een bescheiden mapje over bijkomende werkzaamheden en enkele kleine geldschenkingen, het werk zelf in de stadsrekeningen verantwoord: van zuylen ii, 1175, 1187, 1212. Voornaamste litteratuur over het oxaal: hezenmans 1866, 253-258; mosmans 1931, 435-440; buschman; j. steppe, Het koordoksaal in de Nederlanden, Brussel 1952, 279-286; c. avery.

[p. 338]

hoe de portiek-achtige uitbouw naar de koorzijde er precies uitzag, waarvan Hezenmans in zijn plattegrondtekening summier de contour geeft, zonder de trap-opgangen aan te duiden.

Aan de frontzijde staan op de entablementen de beelden van Petrus, de Moeder Gods, Johannes Evangelist en Paulus. Op consoles boven de bogen staan in de gedaante van vrouwefiguren Fides, Spes en Caritas aan de voorzijde, Justitia en Pax opzij. In vier aediculae tegen de attiek staan schilddragers: ‘een antieckx gestoffeert man, ende in zijnen schilt 't wapen van Brabant’; ‘het beelt van Hartoch Godefridus, fundateur dezer stadt, hebbende zijn wapen in zijnen schilt’; ‘een man met eenen laauwercrans omt hooft, antiekx gecleet, hebbende in zijnen schilt het wapen van de Aertshertoghen Aelbert ende Isabella’; ‘de vierde oft leste personagie sal wesen eenen Wildeman, hebbende in zijnen schilt de wapenen deser stadt 'ts Hertogenbossche’, aldus een memorie van de kerkmeesters van 27 januari 1611.

De vakken tussen de beelden en aediculae zijn gevuld met een zone van balusters en daaronder reliëfs, die aan de schipzijde episoden uit het leven van Christus voorstellen, aan de koorzijde het Laatste Oordeel en de Zeven Werken van Barmhartigheid. In de boogzwikken bevinden zich engelenfiguren. De friezen tussen de lijsten zijn gevuld met acanthusranken, maskers, cartouches en ander ornament in de stijl van Cornelis Floris. Op het oxaal stond een kruis met albasten corpus, dat verdwenen is. Aan de koorzijde stond boven de middenboog een albasten Salvatorbeeld, dat in 1649 verkocht schijnt te zijn maar geen spoor heeft nagelaten. Bij wijze van acroteriën stonden op de balustrade tien koperen kandelaars, in 1613 gegoten door Anthony Jansen. Het beeldhouwwerk is niet alles van één hand, het beeld van Johannes Evangelist is door Hendrick de Keyser gemaakt. De toeschrijving van de beelden van Petrus, Paulus en Justitia aan Nicholas Stone, door Elisabeth van Neurdenburg bepleit, wordt echter door Charles Avery bestreden. Hij kent aan Coenraad van Norenberch zelf een grote rol als beeldhouwer van de beelden toe.²⁴ De reliëfs gaan naar stijl en iconografie terug op gravures naar Stradanus, Maerten de Vos en anderen.

Die grote rol van Coenraed blijkt ook uit het slepende financiële geschil tussen hem en de kerkmeesters, waarin de Antwerpse beeldhouwers Jeronimus Duquesnoy en Hans van Mildert vergeefs bemiddelden en dat nog voortduurde toen de kerk al in hervormde handen was. De stad heeft de aanvullende kosten gedragen, maar ook de kerk heeft voor het oxaal en de bijkomende kosten van orgel en altaren, zo veel moeten opbrengen dat zij daarvoor een aanzienlijk huis in de Kerkstraat moest verkopen.²⁵ Voor het nieuwe oxaal bouwde Jan Jansz. van Weert in 1616-1617 een orgel, dat in 1617 gekeurd werd door Dr. John Bull, de vermaarde organist van de Onze Lieve Vrouwekerk te Antwerpen. De kas van dit orgel werd gesneden door Frans Symons, ‘met snede, lijsten, friesen, ronden gelick de cast is staende toe de Minderbroeders behalve den middelste tabernackell soude moeten wesen gelijck is den middelsten tabernackel van het heijlich sacramentsaltaar in Sint Janskercke, ende die twee andere op den middelste tabernackel accordeerende’.²⁶ De Minderbroeders hadden in 1586 een nieuw orgel laten bouwen door Nicolaas Niehoff en een kas daarvoor laten snijden door Jan Schalcken.²⁷ De dispositie van dit oxaalorgel is door Hess overgeleverd, de uitwendige gestalte van het positief tonen de tekening van Saenredam uit 1632 en de foto's die kort voor de sloop in 1867 gemaakt zijn.²⁸ De vleugeldeuren die die tekening geeft, zijn op de tekening van Everts uit 1778 niet meer aanwezig.

Onder de gewelven van het oxaal, te weerszijden van de middendoorgang, werden twee altaren geplaatst: op 30 november 1626 sloten de kerkmeesters een contract met Mr. George Duer steenhouwer voor ‘het maeken van eenen altaer onder het oxael (...) gelijck den altaer bijde barbiers aen dander sijde’. Op 20 april 1627 volgde de eindafrekening.²⁹

24 neurdenburg 1920 en 1938; dez., De zeventiende eeuwsche beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam 1948, 93-99; kannegieter; avery, 126-130.

25 hezenmans 1866, 256.

26 mosmans 1931, 449.

27 vente 1958, 92.

28 hess, 44.

29 ka, Map ‘Oxaal’.

Het nieuwe hoogaltaar

Een eerste ontwerp voor een nieuw hoogaltaar wordt in 1613 geleverd: ‘Item den Ingenieurs oft m^rs van oxael in St. Janskercke, voor den patroon te maecken vanden hoogen Aultaer metten Crucifix, by acte van ultima September 1613, 18 gul.’.³⁰ Op 29 november 1617 ontvangt Joris Duer 24 gulden ‘voor het patroen ofte modeel van den hooghen autaer int choor van St Jans kercke’.

Deze steenhouwer had echter niet de opdracht tot uitvoering, want daarvoor was al in juni een contract afgesloten met de Antwerpse beeldhouwer Hans van Mildert.³¹ Doordat hij veel werk uitbesteedde en niet voldoende controle uitoefende op de voortgang en het transport, werd het, alle aanmaningen van de kerkmeesters, notariële acten en briefwisseling ten spijt, bijna een jaar te laat opgeleverd. Op 15 maart 1620 werd het geconsacreerd.

De ‘jasperen’ zuilen werden door Dusart te Givet gemaakt, Adriaan Denbri was de beeldhouwer van ornamentwerk zoals saters, Erasmus Quellien houwde de kapitelen, Forcy Cardon acht consoles, de albasten beelden en reliëfs zijn waarschijnlijk door Hans van Mildert zelf gemaakt. Goutier ‘polisseur’ polijstte de zwarte Naamse steen.

Het monument zoals Saenredam dat getekend en geschilderd heeft, lijkt goed in het oeuvre van Hans van Mildert te passen, waaronder de altaren in Lier, Brugge, Sint-Joost-ten-Noode en Zundert.

30 van zuylen ii, 1212.

31 ka Map ‘Hoogaltaar’; van zuylen ii, 1236; mosmans, Het Hoogaltaar (zie hierboven noot 14), 4; hezenmans 1866, 260-261; mosmans 1931, 443-446; is. leyssens, ‘Hans van Mildert, 158?-1638, levensbeschrijving’, gbk 7 (1941), 103-105.

[p. 339]

Op een onderbouw waartegen de zandstenen altaartombe was geplaatst, verrees het hoge retabel van korinthische orde, bestaande uit twee paar verspringende zuilen van rood marmer op zwarte postamenten, daarboven een omgekornieste kroonlijst met witmarmeren fries, met een gebogen fronton, doorbroken door een frontispice met een nis. In de nis stond een albasten beeld van Sint Jan Evangelist, boven zijn hoofd de duif van de heilige Geest in een cartouche, op het ronde tympaan daarboven stond een albasten beeld van de Moeder Gods tussen geknielde engelen. Op de gebogen fronton-fragmenten te weerszijden van het frontispice vleiden zich de vrouwefiguren voorstellende Pax en Justitia, wellicht een toespeling op het Twaalfjarig Bestand (1609-1621). De predella van het altaar was met albasten reliëfs bezet, voorstellende de Geboorte en de Verrijzenis van Christus.

Voor dit retabel is een ander doek gemaakt dan Saenredam in zijn weergave afbeeldt. Het is het nog bestaande en weer in de Sint Jan bewaarde schilderij van Abraham Bloemaert uit 1615, veel eerder gereed dus dan het altaar zelf, voorstellende de Voorspraak van Christus en zijn Moeder bij God de Vader.

Terzijde van het hoogaltaar, aan de noordkant, stond een kunstwerk waarvan geen afbeelding bestaat, een albasten sacramentshuis, in 1613 opgedragen aan Jacob Mattijsen van Weenen, waarvoor op 7 augustus 1614 de eerste steen gelegd werd en waarvoor op 19 februari 1616 de laatste betaling, liefst 1000 gulden gedaan werd. In dat jaar werd er een koperen tuin omheen geplaatst.³² Een ander sieraad van het koor waren de nieuwe apostelbeelden tegen de pijlers, boven de koorbanken, in 1620 te Antwerpen gehouwen.

32 van zuylen ii, 1227; mosmans 1931, 441-442.

De Hervorming

Na de capitulatie van de stad op 17 september 1629 werd de geestelijken toegestaan hun beelden, schilderijen, paramenten en kerkzilver op hun uittocht mee te nemen. Bisschop Michael Ophovius heeft bijgevolg een groot deel van de kerkschat der Sint Jan op vier karren doen laden en naar Antwerpen laten brengen. In zijn dagboek vermeldt hij het transport van een groot zilveren Sint Jansbeeld, twee monstransen, zilveren cibories, twaalf kelken, een verguld zilveren ostensorium, twee koperen lutrijnen in de gedaante van Mozes en David, een zilveren Salvatorbeeld, een zilveren paxschotel met in drijfwerk het Laatste Avondmaal en bisschoppelijke gewaden.³³ Later volgden nog het altaarstuk van Bloemaert, vijf geschilderde portretten van de Bossche bisschoppen die Ophovius' voorgangers waren, zes zilveren kandelaars en een aantal preciosa. Na omzwervingen kwam deze kerkschat tenslotte in 1642 geheel in Mechelen terecht bij het kapittel van Sint Rombouts, vanwaar geleidelijk het meeste verkocht of versmolten is. De koperen beelden van Mozes en David bleven over en pas sedert respectievelijk 1800 en 1804 is men hun spoor bijster. Het schilderij van Bloemaert bleef gespaard en kwam in 1845 in Den Bosch terug. Het miraculeuze Lieve Vrouwebeeld werd in 1630 uit zijn schuilplaats in Den Bosch naar Brussel gebracht (Sint Jacob op den Coudenberg), om in 1853 terug te keren in de Sint Jan. Een zwaar koperen corpus van een kruis op het kerkhof werd door de protestanten in de kerkloods geborgen en is in 1642 in Antwerpen terechtgekomen; in de 18de eeuw werd het in Mechelen gesignaleerd om dan spoorloos te verdwijnen.

Na hun inbezitneming van de Sint Jan hebben de hervormden geleidelijk aan, deels op eigen gezag, deels met toestemming van de stadsregering, enkele andere inventarisstukken opgeruimd.³⁴ In 1630 al waren alle altaren van gilden en broederschappen van hun versierselen ontdaan en grotendeels gesloopt; in 1636-1637 worden nog veertien grote en kleine altaarstenen verkocht.³⁵ Retabels en portiekaltaren zullen waarschijnlijk met zorg door de gilden gedemonteerd zijn, sommige om in schuilkerken dienst te doen, andere om verkocht te worden. In de Sint Amandskerk te Geel bevinden zich in het noordtransept twee zwart en wit marmeren zijaltaren die onder het pastoraat (1638-1668) van Servatius van Santvliet geplaatst zijn en afkomstig heten uit de Bossche Sint Jan.³⁶ Het zijn de altaren van de handboogschutters en de kruisboogschutters, het eerste met de beelden van Antonius Abt en Sebastiaan op het fronton, het tweede met het beeld van Sint Joris te paard de draak verslaande. Het eerste wordt aan Hans van Mildert toegeschreven. Beide retabels bevatten pas veel later toegevoegde schilderijen op doek. Het eerste zou zeer wel het doek (230 × 150 cm) met het sterfbed van Antonius Abt omlijst kunnen hebben, dat zich in de Sint Jan bevindt. De patrocinia Sint Antonius Abt en Sint Sebastiaan waren in de Sint Jan te zamen aan het ene altaar van de handboogschutters verbonden.³⁷ De Lieve Vrouwe Broederschap nam in 1629 het retabel van Adriaan van Wesel, Jeroen Bosch en Gielis Panhedel uit haar kapel weg om het in haar huis aan de Hinthamerstraat te bewaren, maar het is gedesintegreerd geraakt. Het huis zelf bewaart nog slechts twee eiken beeldengroepen in hun oorspronkelijke bakken: keizer Augustus met de Sibylle van Tibur en Johannes op Patmos. Op grond van stijlovereenkomsten en omdat zij op een veiling van kunstbezit in de buurt van 's-Hertogenbosch (verzameling Baron van den Bogaerde van Terbrugge op kasteel Heeswijk) gekocht zijn, worden daartoe ook de groep Musicerende engelen met Sint Joseph en de Knielende Maria in het Rijksmuseum gerekend,

33 ophovius, 37-44; mosmans 1931, 462-466.

34 hezenmans 1866, 277-290; mosmans 1931, 470-472.

35 Rek. 1636-1637, f. 41 v. Zie ook hierboven noot 10.

36 m. van broeckhoven, Beknopte geschiedenis van de St.-Amandskerk te Geel, Geel 1979 (gestencild), 12-13.

37 mosmans 1931, afb. op 328. Op p. 527 meent hij ten onrechte, dat de altaren in Geel in de loop van de 19de eeuw uit de Sint Jan gehaald zijn, nadat zij daar in 1815 geplaatst waren, waarschijnlijk afkomstig uit gesloten schuilkerken.

[p. 340]

alsmede de groepen Aanbidding der Koningen en Sterfbed van Maria in hetzelfde Museum, volgens de overlevering uit 's-Hertogenbosch afkomstig. Als deel van het retabel ‘herkend’ is een groep De Reis van de Drie Koningen, op een veiling in 1977 door het Rijksmuseum gekocht.³⁸ Met weinig zekerheid worden ook wel enkele andere houtsculptuurfragmenten als deel van Van Wesels retabel beschouwd.

Met waardigheid, smaak en logica is de kerkruimte vervolgens aangepast aan de behoeften van de protestantse eredienst. De kansel, die op zijn plaats bleef en waarvóór een dooptuin gemaakt werd, was het oriëntatiepunt van het interieur, de dwarsas van de kerk de hoofdrichting. Terstond werd het albasten kruis van het oxaal gehaald en in de loods gebracht.³⁹ Al in 1629 werden 21 banken aangekocht, weldra door andere gevolgd, in 1630-1631 maakte schrijnwerker Henrick Gerritssen van der Lidt te Zaltbommel herenbanken, die hij in 1645-1646 nog met een gestoelte aanvulde.⁴⁰

In 1632-1633 werden de oxaalaltaren afgebroken. Op de achterwand waartegen zij stonden, werden panelen bevestigd waarop Jan Mertens met gouden letters de tekst van het Onze Vader, de Geloofsbelijdenis en enige zaligsprekingen schilderde.⁴¹ Daarna schilderde hij op een paneel in het lege retabel van het hoogaltaar de Tien Geboden met nog twee schriftuurplaatsen, terwijl de voet van het altaar ingekort werd door Cornelis de steenhouwer.⁴² In 1634 werden de apostelbeelden uit het koor verwijderd.

Pas enkele jaren later stelt de kerkeraad een nauwkeuriger onderzoek in ‘naar hetgeen religieus en hetgeen superstitieus is’, het eerste mag blijven, het tweede moet weg. Vooral het albasten Sacramentshuis is de leden een doorn in het oog en ondanks een verbod van de stad en de bescherming die het op last van Frederik Hendrik wegens zijn kunstwaarde genoot, begon men het in 1639 alvast te demonteren.⁴³ Het kwam ook als eerste voor op de ‘Lijst van superstitieuse dingen’ die de kerkeraad op 31 december van dat jaar opstelde, dingen waarvan hij de verwijdering vroeg: beelden op het oxaal, op de preekstoel, op het orgel en op de doopvont, enkele muurschilderingen waaronder de Boom van Jesse.⁴⁴ Bijna niets daarvan werd ingewilligd door het stadsbestuur. Van het oxaal verdween wat later toch het Salvatorbeeld, het Sacramentshuis werd in 1647 door steenhouwer Willems toch verder gesloopt, uit het retabel van het hoogaltaar verdween het Sint Jansbeeld (terwijl het Mariabeeld merkwaardig genoeg bleef staan), uit het orgel eveneens een Sint Jansbeeld, uit het epitaaf van Jacob van Balen en zijn vrouw het kruiscorpus. Schilderingen behoefden slechts met witkalk bedekt te worden. In de plaats van het Sacramentshuis maakte timmerman Gerrit Amiens een hek, waarvan het lofwerk door Herman Peters gesneden werd.⁴⁵

De Rendant van de kerkadministratie had intussen, in 1640, een speurtocht ingezet naar door parochianen verborgen koperwerk uit de Bossche kerken: spijlen, roeden, panelen, kandelaars, hekken, en slaagde erin totaal 11.860 pond koper te vorderen en te verkopen aan meester Jacob Noteman ten behoeve van de nieuwe grote luidklok.⁴⁶

In 1780 wordt het bankenplan der kerk verder gemonumentaliseerd met de bouw van twee nieuwe regeringsbanken en andere banken door Willem Hubert mr. timmerman, versierd met snijwerk van Jan Hendrik Allsteede mr. beeldhouwer.⁴⁷ Van deze regeringsbanken met hun achterschotten, deuren en luifels, is eerst een model gemaakt, dat zich aanvankelijk op het stadhuis bevond, thans in het Noordbrabants Museum is. De hoge deuren naar de noordelijke zijbeuk, met hun Lodewijk xvi ornament, zijn na afbraak van het gestoelte in 1810 of volgende jaren bewaard gebleven en doen thans dienst als toegang tot de Wethouderskamer op het Stadhuis.

In 1794 volgde nog een nieuwe regentenvrouwenbank. Dezelfde Allsteede maakte in diezelfde tijd een rapport op over een herstel van de sculpturen van het oxaal en van het hoogaltaar, die hij zeer bewonderde omdat hij ze ‘wel geproportioneert en met een Anatomische kennis der Spieren en Muskullen, doeninge der lidtmaeten’ vond.⁴⁸

In het algemeen is in de 18de eeuw de waardering voor de oude Roomse inventarisstukken van de Sint Jan weer groot geworden: historisch wetenschappelijk bij Johan Hendrik van Heurn, toeristisch bij Hanewinkel en Mobachius, die zelfs in de superstitieuze resten toch nog lering en vermaak vinden.

38 Een aankoop dank zij de speurzin van mevrouw W. Halsema-Kubes. Catalogus Adriaen van Wesel (zie noot 13), 36-38 en nrs. 1-10.

39 Rek. 1629-1630, f. 74 v. - 75 r.

40 Rek. 1632-1633, f. 73 v.; van zuylen ii, 1358-1359, 1368.

41 Rek. 1632-1633, f. 76 r. en 89 r.

42 Rek. 1633-1634, f. 101 r.; f. 46 v. - 47 r.

43 Resolutien van Stadsregering 1638-1640, 15 nov. 1639, f. 180.

44 Ibid., 7 jan. 1640, f. 193 v. - 194 r.; mosmans 1931, 472.

45 Rek. 1646-1647, f. 89 r. Ook later is nog wel sculptuur verwijderd uit de Bossche kerken: ‘Item betaelt aen Peter Hijnsbergen in qualiteyt als vendumeester een somme van 8 gl. 17 st. wegens den onraat ende verdere oncosten gevallen ten tijde van de vercoopinge van kercken beelden...’. Rek. 1698-1699, f. 110 v.; de opbrengst (f. 68 v.) bedraagt 53 gulden en 12 stuivers.

46 Rek. 1640-1641, f. 73 v. - 74 v.

47 van zuylen iii, 1839; Rek. 1780, f. 117.

48 ka, map ‘oxaal’: ‘Defecten aen het oxael en hoogen autaer in de groote kerke, opgenoomen door J.H. Alstede’, zonder datum. Zie ook mosmans 1931, 487. In 1783 nog had mr. steenhouwer J.H. Loth ‘beeltstukken’ in het hoogaltaar vastgezet.

De Bataafse omwenteling

Tijdens de Bataafse omwenteling werden alle wapen- en rouwborden wegens hun vorstelijke en adellijke heraldiek uit de kerk verwijderd en voor het grootste deel op 4 juni 1798 openbaar verkocht.⁴⁹ Toen ging ook de reeks wapenborden van de Orde van het Gulden Vlies, die sinds 1481 het gestoelte bekroonde en die in 1690-1695 door Ambrosius Vissers opnieuw geschilderd was, op vier wapens na verloren (meer daarover bij de behandeling van de koorbanken).

Uit de middelste vakken van het koortriforium, boven het hoogaltaar, werden de gedenktekenen, met hun wapens, vaandels en uitvoerige latijnse opschriften, voor koning Philips ii en aartshertog Albertus van Oostenrijk, verwijderd, daar opgehangen ter gelegenheid van de plechtige uitvaarten in de kerk respectievelijk op 8 november 1598 en 12 september 1621. Hoe zij eruit zagen, tonen de tekening (1632) en het schilderij (1642) van Pieter

49 ebeling 1926, 1-16; van sasse van ysselt in smits 1912, 337-339.

[p. 341]

Saenredam, overeenkomstig het verslag van het Requiem voor Albertus: ‘Item de representatien vande funeralien soo ende gelyck die solemnelyck ten vuytfaert vanden stadthuyse inden hoogen choor van St. Ians evangeliste kercke deser stadt syn gedraegen geweest, syn in ende op een kaste ordentelyck gestelt, ende achter den hoogen altaer boven int selve choor van St. Ians kercke gehangen neffens de gene van onsterffelycker memorien Philippus, de tweede van dyen naem, coninck van Hispanien, hertoge van Brabant etc., inden iare xv^c acht ende tnegentich gestorven, ende dat aende suyt syde der selver kaste...’.⁵⁰

In het koor heeft ook gehangen een bord met vier kwartieren ter gedachtenis van keizer Karel v, door schrijnwerker Jan Schalcken in 1558 gesneden en door Willem Remmen geschilderd.⁵¹ Wanneer dat verdwenen is, is onbekend, wellicht al veel eerder dan in de Bataafse tijd, want Van Heurn vermeldt het al niet meer in zijn Historie.

50 hermans o.c. (zie noot 22), 756.

51 van zuylen i, 716-717.

Grote opruiming in de 19de eeuw

In de loop van 1811 maakte plebaan-deken Hoogaerts het kerkinterieur met geringe middelen geschikt voor de katholieke eredienst. Op 19 januari maakte de burgemeester hem erop attent, dat de hervormden binnen acht dagen het beheer en gebruik van de kerk dienden te staken, en dat hun de tribunes, banken, lessenaars en andere voorwerpen, benodigd voor de protestantse eredienst en niet tot het gebouw behorende, zouden worden teruggeschonken.⁵² Alle meubilair uit de te sluiten schuilkerken moest over de kathedraal en de Kruiskerk verdeeld worden. Aan dit laatste is slechts aarzelend voldaan, pas op 14 november 1811 maakte de burgemeester de inventaris op van de schuilkerk in de Vughterstraat, 15 november die in de Postelstraat, 21 november de Kerkstraat, meer dan een jaar later volgde pas de Jacobskerk. Onder de grote stukken waren vier altaren, vijfentwintig beelden, vierentwintig schilderijen en ‘een gebeeldhouwde Lieve Vrouw-Hemelvaart’.⁵³ Wàt uiteindelijk wáár terechtgekomen is, is onduidelijk, noch is er iets van de objecten te identificeren, behalve het 18de-eeuwse lindehouten reliëf met Maria's Hemelvaart, dat zich thans in het Bisschoppelijk Museum te Uden bevindt als bruikleen van het Rijksmuseum te Amsterdam.⁵⁴ In het memoriale parochiae van de Kruis- of Sint Cathrienkerk staat bij 1810 genoteerd: ‘doophuis gemaakt waarvoor koperen hekwerk uit de St. Jan alhier’.⁵⁵ De voorwerpen uit de Jacobskerk werden in 1828 weer aan deze teruggegeven bij haar heropening.⁵⁶ In 1822 werd besloten ‘eenen Marbre Althaar welke in de voormalige Kerk der Jesuiten te Luik gestaan heeft, aan te kopen van zekeren Heer N.J. Doreye’ voor f 2603, -. Het werd door steenhouwer P. Neefs in de voormalige Lieve Vrouwe Broederschapskapel gesteld, waar tevens door hem een blauwe hardstenen vloer gelegd werd en door timmerman H. Dieden een communiebank geplaatst.⁵⁷ Voor het hoge (barokke) retabel werden de vensters van de koorsluiting der kapel dichtgemetseld en de sluitingswanden blauw geschilderd. Voor het retabel werd in 1837 een schilderij van de Annunciatie geschonken, dat in 1835 door de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap besteld was bij de toen in Rome verblijvende Antwerpse schilder J.A. Verschaeren.⁵⁸ Het schilderij bleef in de kerk, toen het retabel in 1873 verwijderd werd en te koop aangeboden in dagbladadvertenties. Men had immers nieuwe plannen ontwikkeld voor deze kapel, die als Sacramentskapel een toepasselijke decoratie zou krijgen. Daarom werd ook de reusachtige biechtstoel gesloopt, die Louis Veneman in 1841-1843 voor f 2539,42 gemaakt had. Ook de communiebank uit 1822 werd verwijderd en in 1878 aan de pas voltooide kerk van Someren geschonken.⁵⁹

De ‘herleving van de kerkelijke kunst’ in de zin van ontluiken van de neogotiek en een streven naar gotische stijlzuiverheid liet zich steeds meer gelden, en ontdekt werd, dat renaissance en barok wel uit Rome kwamen, maar dan uit het heidense Rome. De bisschop zelf, Joannes Zwijsen, gaf op gezette tijden het sein voor opruiming van overtollige en niet passende inventarisstukken. In 1855 moet het Oordeelspel eraan geloven, het wordt gesloopt op het carillontorentje na, dat door toedoen van Dr. C. Hermans in 1858 een onderkomen vindt in de verzameling van het Provinciaal Genootschap en later weer in de kerk terugkomt (zie verderop, bij de huidige kerkinventaris), het hek eromheen werd mee opgeruimd.⁶⁰ Ook verschillende andere hekken worden in de jaren '50 verwijderd, nieuwe gemaakt. Tegelijk kreeg het Genootschap, tot wederopvordering toe, het zogenaamde ‘Kramersschild’. Dit wandbord, waarop J. de Langhe in 1658 bijbelse spreuken schilderde en handelswaren in beeld bracht, had tegen de oostmuur van het Sint Nicolaas- of Kramerskoor gehangen, maar daar was inmiddels het grafmonument van bisschop Masius geplaatst, dat eerst in het hoogkoor stond.⁶¹

52 franssen 1917-1918, 200; munier 1962-1963, 56 en 183.

53 ebeling 1928-1929, 302-307.

54 j. leeuwenberg en w. halsema-kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Catalogus, Amsterdam-'s-Gravenhage 1973, nr. 423. Zie ook noot 90 hierna.

55 Mededeling van deken G. Vrins te Geldrop, 27 september 1978.

56 ka, Rek. 1828, f. 13 r.

57 Rek. 1822, f. 4 r., 9, 11 v.; 1823, f. 11.

58 Rek. 1837, f. 7 v.; coppens ii, 56-57, van dijck 1973, 398.

59 Notulen der vergaderingen van het kerkbestuur, 27 februari 1878.

60 Ibid., 9 augustus 1854 en 6 augustus 1858.

61 Ibid., 6 augustus 1858; mosmans 1931, 334; ebeling 1907.

Verwijdering van het oxaal en het hoogaltaar

In zijn vergadering van 23 mei 1866 beraadslaagde het kerkbestuur over de wegruiming van ‘den jubé’, het oxaal. De bisschop had duizend gulden toegezegd voor het geval de sloop nog in dit jaar zou plaats vinden. Toch voelde men nog behoefte aan het advies van een deskundige, vooral omdat men nadelige gevolgen vreesde voor de hechtheid van de twee vieringpijlers en omdat men niet zeker wist ‘of er uit het oogpunt der kunst iets tegen is’. Maar, zo blijkt in de vergadering van 27 juni, eigenlijk is de tijd al rijp voor een beslissing.

[p. 342]

De architecten Van Tulder te Tilburg, Cuypers te Roermond en J.J.H. Bolsius, bouwkundige in dienst van het kerkbestuur, hebben al eenstemmig verklaard, dat de jubé geen steun geeft aan de pijlers en niet in harmonie is met het gebouw. Volgens Van Tulder is wegruiming wenselijk, evenals de vervanging van het hoogaltaar. Op last van Monseigneur geeft deken-plebaan-voorzitter C.N. van Amelsfoort nog te kennen, dat uit de gift van duizend gulden van de bisschop niet afgeleid moet worden, ‘dat Mgr. voor zich persoonlijk de wegruiming begeert’, maar die schenking is blijk, dat hij dat werk doelmatig acht voor de dienst overeenkomstig de tegenwoordige bestemming: de kerk is nu parochiekerk waar de diensten in het hoogkoor hoofdzakelijk voor de parochianen verricht worden, die daarvan ook ooggetuigen moeten kunnen zijn en zo zich ‘beter kunnen vereenigen met den priester’.⁶² In plaats van het oxaal moet dan wel een koorhek komen, waarvan het ontwerp aan Van Tulder op te dragen ware. Bij hoofdelijke stemming wordt met acht tegen twee stemmen tot opruiming besloten, de tegenstemmers hebben vooral financiële bezwaren wegens de afbraakkosten en de kosten van een nieuw hek. Besloten werd ook, om enige foto's te laten maken om die bij de uitgevers van enige Nederlandse, Belgische, Duitse en Engelse nieuwsbladen ter bezichtiging te deponeren, terwijl in die kranten het oxaal te koop aangeboden zou worden.

Toch was een schriftelijk advies van Cuypers nog welkom. Desgevraagd deelde deze, na een inspectie ter plaatse op 7 juli, mede, ‘dat het wechnemen van het oxaal als eene weldaad voor de schoone Kathedraal moet worden beschouwd, en wel om de navolgende redenen:

1^o.	Het oxaal gebouwd zijnde in een stijl die berust op de beginselen van de bouwkunst door het heidendom gevoed, biedt slechts vormen aan geheel in strijd met den geest der middeneeuwsche bouwkunst, die onder den invloed en bij den bloei van het Christendom ontstaan is en waarvan de St. Jan's kerk als eene der beroemdste voortbrengselen in Europa mag worden beschouwd.
2^o.	Het oxaal wel verre van tot de hechtheid der kerk bij te dragen, zou veel eerder eene tegenovergestelde uitwerking kunnen hebben, daar men voor het aanbrengen van den trap de geprofileerde deelen van den zuid-oostelijken hoofdpijler gedeeltelijk heeft wechgenomen en op verschillende punten steenankers heeft moeten aanbrengen in de zuilen om het oxaal te bevestigen.
3^o.	Het oxaal dat buitengemeen hoog en dicht is scheidt geheel de kerk van het Priesterchoor af, behalve door een betrekkelijk kleine deur.

Hierdoor verliest de kerk het prachtig verschiet dat het Priesterchoor, uit het middenschip gezien, zou aanbieden, en belet bovendien alle vereeniging van Priester en volk, bij de godsdienst oefeningen’.⁶³ Cuypers uitte meteen zijn denkbeelden over een nieuwe afsluiting, met twee altaren tegen de vieringpijlers (‘zoo als de nog bestaande gedeelten der mensa's aan de zuilen van het middenschip zulks aanwijzen’) en meende, dat Bolsius en hem al de opdracht was verleend zulk een koorhek te ontwerpen, met triomfkruis, Maria, Johannes, Kerk en Synagoge, en een reeks engelen. Toen het kerkbestuur op 19 september 1866 een ontwerp van Cuypers voorgelegd kreeg, werd het echter wegens de hoge kosten, f 12.000, -, afgewezen. Men had ook eigenlijk Van Tulder het ontwerp willen laten maken, maar zag nu voorlopig geheel van een koorhek af.⁶⁴

Het liturgisch argument voor de verwijdering van het oxaal was natuurlijk wel steekhoudend. Het nieuwe kathedrale kapittel had lang niet die intensieve verplichting tot koordiensten als het oude kanunnikencollege van 1366-1629, dat dagelijks in het koor officieerde, terwijl het oxaal toen diende als afsluiting tegenover het parochiële kerkgedeelte, als tribune voor het orgel en het jongenskoor die de kapittelzang ondersteunden, en voor de lezing der lessen van het officie.

Bovendien werd er wel van gepreekt; hier ook stelden de nieuwbenoemde bisschoppen zich met een preek aan clerus en volk voor. Voorts werden er reliekmonstransen getoond, de namen der overledenen ter herdenking voorgelezen uit het Zielboek, en ook publieke afkondigingen van burgerlijke aard gedaan. In 1527 werden op het gotische oxaal van Sint Jan Lutheranen als ketters te kijk gezet.⁶⁵ Uit Cuypers' brief wordt, net zo min als uit Hezenmans' plattegrondtekening duidelijk, hoe de trap naar de bovenkant van het oxaal precies gebouwd was: in elk geval waren daarvoor inhakkingen in de zuidpijler gedaan.⁶⁶

Op dinsdag 24 juli 1866 meldt de Bossche courant: ‘Door den heer A.G. Schull, kunstschilder en photograaf alhier, zijn van het jubé of oxaal in de cathedraal van St. Jan, op last van fabriek- en kerkmeesters, photografiën gemaakt, die de algemeene goedkeuring hebben verworven en waarvan den heer Schull een aantal exemplaren zijn besteld, ten einde die, tot verkoop van dat jubé naar de voornaamste steden van Europa op te zenden.

Men weet dat het jubé zal worden weggeruimd, omdat het voor deze cathedraal ondoelmatig wordt geoordeeld, hoezeer het te betreuren is dat men tot die opruiming heeft besloten, wijl het een prachtig en rijk kunststuk is, in den renaissancestijl gehouwen en gebouwd uit rood, wit en zwart marmer, door Coenraad van Norenberch uit Namen, die dat werk in 1610 aannam te maken en dat de stad ruim f 20.000, - kostte, welke som naar de waarde van het geld te rekenen, thans ruim f 60.000, - zou bedragen’.⁶⁷

62 Notulen, 23 mei 1866, 27 juni 1866.

63 ka, Brief van P.J.H. Cuypers (poststempels Amsterdam 26 juli en 's-Hertogenbosch 27 juli 1866) aan plebaan C.N. van Amelsfoort.

64 Notulen, 19 september 1866; de tekening van P.J.H. Cuypers thans in het archief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg te Zeist. Zie van de kant; peeters 1973, 193-144 en afb. 5.

65 van zuylen i, 416.

66 Blijkens het bestek bij het eerste nieuwe oxaalontwerp in 1610 was de dwarsmuur van het oude oxaal met trappenopgang nog aanwezig: ‘Item tegens het meur van het choir’, ‘item de trappen van den opganck van het oxael zal gerepareert worden, die gebroecken zijn nae behoiren’ buschman, 31-32.

67 Provinciale Noordbrabantsche en 's-Hertogenbossche Courant, Dingsdag 24 Julij 1866.

[p. 343]

In dezelfde courant verscheen op 31 juli de eerste advertentie voor de verkoop - ook andere nieuwsbladen namen haar rond die tijd op -, maar bij gebrek aan gegadigden moest zij op 10 augustus en nogmaals op 23 october herhaald worden, die laatste keer met als sluitingsdatum voor inschrijvingen 5 november 1866. Blijkens de verkoopvoorwaarden stond het oxaal er op die dag nog helemaal; ‘aan de pijlers der kerk zal niet het minst mogen gebroken worden, slechts zoover als noodig zou zijn, om stukken marmer, tot het Jubé behoorende, los te krijgen’. Het orgel, de eikehouten deuren met koperen balusters, de schilderijen en altaarstenen waren niet bij de verkoop inbegrepen (over de kroonluchter onder het middelste gewelf wordt niet gerept).⁶⁸

Bij gebrek aan aanvaardbare inschrijvingen - op 5 november biedt Van Dobbe van Pelt in Den Bosch f 545, -, Goossens van Beugen, ook in Den Bosch, f 600, - - wordt besloten het stuk niet te gunnen en tot opruiming in eigen beheer over te gaan.⁶⁹ Die geschiedde door de eigen architect van het kerkbestuur, J.J.H. Bolsius, tevens eigenaar van een beeld-, marmer- en steenhouwerij, leverancier van schoorsteenmantels en grafmonumenten (Ortheneind 373), die dan zowel het demonteren als de verkoop regelde. Hij ontving wegens het afbreken van het oxaal tussen november 1866 en maart 1867, uitgevoerd door de beeldhouwer Wegenaar en de ‘marbrier’ Verhoeven, onder opzicht van Van Liempt en met hulp van zes of zeven knechts, f 581,50, terwijl mr. timmerman H. Krijtbolder en mr. metselaar N. de Bresser met meerdere knechts voor het afbreken tussen januari en maart respectievelijk ongeveer f 25, - en f 75, - ontvingen.⁷⁰

Op 6 maart 1867 notuleert de secretaris van het kerkbestuur, dat de f 1000, - van Monseigneur voor de opruiming van het oxaal binnen zijn, en dat de bisschop op 20 februari 1867 zijn goedkeuring heeft gegeven aan de verkoop van de grote en kleine kolommen van ‘den afgebroken Ambon’ met de koperen kandelaren daarop gestaan hebbende. Op 28 augustus wordt dan gemeld, dat de verkoop heeft opgebracht:

het marmer	f 2700, -
de andere stenen	143, -
het lood	116,64
het ijzer	39,25
	_____
Totaal	f 2998,89

Meteen daarachter wordt gemeld, dat er wel vraag is naar het hoogaltaar, maar geen bod.⁷¹ Intussen is men namelijk ook bezig om het hoogaltaar kwijt te raken. Dat is geruislozer geschied dan de verkoop van het oxaal. De verdere geschiedenis van dit laatste is overbekend. Bolsius was als bemiddelaar opgetreden in de verkoop aan de Engelse kunsthandelaar Murray Marks. Deze verkocht het op 3 mei 1869 in de vorm van huurkoop voor £ 900 met 5% rente per jaar en recht van koop aan het South Kensington (later Victoria and Albert) Museum, dat op 20 juli 1871 de koop bekrachtigde.⁷² Marks had er in 1867 1200 Belgische Francs voor betaald. De eikehouten deuren zijn niet in Londen terechtgekomen, maar waar dan wel, is onbekend. In 1869 werd aan de bisschop machtiging gevraagd, ze te mogen verkopen, maar ook in 1876 wenst men nog een ‘overschot’ van het jubé van de hand te doen.⁷³

Op het ogenblik, dat het kerkbestuur denkt aan een koorhek tussen zijaltaren in plaats van het oxaal, heeft het nog geen plannen voor het hoogaltaar, maar op 17 juli 1867 besluit het, advertenties voor de verkoop te plaatsen in De Noordbrabanter, De Tijd en de Kerkelijke Courant, met als termijn 1 september. Het kerkbestuur van de Sint Pieterskerk had wel belangstelling, en in deze Waterstaatskerk zou het altaar ook niet misstaan hebben, en voor f 1000, - had zij het kunnen verwerven ‘tot cieraad en luister der kerk en aandenken van St. Jan’, maar het altaar bleek te hoog te zijn en de prijs van afbraak, transport en verandering eveneens te hoog.⁷⁴ Belangstelling van de pastoor van Beek en Donk had ook geen resultaat. Er werd niet langer gewacht en J. Bolsius brak met zijn steenhouwer, marbrier, knechts en timmerlieden voor f 854,21⁵ het altaar af. Kostbaarder waren de steiger, het bijwerken van de koorpijlers (het retabel was er blijkbaar in verankerd) en de nieuwe bevloering van de altaarruimte, die f 1338,35 bedroegen.⁷⁵

Onderdelen van het altaar werden vervolgens op verschillende momenten aan verschillende geïnteresseerden verkocht. Op 22 januari 1869 ging het kerkbestuur accoord met de verkoop voor f 600, - van de twee albasten reliëfs, met de Geboorte en de Verrijzenis, aan Baron van Bogaerde van Terbrugge op kasteel Heeswijk, die in de loop van dat jaar via notaris A.P. Bolsius nog verdere onderdelen kocht: fragmenten zwart en wit marmer, de cartouche met de duif, guirlandes. Ingemetseld en opgesteld in een tot kapel verbouwd koetshuis leidden zij daar een verborgen bestaan, totdat in 1975 rector F. Lingg uit Oss en architect L. van de Veerdonk te Heeswijk de verzamelingen van mevrouw de Douairière van Bogaerde van Terbrugge inventariseerden.⁷⁶ De vier roodmarmeren zuilen, 4,17 m hoog en 0,49 m van doorsnede, werden door het kerkbestuur in 1883 verkocht, in 1894 zijn zij als aanwinsten in het Rijksmuseum geboekt.⁷⁷ De vier kleinere grijsmarmeren zuilen, die in 1883 in één adem met de grote genoemd worden en door Cuypers meteen voor het Rijksmuseum gereserveerd worden, zijn waarschijnlijk niet van het hoogaltaar afkomstig (de frontispice daarvan telde slechts twee zuilen), maar wellicht van het in 1873 gesloopte retabel in de Sacraments-

68 ka, Voorwaarden en Bepalingen waarnaar Koopers zich te hebben gedragen (sic) bij den afbraak der Jubé in de Cathedraal te 's-Hertogenbosch, ongedateerd, maar klaarblijkelijk van rond 23 october 1866.

69 Notulen, 5 november 1866.

70 Rek. 1867, Uitgaaf Arbeidsloonen en Bouwstoffen.

71 Notulen, 28 augustus 1867.

72 avery, 110; tillema 1973, 117-130.

73 Notulen, 22 januari 1869; 20 september 1876.

74 Notulen, 17 juli 1867, 28 augustus 1867, 2 october 1867. Voor de verkoop van het schilderij van Bloemaert heeft de bisschop later ook machtiging gegeven (Notulen, 14 october 1868), maar die is niet doorgegaan. Zie ook mosmans, Hoogaltaar (zie noot 14), 9-11.

75 Rek. 1867, Uitgaaf Arbeidsloonen en Bouwstoffen.

76 Beide heren maakten architect H.F. Teering en schrijver dezes op de fragmenten attent, waarna het fotograferen plaats vond door de Rijksdienst voor de Monumentenzorg. Opmeting van de stukken voor een reconstructietekening is nog een desideratum.

77 Rijksmuseum, Lijst van Bouwfragmenten, nr. 10 199 (1894).

[p. 344]

kapel.⁷⁸ Grote en kleine zuilen zijn in 1966 uit Amsterdam naar de Bouwloodsen getransporteerd, waar zich ook een albasten kapiteel bevindt. De grote beelden, Maria, Pax en Justitia worden nergens vermeld of gesignaleerd. Op de foto's van Schull uit juli 1866 zijn zij, boven het oxaal uitstekende, duidelijk zichtbaar.⁷⁹

78 Mosmans, Hoog-altaar (zie noot 14), 10.

79 Notulen, 9 maart 1869: J. Bolsius wordt belast met de verkoop van het marmer, beelden enz. afkomstig van het hoogaltaar. Welke beelden?

De huidige inventaris

Altaren

Het hoogaltaar is de onmiddellijke consequentie van de afbraak van het hoogaltaar en het oxaal uit de 17de eeuw en komt voort uit de antiklassieke geest die deze sloop bevorderde. Onder beide initiatieven staat dezelfde signatuur, namelijk die van plebaan C.N. van Amelsfoort en jhr. J.M.B.J. van der Does de Willebois, als voorzitter en secretaris van het kerkbestuur. Dit laatste schreef namelijk op 22 october 1867 een prijsvraag uit voor een nieuw hoogaltaar met twee zijaltaren. De voorwaarden waren zeer strict en op zich al bijna een ontwerp: afmetingen, opbouw (met een ciboriumkas en een open sanctuarium daarboven als een toren in het midden boven de tombe), materialen en bouworde (gotiek uiteraard), lagen vast, ook de sculptuur: twee serafijnen zonder andere beelden.⁸⁰ De twee kleine altaren moesten schuin tegen de vieringpijlers aan de kooringang geplaatst worden, ter ere van de Moeder Gods en Johannes Evangelist. Van een koorhek was in het geheel geen sprake meer. Op de sluitingsdatum 1 mei 1868 waren vijf inzendingen binnen, die op 14 mei door een jury, bestaande uit Louis Baeckelmans en Eugen Gugel, architecten, onverlet latende het eindoordeel van het kerkbestuur zelf, beoordeeld werden.⁸¹ Er waren tekeningen van onder andere H. Peeters Divoort te Antwerpen (onder het teken van het anker), J.J. Vielvoye te Rotterdam (motto Perpetua Securitas) en Lambert Hezenmans (S. Joannes ora pro nobis).⁸² De voorkeur ging uit naar het ontwerp van deze laatste, hoewel men het te streng van stijl vond, blijkbaar te vroeggotisch, te stijf geometrisch. Daarop is dit plan nog vrij ingrijpend gewijzigd, tot men er in september vrede mee had. Het hoogaltaar (marbre blanc clair) werd uitgevoerd door atelier Louis Veneman, de ijzeren tabernakel door Lambert van Rijswijk te Antwerpen, het kruiscorpus en de serafijnen (in Caensteen) door Jos. Graven, in 1869.⁸³ In 1902 is het altaar veranderd: toen kwam het marmeren antependiumreliëf met de martelie van Sint Jan in de kokende olie, geflankeerd door engelen in nissen, werk van H. van der Geld, tot stand. Het tabernakel werd verhoogd, een tweede baldakijn overtopt het eerste met een hogelspits en kruis. De koperen tabernakelkast en expositietroon zijn eveneens uit 1902. De zijaltaren met hun retabels (pierre de Rochefort) kregen uiteindelijk heel andere patrocinia, namelijk die van de beelden tegen de vieringpijlers erboven: het noordelijke was gewijd aan St. Leonardus van Veghel (in reliëf zijn proces en marteldood, door Jos. Graven, 1872), het zuidelijke aan St. Willibrord (in reliëf zijn bisschopswijding en prediking, door Jos. Graven, 1873). In 1966 zijn deze altaren afgebroken, de twee reliëfs worden in de Bouwloodsen bewaard.

Het altaar van de Sacramentskapel heeft een retabel met eikehouten snijwerk van H. van der Geld uit 1874 naar ontwerp van Lambert Hezenmans. Het tabernakel heeft een gedreven koperen deur (uitgevoerd door L. van Rijswijk) met de tronende Heer tussen de vier Levende Wezens, daarboven de gekruisigde Christus, het hele tabernakel geflankeerd door engelfiguren. In het retabel in boognissen rechts van het tabernakel Melchisedech, David, Aäron en Elias, links Augustinus, Thomas Aquinas, Alphonsus de Liguori en paus Pius v. In de linkerzijtoren de H. Wenceslaus en de H. Henricus, in de rechterzijtoren de H. Juliana van Luik en de H. Paulina, alle vier patroonheiligen der stichters, wier inschrift aan de zijkant van het altaar: H.L. van Lanschot et P.T.C.A. van der Kun dono dederunt A^o 1874. Op de voorkant van de tombe in reliëf het Laatste Avondmaal. De thematiek hangt nauw samen met de overige iconografie van de kapel, zowel de gebrandschilderde glazen als de beelden in de kandelabervormige steunberen.

De altaren in de straalkapellen zijn van noord naar zuid de volgende. Altaar van St. Joseph. Architectonisch ontwerp L. Hezenmans, houtsculptuur H. van der Geld, 1876. Zandstenen mensa met houten retabel, waarin in het midden onder een baldakijn het beeld van St. Joseph, te weerszijden beeldengroepen: zijn verloving en sterfbed.

Altaar van het H. Hart. Architectonisch ontwerp L. Hezenmans, figuraal snijwerk H. van der Geld, overig schrijnwerk en de polychromie J. Goossens en Zoon, 1878-1879. Houten mensa, retabel met in het midden een H. Hartbeeld, te weerszijden reliëfs: Boodschap van de Engel en Kruisdood. Altaar van de H. Anna. Architectonisch ontwerp L. Hezenmans, ongepolychromeerde sculptuur H. van der Geld, geschilderde luiken J. Anthony, 1895-1899. Zandstenen tombe. Predella met zes beeldengroepjes: scènes uit het leven van Anna en Joachim. Erboven in de middenkast beeldengroep met het Jezuskind tussen enerzijds Maria en Joseph, anderzijds Anna en Joachim; midden boven hen God de Vader en engelen, ook engelen in de boog, in de rechter boogzwik het wapen van Mgr. J. van de Ven. In de linkerkast: de afwijzing van het offer van Joachim, in de rechterkast: de ontmoeting van Anna en Joachim bij de Gouden

80 ka, Gedrukte tekst van de Prijsvraag, 22 october 1867.

81 ka, Proces verbaal der beoordeeling der ingezonden plans.

82 De ontwerptekeningen van Hezenmans zijn bewaard gebleven; die van H. Peeters Divoort zijn onlangs teruggevonden en gelijken enigszins op die van Hezenmans, hetgeen niet verwondert bij de stricte voorwaarden van de prijsvraag. Wèl de gotische bouworde, maar niet de liturgie van na Trente liet een altaar van middeleeuwse gedaante toe: het is een ‘modern’ altaar, zelfs zonder retabel. Hezenmans' inspiratiebron is onmiskenbaar het illustratiemateriaal van viollet-le-duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture francaise, t. ii, Paris 1856, fig. 8-9, 14, 17, s.v. ‘Autel’.

83 Rek. 1869. Aan Veneman totaal f 7.500, -, aan Graven f 1.300, -. Tegelijk levert A. Sopers voor f 750, - de beelden van de H. Maagd en Johannes Evangelist voor de koorpijlers achter het altaar, die daarmee samen één compositie vormen.

[p. 345]

Poort. Op de luiken taferelen uit het leven van Anna; bovenaan engelen met de wapenschilden van de Broederschap van de Zoete Lieve Vrouw van 's-Hertogenbosch en van de Sint Janskerk. Altaar van de H. Aloysius. Architectonisch ontwerp L. Hezenmans, gepolychromeerde houtsculptuur H. van der Geld, geschilderde luiken J. Anthony, 1908. Beelden van de H. Aloysius, Johannes Bergmans en Stanislas Kostka. Op de luiken episoden uit het leven van Aloysius. Het Caritasaltaar. Architectonisch ontwerp L. Hezenmans, uitvoering na zijn dood (1909) in 1910, houtsculptuur H. van der Geld, geschilderde luiken J. Anthony. Geschenk van de weduwe, mevrouw L. Hezenmans-Jeuken. Ongepolychromeerde beeldengroep en reliëfs: St. Vincentius a Paulo en de H. Elisabeth van Thuringen met kind en bedelaar, omgeven door zeven reliëfs (één ervan in de predella) met de Werken van Barmhartigheid. Op de luiken de daden van naastenliefde van Vincentius en Elisabeth. Bovenaan engelen met wapenschilden waarin, links, een passer en twee tekenveren, rechts, de H. Lambertus, eronder de jaartallen 1858 en 1908, alles met betrekking op de naam en het beroep van Lambert Hezenmans, in 1908 vijftig jaar in dienst van de restauratie en nieuwe inrichting van de kerk.

Altaar van de Kerk, gesticht ter herdenking van de honderdste verjaardag van de teruggave van de Sint Janskerk aan de rooms-katholieken, 8 december 1910. Er waren intekenlijsten voor bijdragen en in een circulaire aan de parochianen werd medegedeeld met welke voorstellingen het altaar versierd zou worden: de stichting der Kerk door de nederdaling van de Heilige Geest, de drievoudige strijdende, lijdende en zegepralende Kerk en als omlijsting van het middenpaneel de Acht Zaligsprekingen.⁸⁴ In 1911 was het voltooid. Het drieluik is geschilderd door J. Anthony, de beeldengroepjes der acht zaligheden zijn gesneden door H. van der Geld.

Sinds het begin van deze eeuw bezit de kerk een Antwerps Passieretabel, lange tijd aangeduid als het Heeswijks altaar en thans meestal Lijdensaltaar genoemd. Dit gesneden houten altaarretabel met beschilderde zijvleugels is afkomstig uit de kerk van Sint Anthonis, kwam vervolgens in de collectie van Baron van den Bogaerde van Terbrugge op het kasteel Heeswijk, werd tijdens de befaamde veilingen van Frederik Muller in het Casino te 's-Hertogenbosch in 1901 verkocht aan de Vereniging Rembrandt voor f 11.000, - met de bedoeling het in het Rijksmuseum te plaatsen, maar tenslotte doorverkocht aan het kerkbestuur van de Sint Jan voor f 13.870, -. Het altaarretabel is toen gerestaureerd door L. Hezenmans (de kasten, geplaatst op een nieuwe houten predella en nieuw altaarblok), H. van der Geld (het beeldsnijwerk) en J. Anthony (de geschilderde panelen).

De voorstellingen der geschilderde en gesneden panelen geven te zamen de altijd eendere cyclus van de laatmiddeleeuwse Antwerpse retabels: 's Heren kindsheid, openbaar en wonderdadig leven, lijden, dood, verrijzenis en hemelvaart.

Onder baldakijnen rond de centrale Kruisigingsgroep zijn de sacramenten in beeld gebracht, het zevende, het heilig Oliesel, bevindt zich rechts naast het grote tafereel van de Bewening. Een uitbeelding van de sacramenten komt in de Antwerpse retabels zelden of nooit voor. Blijkens de vorm van de baldakijnen, stijl en compositie van de groepen, klederdracht van de figuren, moet het werk uit omstreeks 1500-1525 dagtekenen. Het vertoont grote gelijkenis met de retabels in Aurich (ca. 1517), 's-Heerelderen en Fröstuna (nu in het Nationaal Museum te Stockholm, eerste kwart 16de eeuw). De schilderijen doen enigszins aan de stijl van Quinten Massys denken. De herkomst uit een Antwerps atelier wordt aangetoond door de emblemen uit de keur van Antwerpen, een burcht en een hand namelijk, die in de achterzijde van de kast zijn ingebrand.⁸⁵

De oorspronkelijke bestemming van het altaar is geheel onbekend. Het is niet waarschijnlijk, dat het voor de dorpskerk van Sint Anthonis gemaakt is, maar deze was wel eeuwenlang een veilige bewaarplaats, want het dorp behoorde tot de souvereine heerlijkheid Boxmeer, viel dus buiten de Republiek en heeft noch een beeldenstorm, noch een reformatie gekend. Over de overvloedige retabelproductie van de Antwerpse ateliers, een ware serieproductie, heeft H.J. de Smedt een informatief artikel geschreven.⁸⁶ De retabels werden vaak niet in opdracht gemaakt, maar kant en klaar op de markt gebracht. Daarom moesten zij een zeer algemene iconografie hebben, zoals het leven, lijden, de dood en opstanding des Heren, die in elke kerk in Europa konden passen. ‘De te Antwerpen uitgegeven ordonnanties’, aldus De Smedt, conservator van het Centraal Museum te Utrecht, ‘behelzen in belangrijke mate voorschriften voor de retabelfabrikatie. In 1470, 1472 en 1493 werden de belangrijkste reglementen [door het St. Lucasgilde] uitgevaardigd, dus in een tijd waarin de retabelproduktie nog lang niet haar hoogtepunt had bereikt. We weten dat onderscheid werd gemaakt tussen het snijden der figuren en hun coulissen, het maken van de bak met zijn architektonische versieringen, het polychromeren van het houtsnijwerk en het beschilderen van de vleugels. Een retabel is dus het eindresultaat van de samenwerking van kunstenaars uit verschillende disciplines’.⁸⁷ Het grote aantal nog compleet bewaarde retabels (ongeveer driehonderd) en de nog grotere hoeveelheid bewaarde fragmenten wijzen op een ver doorgevoerde rationalisatie van

84 In de Provinciale Noordbrabantsche en 's-Hertogenbossche Courant van dinsdag 13 december 1910 het verslag van de eeuwfeestviering met grote pontificale processie en speciaal gecomponeerde liederen. c.f.-x. smits en vincent cleerdin hadden liever een ander altaar geplaatst gezien, zie hoofdstuk 4, noot 170.

85 j. de bosschere, La sculpture anversoise aux xve et xvie siècles, Bruxelles 1909; Catalogus der Nationale Tentoonstelling te 's-Hertogenbosch 1913, nr. 15; w. vogelsang in: De oude kerkelijke kunst in Nederland, Gedenkboek van de Nationale Tentoonstelling te 's-Hertogenbosch in 1913, 's-Hertogenbosch 1914, 98-99. de borchgrave d'altena 1938, 1957 en 1958; In paradisum. Het altaar van Sint Anthonis in de kathedrale basiliek van Sint Jan te 's-Hertogenbosch. Inleiding van th. van velzen met informatie van c. peeters, foto's van martien coppens, Eindhoven 1965. Catalogus Beelden uit Brabant, nr. 76; Catalogus Zingende Kathedraal, nr. 53; Openbaar Kunstbezit, televisie-katern sept. 1971: h. van haaren, g. lemmens, e. taverne en th. van velzen, ‘Herfsttij der Middeleeuwen’.

86 de smedt 1971, met verdere litteratuur.

87 Ibid., 277.

[p. 346]

de arbeid en productiecapaciteit. Het onderzoek van de polychromie van deze retabels is stappen vooruitgeholpen door H.P. Hilger, E. Willemsen en het restauratie-atelier van het Landesdenkmalamt te Bonn bij de restauratie van Antwerpse retabels in het Rijnland na de oorlog.⁸⁸

Een grote en langdurige restauratie onderging nu ook, van 1979 tot in 1984, het Passieretabel van de Sint Jan. Onderzoek en herstel vonden plaats in de ateliers van Willy Mares (de houten beeldengroepen) en P. Hermesdorf (de luiken) te Maastricht. Eerste belangrijke resultaat was de vaststelling, dat de restauratie tussen 1901 en 1901 weinig schade had aangericht: de oorspronkelijke polychromie, mooie karnaten, veel goud maar ook veel kleuren, is nog aanwezig, het azuriet (lapis lazuli) is wellicht al vóór 1901 te gronde gegaan en daarom door Anthony met groenblauwe olieverf overgeschilderd. In 1910 was die restauratie voltooid en sindsdien heeft het retabel binnen het kerkinterieur een zwervend bestaan geleid. Voor de nieuwe opstelling na de huidige restauratie werd de Sint Antoniuskapel aan het zuidtransept gekozen.

88 h.p. hilger und e. willemsen, Farbige Bildwerke des Mittelalters im Rheinland, Düsseldorf 1967.

Koorafsluiting

Het koor wordt afgesloten door een breukstenen basement, dat opgemetseld is op een trap of bank en waarop een reeks koperen spijlen in eiken binten gevat staat, die van boven met rijk gesneden friezen zijn versierd. De koperen spijlen hebben de vorm van een kandelaber, waarop boven elkaar twee balusters en een volutenkapiteel staan. De koorafsluiting eindigt thans in een gebeeldhouwde neogotische stenen kam. De fijnzinnige gestoken friezen aan de buitenzijde van het koor zijn van hoge, hoewel enigszins wisselende kwaliteit.⁸⁹ De anonieme meester van de kuippanelen van de preekstoel schijnt er een aandeel in gehad te hebben. Zij zijn twintig in getal en stellen van zuid naar noord voor:

1-4. mannen- en dierenkoppen, kinderfiguurtjes en loofwerk

5. mannaregen

6. Melchisedech biedt Abraham brood en wijn

7. offer van Abraham

8. Joseph in de put

9. de Verrijzenis

10. Jonas op het strand geworpen

11. de Graflegging

12. Jonas in zee geworpen

13. de Kruisdood

14. de koperen slang in de woestijn

15-20. putti, ruiters, loofwerk.

De friezen 15 en 16 zijn in 1647, na de verwijdering van het sacramentshuisje, door de beeldsnijder Herman Peters aangebracht. De deuren in de afsluiting zijn in 1839 door Laffertee vervaardigd. De twintig friezen aan de binnenzijde zijn versierd met loofwerk, putti, gevogelte en vazen.

De stijl van de reliëfs is goed te rijmen met de datum van grote antieksnijdersactiviteit in de kerk, 1567-1570, en het auteurschap van Jan Schalcken is niet uitgesloten. Opmerkelijk is, dat zich in het Rijksmuseum een duplicaat, maar op ander formaat, en verguld, van de Mannaregen bevindt.⁹⁰

89 galland, 152 en 613; horst, 148; mosmans 1931, 400-402; bierens de haan, pl. 125-128; witsen elias 1949.

90 leeuwenberg en halsema, o.c. (zie noot 54), nr. 191. Voor het Nederlandsche Museum van Geschiedenis en Kunst op de Prinsengracht in Den Haag werden in 1874-1875 van het kerkbestuur van de Sint Jan aangekocht: een bas-relief in hout, uit de 16de eeuw, voorstellend het opzamelen van het manna; een haut-relief uit de 17de eeuw, voorstellende de Hemelvaart van Maria. Mededeelingen van de Rijks-Adviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst, dl l, afl. 2, 's-Gravenhage 1878, 21 (verslagjaar 1 juni 1874-1 mei 1875). De catalogus daarentegen spreekt over: ‘in 1876 door de kerkfabriek geschonken’. Het eerste kwam uit de Kruiskerk, het tweede uit de schuilkerk in de Postelstraat.

Afsluiting Sacramentskapel

De afsluiting van de Sacramentskapel bestaat thans uit een houten hek met geprofileerde onderpanelen en met een gesneden kroonlijst die bezet is met acanthusbladeren en rozetten. In de rechthoekige openingen van dit hek zijn koperen kolonnetten geplaatst waarvan de schacht veelvuldig geleed is: boven de lijsten van een achtkant voetstuk gaat deze eerst achtkant op, na een lijst getorst, na een ronde lijst rond, om tenslotte met een uitgezwenkt achtkant kapiteel te eindigen. Het is een typisch laatgotisch model zoals het ook elders voorkomt en zoals het bijvoorbeeld werk uit Mechelse geelgieterijen in de late middeleeuwen kenmerkt.

Het houtsnijwerk dagtekent uit 1717, de koperen kolonnetten uit 1495-1496. Het hek met deuren onder het orgel, tussen Luidportaal en kerkschip, is van precies dezelfde makelij en gaat op dezelfde tijden terug. Beide hekken hebben oorspronkelijk één geheel op een andere plaats gevormd, zoals hierna nog zal blijken.

Toen de kapel van de Lieve Vrouwe Broederschap in 1494 nagenoeg voltooid was, toonde zij reeds een grote exclusiviteit, een duidelijke afgeslotenheid jegens de koorzijbeuken, doordat er tussen haar pijlers een natuurstenen borstwering aanwezig was; alleen in de boog naar het noordtransept was die er niet. Tegen de meest oostelijke vrijstaande pijler der kapel bevindt zich aan de oostzijde de rest van een stenen ingangsstijl of -post, waarmee een tweede stijl heeft moeten corresponderen, die met de eerste een houten deur invatte. Het overige onder de boog werd weer door een stenen borstwering ingenomen.

Op de stenen borstwering tussen de zuidelijke pijlers van de kapel werd in 1495-1496 een hek van wagenschot (goed eikehout) getimmerd, waarin koperen spijlen of kolonnetten of ‘pylernen’ of ‘pilaeren’ werden geplaatst, naar ontwerp van Alart du Hamel vervaardigd door Arndt van Tricht, geelgieter te Maastricht, die ook de gieter was van de beroemde doopvont van de Sint Jan. Sommigen van de Lieve Vrouwe Broeders namen persoonlijk een spijl voor hun rekening en betaalden daarvoor 7 Rijnguldens.

Maar in de meest oostelijke boog (waarin de stenen deurstijlen stonden) werden de koperen spijlen door Jan van Thyenen uit Brussel geleverd: acht stuks in een misschien wat rijker houtwerk

[p. 347]

oostelijk naast de deur: ‘Item voor een wagenschot waeraff die arketten [boogjes] gemaakt zijn daer die 8 metalen pijlernen in staen beneven den altaer in onsen choer’.⁹¹

Het kan zijn, dat de spijlen van Jan van Thyenen precies hetzelfde waren als die van Arndt van Tricht en op hetzelfde model van Alart du Hamel teruggingen. In 1495-1496 wordt ‘aen Jan Heyns [medewerker en plaatsvervanger van Alart du Hamel als leidend bouwmeester van de werken aan de kerk en de kapel] betaeld voor 15 daghuren om de metalen pylernen te zetten in ons choor ende die arketten daerinne te voegen, ende die houten lijsten daer op te setten’, alsook voor de deuren, te maken in het koor [koor = kapel] ‘dair die metalen pylernen in staen, voir thout’ waarvan de deur gemaakt is.

Jan van Thyenen nam ook aan, voor de westelijke ingang, namelijk die in de boog naar het noordtransept, te maken ‘twe metalen dueren met ander werk daer aen wesende naer den patroen hem gelevert’, koperwerk dat ook weer gevat werd in eikehouten lijsten en panelen. Het patroon kan weer van Du Hamel maar ook van Jan Heyns geweest zijn: ‘Item meester Jan Heyns, meester vande logien [bouwloods] geseyndt by ontheyt [bevel, last] ende consent vander bruederscap tot Bruessel by Jan van Thienen, meester van onsen metaelen werck, ende by hem verteert’.. etc.⁹²

Tijdens de beeldenstorm werd op 10 october 1566 het hek van de kapel met mokers geforceerd en de inboedel kort en klein geslagen. Maar het hek heeft toch geen onherstelbare schade opgelopen, want de kapotte koperen delen worden in de geelgietersateliers van Jan de Clerck te Antwerpen gerepareerd.⁹³

Nadat de kerk in 1629 in protestantse handen is gekomen, kan de kapel niet meer door de Lieve Vrouwe Broederschap gebruikt worden, maar het hekwerk blijft staan. Van 1637 tot 1671 diende de kapel als auditorium van de Latijnse, later Illustre School, dus als aula voor schoolplechtigheden en als gehoorzaal voor voordrachten der professoren. In 1640 werd het laatste meubilair van de Broederschap eruit verwijderd.⁹⁴

In 1685 krijgt de Broederschap weer de beschikking over de kapel, waarna zij zo goed en kwaad als het kan haar verplichting tot onderhoud en reparaties nakomt, daarbij geholpen door enige inkomsten uit begrafenissen in de kapel.⁹⁵ Maar wat zij precies beoogde met het gebruik van de kapel, blijft een vraag.

In 1701 staan de proosten van de Broederschap de in verval verkerende kapel voorgoed af aan de kerkmeesters.⁹⁶

Op 5 december 1716 wordt een commissie ingesteld ter examinatie van een ingekomen ‘bestecq en chaarte figuratieff over het toemaken der vier opene gangen in St. Jans kercke naast het grote choor’.⁹⁷ Met andere woorden: men wil de toegangen tot de koorzijbeuken vanuit het transept met hekken afsluiten. Op 2 maart 1717 worden bestek en tekening goedgekeurd.⁹⁸ Een afzonderlijk bestek van 28 maart 1717 houdt in: ‘Eerstelijk sal den aannemer alle de pilaere van het vrouwekoor voorsigtig moeten afbreeken en uijtnemen alsmede het muurwerk ende borstwering daer deselve op staen zijnde ses en veertig in getal’.⁹⁹ Die 46 ‘pilaere’ zijn natuurlijk de koperen kolonnetten: hun precieze verdeling over de diverse traveeën moet ongelijk geweest zijn, daar deze niet alle even wijd zijn.

Uit de kerkrekeningen blijkt nog ten overvloede, dat aan het nieuwe hekwerk ter afsluiting van de koorzijbeuken het oude hek van de Broederschapskapel ten offer is gevallen.

1716-1718: ‘Eerstelijk heeft den Rendant opden 21 aug. 1717 betaelt aen Sr. Nicolaas Perdijck de somme van 500 gl. en sulcx op reekeninge van de nieuwe wercken tusschen de pilaren ter sijden het Lieve Vrouwen Choor volgens ord. van heeren kerkmeesters in dato als boven 500-0-0’. Op de 17de februari 1718 nog eens 500-0-0 gl.¹⁰⁰

1718-1719: door de kerkmeesters wordt aan Mr. Nicolaes Perdijck aanbesteed ‘het separeren van de vier vacken vanden omganck aan weder zijden het groot ocsaal volgens het besteck en teeckeninge’ voor 800 gl. Verder was daaronder begrepen ‘het trailje werk voort L.V. Choor, twelk volgens nadere ordonnantie niet en is gemaackt’ (50 gl. in mindering). Voorts is aan Perdijck aanbesteed ‘het separeren van drie vacken te weten aen het L.V. Choor aen Bacx Choor [de tegenwoordige St. Antoniuskapel] ende t derde onder het groot orgel’.¹⁰¹

Waarom is het ‘trailje werk’ voor de kapel tot nader order niet gemaakt? Omdat de kapel geen bijzondere functies meer had? Er schijnt nooit iets speciaals te gebeuren, alleen in 1787 blijkt zij als catechesatielokaal dienst te doen. Zo kwamen de hekken noordzuidwaarts dwars door de kerk, samenspelend met het oxaal, tot stand en het hek onder het orgel.¹⁰²

Het houtwerk werd nieuw gemaakt, met keurige klassicistische acanthusbladeren in de kroonlijst gesneden. In de openingen werden de oude koperen kolonnetten uit 1495-1496 van het gesloopte hek der Broederschapskapel geplaatst.

De stenen borstwering tussen kapel en koorzijbeuk werd, blijkens het genoemde bestek van 28 maart 1717, radicaal verwijderd, ook al heeft het nog enkele sporen nagelaten.¹⁰³

Toen de kerk weer in katholieke handen kwam, heeft de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap geen nieuwe aanspraken op de kapel doen gelden. Het is niet duidelijk wanneer de kapel aan het Allerheiligst Sacrament is gewijd: in 1862 wordt zij in

91 mosmans 1931, 220; van dijck 1973, 143-144.

92 Ibid.

93 van dijck 1973, 306-314.

94 Stadsresolutien, 1637: ‘om een auditorium te maaken in St. Janskerk’; 1671: ‘Het auditorium te verplaatsen uijt de groote kerk in het choor der Kerke vanden grooten Bagijnhof’; in 1731-1787 is de westelijke Lieve Vrouwekapel van de Sint Jan als auditorium in gebruik.

95 Stadsresolutien, 10 januari 1685; van dijck 1973, 397.

96 Rapport der kerkmeesters van 19 september 1701 aan de stadsregering, afgedrukt bij van lanschot 1947, 28.

97 Stadsresolutien 1716, f. 127 r.

98 Ibid., 1717, f. 136 r.

99 Bestek in ga, zie ook mosmans 1931, 220.

100 ka, Rek. 1716-1718, f. 136.

101 Rek. 1718-1719, f. 119: totaal voor 1381 gl. 15 st. 8 p.

102 Zoals mosmans 1931, 476, afb. 276, niet geheel compleet weergeeft.

103 Zie afb. 136 op p. 220 bij mosmans.

[p. 348]

de notulen van de kerkbestuursvergaderingen voor het eerst zo genoemd, voordien heet zij altijd ‘kapel van Onze Lieve Vrouw’ of ‘Lieve Vrouwe koor’.

In 1822-1823 is men druk bezig de kapel weer een liturgische bestemming te geven. Vermoedelijk heeft zij, bij de onzekere toekomst van de kerk, tot dan toe gewoon leeg gestaan en dus was er tot dan toe ook geen behoefte aan een afsluiting tussen de zuidelijke pijlers. In 1822 wordt via een handelaar een groot barok altaar, afkomstig uit de Jezuïetenkerk te Luik, aangekocht voor 5500 francs, dat in 1823 wordt geplaatst.¹⁰⁴

Op 29 november 1822 ‘Bij het voorgenomen plan om de Lieve Vrouwe kapel in orde te brengen, is besloten dezelve eeve buite de kerk te verbreden en te vergrooten, als mede om dezelve geheel opnieuw te doen opwitten, behalve de Graten [ribben] die geel zullen worden geverwt, terwijl bij het stellen van den nieuwen altaar drie glasramen zullen moeten worden toegemetselt’. Dat ‘eeve buite’ is eerder ‘eeve binne’, want het kan niet anders of hiermee is de annexatie van de buitenste koorzijbeuk bedoeld. In 1823 wordt in de kapel een nieuwe vloer van blauwe hardsteen gelegd en een van witmarmeren plavuizen tussen altaar en nieuwe communiebank. Mr. timmerman H. Dieden wordt betaald voor ‘het stellen der nieuwe communie bank en hekkens’ der kapel. Tevens zijn die hekkens ‘gelijmt, geolyt, bijgeverft, gevernist’.¹⁰⁵

Blijkens de huidige situatie zijn die hekken van 1823 geen andere dan die, welke vanaf 1717 dwars door de kerk hadden gestaan als afsluiting van de koorzijbeuken, de Sint Antoniuskapel en de Broederschapskapel zelf. In 1823 dus is een deel van het koorhek van 1717, namelijk dat in de oostbogen van het zuidtransept, gedemonteerd en opnieuw toegepast aan de zuidkant van de buitenste noordelijke koorzijbeuk: het deel in twee der oostbogen van het noordtransept bleef staan waar het stond. Zo kwamen de koperen kolonnetten van de Broederschapskapel weer deels op, deels nabij hun oude plaats, want het enigszins verzaagde hek werd niet op de plaats van de oorspronkelijke afsluiting gezet, maar één beuk verder zuidwaarts. Er kan maar één bedoeling gescholen hebben achter het besluit die beuk bij de kapel te betrekken: men was van plan de kapel met het pas aangekochte barokke altaar intensief te benutten, misschien wel als hoofdruimte. Immers, de Sint Jan was tot 1840 slechts rectoraatskerk, geen zelfstandige parochiekerk, en misschien was de toeloop van gelovigen nog zo gering, dat men voor allerlei diensten met een wat uitgebreide kapel kon volstaan.

In de kerkbestuursvergadering van 26 mei 1862 wordt op voorstel van deken Timmermans besloten ‘een tweede toegang tot de Sacramentskapel te openen in de balustrade waardoor zij van het overige der kerk wordt gescheiden’.¹⁰⁶

Waarschijnlijk is daarmee de ingang in de meest oostelijke travee van de noordelijke koorzijbeuk bedoeld. Aan de vlakke panelen links en rechts te weerszijden van die deuren zijn twee flankerende reliëfs bevestigd met de figuren van Laurentius en Stefanus, die oorspronkelijk op een of andere manier in het hoogkoor bevestigd waren als verbinding tussen de oxaal-ingang en de twee koorbanken-rijen.¹⁰⁷

Hun tegenwoordige plaats zullen zij gekregen hebben na de afbraak van het oxaal in 1867 of nog veel jaren later.¹⁰⁸

Vanaf 1870 tot in 1875 komt een nieuwe systematische inrichting van de Sacramentskapel tot stand op initiatief en kosten van het echtpaar H.J. van Lanschot-Van der Kun en andere leden van de familie van Lanschot, nu met één samenhangende, op het Sacrament betrokken iconografische thematiek in beelden, gebrandschilderd glas, nieuwe communiebank en nieuw altaar, waarvoor het oude barokke altaar in 1873 moest wijken.

In 1978 werd de houten afsluiting na restauratie tussen de pijlers van de Sacramentskapel geplaatst en een overblijvend deel tussen de meest oostelijke pijlers van de zijbeuk ernaast.

104 Zie noot 57.

105 Rek. 1823, f. 12 v. en 13 r. Op een onderdeel van de vurehouten kroonlijst met acanthusbladeren staat in potlood geschreven: A. Bouwens 1823. In één vak zijn de koperen spijlen hol.

106 Notulen vergaderingen kerkbestuur, 26 mei 1862.

107 hezenmans 1866, 68, heeft ze daar nog gezien. witsen elias 1949, 30-31.

108 hezenmans 1873 beschrijft ze als zich in het koor bevindende.

Overige afsluitingen

Een van de belangrijkste hekwerken in de Sint Jan was de afsluiting van de kapel van de Zoete Lieve Vrouw. In maart 1494 werd er tussen de kerkmeesters en Arndt van Tricht een contract gesloten om een ‘werck van coper te maken voor ons nye vrouwe oft ons vrouwe van myrakel vervolghende den werke als daer ghemaect is’, alles naar patroon van Alert du Hamel en op te leveren vóór Allerheiligen 1495. Voordat de kerk in protestantse handen kwam, is dit hek gedemonteerd en verborgen, maar tussen 3 november 1640 en 3 november 1641 is het door de rentmeester der kerkelijke goederen opgespoord en met veel ander koperwerk is ‘den tuyn, die uut het L. Vrouw Choor beneden was, heeft gewogen 2800 pont’, ter versmelting verkocht aan de klokkengieter Jacob Notemans.¹⁰⁹

Een bijzonder mooi smeedijzeren hek - tijd en maker onbekend - bevindt zich in de toegang tot het Merlarkoor (Pietàkapel, thans kapel met Russische Drievuldigheidsikoon).¹¹⁰

Bij de plaatsing van het neogotische hoogaltaar bleef de smeedijzeren afsluiting, tevens communiebank, op de onderste trede van het podium gehandhaafd. Dit hekwerk is vervaardigd door de Bossche meester-smid J. Scheffers en in 1839 geplaatst met een houten blad geleverd door L. Veneman.¹¹¹ Opvallend voor dat jaar is, dat het hek al neogotisch traceerwerk heeft, misschien door Veneman getekend. Dezelfde smid maakte in 1867 het ijzeren hek vóór de kerk langs de Hinthamerstraat.

109 van sasse van ysselt 1909.

110 Fraaie fotografische afbeelding: j.j. van ysendyck, Documents classés de l'art dans les Pays-Bas du xe au xviiie siècle, Bruxelles 1880-1889, fasc. ‘Porte’ (1888-1889), pl. 5 (665).

111 Rek. 1839, f. 17 r.

[p. 349]

In hetzelfde jaar leverde de ‘Wed. J. van den Bosch Mr. Smid’ het smeedijzeren hek voor de middelste straalkapel, met vergelijkbaar traceerwerk.¹¹²

De hekken van de andere straalkapellen kwamen successievelijk, tegelijk met hun inwendige restauratie, tot stand en werden geleverd door de smid J. van Haren, beginnend bij de Sint Josephkapel in 1876, vervolgens de H. Hartkapel in 1879, terwijl hij tegelijk de nieuwe ijzeren brugstaven voor de vensters leverde.¹¹³ Het ontwerp was van L. Hezenmans, die ook het hek van de St. Annakapel al verving, in 1899 (met wapenschildje van Pius ix). Uit hetzelfde jaar dateert het hek voor de Sint Antoniuskapel, ontwerp Hezenmans. Het hek rond de preekstoel is eveneens naar zijn ontwerp in 1894 vervaardigd. Ouder en van gietijzer is het hek vóór de graftombe van bisschop Masius, tussen 1855 en 1857 gemaakt voor de nieuwe plaats van dit uit het hoogkoor afkomstige monument.

112 Ibid. 1839, f. 17 r.

113 Ibid. 1876, 1879.

Koorbanken

Ten behoeve van nieuwe koorbanken in de Sint Jan vermaakte Arnoldus Bock bij testament in 1427 honderd gouden kronen en in 1458 gaf Ghiselbertus Back een onbekend bedrag voor hetzelfde doel. Het was gewoonte dat de kapittelheren het maken van hun eigen banken bekostigden, maar klaarblijkelijk kon één kanunnik een aanzienlijk deel van het gestoelte voor zijn rekening nemen. Arnoldus Bock was sedert 1403 kanunnik van Sint Jan, later zegelaar van het bisdom Luik en tevens proost van het kapittel van Saint-Denis in Luik, ook lid van de Lieve Vrouwe Broederschap. In 1425 stichtte hij, als executeur van het testament van zijn oom Albert Buck, kanunnik van Sint Jan en pastoor van Erp, de cantorij van het kapittel (fonds voor de bezoldiging van het cantorschap, functie voor een der kanunniken). Ook Ghiselbertus Back of Bock was kanunnik, mogelijk familielid van beide andere genoemden.¹¹⁴

Op grond van die twee legaten en van de stijlkenmerken van de koorbanken wordt algemeen aangenomen, dat zij tussen 1430 en 1460 ontstaan zijn, mogelijk in étappes en met figuraal beeldsnijwerk van zeer verschillende handen. Witsen Elias, die aanneemt dat het koor rond 1415 voltooid was, oppert de aannemelijke veronderstelling, dat er in de openingen tussen de koorpijlers eerst lage stenen zitbanken waren, zoals op geringer niveau ook aan de kant van de kooromgang, en dat wat later de muren van ongeveer 3,5 meter hoog werden opgetrokken, waartegen houten banken geplaatst werden van een voorlopig karakter. ‘Dat men het plan had aan beide zijden van het koor banken aan te brengen blijkt uit de basementen der koorpijlers, die aan de koorzijde een ongedetailleerd, summier profiel vertoonen’.

Een verandering of toevoeging vond plaats in 1481, toen het gestoelte geschikt gemaakt moest worden voor de plechtigheden van het kapittel van de ridders van het Gulden Vlies: de voorkant van de overhuiving moest tussen horizontale lijsten reeksen panelen gaan dragen waarop de blazoenen van de ridders waren geschilderd door Pieter Coustain uit Brugge (over deze verdwenen wapens na de geschiedenis van het gestoelte zelf nog iets meer). Alvorens nu latere veranderingen van het gestoelte te vermelden, is het nuttig om eerst de gegevens over de navolging ervan te bekijken, namelijk over de 1944 verbrande koorbanken van de Sint Pieterskerk in Oirschot. Deze werden in opdracht van het kapittel van die kerk in 1508-1510 vervaardigd door meester Jan Borchmans, schrijnwerker te Eindhoven, en betaald door de kanunniken en kapelaans.¹¹⁵

In het contract van juli 1508 staat onder meer: Inden iersten sal men dien exemplaer nemen nae dat gestuelte van den Bossche, want tusschen die pyleerne sal staen, als ten Bosch staet, overwolft ende sal achter drie stoelen hebben ende een dobbel duer in de middelt, in alle wercke beter, properder ende netter dan ten Bosch is’.

De banken vormen dus geen onafgebroken reeks, maar worden onderbroken door de kolommen. Zij hebben een overwelving. De ‘dobbel duer’, de dubbele deur, kan men zich niet anders voorstellen dan staande vóór, of liever, op de westelijke rooilijn van het koor, als midden van een koorafsluiting, een oxaal. Links en rechts van de ingang staat een drietal stoelen met de rug tegen dat oxaal aan. Mét het oxaal zijn deze westelijke koorbanken al lang vóór de oorlogsverwoestingen verdwenen. Men zou moeten aannemen, dat oorspronkelijk óók in de Sint Jan van Den Bosch een dergelijke oplossing bestaan heeft en dat die misschien al bij de verwoesting van het gotisch oxaal door de torenbrand van 1584 ongedaan is gemaakt.

Het Oirschotse contract gaat verder: ‘Item die Heren willen sommige dingen verandert hebben, soe hiernae gescreven sall staen. Item dat gestuelte sal syn op alle manieren als dat gestuelte is tot Sunte Johans ten Bosch, croetsen [crootsen, crotsen: blinde zijbeschotten, wangen], eynde, ingange, in alsulker manieren als ten Bosch is; voertaen sal men dair mere in maeken die twe pyleernen, die in die middelt staen, sullen gecleet syn nae advenant dien anderen stoelen accorderende, met enen blynden werck’. De bekleding van beide kolommen met blind werk is voor verschillende uitleg vatbaar. Witsen Elias meent dat bedoeld is, dat de overhuiving vóór langs de twee kolommen moet doorlopen, maar naar mijn mening kan het gaan over een halfrond doorlopen van het rugschot alleen.

‘Item dair ten Bosch syn drie velden [traveeën] dair en sal hier nyet meer dan twe syn tusschen

114 hezenmans 1866, 68-76; smits 1907, 209-213; mosmans 1931, 375-382; coppens/concordius; p. gerlach, ‘Laatgotische Noordbrabantse beeldhouwers’, in: Aspecten van de laatgotiek in Brabant, Catalogus tentoonstelling Stedelijk Museum Leuven 1971, 467-468, oppert als namen van de makers Aert Willems houtsnider uit Deurne en Willem Hubrechtssoen die houtsnider, die in 1432 lid van de Lieve Vrouwe Broederschap worden. De beeldsnijder Wouter Deseler, die volgens dezelfde auteur in 1495-1497 aan de ‘sittens en de leesbancken’ van het koor werkt, zou reparatie- of vernieuwingswerken hebben kunnen verrichten: zulke zitmeubels zijn nu eenmaal aan slijtage onderhevig. Hetzelfde ook in: Pater Gerlachus Septuagenarius 1971, 11-34. Voor datering en stijlvergelijking van koorbanken, zie de borchgrave d'altena 1937; bierens de haan 1921, 49-51; witsen elias 1946, 17-22, h. meurer, Das Klever Chorgestühl und Arnt Beeldesnider, Düsseldorf 1970, 25 en 29.

115 l.c. hezenmans, handgeschreven voorwerk voor de Voorlopige Lijst van de Monumenten in Noord-Brabant: gemeente Oirschot, 1905, Archief Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist. witsen elias 1937, 99-103 (met gebruik van het contract van 1508, Rijksarchief 's-Hertogenbosch, Kapittel Oirschot, d 139 f. 78-79); P. Concordius van goirle, De koorbanken van Oirschot, Eindhoven 1941; frenken 1956-1957, 91-92 en Bijlage xv op 154-156, waar in extenso het contract uit 1508.

[p. 350]

die pyleernen; voertaen [vooraan] sal men maeken een dubbel doer, die gebroeken sall syn in vieren, met enen merkel [volgens Witsen Elias: fronton, maar eerder een omlijsting met fronton of accoladeboog bovenaan] aenhangenden; dair in gewracht [gewrocht] Sunte Peter ende Sunte Nicolaes accorderende als dat behoert met synen basament onder syn voet ende boeven syn hoeft met synen tabernaculen ende boeven die duere accorderende den gestuelte’. Hier gaat het dus weer over de oxaaldeuren.

Koorbanken in winkelhaakvorm, met een ‘elleboog’, komen natuurlijk alleen voor in combinatie met een oxaal, zoals in de St. Salvator te Brugge (vijf zitplaatsen te weerszijden van de middeningang). Ook de koorbanken van de kerk van Hoogstraten, in 1532-1548 door Albrecht Gelmers gesneden, hadden zulke ellebogen, maar die zijn rechtgezet, in het verlengde van de overige, toen in de 18e eeuw het oxaal weggebroken werd. In Hoogstraten ziet men ook, evenals in Breda, Haarlem, Dordrecht en elders, een vóór de kolommen doorlopende overhuiving: de oplossing in Oirschot en Den Bosch is vrij uitzonderlijk te noemen, evenals het terugstaan van de banken tussen de kolommen. Als het Oirschotse contract er niet zo expliciet over was, zou men aan de oorspronkelijkheid hiervan, dat wil zeggen aan deze oplossing als de oude situatie, kunnen twijfelen. De toestand van de overhuiving vóór de restauratie is in Oirschot even weinig bekend als in Den Bosch: Hendrik van der Geld heeft eerst die in Den Bosch ‘gerestaureerd’ (1877-1881), toen die in Oirschot (1893) en helaas is in geen van beide gevallen enige foto of tekening gemaakt van de oude toestand. Over Den Bosch zegt J. Hezenmans: ‘... de eiken huive die zich over de grijze hoofden der kapittelheeren buigt, was vroeger afgezet door een fijn snijwerk van klaverbladen en fialen, dat verloren is gegaan...’ (opmerking uit 1866, vóór het werk van Van der Geld dus). Zijn broer L.C. Hezenmans oefende in beide restauraties de supervisie op het werk van Van der Geld uit en leverde het ontwerp, zodat alle waarde gehecht moet worden aan wat hij in 1905 over de huif van de Oirschotse banken zegt: ‘De bovenbanken zijn voorzien van eene overkapping welke eene ongewoon schoone bekroning draagt. Het is een lijst bestaande uit paneelen van zeer kunstig en fijn gesneden doorzichtig werk, afgezet door pinakels. Het bovengedeelte echter, de eigenlijke bekroning, was verloren gegaan en is geheel in den geest der schoone paneelen weder aangebracht’.

Van de restauratie van de Bossche koorbanken heeft L.C. Hezenmans helaas geen verslag nagelaten, wel zijn ontwerptekeningen die al uit 1863-1867 dagtekenen, ver vóór de daadwerkelijke restauratie dus, maar niets zeggen over de aangetroffen toestand.

Wel zij uit zijn verslagen hier alvast het volgende vermeld: in 1896 werd op het middelste muurvak der afsluiting van het hoogkoor (dus achter het hoogaltaar) een stenen traceer- of kamwerk aangebracht ‘zooals dat oorspronkelijk heeft bestaan’. In 1898 werd het steenwerk der koormuren hersteld: op de acht muurvakken (van het rechte koorgedeelte dus, waar de koorbanken tegenaan staan) werd een stenen kamwerk aangebracht door H.P. van Nunen en Zoon. De detaillering van die versiering op zich is willekeurig, maar Hezenmans zal wel sporen van zulk steenhouwwerk aangetroffen hebben: hij heeft de tekening van Saenredam niet gekend, maar deze bevestigt zijn bevindingen. Het kamwerk in de koorsluiting (de veelhoekszijden) is ook niet oorspronkelijk, maar iets soortgelijks is er wel geweest. Op 10 februari 1881 werd door het kerkbestuur besloten ‘een kantwerk’ aan te brengen ‘op de openingen boven het groote choor’ en omdat hier over ‘openingen’ gesproken wordt, zou men niet aan de muren achter de koorbanken, maar aan de veelhoekszijden van de koorsluiting moeten denken: de zojuist vermelde activiteit uit 1896 behoort dus bij dit initiatief. In 1867, bij het uitschrijven van de prijsvraag voor een nieuw hoogaltaar, had het kerkbestuur nog een ‘vrij gezigt op de St. Anna-kapel’ in de zin. Maar dat is er niet gekomen.

En nu de veranderingen aan de Bossche koorbanken uit de jaren kort nadat de Sint Jan in 1559 kathedraal werd. In samenhang daarmee moet ook gelet worden op de merkwaardige verschijnselen die op de tekening van Pieter Saenredam van 1 juli 1632 te zien zijn en op zijn daarnaar gemaakte schilderij.

Het kapittel van Sint Jan had tegen de komst van een bisschop nogal wat bezwaren, omdat deze hoogwaardigheid zowel hun financiële positie als hun zelfstandigheid aantastte. Alleen daarmee, en niet met de gevolgen van de beeldenstorm, zal het verband houden, dat er pas tussen 1567 en 1569 een bisschopstroon aan de koorbanken werd toegevoegd. Tot dan had het kapittel het hem vrijwel onmogelijk gemaakt zich van zijn bisschopsrechten te bedienen in de kerk. Op 23 october 1565 kreeg hij zelfs geen toegang tot de kerk om de besluiten van het Concilie van Trente af te kondigen.

Op 27 maart 1567 vermeldt een afzonderlijke jaarrekening voor houtzaag-, houtsnij- en meubelmakerswerk, na allerlei houtaankopen, een betaling aan ‘Joachim Dincx screynwerker oft kistemaecker zekere willigen plancken ende verbesicht aen het nyeuwe gestoelte 24 gl.’ Jan Schalcken en Cornelis Bloemarts van Gorcum ‘antijxsnijder’ en hun gezellen krijgen het hele jaar door veel betalingen voor schrijnwerk, dat terecht door Mosmans op de bisschopszetel èn op het

[p. 351]

preekstoelbaldakijn betrokken wordt.¹¹⁶ Wegens de grote omvang van de werken waarop de rekening duidt, zal tegelijkertijd aan de preekstoel en aan de bisschopstroon en misschien nog wel aan andere inventarisstukken gearbeid zijn, maar helaas worden in de rekening van 1567 nergens de objecten zelf omschreven, hoogstens onderdelen: ‘gedraeyde stijlen’, ‘dreyer van dreyen zekere pijlaeren’, ‘24 gedraeyde stijlen’ en ‘5 verhemelschen’, ‘24 dopkens te draeyen aen die pijlersen’.

Op 29 november 1567 werd door de meubelmakers het glas geheven ‘doen men den stoel richten’, de stoel oprichtte, maar welke? Daarna gaat het houtsnijwerk nog volop door in 1568-1569, onder andere aan een altaar en een portaal. Welk portaal? Een in het koor, nu verdwenen?

Hoe dan ook, de stijl van de bisschopszetel met zijn gecanneleerde korinthische zuiltjes, architraaf en fries met baldakijn, is goed met de datum 1567-1569 te rijmen. Ter wille van de plaatsing van de dubbele zetel is de grote, figuraal gesneden oostelijke wang met krulornament van de bovenste bankenrij aan de zuidkant, op de onderpartij na, verwijderd. Waarom twee zitplaatsen onder het nieuwe baldakijn? Misschien placht de kapitteldeken onmiddellijk naast de bisschop te zitten. De urnen op het baldakijn zijn in 1881 vernieuwd, toen ook het wapen van mgr. Adrianus Godschalk, bisschop van 1878 tot in 1892, aangebracht werd (gevierendeeld, i en iv op rood de gouden adelaar van St. Jan Evangelist met gouden inktvat en pen in de bek; ii en iii op blauw twee kepers van twee rijen geschaakt rood en zilver. Wapenspreuk: Servus Dei).

De ‘echte’, tegenwoordige bisschopszetel bevindt zich evenwel aan de overkant, de noordkant, en wordt gemarkeerd door het rijkgesneden neogotische baldakijn dat al eerder, in 1855, door Louis Veneman vervaardigd werd. Voor die nieuwe bisschopsplaats werd de graftombe van bisschop Masius verwijderd naar de zuidelijke koorzijbeuk. In 1857 werden door J.A. van Halle de roodzijden draperieën uit Brussel geleverd om onder dat baldakijn te hangen, zoals bijvoorbeeld te zien op de foto uit 1889.

Wanneer wij de situatie echter vergelijken met die op de tekening van Saenredam, dan valt op, dat er een vrij monumentaal houten bouwsel met baldakijn, in de vorm van enkele van vierkant tot achtkant overgaande ‘verhemelschen’, afzonderlijk opgesteld staat tegen een kooringang met houten deuren in de eerste zuidelijke veelhoekszijde van de absis. Het lijkt een eiken portaal (een portaal zonder plaatsaanduiding wordt in de rekeningen van 1568-1569 genoemd), maar het gekke is, dat de tegenwoordige zuidelijke kooringang zich in de westwaarts volgende travee bevindt, juist die welke Saenredam als gesloten koormuur tekent. Het kan haast niet anders of hij heeft de situatie fout weergegeven, al is onduidelijk hoe fout. Heeft hij van de bisschopszetel een portaal gemaakt en daarmee zitten schuiven ter wille van de compositie van zijn tekening?

De huidige deuren in de koorsluiting zijn in 1839 door P. Laffertee vervaardigd, hetzelfde jaar waarin de smeedijzeren communiebank geplaatst werd. Een ander opmerkelijk verschijnsel in Saenredam's tekening en schilderij is, dat de koorbanken aan de voorkant een lessenaar op een doorlopend houten voorschot als afsluiting hebben, een constructie die er in de vorige eeuw niet (meer) was en ook niet tot de normale voorzieningen van de kanunnikenbanken behoort, want het is gebruikelijk, dat de lage bankenrij, plaats voor lagere geestelijken, kapelaans en ook voor de schepenen, oud-schepenen en klerken der stad, niet voorzien is van knielbanken of lessenaars. De hoge rijen, voor de kanunniken, plegen wèl lessenaars te hebben en vaak ook een ‘reclinatorium’, een bidbankje met armsteun, vóór de zitbanken. Aan de banken in het koor van de Grote Kerk van Breda bevindt zich wel een voorschot met lessenaar (zoals op de tekening van Saenredam), maar of deze oorspronkelijk is, is net zo zeer de vraag als ten aanzien van de lessenaar van de bovenrijen.

Op Saenredam's tekening is te zien, hoe op de overhuiving van de banken de wapensuite van de Ridders van het Gulden Vlies was bevestigd. Als uitvloeisel van de Bataafse Omwenteling zijn de wapenborden op 4 juni 1798 openbaar verkocht. De opbrengst voor de kerk uit de verkoop van wapenborden, dus ook andere dan die uit de koorbanken, bedraagt op de kop af 100 gulden. De kerkrekeningen vermelden niet, hoe de overhuiving na het ruimen van de wapens achterbleef. Misschien even recht toe recht aan als die van de Bredase banken (en de banken in Oirschot misschien).

Tenslotte het probleem van de koortreden en de altaartreden. Volgens Mosmans is het koorgestoelte nimmer van plaats veranderd en hij bestrijdt de mening van Hezenmans en Smits, dat het, om ruimte te scheppen voor het barokke hoogaltaar en zijn treden in 1620, westwaarts verschoven is. ‘Het gestoelte-zelf, de kolommen, en de heele toestand laten geen oogenblik de gedachten aan de mogelijkheid eener verplaatsing of opschuiving over. Alleen heeft de omloopende withouten trede aan den altaar-kant, plaats moeten maken voor de hardsteenen ophooging der absis’.¹¹⁷ De simpele afwerking van de basementprofielen der pijlers achter de banken bevestigen die overtuiging ten volle. Maar wel zou Hezenmans gelijk kunnen hebben in zijn veronderstelling dat er óók banken stonden tegen de rug van het oxaal, een hoek vormende met de overige, maar dan eerder zo bij

116 mosmans 1931, 381 en 430.

117 mosmans 1931, 376 n. 4.

[p. 352]

het oude gotische oxaal dan bij het vroege 17de-eeuwse.

De oude foto's uit 1866 laten zien, dat het barokke altaar drie altaartreden als suppedaneum had en dat de oostpartij van het koor één trede hoger lag dan het overige van het koor, een trede waarop de smeedijzeren communiebank uit 1839 stond. De situatie bij Saenredam wijkt inzoverre af, dat hij hier twee treden tekent die omlopen langs de koorbanken. De foto uit 1889 laat duidelijk twee treden naar het altaarpodium zien, met op de onderste de communiebank. De koorbanken staan op diezelfde, omlopende trede.

Wanneer de op 22 october 1867 uitgeschreven prijsvraag voor een nieuw hoogaltaar en zij-altaren tegen de oostelijke vieringpijlers op 14 mei 1868 tot de bekroning van het ontwerp van L.C. Hezenmans heeft geleid, moet de koorvloer opgehoogd worden, waartoe het kerkbestuur op 10 november 1868 besluit, nadat de uitvoering van het ontwerp van de altaren aan L. Veneman is aanbesteed. Het moet hier wel om de oostelijke partij van het koor, niet het hele koor, gaan. Wegens de eis van goede zichtbaarheid van de celebrant (een eis die in 1620 nog niet gold), kreeg het nieuwe hoogaltaar bovendien een suppedaneum van maar liefst vijf in plaats van drie treden. De koorvloer zal volgens besluit van 22 januari 1869 met Engelse mozaïektegels belegd worden, maar op 9 maart wordt beslist die vloer voorlopig niet uit te voeren. Niet vermeld wordt daarna, hoe het verder ging. De uiteindelijke vloer van grote zwarte en witte vierkante marmerplaten lijkt me in elk geval niet te beantwoorden aan de benaming mozaïektegels. Maar hoe dan ook, de foto van 1889 toont aan, dat reeds toen, en waarschijnlijk al meteen bij de nieuwe altaarbouw, de oostpartij van het koor één trede is opgehoogd achter de communiebank, hetgeen mede de merkwaardige drempel aan de kooringangen, het niet goed passen, verklaart, omdat zij op een lager niveau berekend waren. Hezenmans' prijsvraagontwerp uit 1867 geeft een trede minder dan de uiteindelijke uitvoering in 1868, die er twee voorziet. Het niveau van het overige van het koor werd toen niet veranderd. In geen geval zijn ook ooit de voor- en achterbanken van het koorgestoelte ten opzichte van elkaar in niveau veranderd: zoals overal elders vertonen zij het verschil van één trede. Met één trede stijgt men naar de lage banken, met twee treden naar de hoge. Conclusies voor de Bossche koorbanken zijn de volgende:

-	De banken staan waar zij altijd hebben gestaan en zoals zij altijd hebben gestaan. Oorspronkelijke aanwezigheid van verdere banken haaks erop tegen de rug van het oxaal is mogelijk, maar niet zo waarschijnlijk door de aanwezigheid van de rijkversierde, en niet aan het zicht te onttrekken, westelijke wangen met hun reliëfs.
-	De koof-vormig welvende overhuiving, telkens door de koorpijlers onderbroken, is oorspronkelijk, de balustrade met traceringen en pinakels erop is een restauratieproduct.
-	Het gehele kamwerk in steen van de muren van de kooromsluiting, ook in de absis, dateert uit het eind van de 19de eeuw, maar hoogstwaarschijnlijk heeft het een middeleeuwse voorganger gehad, blijkens de opmerkingen van Hezenmans en de tekening van Saenredam.

De oostpartij van het koor is in 1868 met één trede opgehoogd en was voordien slechts één trede hoger dan het overige koorniveau, dat het niveau was van het oxaalpodium, slechts 8 cm boven het niveau van transept en schip. Tijdens de werkzaamheden in 1983 is die ophoging van 1868 ongedaan gemaakt.

Wat de figurale houtsculptuur van de koorbanken betreft, het volgende. Van 1877 tot 1881 hebben het atelier Veneman en het atelier H. van der Geld het koorgestoelte op zo geraffineerde en historiserende wijze hersteld, dat hun talrijke aanvullingen en vernieuwingen slechts met grote moeite en vaak helemaal niet van authentieke overblijfselen zijn te onderscheiden. De restauratie van 1982-1983 heeft die onontwarbare vermenging van oud en nieuw als gegeven aanvaard en daarin niet corrigerend ingegrepen, de restauratie werd gerestaureerd. In de vorige eeuw werden de beeldengroepjes van enkele dekstukken, enkele volronde beelden en beelden in reliëf, de bekroning van de overhuiving en verder een groot aantal koppen, handen en attributen der figuren geheel vernieuwd op grond van vaak bestrijdbare interpretaties der bestaande resten. Het satyrisch karakter dat sommige voorstellingen eigen is, moet grotendeels op rekening van de restaurateurs geschreven worden, hoewel ook al van deze figuratie in haar oorspronkelijke staat gezegd wordt undique ridiculae sunt hominum formae.

Het eikehouten gestoelte bestaat uit twee rijen banken op een podium aan de noord- en zuidzijde van het koor. De beide voorste rijen worden door twee ingangen naar de achterste onderbroken, de twee achterste rijen zijn hoger dan de voorste en zijn tweemaal onderbroken door de pijlers van het koor, terwijl zij tegen een ruggeschot staan, dat eveneens door de pijlers in drieën gedeeld wordt. De ruggeschotten dragen elk een kwartcirkelvormige overhuiving, die aan haar uiteinden rust op de wangen, die de achterste bankenrijen afsluiten. De huive is afgezet met neo-gotische fialen en traceerwerk. De dorsalen bestaan uit regelwerk, dat vlakke panelen omsluit, waarin van boven traceringen met spitsbogen en drieglopen zijn aangebracht. Een afsluitend schot met lezenaar vóór de benedenrij (zie het schilderij van het koor door Saenredam) is verdwenen. De zitplaatsen worden gescheiden door segmentvormige tussen-

[p. 353]

schotten met armleuningen, die aan de voorzijde worden gesteund door achtkante kolonnetten met bladkapitelen en welker profilering langs de rugzijde is doorgevoerd. De zetels, die opgeklapt kunnen worden, zijn van gedraaide kardoezen voorzien. De onderste bankenrijen worden aan hun uiteinden en bij de doorgangen door wangen met een dekstuk afgesloten.

De wangstukken van de bovenrijen hebben een drieledige opbouw: een gesloten stuk, dat een met hoogreliëf gevulde nis vertoont, daarboven een dubbele bandspiraal en tenslotte een beeldje dat als console onder de overhuiving dienst doet. In de nissen der westelijke wangstukken zijn Petrus en Lambertus voorgesteld, in de oostelijke de heilige Maagd (nieuw) en Michael; in de bandspiralen daarboven ziet men het Laatste Oordeel en episoden uit het leven van Johannes de Evangelist. De enige overgebleven oostelijke bandspiraal heeft de vorm van een 3 en vertoont een decoratieve versiering van loofwerk. Vóór de smalle zijde van elk der wangstukken staan beelden op kolonnetten in twee etages: in het westen Johannes de Evangelist (nieuw) en Paulus enerzijds, Marcus (nieuw) en Jacobus de Meerdere anderzijds, in het oosten twee vrouwelijke heiligen, van wie de bovenste niet te identificeren en ingrijpend aangevuld is, de onderste, Barbara, geheel nieuw is. De als consoles dienende zittende beeldjes stellen de oordelende Christus (de kop is nieuw) tussen Sint Jan de Doper en Maria voor, een profeet of evangelist (Johannes?), een gekroonde vrouw zonder attributen (Sint Helena?) en nog een vrouwelijke heilige. Op de buitenste wangen der benedenrijen zijn onder ezelsrugbogen de staande figuren van Sint Jan de Doper en Sint Jan Evangelist (nieuw), Antonius Abt en Catharina (nieuw) aangebracht; in de zwikken musicerende engelen en engelen met banderollen en lijdenswerktuigen. Op de wangstukken bij de doorgangen zijn zittend onder spitse of ronde tootbogen afgebeeld profeten, kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en kerkgeleerden (Witsen: de kerkvaders Gregorius en Hieronymus, vier profeten, een monnik en een non). De boogzwikken zijn met gesneden bladwerk versierd.

Van de buitenste vier wangen zijn de dekstukken, die de Kruisiging en drie caricaturaal opgevatte zangers voor een lutrijn met boek voorstellen, het werk van H. van der Geld; de twee andere verbeelden de Doodsstrijd van Christus en de Biecht; het laatste groepje is zwaar gerestaureerd. De dekstukken op de wangen bij de doorgangen zijn eveneens bij de restauratie op grond van aanvechtbare interpretaties aangevuld en stellen monsterlijke fauna voor, Noë slapend onder een wingerd en aangestaard door een schaap, drie menselijke figuurtjes (de zonen van Noë?) belaagd door een draak, een krijgsman in een boot en een zwaan voor hem uit zwemmend (de legende van Brabo Sylvius?) en twee ‘clercken’ schrijvende en lezende in een bank gezeten naast een kapel. Een geheel aanvaardbare iconografische verklaring van de authentieke resten (de zeven hoofdzonden? allusies op degenen die in de banken plaats nemen?) is nog niet gegeven. Tenslotte vindt men nog aan de binnenzijde van de wangstukken, onder de armleuningen van de aangrenzende zetels, een aantal groteske figuren gezeten op segmentvormige lijsten: een non met rozenkrans, een lezende priester, een centaur met tamboerijn, een zittende ezel, hurkende en zittende monsters, kortom, een figuratie die sterk overeenkomt met de beeldjes op de luchtbogen van het schip.

Dit gestoelte nu werd door de kanunniken van Sint Jan beschikbaar gesteld voor de ceremoniën van het Gulden Vlieskapittel, die tijdens de Vespers van 7 mei 1481 en op de ochtenden van de volgende vier dagen en de zondag daarop plaats vonden. Wie wil weten hoe de Vliesridders hun zetels aantroffen, moet het koor van de Sint Salvator te Brugge opgaan, waar de ongeveer even oude koorbanken aan de voorkant van hun overhuiving een constructie dragen bestaande uit horizontale keellijsten waartussen reeksen panelen gevat zijn welke zijn beschilderd met de blazoenen van de Gulden Vliesridders die hier in 1478 hun dertiende kapittel hielden.¹¹⁸ De Sint Salvator was toen nog geen kathedraal en zelfs geen collegiale - het kapittel werd pas in 1501 gesticht - maar de vicarissen en kapelanen der kerk vormden toch al een confraternitas of communitas chori die de aanwezigheid van deze monumentale koorbanken rechtvaardigde.

Om die wapens van de Vliesridders te kunnen plaatsen, werden de baldakijnen boven de koorbanken gewijzigd en de balustrade die erop stond, verwijderd. Wanneer de Grootmeester van de orde een kapittel had uitgeschreven, moest de Wapenkoning de blazoenen der ridders op hout doen schilderen en op de plaats van samenkomst boven hun zetels doen bevestigen. Dat moest klaarblijkelijk zodanig gebeuren, dat de wapenborden van ridders die hun lidmaatschap onwaardig geworden waren, tijdens de vergadering ceremonieel ter aarde konden worden geworpen, vervolgens zwart geschilderd en voorzien van de tekst van het vonnis en de reden waarom hun namen uit de registers van de orde geschrapt waren. De wapenborden van overleden ridders moesten tijdens een Requiemmis in processie rondgedragen kunnen worden.

Dat in de Sint Jan van Den Bosch de wapensuite op dezelfde wijze als in de Brugse Sint Salvator bevestigd was, is bekend uit oude beschrijvingen en uit de bekende tekening van het inwendige van het koor door Pieter Saenredam.¹¹⁹ Deze kunstenaar heeft ze zo ook gezien en duidelijker dan in Den

118 steppe/smeyers/lauwerys, afb. 1 tegenover p. 72; de banken, borden en ook de plechtigheden daar beschreven op 57-59; l. devliegher, Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen dl 8: De St.-Salvatorskathedraal te Brugge, Inventaris, Tielt/Amsterdam 1979, 209-211. Over de plechtigheden van een Gulden Vlieskapittel ook: van heurn i, 1776, 378-381; gerlach, 1969, 82-85.

119 van heurn, o.c. (zie vorige noot), 378-381; hermans 1845, 28; hpg 1916-1927, 57.

[p. 354]

Bosch getekend in de Dom van Utrecht, waar het Gulden Vlies in 1546 zijn eenentwintigste kapittel hield.¹²⁰ Van de Utrechtse blazoensuite is niets overgebleven, van de Bossche maar heel weinig, nadat als symbool van de Bataafse Omwenteling alle wapenborden uit de Sint Jan op 4 juni 1798 openbaar verkocht werden.¹²¹ Slechts vier zijn er bewaard gebleven, twee in particulier bezit, twee in het Rijksmuseum te Amsterdam, waarvan het ene, van koning Eduard iv van Engeland zich goed vergelijken laat met diens tweemaal te Brugge voorkomend wapen, namelijk in de Lieve Vrouwekerk, waar in 1468 het elfde kapittel plaats vond en zijn benoeming geschiedde, en in de al genoemde reeks van de Sint Salvator uit 1478.¹²²

Deze vier en de verdwenen andere wapenborden van de Sint Jan waren geschilderd door Pieter Consteyn of Coustens of Coustain, ‘der princen scildere’ (zoals hij in het Obituarium van het Brugse schildersambacht genoemd wordt), die tussen 1453 en 1487 in Brugge en Brussel werkzaam was als hofschilder van Philips de Goede en Karel de Stoute, en die ook de geheel bewaard gebleven wapensuite in de Lieve Vrouwekerk te Brugge in 1468 maakte en de reeksen van Sint Omaars (1461) en Valencijn (1473).¹²³ Ook elders kan men nog aanschouwen wat in Den Bosch verloren is gegaan: negenentwintig blazoenen in de Sint Rombouts te Mechelen (vijftiende kapittel, 1491), de achtendertig van het zevende (1445) en de eenenvijftig van het drieëntwintigste kapittel (1559) beide in de Sint Baafs te Gent, onderscheidenlijk door Hugues de Boulogne en Jacques le Boucq uitgevoerd.¹²⁴ Voor de ridderwapens van alle kapittels schreef de Wapenkoning blijkbaar min of meer een standaardmaat voor van ongeveer 90 bij 60 cm, voor de vorstenwapens een ruim 10 bij 10 cm groter formaat. In ons land zijn vierendertig borden van het negende kapittel, in 1456 in de Sint Jacobskerk te 's-Gravenhage gehouden, bewaard gebleven; zij hangen daar in de kooromgang, dat wil zeggen de nieuwe borden die de oude na een brand in 1539 vervangen.

Een vernieuwing hebben ook de wapens van de Vliesridders in de Sint Jan ondergaan: ‘Hunne wappenen die aan beide de zyden van het Choor boven 't Gestoelte der Kanunniken uitgeschilderd hangen, zijn nog in wezen als in 't jaar 1702 vernieuwd geworden’, wordt in 1742 gemeld.¹²⁵ Maar blijkens de kerkrekeningen is dat al veel eerder gebeurd. In 1690-1691 besloten de kerkmeesters, ‘tot cieraet van de St. Jans kerck, als mede dese stadt, op nieuw te doen schilderen alle de wapens van de ridders van het Gulden Vlies, rontom het choor van St. Jans kercke staende’ (...) ‘voor drij rixdaelders het stuck ende oversulx aen denselven Visscher in twee reijsen betaelt voor negen nieuwe wapens, albereijts geschildert en int choor staande (...) 68 gld 10 st.’. In 1694-1695 ontvangt Ambrosius Vissers (zoals zijn naam nu gespeld wordt) 368 gld. 10 st. ter vergoeding van het huren van steigers en ‘voor het geene hadde verdient met schilderen van de wapens van de ridders van 't Gulde Vlies’.¹²⁶

120 Catalogue raisonné Saenredam, nr. 118.

121 Zie noot 49.

122 All the Paintings of the Rijksmuseum in Amsterdam. A Completely Illustrated Catalogue, Amsterdam/Maarssen 1976 824, nr. A 4641: paneel 112 × 68 cm. Het andere wapenbord aldaar, nr. A 4642, is dat van Jacob van Luxemburg, heer van Fiennes: 93 × 58 cm. Beide zijn in 1896 te 's-Hertogenbosch aangekocht uit de verzameling van Jhr. van den Bogaerde te Moergestel. De twee andere borden bevinden zich, samen in één lijst, in de verzameling van dr. J.B.V.M.J. van de Mortel te Oostelbeers en bevatten de wapens van Jean de Melun, heer van Antoing en Epinay (± 1398-1484), benoemd in het tweede kapittel, 1432, te Brugge, en van Philippe de Croy (1395-1483), graaf van Chimay, benoemd in het twaalfde kapittel, 1473, te Valencijn. De borden meten respectievelijk 94,5 × 58,5 en 94,5 × 58 cm. Zij werden als bezit van de heer M. de la Court van Onsenoort tentoongesteld te Brugge in 1907 (Catalogue Exposition de la Toison d'Or, Bruges 1907, nrs 97-98), waar toen 181 van zulke wapenborden te zien waren uit Brugge, Mechelen, Gent, Den Haag en Barcelona, en waren weer te bezichtigen op de tweede Gulden Vlies tentoonstelling (Catalogus Het Gulden Vlies. Groeningemuseum, Brugge 1962, nr 21, pp. 101-102). Niet onderzocht is, in hoeverre de Bossche wapenborden nog werk zijn uit 1481 of van Ambrosius Visscher uit 1690-1695.

123 v. vermeersch, Brugges Kunstbezit dl i, Brugge/Utrecht 1969, 172-175.

124 Elisabeth dhanens, Inventaris van het Kunstpatrimonium van Oostvlaanderen: Sint-Baafskathedraal Gent, Gent 1965, 176-180, 178-190 en afb. 157-159.

125 van de velde, 15-16.

126 Rek. 1690-1691, f. 78 v.-79, 1694-1695, f. 59 v.

Communiebanken

Vermeld is al het smeedijzeren communiehek vóór het hoogaltaar. Vóór het altaar van de Sacramentskapel staat een gesneden eikehouten communiebank met vijf gegoten koperen reliëfs. In het midden het Lam Gods in een vierpas; te weerszijden daarvan opengewerkte gotische traceringen; links daarvan in een vierpas een phoenix, rechts een pelikaan met jongen. Tussen panelen in nissen de koperen beeldjes van de vier evangelisten.

Ontwerp L. Hezenmans, 1876; snijwerk H. van der Geld; kopergietwerk L. van Rijswijck.

Biechtstoelen

Twee biechtstoelen zijn afkomstig uit de na oorlogsschade gesloopte kerk van Luyksgestel en zijn in 1958 geplaatst. Zij dragen de kenmerken van de Waterstaatsstijl rond 1830 en bestaan uit ongepolychromeerd eikehout. Hun front is in drieën gedeeld (centrale zitplaats van de priester tussen beide knielplaatsen van de penitenten) door gecanneleerde pilasters met composiete kapitelen waarop een kroonlijst en waartussen archivolten met festoenen. Op de naar voren gewelfde middenpartij rust een kuifstuk met een medaillon, waarin respectievelijk de boetvaardige Petrus en Maria Magdalena als borstbeelden in reliëf.

Twee andere biechtstoelen van ongepolychromeerd eikehout zijn beide een samenstel van fragmenten van houtsnijwerk in Waterstaatsstijl van 1838, toen A.W. Peeters, mr. timmerman, twee biechtstoelen maakte.

De doopvont

Het oudste bericht over de opdracht tot de vervaardiging van de doopvont en over haar oplevering dagtekent pas uit de gevorderde 16de eeuw, maar is voor geen tegenspraak vatbaar. Broeder Cuperinus meldt dan: ‘Ipso die Severini [23 october, gedenkdag van de Keulse bisschopmartelaar Severinus] A^o. xcij [1492] heeft meester Aert, geelgieter van Maestricht, gelevert de nieuwe vonte, die de kerckmeesters aen hem hadde verdinght te gieten en te maken in Ianuario lestleden: welcke vunte weeght 1594 pont, het hondert voor 13 gouwen gulden, 12 vuerysers voorden gulden: de somme, die de kerckmeesters hem betaelt hebben voorde vunte met eenen grooten yser, gaende door dat dexel, wegende omtrent 80 pont, en het becken, staende inde vunte, van tenne en loot, wegende omtrent 144 pont, beloopt omtrent 437 gulden 7 sts., 10 vuerysers voorden gulden’.

[p. 355]

Mr. J.A.M. Hoekx, archivaris van de kathedraal, heeft opgemerkt, dat deze formulering zo precies is, dat Cuperinus haar wel aan de toen nog bestaande kerkrekening ontleend moet hebben.¹²⁷ Dat die gelden door de kerkmeesters gedurende een aantal jaren uit talrijke bronnen en schenkingen verworven zijn, laat zich gissen op grond van een testamentaire acte uit 1491 die de kerk bedenkt met een legaat ad opus nove fontis in eadem ecclesie ponende.¹²⁸

Dezelfde meester, Arndt of Aert van Tricht of van Maastricht, vervaardigde in 1495-1496 een aantal koperen spijlen voor de stenen borstwering die de kapel van de Lieve Vrouwe Broederschap van de koorzijbeuken van de kerk scheidde. Meester Alart du Hamel, leidend bouwmeester van kerk en kapel, leverde het model voor die spijlen, reden waarom sommigen wel aannemen, dat hij ook de ontwerper van de doopvont is.

De laatgotische doopvont, in geelkoper gegoten en een tinnen bekken bevattend, bestaat uit een zware zeslobbige voet; elke lob is door een dikke hartnerf geaccentueerd. Daarop staat een kleiner zeslobbig basement als voetstuk voor zes beelden en zes kolonnetten rondom een zware cylindrische stam. Daarop rust de twaalfzijdige kuip, die een fors geprofileerde rand heeft.

Het omgekeerd komvormig, eveneens twaalfzijdig deksel, waarvan het randprofiel zich, in gesloten toestand, met dat van de kuip verenigt, hangt aan een staaf in de vorm van een ronde zuil met ringen en een bladkapiteel dat door een pelikaan omklauwd wordt. Om die staaf verrijst een baldakijn van drie etages, voorzien van fialen, luchtboogjes en traceringen. De staaf hangt aan een in de muur bevestigde, driehoekige gesmeed ijzeren draaikraan, met traceringen gevuld en bekroond door een kam van rond uitgesmede bloemen, terwijl de lange driehoekszijde concaaf gebogen is en versierd met S-vormige voluten. In 1981 zijn onder de zwarte verf op dit smeedijzer de overblijfselen van polychromie aangetroffen, die hoogstwaarschijnlijk de oorspronkelijke middeleeuwse is: het was in de gotiek zeer gebruikelijk smeedijzer veelkleurig te beschilderen. De zes beelden onder de kuip stellen invalide mansfiguren, steunend op krukken, voor, in de kledij van de lagere standen en dan nog in versleten staat. De meesten dragen bonnetten, een van hen een kalot zonder rand, een ander een kaproen; allen dragen wambuizen met gordels, hozen, een enkele een overbroek en kousen, de meesten lage schoenen, een van hen laarzen.

Deze gestalten vertegenwoordigen de menigte zieken bij het bad (de vijver) van Bethsaïde (Bethesda, Bezata) nabij Jerusalem, die de evangelist Johannes beschrijft (Joh. 5, 2-9), wachtend totdat een engel het water beroert en geneeskracht verleent ten gunste van de eerste die zich in het water weet te storten.

Bij mijn weten heeft deze evangelietekst niet tot een wijdverbreid iconografisch thema geïnspireerd; in de doopliturgie en in de liturgie van de Paasnacht speelt hij geen rol. Misschien wordt hij zelfs niet algemeen met het doopsel in verband gebracht, want het merkwaardige ervan is juist, dat de Heer een zieke zonder behulp van het geneeskrachtige water, onbereikbaar namelijk voor deze, geneest, zodat men er een argument in zou kunnen zien voor de overbodigheid van water bij het zogenaamde doopsel van begeerte. Wellicht is deze kwestie nog voor nadere onderzoeking vatbaar.

Op vier van de twaalf facetten van het deksel zijn de symbolen der evangelisten in hoogreliëf aangebracht en op een vijfde facet een gezeten mansfiguurtje, gekleed in hozen, wambuis met wijde mouwen, gedekt door een bonnet met afhangende slip, geschoeid met puntschoenen, in dat alles wat deftiger dan de kreupelen onder de vont. In dit figuurtje wordt wel een portret van de ontwerper van de vont gezien, hetzij Alart du Hamel of Aert van Tricht. Vreemd en onaannemelijk is dat niet, wanneer men bedenkt dat ook elders zulke inventarisstukken uit de late gotiek wel het meestersportret als signatuur dragen (bijvoorbeeld de preekstoel en de orgeltribune, beide in steen, van de St. Stephansdom in Wenen). In de etages van het baldakijn zijn volplastisch uitgebeeld de Doop van Christus in de Jordaan door Johannes de Doper, gadegeslagen door een engel die de klederen van de dopeling bewaart; daarboven staan de beelden van de Moeder Gods, Sint Jan Evangelist en van een bisschop in wie men wel Sint Lambertus wil zien, de apostel van Taxandrië, de Kempen en heel Noord-Brabant, als het ware de Doper van de bevolking van deze streken. Niet ver van de Doopkapel bevond zich tot de Reformatie een altaar dat aan St. Lambertus gewijd was. Koldeweij wijst erop, dat de bisschop over zijn kazuifel het rationale (een schouderkap) draagt, een kledingstuk dat weliswaar algemeen bisschoppelijk is, maar in de iconografie meestal ontbreekt, behalve juist bij Sint Lambertus.

De beelden van Christus en Maria in hun respectieve etages zijn invullingen uit 1896 van plaatsen die sinds 1630 of 1640 leeg waren. De bovenste etage heeft de vorm van een open tent, waarin God de Vader, met de globe in zijn hand, met de andere hand zegenend, troont.

Op de voet van de doopvont heeft Mosmans de sporen waargenomen van een gravering voorstellende een schilddragende stedemaagd met het wapen van Maastricht en met de naam van Meester Aert en een verdere tekst op een banderol; zij zijn nog zichtbaar maar de tekst is zo gesleten dat interpretatie zoals Mosmans die beproeft moeilijk zo niet onmogelijk is. De oude afsluiting

127 cuperinus, 375; hoekx: zie volgende noot, voorlaatste titel; h. hanssen, Inventaris van het Oud-Archief der Stad Venlo, Venlo 1919, 294, nr. 1640: Brieven van de magister van Venlo, 1616 en van Adolf Creeft te 's-Hertogenbosch over de doopvont met extract uit de kerkrekening van 1491.

128 mosmans 1931, 391-395; verdere literatuur over de doopvont: hezenmans 1866, 162-166; j. helbig, La sculpture et les arts plastiques au pays de Liège et sur les bords de la Meuse, 2e éd., Bruges 1890, 148-149; j. destrée, ‘Les dinanderies aux expositions de Dinant et de Middelbourg’, L'art flamand et hollandais 3 (1905), 53, fig. 24-28; dez., ‘Het oude koperwerk op de tentoonstellingen te Dinant en te Middelburg’, Onze Kunst 4 (1905), 37-82, afb. 24-28; Catalogus Tentoonstelling van Oude Koperwerken, Middelburg 1904; j. helbig et j. brassinne, L'art mosan depuis l'introduction du christianisme jusqu' la fin du xviiie siècle, t. ii, Bruxelles 1911, 166; Catalogus der nationale tentoonstelling van oude kerkelijke kunst te 's-Hertogenbosch, juni-september 1913, 60, nr. 220; De oude kerkelijke kunst in Nederland, gedenkboek van de nationale tentoonstelling te 's-Hertogenbosch in 1913, 's-Hertogenbosch 1913, 80 (tekst over het koper van j.a. frederiks), pl. lvii, fig. 105; f. rutten, ‘Maastrichtse kunstenaars der xvde eeuw’, De Nedermaas i, afl. 8, febr. 1923, 97; m. devigne, La sculpture mosane du xiie au xvie siècle, Paris/Bruxelles 1932, pl. xxix; leurs 1939, 645 en afb. 379 (in hoofdstuk van h. nicaise en s. leurs); j.f. van agt; ‘Niederländische Taufbrunnen des 15., 16. und frühen 17. Jahrhunderts’, Oesterreichische Zeitschrift für Denkmalpflege 3 (1949), 49-55; Suzanne collon-gevaert, Histoire des arts du métal en Belgique, Bruxelles 1951, t. i (Texte), 259-261, t. ii (Planches), pl. 57-58; Yvonne hackenbroch, ‘Two Dinanderie Figures by Aert van Tricht’, The Connoisseur 139 (1957), 219-221; müller 1966, 161; g. lemmens, ‘Doopvont Aert van Tricht (eind 15de eeuw)’, Openbaar kunstbezit 14 (1970), nr. 11; j.j.m. timmers, De kunst van het Maasland, dl. ii, Assen 1980, 219-221; De doopvont, 1981; Catalogus Zingende Kathedraal, nr. 87.

[p. 356]

uit de 15de of 16de eeuw van de Doopkapel bestond uit een zwart marmeren basement waarop een eiken hek met koperen spijlen rustte; het droeg een figuraal reliëf of een beeldengroep; het geheel is in 1869 opgeruimd.

Van de bloeitijd van de Zuidnederlandse geelgieterskunst vormt het werk van Reinier van Thienen en van Meester Aert of Arnt of Arndt of Jan Aerts of Art van Tricht of van Trecht (Maastricht) wel het hoogtepunt. Van de laatste zijn geen nauwkeurige levensdata en slechts enkele werken bekend. Voor de kooringang van de Dom van Xanten maakte hij een bronzen kandelaarbalustrade, waaraan hij in 1501 nog draagfiguren toevoegde. Wat jonger vermoedelijk dan de Bossche vont is die van de Onze Lieve Vrouwekerk te Maastricht, die in gotische minuskels de signatuur art van trecht draagt en die in grote lijnen dezelfde vorm heeft, maar allang van alle versiering en beelden ontdaan is.

Stan Leurs schrijft ook het torentabernakel van de kerk van Bocholt en de koorlezenaar van de kerk van Venray aan Aerts atelier toe. Yvonne Hackenbroch acht twee kandelaarhouders in de gestalte van dansende narren, in de collectie Untermeyer te New York, gedateerd 1501, van Aerts hand afkomstig wegens hun nauwe verwantschap met de eveneens uit 1501 dagtekenende beeldjes op de Xantener kandelaarbalustrade en met de kreupelen onder de Bossche doopvont. Ook zij meent Alart du Hamel als ontwerper van de vont te moeten aanmerken en wijst nog op de gelijkenis van deze figuren met die van de gravures in een uitgave van het Tijl Uilenspiegel-verhaal te Ulm in 1483.

Reeds Hezenmans in 1866 beschouwde du Hamel als de ontwerper, Smits (1907) daarentegen Aert zelf, terwijl intussen Destrée (1906) een Meester Wouter als modelleur van de grote beelden van de kreupelen ten tonele voerde - uit het niets? - naar aanleiding van de tentoonstellingen te Dinant en Middelburg in 1903 en 1904. Frederiks noemt in de tentoonstellingscatalogus van 's-Hertogenbosch in 1913 du Hamel weer als ontwerper, andere auteurs herhalen Destrée, waarna Timmers in 1980 de vont als product ziet van samenwerking van Aert van Tricht als gieter, Alart du Hamel als ontwerper van de algehele opzet en Meester Wouter als ontwerper van de figuratie.

Vooralsnog blijft die Wouter een schim die pas door Destrée is opgeroepen en niet verder in documenten terug te traceren is. Waarom zou Aert niet mans genoeg zijn geweest om zelf alles te ontwerpen? Is het altijd gebruikelijk dat de geelgieter het modelleren in leem aan een ander overlaat en dat deze weer gebruik maakt van andermans tekening?

Maar hoe dan ook, en al stelt Müller, dat de ontwerper onbekend is, iedereen beschouwt dit koperen kunstwerk als ‘an exciting example of the boldness of which the art of bronze casting in the Netherlands was capable at the turn of the century’. En met die tijdsaanduiding is natuurlijk de wende rond 1500 gemeend, die voor de voltooiing van de Sint Janskerk en haar inventaris zo veel betekende.

Iedereen is altijd door de glans of de kostbaarheid van het koper verlokt geweest, begrip voor de functie van dit monument is er ook altijd geweest (ofschoon de protestanten er de voorkeur aan gaven uit een eigen klein doopbekken het sacrament te bedienen), maar de zin van het werk als kunstwerk en als boodschap is wel eens in twijfel getrokken en het is bijna een wonder, dat het niet het slachtoffer geworden is van dezelfde iconoclastische haat die het bijna onvoorstelbare Sacramentshuis van de Sint Jan weggevaagd heeft.

Men kan raden naar de motieven en omstandigheden, maar de beeldenstorm van 1566 heeft de doopvont onverlet gelaten, dat is het feit. Maar ook de inbezitneming van de Sint Janskerk door de hervormden in 1629 leverde voor het voortbestaan van de doopvont aanvankelijk geen enkel gevaar op. In de protestantse kerkrekeningen van 1632/33 worden de onkosten verantwoord van het schuren van al het koperwerk in de kerk, ook van ‘de groote vunt met de speillen aen de vunt’.¹²⁹

Maar juist het blinken van het koper en de zichtbaarheid van de beeldentaferelen heeft misschien een deel van de hervormde gemeente weer attent gemaakt op het ‘Roomsche’ of luxueuze, en, niet onbelangrijke bijkomstigheid, de verkoopwaarde van het koper.

In 1640 verzoekt de kerkeraad, die in zulke dingen niet eigenmachtig kan optreden, aan de stadsregering om ‘eenige Superstitien en Paapse Beelden’ te mogen verwijderen, waarbij hij een lijst van de gewraakte voorwerpen inlevert, opgesteld op 31 december 1639. In die lijst komen ook voor ‘alle de coopere beelden boven de Vonte staende’.¹³⁰

Deze precisering is bijna voldoende om de toenmalige smaak en geloofsopvatting te begrijpen en te rijmen: de beelden boven de vont wekken ergernis, maar die onder, de realistische kreupelen, mogen blijven; de meer cultisch opgevatte beeldjes van het baldakijn, met een bisschop, een engel, en, nog erger, een Maria, moesten weg. Men zou kunnen aannemen, dat het een resultaat van theologisch en kunstzinnig marchanderen tussen kerkeraad en magistraat is geweest, dat slechts de beeldjes van Christus en Maria het veld moesten ruimen, maar zeker is dat niet, want zij worden niet vermeld en zijn misschien al terstond in 1629 verwijderd.

Bijna heeft de vasthoudende kerkeraad succes. Op 30 maart 1647 heeft het stadsbestuur ‘geresolveert dat de voorsz. Beelden neffens de vunt sullen worden verkogt’ en op 12 april 1649 wordt dat nog eens herhaald, maar zonder tot verwijdering of

129 Rek. 1632-1633, f. 87 v.

130 Resolutiën van Stadsregeering, Notulen 7 januari 1640, f. 193, over de lijst opgesteld op 31 december 1639.

[p. 357]

een te koop aanbieden te leiden. In dit geval lijkt het dus te gaan om de beelden die theologisch geen discussiepunt vormen, om de kreupelen ‘neffens de vunt’.¹³¹

In 1657 is het pleit voor behoud van de vont voorgoed beslist. Het is een vroege daad van monumentenzorg zonder weerga, want al die tijd werd de vont slechts als relict in de kerk gehandhaafd, er werd niet uit gedoopt, er werd niets mee gedaan binnen de protestantse eredienst (de hervormden hadden hun eigen doopbekken, later meegenomen naar hun nieuwe eigen kerkgebouw), maar blijkbaar keek men er met een zeker respect naar, op enkele strengen na werden de gelovigen vermoedelijk getroffen door de aanblik van de kreupelen en zij hadden niet het cynisme om de vont alleen op koperwaarde, als muntstuk, te schatten. Wanneer er op 14 april 1657 in de stadsregering aandacht gewijd wordt aan een ‘Voorslag om den cooperen vont in St Jans Kerk te verkoopen’, wordt dit voorstel ‘na deliberatie’ afgewezen, ook al bleven daardoor nuttige baten voor de aankoop van een nieuwe beiaard voor de Sint Janstoren achterwege.¹³²

Welk kind werd wanneer in de middeleeuwse vont gedoopt nadat Napoleon in 1810 de Sint Jan ‘teruggaf’ aan de katholieken? Misschien is dat nog na te gaan. In elk geval werd de doopvont in ere hersteld, maar toen het kerkbestuur het voornemen koesterde, om erboven een gebrandschilderd glas, de Doop van Christus voorstellende, te plaatsen, werd, om beter zicht hierop te hebben, besloten tot wegnemen van het ‘beeldhouwwerk geplaatst boven het hek der Doopkapel’.¹³³ Kort daarop gaf de bisschop aan het kerkbestuur de wens te kennen, dat gehele hek te vervangen door dat van de Lieve Vrouwekapel, hetgeen gebeurde. De verkoop bracht f 650. - op.¹³⁴ Het is dezelfde tijd als waarin het barokke oxaal en hoogaltaar uit de kerk verwijderd werden.

Op 17 november 1896 bericht de Rijksadviseur voor de Monumenten P.J.H. Cuypers, aan de Minister van Binnenlandse Zaken, na zijn inspectie van de restauratiewerken van de Sint Jan, onder andere: ‘... de monumentale doopvont der kerk. Dit belangrijke kunstwerk, dat in den loop der vier eeuwen van zijn bestaan, zeer veel had geleden en waaraan, zooals gebleken is, door onbekwame handen reeds meer dan eens was bijgewerkt, is door eene deugdelijke herstelling thans weder in den oorspronkelijken toestand teruggebracht en tevens gecompleteerd door de twee beelden van Jezus en Joannes den Dooper’.¹³⁵ Tevens beveelt hij aan, om van de doopvont een afgietsel in gips te maken om met de vele andere afgietsels van monumentale kunstwerken in het Rijksmuseum als onderwijsvoorbeeld te dienen, en in 1897 is aan deze wens uitvoering gegeven.¹³⁶

Cuypers vermeldt niet de uitvoerder en/of ontwerper van de restauratie, maar als zodanig staat te boek Lambert van Rijswijck, ‘kunstdrijver in koper’ te Antwerpen, die in 1880 al een grote monstrans voor de Sint Jan maakte naar ontwerp van Lambert Hezenmans, in 1878 de koperen reliëfs voor de communiebank in de Sacramentskapel en in 1897 de koperen gedenkplaat voor bisschop Godschalk in de Sint Annakapel. De beeldjes zelf leveren nog een probleem op.

Cuypers zegt, dat Jezus en Johannes nieuw zijn, Smits Jezus en Maria, de catalogus ‘Zingende Kathedraal’ Johannes en Maria, Timmers Jezus en Maria. In elk geval geven de prent naar een tekening van Lambert Hezenmans in het boek van Jan Hezenmans uit 1866 en de prent van zekere A.P.J. in het plaatwerk van het Provinciaal Genootschap uit 1895, beide dus van vóór de restauratie, Maria en Christus als de afwezigen aan doordat zij er niet op voorkomen.

De studieverzameling van gipsafgietsels van het Rijksmuseum, waaronder de Bossche doopvont en bijvoorbeeld het hele Bergportaal van de Sint Servaas van Maastricht, is vernietigd voordat de binnenplaatsen van het museumgebouw, waar zij opgesteld stonden, vanaf 1960 getransformeerd werden tot nieuwe expositieruimten. De afgietsels bevonden zich in de westelijke binnenplaats, die het eerst verbouwd werd (ontwerp 1959, bouwbegin 1960). Dit of een tweede afgietsel was te zien op de tentoonstelling van oud koper te Dinant in 1903, de beelden zijn demonteerbaar en konden dus afzonderlijk gefotografeerd worden (publicaties van Destrée en Helbig). Op de kopertentoonstelling te Middelburg in 1904 was de koperen doopvont van de Grote Kerk te Breda aanwezig, de Bossche niet, ook niet als gipsafgietsel; wel waren daar vijf spijlen van de koorafsluiting van de Sint Jan te zien. De doopvont van de Sint Jan maakte wel deel uit van de grote, door Jan Kalf georganiseerde tentoonstelling van oude kerkelijke kunst te 's-Hertogenbosch in 1913. Enkele van de beelden der kreupelen stonden in het Noordbrabants Museum tijdens de tentoonstelling van 1974 over de Sint Jan.

131 Resolutiën, Notulen 30 maart 1647, f. 177; 12 april 1649, f. 165 v.

132 Register Stadsresolutiën, 14 april 1657, f. 135 v.

133 Notulen vergaderingen kerkbestuur, 14 october 1868.

134 Ibid., 22 januari 1869.

135 ndb, cuypers' Brievenboeken 10, 108-109.

136 Beknopte catalogus der pleisterafgietsels en andere reproductiën van kunstvoorwerpen in het Rijksmuseum te Amsterdam, Amsterdam 1915, nr. 449 op p. 44, met afb.

Wijwaterbakken

Bij de Mariakapel staat een wijwaterbak uit zwart en rose marmer, ca. 1840. Het rechthoekig hardstenen basement is versierd met ruiten, de zwart marmeren stam is elliptisch van doorsnede, de rose marmeren bak is veelvuldig geprofileerd. In de kerk staan twee gepolijst hardstenen wijwaterbakken uit ca. 1880, van een standaardproductie zoals in talrijke kerken te zien, neogotisch van stijl, achtkant met horizontale profileringen.

[p. 358]

De preekstoel

Van de preekstoel staat de precieze datum niet vast en al even onbekend zijn de makers. In het jaar 1541 legateerde Elisabeth Gerrits Moens ‘een pont groot Vlaems’ (= 20 schellingen of 240 groten; een groot is 1/2 stuiver; tesamen = 6 guldens) ‘omme wagenschoot [goed hard eikehout] daermede te coopen tot behoeff van een nieuwen predickstoel’.¹³⁷ Dat wil nog niet zeggen, dat er in dat jaar 1541 ook al aan een preekstoel begonnen kon worden, want er waren vele van zulke geefsters en gevers en veel van zulke ponden nodig om iets zo kostbaars als de Bossche preekstoel van de grond te krijgen. In die tijd heeft een meester schrijnwerker een weekloon van i gulden als hij in dienst van een opdrachtgever staat en niet zelf het materiaal levert; een knecht heeft een dagloon van 6 stuivers ongeveer. Aan zulk een beeldhouwkunstig gevaarte werken minstens vijf tot acht knechten en een meester tegelijkertijd gedurende een drietal jaren totaal (onderbrekingen wegens seizoen of geldgebrek uitgezonderd). Het is dus goed mogelijk dat de kerkmeesters jaren nodig hadden om een fonds te vormen alvorens hun plan concrete gestalte te geven en een opdracht te verstrekken.

Aan de preekstoel zijn verschillende handen werkzaam geweest en het is bovendien heel goed mogelijk, dat de kuip en het klankbord uit verschillende perioden dagtekenen, met als het ware een adempauze daartussen om weer wat contanten in het offerblok te verzamelen of verdere bijdragen uit legaten af te wachten. Op een tijdsverschil wijst ook een zeker stijlverschil tussen kuip en klankbord. De stijl van het snijwerk aan de kuip is verwant aan de koorbanken van Jan Terwen in de Grote Kerk te Dordrecht (1540), terwijl het klankbord meer aan de zogenaamde Florisstijl van omstreeks 1560-1570 beantwoordt. De ‘vader’ daarvan is de Antwerpse beeldhouwer-bouwmeester Cornelis Floris de Vriendt (± 1504-1575), die rond 1538 in Rome kennis gemaakt had met de Renaissance kunst, die hij verwerkte in zijn virtuoos en decoratief bewerkte grafmonumenten, het sacramentshuis van Zoutleeuw en vooral in het door hem ontworpen stadhuis van Antwerpen.

In de kronieken over de beeldenstorm van 1566 wordt gemeld, dat de preekstoel zorgvuldig gespaard werd, maar een rekening van de kerkmeesters van 29 november 1567 vermeldt een uitgave aan bier, dat feestelijk voor de werklieden geschonken werd bij het plaatsen van de stoel, ‘aen bier dat men dronck doen [= toen] men den stoel richten [oprichtte]’. Deze genoemde gegevens combinerend, zouden wij kunnen veronderstellen, dat de kuip, de onderbouw, er vóór de beeldenstorm allang stond, en dat de bierronde alleen betrekking had op het oprichten, of liever, ophangen, van de bekronende toren, het klankbord met baldakijn. In elk geval betekent de beeldenstorm geen breuk in de kunstzinnige activiteiten in en om de Sint Jan. Een uitgebreide ploeg beeldsnijders en schrijnwerkers is tussen 1562 en 1570 onafgebroken voor de Sint Jan in de weer en een bundel kerkrekeningen laat een grote hoevelheid namen en uitbetalingen zien, maar jammer genoeg wordt bijna nergens vermeld om welke inventarisstukken van de kerk het eigenlijk ging. Van 1540 tot 1577 bloeide in Den Bosch het atelier van Adriaan Schalcken en zijn zonen Jan en Cornelis. Zij kunnen best de voornaamste makers van de preekstoel geweest zijn, want van 1562 tot 1570 krijgen zij loon van de Sint Jan uitbetaald. Maar in augustus 1567 komt Cornelis Bloemarts, ‘antyxsnijder’, beeld- en ornamentsnijder met een repertoire van antieke, Romeins-klassieke motieven, uit Gorcum naar Den Bosch en in april 1568 volgt een afrekening met hem door de kerkmeesters van Sint Jan. Ook hij zou de maker van het preekstoelbaldakijn kunnen zijn. Hij is in zijn werk voor de kerk terzijde gestaan door een knecht uit Gorcum en een zekere Cornelis, maar de Schalckens hadden veel meer medewerkers, zoals Vriendt, Lansknecht, Joest, Hanrick, den Vries, den Jonghen. Ook is echter bekend, dat in 1569 zich Anthony van Helmont uit Antwerpen in Den Bosch vestigde en werk leverde voor de Sint Jan, houtsnijwerk.

Namen te over dus, maar voorlopig is geen enkele onderzoeker er veel verder mee gekomen.

In architectonische hoofdvormen is de preekstoel overzichtelijk en goed door het oog te vatten, door het verticalisme ook nauw met het gotische lijnenspel van het kerkinterieur verbonden.

De preekstoel bestaat uit een zeszijdige kuip, die rust op een pijler en zes zuilen met hoge postamenten daaromheen. Zij wordt overhuifd door een torenvormig bekroond vlak klankbord. De kuip heeft op de hoeken vrijstaande deels geornamenteerde, deels gecanneleerde korinthische kolommetjes. Zij worden aan hun uiteinden ingevat door postamenten en dekplaten, welke gevormd worden door verkroppingen respectievelijk van de plint en de deklijst van de kuip. De verkroppingen van de plint worden door de zes zuilen van de voet gedragen. De postamenten van de zuilen van de voet en die van de kuip zijn gevuld met mannenen leeuwenmaskers, saters en gevogelte, terwijl de hoekstijlen van de kuip een kandelaberornament dragen. Van de voet tot de top van de preekstoel wordt in elke geleding dit motief van vrijstaande zuiltjes tussen verkroppingen van het lijstwerk herhaald. De vloer van de kuip eindigt onder in een zesdelig ribgewelf, waarvan de schelpen door cirkels en diagonalen in vakken verdeeld zijn, die ten dele met reliëfs gevuld zijn. Daarin zijn putti (mollige kinderfiguurtjes, eroten of genii) en een met een leeuw vechtende mannenfiguur voor-

137 mosmans 1931, 403-405 en 430; schutjes, 218; galland, 113-114, 132-133, 149-152 en 613; horst, 202-203; f. ewerbeck, Die Renaissance in Belgien und Holland, 2. Aufl. Leipzig 1891 Lieferung 6 (17-18), Blatt 1-11; r. ligtenberg, ‘Materialen voor een studie over de beeldhouwers De Nole en hun werken’, Oud-Holland 36 (1918), 53-131, vooral 90-91; bierens de haan, 137-140; witsen elias 1949, 57-58; dez. 1946, 63-66; De preekstoel preekt, 1980.

[p. 359]

gesteld. De voluutvormige kraagstukken van dit gewelf tonen een rolwerkschacht, waarin een naaktfiguur is vastgeklemd.

De schachtvoeten van de onderste vrije zuilen zijn getooid door fraai ornament dat al naar de Florisstijl zweemt, waarbij behalve de gebruikelijke acanthusmotieven vrouwelijke hermen zijn afgebeeld, welker ledematen in een sleufbandornament gevangen gehouden worden.

Bij al die mythologische figuratie behoeft men niet naar diepe, verborgen zin en symboliek te zoeken, zij is een versiering die geheel ondergeschikt blijft aan het eigenlijke beeldende programma van de preekstoel. Op de deur en de kuippanelen zijn in laagreliëf met perspectivische achtergronden afgebeeld:

-	De prediking van Petrus (op de deur): in een halfronde ruimte, met een cassettengewelf en doorgang naar een trappenhuis, staat rechts de apostel, sprekend tot een groep zittende en staande vrouwen en mannen.
-	De prediking van Johannes de Doper: Johannes, in kemelsharen pij, met een lam aan zijn voeten, staat op de hoge sokkel van een Romeins-antiek bouwwerk voor een groep gevarieerd uitgedoste, zittende en staande toehorenden. Het lam herinnert aan Johannes' verwijzing naar Christus, het Lam Gods, wiens voorloper hij zich slechts noemt.
-	De Bergrede: in een bewogen landschap Jezus predikend temidden van zijn leerlingen, kinderen, vrouwen en mannen.
-	De prediking van Paulus op de Areopaag in Athene: in een monumentale Romeins-antieke hal zit de apostel op een verhoog, opengeslagen boek op de schoot, vrouwen zitten neer in aandacht, mannen staan eromheen. Ook op de achtergrond toeschouwers en luisteraars, op een bordes en vanuit een loge.
-	Prediking van Andreas: de apostel, met het werktuig van zijn marteldood als herkenningsteken, het Andrieskruis, met zijn gehoor in een hoge absis.

Het rugstuk geeft, in een gebogen reliëf de marteling van Johannes Evangelist te zien, in de ketel met kokende olie, geplaatst op een grote koepelvormige gemetselde oven waar de vlammen uitlekken, aangewakkerd door een man met behulp van een blaasbalg. De keizer en hoogwaardigheidsbekleders te paard schouwen toe. Onder dit tafereel twee gevleugelde putti als dragers van een beeltenis van de evangelist, schrijvend op Patmos, met zijn adelaarsembleem.

De gesneden friezen aan de plint en de deklijst van de kuip verbeelden serafijnen in acanthusloof, maskers en gevogelte, spelende en vechtende saters, een Bacchus op een zegewagen temidden van zijn volgelingen, putti op reigers, een optocht van musicerende kinderen.

Op de rand van de kuip staat een kruisbeeld, dat niet van oorsprong tot de preekstoel behoort en wellicht pas is toegevoegd toen de Sint Jan in 1810 weer in Rooms-Katholieke handen kwam.

Het zeskante klankbord wordt bekroond door een zich naar boven in etages verjongend baldakijn van zes meter hoog, dat bestaat uit drie boven elkaar geplaatste zeskante verdiepingen, waarvan de onderste twee gesloten zijn en de allerbovenste de vorm heeft van een klein rond korinthisch tempeltje met hoofdgestel en opengewerkte, krullende en bloemachtige bekroning. Het klankbord en de deklijsten van de twee gesloten paviljoens hebben gestoken friezen en dragen aan elke zijde een fronton waaruit volplastische mannen- en vrouwenkoppen steken, terwijl op verkroppingen aan de hoeken der lijsten beelden staan. Aan de postamenten onder die beelden hangen jonische kapitelen. De beelden op het klankbord stellen Mozes, de Salvator Mundi (Christus met de globe, de kosmos) en de Vier Evangelisten voor, herkenbaar aan hun symbolen (rund, leeuw, mens, adelaar). De reliëfs van de boogpanelen in de twee gesloten paviljoens verbeelden de twaalf Apostelen, van wie de zes onderste aanzienlijk groter dan de zes bovenste. De vrijstaande beelden van de tweede verdieping verbeelden de Heilige Maagd met Kind, en vier Profeten en Johannes de Doper, die van de derde verdieping wederom Maria met Kind (volgens sommigen de Heilige Anna met het kind Maria) en drie Westerse Kerkvaders (Ambrosius, Gregorius en Hieronymus).

Die losstaande beelden en beeldjes vormen iconografisch nog een probleem; blijkens oude foto's is de volgorde wel eens veranderd en wegens hun slechte zichtbaarheid ter plaatse in het halfduister is de interpretatie nogal wisselvallig. In hun gedemonteerde staat hebben zij echter bovenstaande duiding bevestigd: bovenaan slechts drie Kerkvaders en een Mariabeeldje dat de indruk maakt er eigenlijk niet bij te behoren; twee lege plaatsen.

Bij de optocht van putti op het fries van de kuip valt nog op, dat enkele kinderen een vat (wijwatervat?) dragen met behulp van een juk; een kind draagt een kaars, een ander een kruis, een is er als bisschop verkleed en houdt een staf vast. De scène lijkt een toespeling op de schoolgaande knaapjes van het zangkoor, de juvenes chorici of pueri musici onder leiding van een hunner, de episcopus chori.¹³⁸ De houten trap met balustrade is werk uit 1831 van P. Laffertée.

138 Vgl. nauwelaerts 1974, 79.

Orgel

De instrumentale kwaliteiten van het grote orgel in zijn laatste toestand vóór de huidige restauratie stonden in een zeer ongunstige verhouding tot het monumentale, virtuoos in eikehout gesneden

[p. 360]

17de-eeuwse front, zodat in het kader van het algehele herstel der kerk ook een plan voor het orgel werd opgenomen, hoe kostbaar ook. De eerste adviseur voor deze orgelrestauratie, J.J. van der Harst te Hilversum, bracht in september 1978 zijn eerste, voorlopige muziekhistorisch rapport uit over het verleden en de hedendaagse toestand van het orgel, waarover het kerkarchief veel verklarende gegevens bevatte, en kwam tot uiterst negatieve bevindingen. De restauraties van 1897-1902 en 1951-1953 waren alleen ernstige verslechteringen geweest; het aantal windladen was te groot voor de capaciteit, volgepropt met pijpen en verkeerd geplaatst, nieuwe registers en aanvullend pijpwerk sloten niet aan bij het oude werk, de intonatie was verkeerd gekozen, het klankbeeld heterogeen, bovendien was het instrument totaal vervuild door de roetaanslag van de kaarsenwalm op kas, pijpen, laden en tractuur. ‘Wie de dispositie en het aantal pijpen (6013) op papier ziet en het feitelijke resultaat hoort, is alleen maar diep teleurgesteld, vooral wanneer men het grandioze front, wel eens het fraaiste ter wereld genoemd, beziet’, aldus het rapport.¹³⁹

Het technisch onderzoek, de inventarisatie van het pijpwerk en de oogst van de gedemonteerde pijpen en windladen bevestigden dit slechts en daarover brachten de orgelkenners dr. J. van Biezen, J.J. van der Harst en J. Jongepier in juli 1979 verslag uit. Dit was tevens een eerste restauratie-opzet, wijzend in de richting van een vrij radicale sanering en een reconstructie van de toestand en de stijl zoals de orgelbouwer A.F.G. Heyneman te Nijmegen die in 1782-1787 geschapen had. Het was de laatste staat van muzikale bloei van het orgel van de Sint Jan, dat daarna door verwaarlozing en onzorgvuldige en verkeerde restauraties blijvend een zorgenkind was geworden. De inventarisatie van de pijpen en bestudering van de documenten der vorige restauraties leverde de conclusie op, dat er nog zo veel van het werk van Heyneman aanwezig was, dat zijn dispositie verantwoord uitgangspunt van het herstel kon zijn.

Met goedkeuring door de Rijksadviseur voor orgels, de heer O.B. Wiersma te Utrecht en instemming van het kerkbestuur, dat een orgeladviescommissie formeerde, en na inspectie door de heer Steketee, directeur van de Firma Flentrop Orgelbouw b.v. te Zaandam, die zich verzekerde van de medewerking van de orgelexpert B. Edskes, werd nu een restauratieplan voorbereid, dat echter pas aan het eind van 1982 in uitvoering genomen is. Pas in 1984 geschiedde de plaatsing in de geheel voltooide kerk. Daarna vergde de intonering nog vele maanden.

Voor de als restauratieplan gekozen oude orgeldispositie wilden de orgeladviseurs Van der Harst en Edskes terug naar de situatie van vóór 1951, dat wil zeggen, de oude balgenkamer herbouwen die tot dan toe boven in het Luidportaal uitgebouwd was. Ofschoon de torenhal in zijn nog niet zo lang geleden (1968) door restauratie bereikte wijdse verschijningsvorm ernstig aangetast zou worden, legden alle partijen zich tenslotte bij deze oplossing neer. Toen het gemeentebestuur en de minister, op advies van de rijkscommissie voor de monumentenzorg, ook hierin toegestemd hadden, werden de balklaag en de vloer in september 1981 weer gebouwd, en van de nood werd een deugd gemaakt door de bewaard gebleven eikehouten wand van de oude balgenzolder, een mooi 17de-eeuws schrijnwerkersproduct, te repareren en met aanvulling van ontbrekende reliëfs, opnieuw te stellen, zij het niet precies zoals vroeger maar tegen een brandmuur. De bijbehorende eikehouten boog, met daarin gesneden rustieke ‘steenblokken’, welke bij de afbraak van die zolder indertijd verzaagd, verkleind en oostwaarts verplaatst was tot in de eigenlijke kerkingang, bleef daar staan en ook de eiken spiltrap werd niet verplaatst. De bouwkundige timmerwerken aan het orgel waren in augustus 1981 voltooid.

Toen de frontpijpen van het orgel al bij de Firma Flentrop afgeleverd waren, werd daarop in augustus 1981 een ornamentale beschildering met bladgoud en kleuren ontdekt, een versiering die bij de Nederlandse orgels niet algemeen is, maar toch wel een internationale traditie vanaf de 16de tot in de 18de eeuw kent. Omdat de te handhaven oude frontpijpen bij de restauratie, gecombineerd met nieuwe, met tinfolie beplakt moesten worden, is deze decoratie verloren gegaan en slechts als copie op de nieuwe tinlaag geschilderd. Het was de moeite en de kosten waard, omdat deze decoratie aan de architectonische compositie van het orgelfront ten goede komt.

Maker, vorm en dispositie van het oudste grote orgel der kerk zijn onbekend, maar tegen het einde van de 15de eeuw wordt het vermeld. Het staat dan al tegen de westtoren en wordt herhaaldelijk gerepareerd, het laatst in 1538-1540, jaren die voor de geschiedenis van de orgelbouw en de ontwikkeling van de orgelkunst cruciaal zijn. Door Hendrik Niehoff, de grote orgelbouwer die eerder al voor de Lieve Vrouwe Broederschap gewerkt en bij die gelegenheid zich vanuit Amsterdam in Den Bosch gevestigd had, werd toen een algehele modernisering van het orgel uitgevoerd, wellicht zelfs een geheel nieuw instrument gebouwd.¹⁴⁰ Dit orgel, dat de beeldenstorm gaaf overleefde doordat de kerkmeesters tijdig de wenteltrap erheen door enige timmerlieden onklaar lieten maken, ging tegelijk met het oxaalorgel in de torenbrand van 1584 verloren.

Na dit verlies heeft de kerk zich jarenlang moeten behelpen met het orgel in de kapel van de Lieve Vrouwe Broederschap. Dit orgel had toen al veel

139 j.j. van der harst, Voorlopig historisch rapport groot orgel Sint Jan, Hilversum, september 1978, typoscript in archieven Restauratiecommissie Sint Jan en Rijksdienst voor de Monumentenzorg. Voor de dispositie van het gerestaureerde orgel zie hierna de bijlage op p. 469.

140 cuperinus, 116; f. peeters en m.a. vente, De orgelkunst in de Nederlanden, van de 16de tot de 18de eeuw, Amerongen 1975, 75.

[p. 361]

metamorfosen doorgemaakt. Het was in 1405-1406 van portatief tot vast orgel omgebouwd en op een tribune gezet, bereikbaar langs ‘onse Vrouwen toeren’.¹⁴¹ Dat moet nog in de oudste Broederschapskapel gedaan zijn, want voor de nieuwe, de noordelijke koorzijbeuk, moesten in 1407-1408 de fundamenten nog gelegd worden. Deze naderde tegen 1425 haar voltooiing en in 1423 bestelden de Broeders en de kerkmeesters te zamen een instrument bij de Maastrichtse orgelbouwer Antonie (Anthonijs) van Elen (Eelen). ‘Jan, der kerke tijmmerman’, hielp ‘ordineren dat noerdijs [balkon, tribune] van den orgelwerck’; in 1424 brachten ‘de scipluyden dat orghelwerck van Tricht herwaerts over’ en in 1426, niet lang na de altaarwijding en de ingebruikneming van de nieuwe kapel, waren orgelkas en speelwerk gereed. De kas en/of haar vleugeldeuren werden door Dirc Priem of ‘Primen den maelre’ beschilderd en het werk schijnt tenslotte geheel voor de Broederschap bestemd en door haar, na uitstel, betaald te zijn met 500 Rijnsgulden, even veel bijna als dezelfde orgelbouwer voor zijn instrument in de Dom van Utrecht ontving, hetgeen erop wijst, dat het een monumentaal werk was.¹⁴²

Wellicht was dit orgel geplaatst in de noordelijke uitbouw van de door Willem van Kessel ontworpen kapel, de uitbouw waarvan de fundamenten in 1982 teruggevonden werden. Tijdens de bouw van de nieuwe Broederschapskapel (de huidige Sacramentskapel) werd dit orgel in 1495-1496 met een rugpositief uitgebreid door de Utrechtse orgelbouwer Gerrit Petersz., maar van een verplaatsing van het instrument wordt niet gerept, het bleef op zijn oude plaats die nochtans deel van het nieuwe koor was met ‘de wentelsteen [de wenteltrap in de traptoren tegen het noordtransept] in ons choir staende, daer ons orgelen aen staen’.¹⁴³ In 1532-1533 is het Broederschapsorgel vervangen door een nieuw instrument van de al genoemde en dan naar Den Bosch verhuisde Hendrik Niehoff, die zijn werk in 1538-1540 nog vergrootte; de omsluitende en mee uitgebreide orgelkas werd gesneden door Adriaan Schalcken.¹⁴⁴ Tijdens de beeldenstorm en de torenbrand liep het wel schade op, maar het werd gerepareerd en bleef in functie totdat het tijdens het beleg van de stad op 2 september 1629 ‘in stucken geschoten’ werd door een kanonskogel. Eerder dan een nieuw groot orgel kwam een nieuw oxaalorgel gereed, namelijk in 1617, gebouwd door Jan Jansz. van Weert, met een kas gesneden door Frans Symons, dezelfde die even later zijn krachten aan het grote orgel zal wijden. Het einde van dit instrument is hierboven al vermeld naar aanleiding van de afbraak van het oxaal in 1867.

De lijdensgeschiedenis van het muziekinstrument dat de kerkmeesters sinds 1617 probeerden tot stand te brengen, is onlangs volledig te boek gesteld door Drs. J.J. van der Harst, naar wiens studie verwezen moge worden, zodat het hiernavolgende tot het houtsnijwerk beperkt blijft.

Reeds voordat de kerkmeesters op 15 juni 1618 een contract voor de orgelbouw gesloten hadden met Florentius Hocque, afkomstig uit Grave, maar sinds 1615 in Keulen gevestigd, waren zij al met de bouw van de galerij en de vervaardiging van de orgelkas begonnen. Op 4 januari 1617 werd met meester Joris Duer voor f 200,00 overeengekomen de levering en plaatsing van ‘twee steenen colommen met henne pedestaelen, basschementen en capiteele naer die dickte ende lengde als het patroon in de voirscreven logie op den corensolder staet geteeckent, omme onder den balck daer het groot organe staen sall te brengen’.¹⁴⁵

In de loop van dat jaar reisde meester Franchois Symons van Leiden, schrijnwerker die al het snijwerk voor het oxaalorgel had verricht en later nog de vierschaar voor het Bossche raadhuis zou leveren (1649), verscheidene malen naar Keulen om in de Dom de orgelkas te bestuderen, die daar het in 1569-1573 door Nicolaas Niehoff vrijwel geheel vernieuwde orgel bevatte en zich tegen de voorlopige westelijke sluitmuur van het koor bevond. Dit meubel met zijn renaissance snijwerk werd in 1842 in neogotische stijl gewijzigd en met het orgel verplaatst naar het toen voltooide noordtransept.¹⁴⁶

Op 13 april 1617 sloten de kerkmeesters met meester Franchois Symons een overeenkomst over de aankoop van hout voor de orgeltribune en balustrade, die hij met vier of vijf knechten vervaardigen zou.¹⁴⁷ Op 10 october al kon vastgesteld worden, ‘dat de gallerij van d'organen seer nae heeft haer perfectie, en de meester voirts gerne soude beginnen te maecken preparement tot het posityf, pedael en caste’.¹⁴⁸ Er moet een onderbreking in het werk gevolgd zijn, want eerst door de opdracht aan Florens Hocque, na mislukte besprekingen en contracten met andere orgelbouwers, en na het tot stand komen van diens ontwerp, kwam er zekerheid over de afmetingen van de kast. Op 14 februari 1619 komen de paalmeesters, de kerkmeesters en François Symons overeen, dat het orgel niet aan de toren verankerd zal worden, maar ‘dat men sall leggen strijckbalcken in beyde pilaren drye oft vier duymen van den toren en aen dieselve balcken ijsere gerden gemaect worden aende balcken van de kercke, daerop het dack van de kerck berust, om daermede dese strijckbalcken stijvicheyt ende vasticheyt te geven, daerop sij rusten sullen ende aen dese strijckbalcken sall het organe vast gemaect worden ende sullen twee strijckbalcken genoch wesen, waeraff den ondersten sal comen tegen de onderste vriese ende de bovenste strijckbalck sall met ijsere gerden doir het wulfsel

141 van dijck 1973, 158.

142 hezenmans 1876, 259; vente 1958, 18-19; van dijck 1973, 159.

143 smits 1907, 93.

144 vente 1958, 80, 85 en 184; van dijck 1973, 272; hermans 1846-1848, 58 en 88.

145 mosmans 1931, 449. Over het groot orgel: hess, 43-44; van zuylen 1864; hezenmans 1866, 262-268; hill, 17 (met fraaie lijntekening); galland, 247; Het gerestaureerde orgel der kathedraal van St. Jan te 's-Hertogenbosch en zijne inwijding, 's Bosch 1902 (brochure, 23 pp.); smits 1907, 218-219; mosmans 1931, 447-452 en 482-485; van der mueren; l.c. van gulik, ‘Het orgel van de St. Janskathedraal in Den Bosch’, Mens en Melodie 1951, 275-278; vente 1956, 88-95; vente 1958, passim; bouman 1953 (brochure); dez. 1964, 120, 136; martijnse; van der harst 1980; dez. 1981. Zie ook de bijlage op p. 469.

146 vente 1958, afb. 30: detail uit schilderij van J.V. Génisson, 1845, en afb. 29: ontwerp voor de neogotische wijziging. Thans is er een moderne orgelarchitectuur naar ontwerp van Willy Weyres.

147 mosmans 1931, 449.

148 hezenmans 1866, 266.

[p. 362]

vast gemaeckt worden aen de balcken daer het dack op leeght ende den ondersten strijckbalck sall met ijsere spijlen oft well met houte stijlen aen de bovenste in gewerct worden’.¹⁴⁹

Terstond daarna werden het stellingwerk en de zolderingen van het orgel geplaatst en François Symons werkte gedurende dat hele jaar aan het snijwerk van het front, terzijde gestaan door Georg of Gregorius Schysler of Schissler, een beeldsnijder die in 1618 poorter van Venlo was geworden en daar en in de omgeving der stad werkzaam was.¹⁵⁰ Op 10 juli 1620 werd een laatste betaling gedaan ‘aen m^r. Franchois, Schreynwercker, met haere dienaers ende den Beelthouwer, gemaeckt hebbende de casse vanden grooten organe’.¹⁵¹ In 1622 was het speelwerk van Hocque provisorisch gereed, maar het bevredigde de kerkmeesters en de organisten allesbehalve en daarom werd de eindafrekening met de orgelbouwer nog jaren uitgesteld, terwijl intussen een andere Keulse orgelbouwer, Hans Goldfuss, verbeteringen beproefde, een werk dat voortgezet werd ook nadat de kerk in handen van de hervormden was overgegaan. Ofschoon Goldfuss' pogingen mislukten, werd zijn vakmanschap blijkbaar niet in twijfel getrokken, want in 1642 kreeg hij de opdracht voor het grote orgel in de Sint Laurenskerk te Rotterdam, hetwelk hij bouwde onder toezicht van de organist van de Bossche Sint Jan, Jan Baptista Verreyt, die van 1644 tot 1650 vervolgens organist van de Sint Laurens werd. Het schrijnwerk voor het Rotterdamse orgel werd geleverd door François Symons; het moet even feestelijk met beelden, muziekinstrumenten en ornament versierd zijn geweest als het Bossche orgel, maar in 1788 ging het te gronde toen een nieuw orgel gebouwd werd.¹⁵² Hoe groot die gelijkenis was, maar dat het Rotterdamse bovendien met beschilderde luiken was uitgerust, blijkt uit twee schilderijen van Anthonie de Lorme, respectievelijk in 1646 en 1649 gemaakt, waarop het Rotterdamse orgel in een gefantaseerd kerkinterieur is geplaatst.¹⁵³

In 1840-1841 werd het snijwerk van het Bossche orgel gerepareerd door Louis Veneman; de schilder J.C. Dickmans heeft het gevernist, waarbij hij ook verguldsel gebruikte.¹⁵⁴ In 1869-1870 volgden nieuwe reparaties en wellicht werd toen het neogotische Sint Jansbeeld tegen het rugpositief geplaatst.

Maar zelden is de lichtval in de kerk helder genoeg om het reusachtig orgelfront (borst-, boven- en hoofdwerk tussen bastorens, te zamen ruim 20 m hoog) in zijn geheel en in zijn uitbundige gedetailleerdheid zo te overzien als op afbeeldingen.¹⁵⁵

Het rugpositief vormt één geheel met de galerij die boven de westelijke ingang binnenwaarts de kerk in uitgebouwd is, en rust op twee hardstenen jonische zuilen met schachtringen en met hoge postamenten. De eiken borstwering kraagt voorwaarts uit door middel van een kussenvormig bolle lijst, boven de twee zuilen omgekorniest, vervolgens door een zoldering met diepe cassetten en tenslotte, nog verder voorwaarts door een uitbollend lampet met hangconsoles onder het rugpositief. Alleen al deze onderbouw is met een veelvoud van geometrische, architecturale, plantaardige, figurale motieven in het snijwerk versierd: grotesken, tritonen, rol- en beslagwerk, cartouches, cherub- en sfinxkoppen, ranken, maskers; de hangconsoles hebben de vorm van pijnappels en druiventrossen. Het gehele uitkragende lijstwerk wordt als het ware gedragen door een reeks korbelen in de gedaante van musicerende saters, zeer kleine op de hoeken, vrij kleine onder de balustrade en grote in het midden tussen de anderen onder het verder naar voren komende gedeelte waarop het rugpositief staat. De saters bespelen onder meer blokfluit, trommel, hobo, hoorn, trompet, triangel, ruitertrompet, draailier, panfluit, doedelzak en dwarsfluit. Tussen hun hoeven knellen deze saters elk een dierekop. In twee cartouches op de bolle lijst tussen de drie grote saters in is, te zamen gelezen, in vergulde cijfers het jaartal 1617 gesneden, jaar waarin de galerij, nog niet het orgel, voltooid werd. De houten boogzwikken tussen de hardstenen zuilen zijn gevuld met ornament en maskers, en in de middenboog met de reliëfs van twee gezeten vrouwen, onderscheidenlijk een portatief en een vedel bespelend. Opmerkelijk is, dat er van dit orgelgedeelte, zuilen, balustrade en rugpositief, een geaquarelleerde tekening door een zekere J. de Kroon gesigneerd, bestaat, waarschijnlijk uit ca. 1830, waarop deze houten bogen niet aanwezig zijn. Zouden zij een toevoeging van Veneman zijn? De tekening laat zien, dat de toreningang en de wandpartijen te weerszijden klassicistisch opgevat waren, met rondbogen van grote (geschilderde) steenblokken, deuren met vierkante panelen, en concave boognissen.¹⁵⁶

De balustrade bestaat uit voet- en kroonlijsten, een reeks korte balusters en daaronder geometrisch gesneden paneelvelden die ingevat worden door hermatlanten en karyatiden en door korinthische kolonnetten met geornamenteerde schachtvoeten, welke rusten op de omgekornieste voetlijst waaronder jonische hangkapitelen en consoles.

Het rugpositief vertoont een front met beurtelings rond en hoekig naar voren komende pijpenbundels, die gescheiden worden door getorste en met wingerdkransen behangen, op elkaar gestapelde kolonnetten. De pijpen zijn aan de bovenkant bedekt met à jour gestoken bladvoluten en worden daarboven ingevat door rond en hoekig omgekornist veelvoudig geprofileerd lijstwerk, waarop

149 van der harst 1982 (zie noot 145), dl ii, Bijlage 7.

150 m. mialaret, Geïllustreerde beschrijving van de monumenten in Noord-Limburg, 's-Gravenhage 1937, 155, 162, 178-179.

151 van zuylen ii, 1264. Symons kreeg op 22 october 1619 betaling voor een ‘formelier van hout by hem gemaeckt vanden amonitie huys’, ibid. 1260.

152 j.h. besselaar jr., Het orgel in de Groote Kerk te Rotterdam, Rotterdam 1931.

153 e. elzenga, ‘Portret van een orgel’, Bulletin van de Stichting Oude Hollandse Kerken 13, herfst 1981, 14-21 (één schilderij, 1646, in Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M., een ander, 1649, in het bezit van de auteur); m.a. vente, ‘Kunstenaars zien orgels’, Spiegel Historiael 5 (1970), 434-438.

154 ka, Rek. 1840, f. 21 r.; 1841, f. 16 r.; 1848, f. 17 v.

155 Lijncliché bij hill, zie noot 145; ander lijncliché naar een pentekening van Lambert Hezenmans bij ewerbeck (zie noot 137), Lieferung 2, Tafel 23; fototypieën bij van ysendyck (zie noot 110), aflevering b (1888-1889), i.v. ‘Buffet’, pl. 4; aflevering s (1888-1889), i.v. ‘Sculpture’, pl. 18 en 19. Potlood- en pentekeningen van onderdelen van het orgel door A. van Lieshout tussen 1860 en 1870, op zes bladen die voorzien zijn van de naam L. Veneman: Map bm 632 in het Prentenkabinet van het Provinciaal Genootschap te 's-Hertogenbosch.

156 Tekeningenarchief Sint Jan, gesigneerd J. de Kroon en getiteld: ‘Afteekening Van het Oczaal in de Kerk van S.Jan’. Het is echter geen aftekening van de bestaande situatie, maar een ontwerp om minder hoge jonische zuilen te maken en de galerij ongeveer 0,60 m te doen zakken. Wellicht is dus alleen de balustrade met rugpositief weergave van de werkelijke situatie.

[p. 363]

cherubijntjes, rammen en siervazen geplaatst zijn. De middelste partij draagt een neogotisch beeld van de staande Sint Jan Evangelist met de gifbeker in de hand en de adelaar aan zijn voeten. Dit beeld is hier vermoedelijk in 1868 geplaatst, maar de adelaar tegen het voetstuk was reeds tevoren aanwezig. Op dat voetstuk, geflankeerd door voluten met putti, waarop vóórdat de kerk hervormd werd, ongetwijfeld een beeld en wellicht dat van Johannes gestaan heeft, werd tussen 1672 en 1675 een gesneden wapenschild van prins Frederik Hendrik geplaatst, hetgeen misschien tegelijk met de rouw- en andere wapenborden tijdens de Bataafse Omwenteling uit de kerk verwijderd is.¹⁵⁷

Boven de galerij rijst het samenstel van borst-, hoofd- en bovenwerk tot de gewelven op in een oneindig ingewikkelde en toch door enige architectonische hoofdlijnen bepaalde compositie. Het bestaat uit een hoog middengedeelte met drie uitspringende pijpenbundels en twee lichtelijk convexe vleugelstukken eveneens met pijpenbundels. Naast de middentoren bevinden zich in de zijvelden reeksen omgekeerde pijpen en gedreven pijpwerk, ‘een traditie uit de 16de-eeuwse Brabantse school, waarvan Hocque een late vertegenwoordiger was’.¹⁵⁸ Tussen die doorgaande pijpenbundels en hen flankerend staan korinthische kolonnetten, gecanneleerd en met geornamenteerde schachtvoeten, op hoge piedestals en met hoge imposten en korniezen, in twee etages op elkaar om aldus de opwaartse vaart van de compositie horizontaal te onderbreken. Het gehele werk wordt geflankeerd door in vlak reliëf uitgestoken kantstukken. In de twee wigvormig naar voren springende, hoekig uitstekende pijpenbundels bevindt zich halverwege een nis waarin respectievelijk beelden staan van Judith, met het zwaard en het afgehouwen hoofd van Holofernes, en een trommelslaande vrouw, toespeling op de zegezang in het Boek Judith 16:2, ‘Heft aan voor de Heer met paukenslag, zingt voor de Heer met cimbelspel; laat nieuwe zangen voor Hem klinken, verheft en zegent Zijn naam’. Op dezelfde hoogte staat in elk kantstuk in een aedicula een musicerende man in profane dracht uit de bouwtijd van het orgel, de linker met een trompet, de rechter met een hoorn. Zij worden in de etages onder hen door halfnaakte slaven en slavinnen getorst. Boven de kroonlijst van het bovenwerk rijzen op de hoeken twee paviljoens op, met gesneden klauwstukken en opengewerkte bekroningen, en in het midden, nog hoger, twee gekoppelde paviljoens te weerszijden en onder een uurwerk. Dit uurwerk was oorspronkelijk verbonden met het mechaniek van het grote torenuurwerk, een combinatie die bij de restauratie hersteld is. Met het slaan van de grote klok wordt de trommel onder de wijzerplaat in de top van het front in draaiende beweging gezet, en ziet men de daarop bijna levensgroot geschilderde mannelijke en vrouwelijke figuren van alle standen van de maatschappij door de dood in de gedaante van een skelet achtervolgd worden, zodat het thema van de dodendans hier bijzonder levendig wordt uitgebeeld. Mannen en vrouw dragen de kledij van rond 1630. Op de trommel zijn ook drie wapenschildjes geschilderd. Eén bestaat uit een rood veld, waarop een zwarte keper, daarboven twee gouden zespuntige sterren, eronder een gouden roos. Het is het wapen van het Bossche boekdrukkersgeslacht Scheffer. Het meest in aanmerking om hier aan het orgel gememoreerd te worden, komt wel Jan Janszoon Scheffer, gedoopt in 1573, overleden in 1638, die in de tijd van de orgelbouw kerkmeester van de Sint Jan was.¹⁵⁹

Het tweede wapen is gevierendeeld: 1 en 3. een zilveren molenrad op blauw; 2 en 4. in blauw drie golvende dwarsbalken van zilver en een gouden schildhoofd, beladen met drie rode gesnoerde jachthoorns. Het is het wapen van vermoedelijk kerkmeester Arnoldus of Aerdt van Horenbeeck, die in 1618-1619 genoemd wordt als degene aan wie de stad een bijdrage van f 800. - overhandigde ‘tot onderstand ende hulpe vanden begonsten nyeuwen organen’.¹⁶⁰ Het derde wapenschildje bestaat uit een rood veld met een gouden waterblad (?), omgeven door 2 en 1 zwarte schildjes met vier zilveren bollen.

In de paviljoens te weerszijden van de trommel met de dodendans, met hun gebogen en doorbroken frontons, staat links een luitspeler met tulband, rechts een hoornblazer. Op elk van beide frontons staat een vogel, al sinds lang beschilderd met de kleuren van een ooievaar, maar als kraanvogel herkenbaar aan zijn omgekrulde staartveren, maar ook aan de steen die een van beide vogels in zijn klauw houdt. De kraanvogel geldt als symbool van de waakzaamheid (vigilantia), een betekenis die bij een uurwerk en een dodendans natuurlijk goed op haar plaats is. De legende wil namelijk, dat de kraanvogels in gesloten formatie plegen te vliegen en dat, wanneer zij op de grond uitrusten, één van hen opgesteld wordt met een steen in de opgeheven klauw om niet in te slapen en om de wacht te houden: ‘... soo langh de steen niet neder valt, zijnse seker datse beschermt zijn door de Wackerheyt van haeren medegesel; en als die valt, 'twelck niet kan geschieden dan door den slaep van den schildwacht, soo worden zy van 't geluyt wacker en vliegen wegh’.¹⁶¹

In de bekroning der pedaaltorens, de buitenste paviljoens, staan bazuinblazende figuren in lange draperieën, mogelijk afbeelding van de bazuinblazende aanvallers van Jericho. De wigvormige pijpenbundels worden op dezelfde hoogte bekroond door zittende engelfiguren met gevouwen handen. Zoals bij het rugpositief zijn de pijpenbundels aan hun bovenkant door à jour gestoken

157 ka, Rek. 1672-1675, f. 215 v.: ‘Johannes de Langh voor 't schilderen van 't wapen van sijn hoogheydt boven de groot orgel 5-0’. mosmans 1931, 472 en 485.

158 peeters en vente, o.c. (zie noot 140), 105.

159 ch. verreyt, Het geslacht Schoeffer later Scheffer en Scheffers te 's-Hertogenbosch van 1541-1796 in betrekking tot de boekdrukkunst, 's-Gravenhage 1888. Deze Jan Jansz. Scheffer, deken van het kramersgilde, werd in 1611 tot kerkmeester benoemd. Aan hem zal gericht zijn, met betrekking tot het orgeluurwerk met dodendans-trommel, het volgend ontvangstbewijs: ‘Mr. Henrick Zaren, orologyemaker, wonende tot Goch, bekent mits desen ontfangen te hebben uyt handen van Jan Scheffer, als een van de kerkmeesters, de somme van drye hondert guldens, en dat tot betalinge van 't werck des Oordeels, mettten appendytien van dyen’, 4 februari 1613. verreyt, 35; vgl. dez. in Taxandria 1908, 227, 234, 131 en 1929, 232. In de kerk ligt nog de zerk van zijn grootvader Jan Scheffers (overleden 1565), waaronder ook hij en andere Scheffersen begraven werden. Veel later vermelden de kerkrekeningen, 1629-1630: ‘Franchoijs horologimaker heeft gemaakt het werck waermede gedreven wordt de doot ende het leven, staende boven int groot organen’ en ander werk, voor 4 gld.

160 van zuylen ii, 1247-1248.

161 cesare ripa, Iconologia of Uytbeeldinghe des Verstands, Amstelredam 1644, 588.

[p. 364]

bladwerk bedekt. Al de lijsten, korniezen, postamenten, zijn bezet met een drukke ornamentatie van koppen in kransen, maskers, vruchtentrossen, rol- en beslagwerk, obelisken, dolfijnen, sfinxen, nereïden, tritonen, runderkoppen, monsters, het hele arsenaal motieven van de Nederlandse renaissance ornamentiek zoals die door Cornelis Bosch en Cornelis Floris is ontwikkeld. De middelste grote ronde toren is aan de onderzijde in een lijst gevat waarop een cartouche met het jaartal mdcxx is gesneden, jaar van de voltooiing van de kast, niet van het instrument. De kast rust op een met hangkapitelen versierd lampet met een fries van zang- en partituurboeken in dun laagreliëf, alsmede vele muziekinstrumenten, trompetten, een clavecimbel en vele andere. Het lampet is verder verlevendigd met acht volronde puttobeelden, van welke die aan de frontzijde van links naar rechts uitgerust zijn met vedel, dwarsfluit, fagot, liedboek, harp en luit.

Dit lampet wordt - althans ogenschijnlijk - gedragen door een reeks gecanneleerde jonische halfzuilen, de achterwand van de orgeltribune geledend, waartussen de beelden van koning David met scepter en harp en van Sint Caecilia met een portatief staan. Naar het zuiden en noorden gewend bevinden zich aan dit borstwerk op de zijkanten zware voluutvormige consoles, die op hun zijvlak in medaillons manskoppen vertonen, die door afzonderlijk tegen de torenmuur bevestigde houten cartouches benaamd worden als onderscheidenlijk franciscus simons scrinarius en gregorius schisler.¹⁶²

De panelen die verder de onderbouw van het borstpositief bezetten, en die de organist en de zangers van nabij in het oog hebben, zijn te baat genomen voor het aanbrengen van geschilderde teksten ter gedachtenis van overleden of naar een andere werkkring vertrokken organisten van de kerk. Zo worden daar vermeld: vlricus. eitzen. organista. 1658 (jaar van zijn aankomst uit Bremen). In een cartouche, gesneden, met een schedel, gebeente, putti en een toetsenbord: obiit. heun 30 martii 1838. ded: a.p.b. (in dat jaar overleed de uit Scherpenheuvel afkomstige organist Paulus Verbeke. In zijn schetsen van het orgel noteerde A. van Lieshout voorts: ‘Philippus ab Heymissen 1612’ (jaar van zijn in dienst treden), ‘Johannes Baptista Verrijt org. 1641’ (jaar van zijn vertrek naar Rotterdam), ‘Albertus de Melleville 1725’ (jaar van de afloop van zijn tijdelijke aanstelling), ‘Otto Wicherts 1749’ (een onjuist jaartal, want deze was organist van 1774 tot 1785).

Na het demonteren van het instrument en in afwachting van de komst van het nieuwe zijn alle mogelijke werkzaamheden aan de doorgezakte en door houtworm aangetaste orgelkas en haar noodzakelijke constructieverbeteringen verricht.

Eerst werden in juni 1979 het uurwerk en het raderwerk van de met de dodendans beschilderde trommel en de kraanvogels verwijderd, tegelijk met 1413 pijpen, opdat de steigervloer onder het gewelf gelegd kon worden ten behoeve van de toen begonnen schiprestauratie. Het mechaniek van uurwerk en trommel werd door Eysbouts te Aarle-Rixtel hersteld en in januari 1981, toen ook de beschildering van de wijzerplaat en de trommel bijgewerkt was, weer ter plaatse gemonteerd. Van de orgelkas, waarvan Aannemersbedrijf N. de Bont het herstel verrichtte, werden de ernstig verzwakte ondersteuningsconstructies geheel herzien, een stalen balk met betonconsoles werd vervangen door eiken stijlen en liggers, de achterwand met stijl- en regelwerk werd uitgenomen, hersteld en herplaatst. De ontbrekende zijpanelen van de kas werden gemaakt door Van der Plas te Rosmalen, het front werd schoongemaakt, op kleur gebracht en in de was gezet. Het rugpositief werd rechtgezet en verankerd aan de grote kas, de tribune kreeg een grenehouten vloer.

162 Blijkens de foto van ysendyck, afl. b, pl. 4 (zie noot 155) zijn nadien de naamborden verwisseld.

Tochtportalen

In het noord- en zuidtransept zijn eikehouten tochtportalen opgesteld tegen de ingangen.

Stylistisch verschillen zij in hun snijwerk van elkaar. Aan het zuidelijk portaal zijn de panelen gescheiden van de bovenbouw door halfronde toscaanse pilasters. Om hun schacht zijn brede platte banden aangebracht, welke met inkervingen verlevendigd zijn. Boven in de panelen bevinden zich cartouches met opgerolde tongen. Het fries van de kroonlijst is versierd met rozetten en osseschedels en wordt onderbroken door beugelconsoles die een overstek dragen. Het portaal maakt de indruk uit het laatste kwart van de 16de eeuw te dateren.

Aan de noordelijke tochtvanger zijn de panelen van de bovenbouw versierd met bogen op vlakke pilasters (kantelaven) en zij worden gescheiden door gecanneleerde korinthische pilasters. De togen bestaan uit een getordeerde rondstaaf. De pilasters zijn halverwege versierd door medaillons met leeuwemaskers. In het esdoorn fineerwerk van de bolle kroonlijst is een ebbehouten ornament van ranken ingelegd; het wordt onderbroken door consoles. Dit portaal zou het werk kunnen zijn van de tussen 1567 en 1570 herhaaldelijk in de rekeningen betreffende schrijnwerk genoemde Jan Schalcken en zijn knechts en in 1568 geplaatst kunnen zijn.¹⁶³

163 Zie noot 15 en mosmans 1931, 429.

Graftekenen

Onder verwijzing naar de vrijwel volledige inventaris van de graftekenen door C.F.-X. Smits, met reproducties naar tekeningen van L. van Valkenburg, wordt hier volstaan met de vermelding van slechts enige der monumenten.¹⁶⁴

164 smits 1912. Zie ook het hiervoorgaande achtste hoofdstuk, over fundering en vloeren.

[p. 365]

Tombe

Bisschop Gisbertus Masius stierf op 11 juli 1614 en had vermoedelijk het grafmonument vóór zijn dood doen vervaardigen. De tombe bestaat uit een rechthoekige piedestal op een basement en een sarcofaag met uitbollende wandvlakken. Daarop is de bisschop in biddende houding geknield voorgesteld, gehuld in een wijde koorkap. Het beeld is van Caensteen. Zijn blik is gericht op een (vernieuwd) kruisbeeld, dat op een uit wit marmer vervaardigd bidbankje met voluutmotief voor de bisschop staat. De mijter en staf, die op de tekening van het monument door Pieter Saenredam uit 1632 te zien zijn, ontbreken thans.¹⁶⁵ Volgens het latere schilderij van dezelfde kunstenaar, het koorinterieur weergevende, was het beeld gepolychromeerd, en heden zijn daarvan geringe sporen teruggevonden: vleeskleur op het hoofd en geel op het gewaad. De tombe draagt als enige versiering een doodshoofd. Op de voorwand van de piedestal is de volgende inscriptie gebeiteld: gisbertvs masius Hic iacet: quem bommelia mundo protulit, ducis Silua insula excepit, mors virtutibus Canisq. auctum intercepit. quid hic triumphas germana somni? ille tibi reddidit quod debuit; et quod non debuit in patriam obijt ii. iulii. ao. m.d.c. xiv. Onder het doodshoofd het devies van de bisschop: omnia mors aeqvat. Op de zijwand van het bidbankje zijn een vruchtenguirlande en het wapen van de bisschop gebeeldhouwd. Vroeger, tot 1854, stond het monument aan de noordzijde in het koor, op de plaats van de huidige bisschopstroon, gewend naar het Sacramentshuis. Thans staat het, andersom gekeerd, tegen de oostwand van de buitenste zuidelijke koorzijbeuk. Leyssens schrijft het beeld toe aan Hans van Mildert, de hoofdbeeldhouwer van het barokke altaarretabel en misschien ook van de na 1629 verwijderde apostelbeelden tegen de koorpijlers.

165 Tekening in het Prentenkabinet van het Provinciaal Genootschap. Catalogue raisonné Saenredam nr. 97; smits 1912, 323-324; leyssens, l.c. (zie noot 31), 116-117.

Epitafen

Het epitaaf voor Jacobus van Balen (gestorven op 21 januari 1622) in de zuidelijke schipzijbeuk tegen de muur is gesticht door zijn weduwe Angela Creeft. Een aedicula met een recht entablement op korinthische zuilen omlijst het aan de voet van een kruis (het corpus kort na 1639 verwijderd) knielend echtpaar. In een medaillon erboven ziet men hun wapens en devies, in een cartouche aan de onderkant van het epitaaf een opschrift.¹⁶⁶ Vóór het monument ligt de bijbehorende zerk.

Nog bevindt zich in deze zijbeuk in de muur een grafsteentje voor Margriet van Auweninge, de vrouw van Alart du Hamel. Op het reliëf ziet men haar gesluierd en in een lange lijkwade op een mat uitgestrekt. In een banderol boven haar staat te lezen: o ghenadig god ontfermt u mijn en beneden: hier leit begraven margriete van auweninge alart du hamel meister van den werke husvrou die sterf op alderheilighen avont anno 1484. 0,90 × 1,39 m zijn de maten van het steentje.¹⁶⁷

166 smits 1912, 324.

167 smits 1912, 315; mosmans 1931, 385.

Zerken

In 1752 lagen er 657 zerken in de kerk, thans zijn het er ruim 400. Verscheidene zerken zijn verdwenen bij herstellingen van de vloer in 1770 en 1814.

Koperen versierselen zijn verwijderd. Ook zijn de zerken vernummerd (in 1755) en herhaaldelijk verlegd, op grote schaal zelfs in 1834-1846 en opnieuw in 1893. Het boek van Smits geeft geen situatietekening van de zerken, maar het Prentenkabinet van het Provinciaal Genootschap bewaart niet alleen de originele tekeningen der zerken van L. van Valkenburg, maar ook een plattegrond met precieze plaatsaanduiding van de zerken met Smits' nummering.¹⁶⁸ Ook de situatie zoals die een tien jaar geleden was, niet ingrijpend daarvan afwijkende, is vastgelegd. Daarna zijn weer verscheidene zerken tijdens de restauratie verplaatst, ten behoeve van de vloerverwarming en het nieuwe altaar onder de koepel. Tegelijk werden onder de vloer en buiten, op het voormalig kerkhofterrein langs de Parade, enkele zerken ontdekt.

De oudste bewaarde grafzerk dekte het graf van een in 1484 overledene (Dirck Pelgrom), maar het oudste op de muur geschilderde grafschrift, in de middelste straalkapel, is van 1423 (Cathalijn Dicbier). In de buitenmuren van de kerk bevinden zich nog zeven ingebeitelde grafschriften, alle door Smits afgeschreven.

168 Als plattegrond voor de in potlood getekende en genummerde zerken is benut de losse plaat uit de jong 1847. Tekeningen van recentere situaties door J. Boumans in de Bouwloodsen en door H. van der Wal in het archief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg.

Roerende goederen

Hierboven is slechts dat gedeelte van de kerkinventaris behandeld, dat aard- en nagelvast met het kerkinterieur verbonden is of dat door bestemming en vormgeving in de architectuur van het interieur geïntegreerd is. Voor de volledige kerkinventaris, inbegrepen al het bovenstaande, maar ook alle meubelen, beelden, schilderijen, devotionalia, liturgisch vaatwerk, paramenten, vaandels, vazen, ook voorwerpen bewaard in de plebanie en in het bisschoppelijk paleis, zij verwezen naar de inventarislijsten van de Diocesane Commissie Kerkelijk Kunstbezit, die onder leiding van Deken G. Vrins te Geldrop alle voorwerpen beschreven en gefotografeerd heeft. Aan echt roerende inventarisstukken en mobilia van de Sint Janskerk bevatten deze lijsten 383 nummers, waarbij één nummer een lange reeks bijeenbehorende voorwerpen kan betreffen.¹⁶⁹

De hierna genoemde voorwerpen zijn dus slechts een beperkte keuze.

169 Deze documentatie berust in het Bureau van de Interkerkelijke Stichting voor Kerkelijke Kunst en Geschiedenis in Nederland te Utrecht.

Houten beelden

De kerk bezit onder meer de volgende houten beelden. Op de eerste plaats het Mariabeeld

[p. 366]

vereerd onder de uit de vorige eeuw stammende titel ‘Zoete Lieve Vrouw van Den Bosch’, oorspronkelijk ‘Onse Vrouwe’ of ‘Onse Soete (Suete, Zuete) Vrouwe’ of ook wel ‘Onse Lieve Vrouwe’, waarbij zoet en lief synoniem zijn (dulcis).¹⁷⁰ Het beeld is volgens de Rijmkroniek van Johannes Ruermunt van Boekhout in 1380 ontdekt in de bouwloods der kerk en in 1382 in de kapel ten noorden van de toren opgesteld. Na de verovering van de stad door Frederik Hendrik is het naar Antwerpen gebracht en een jaar later naar Brussel vervoerd, waar het geplaatst werd in de Sint Jacobskerk op de Coudenberg. Vandaar werd het door toedoen van bisschop Zwijsen teruggehaald en op 16 december 1853 kwam het in zijn residentie te Tilburg aan, vanwaar het op 26 december naar Den Bosch gebracht werd om op 27 december, het feest van Sint Jan Evangelist, met een pontificale mis in de kathedraal geïntroniseerd te worden. Op 2 februari 1855 kreeg het zijn definitieve plaats in de gerestaureerde Mariakapel bij de toren.

Het beeld bestaat uit gepolychromeerd eikehout en is ongeveer 1,15 m hoog. De staande Mariafiguur is gekleed in een groen pallium met gele zoom en voering, rode tunica en vergulde gordel. De polychromie is minstens éénmaal in dezelfde kleuren overgeschilderd. Om de staatsiemantels, waarmee men het beeld pleegt te omhangen, beter te doen vallen, heeft men (in de 16de eeuw of al eerder?) de voorste gewaadplooien weggehakt en de handen afgezaagd en op ijzeren staken gezet.

De rechterhand draagt een globe, de linkerhand is vernieuwd en bedoeld om het kind te dragen. Het kind, gekleed in groene tunica met rode manchetten, is los van het Mariabeeld, maar schijnt er wel altijd bijbehoord te hebben, eerst door een houten pen ermee verbonden, nu door een schroef. Het geheel schijnt van tussen 1280 en 1320 te dagtekenen en is Maaslands van stijl. Oorspronkelijk was het beeld rijkelijk met schilderstukken omgeven en overhuifd door een tabernakel waarin een voorstelling van de Heilige Geest. Talloze exvoto's waren en zijn in de kapel opgehangen. Een groot neogotisch baldakijn werd bekostigd uit feestgaven ter gelegenheid van bisschop Zwijsen 's gouden priesterjubileum en ontworpen door L. Hezenmans (uitgevoerd wellicht in het atelier L. Veneman). In 1958 kwam er een eenvoudiger houten overhuiving naar ontwerp van P. van Kessel voor in de plaats, die in 1978 op haar beurt vervangen is door een in de Belgische antiekhandel gekochte neobarokke troon met baldakijn uit ± 1850-1860.

Een gepolychromeerd eikehouten beeld van Sint Barbara, 111 cm hoog, dateert uit omstreeks 1520 en is Oppergelders van stijl.¹⁷¹ Volgens de overlevering werd het gevonden in het orgel op het oxaal, toen dit in 1867 afgebroken werd. Het beeld zou boven het Sint Barbara-altaar tegen de westtoren in de Lieve Vrouwekapel gestaan kunnen hebben; het was niet ongebruikelijk dat een altaar zonder retabel bleef, maar slechts met een beeld was uitgerust. Daarom is het ook heel goed mogelijk, dat het gepolychromeerde eiken beeld van Sint Severus, 91 cm hoog, laat 15de-eeuws, in het Noordbrabants Museum, van het weversaltaar in de Sint Jan afkomstig is.¹⁷²

Een eikehouten Pieta, 91 cm hoog, laat 15de-eeuws, is in 1950 door het kerkbestuur aangekocht. Een andere Pieta, in notehout, eveneens Brabants van stijl, met resten van polychromie, derde kwart 15de eeuw, bevindt zich in het Noordbrabants Museum en is volgens de overlevering uit de Sint Jan afkomstig.¹⁷³

Uit het begin van de 16de eeuw dateert een eikehouten Genadestoel, 78 cm hoog, met sporen van polychromie, Zuidnederlands van stijl.

Een witgeschilderd houten beeldje van Sint Barbara, 87 cm hoog, 18de-eeuws, met een los attribuut, haar torentje, dat niet origineel lijkt, is misschien uit een der Bossche schuilkerken afkomstig en in 1811 in de Sint Jan terechtgekomen. Tenslotte mogen van de houten beelden vermeld worden Sint Anna, uit een boek onderricht gevend aan Maria, vervaardigd door Jan Baptist Peeters te Antwerpen in 1837, en het beeld van de heilige Philomena, in 1839 aangekocht, op zichzelf geen schokkend kunstwerk, maar interessant omdat het getuigt, hoe de parochianen van Sint Jan open stonden voor nieuwe heiligen, of althans nieuwe archeologische vondsten van vroegchristelijke martelaressen zoals deze in 1802 ontdekte Philomena, later niet authentiek gebleken, maar inmiddels al van een cultus verzekerd door fervente propaganda van de heilige pastoor van Ars.¹⁷⁴

170 Mirakelen waarin: j. van laarhoven, ‘Het beeld kunsthistorisch bezien’, 34-39. smits 1907, 21; mosmans 1931, 409-415; kronenburg vi, 236-283; goossens 1918-1919, 237-284; smit 1913, 26-33, 105-120 en 186-193.

171 Catalogus Beelden uit Brabant, nr. 67; Catalogus Zingende Kathedraal, nr. 59.

172 Noordbrabants Museum (serie: Nederlandse Musea v), geschreven door de staf, Haarlem 1979, 40 met afb.

173 Catalogus Zingende Kathedraal, nrs. 58 en 56.

174 Rek. 1837, f. 17 r.; 1840, f. 17 v.: L. Veneman maakte er een voetstuk onder, J.C. Dickmans moest ‘het in order brengen’.

Oordeelspel

Tegen de westwand van het noordtransept bevindt zich de eikehouten gotische koptoren van een in 1855 uit de kerk verwijderd uurwerk, dat het Oordeelspel genoemd werd.¹⁷⁵ Dit eertijds vermaarde astronomisch kunstuurwerk bestond uit een kalendarium, dat het laagste gedeelte uitmaakte, met de dierenriem en aanwijzing van de dagen en de maanden; een étage daarboven, die het eigenlijke uurwerk bevatte dat vermoedelijk een astrolabium aandreef en daarnaast een poppenmechaniek, dat de Aanbidding der Drie Koningen in beeld bracht; vervolgens een tweede étage, waarin weer een groep beweegbare beelden, het Laatste Oordeel aanschouwelijk voorstellende, in een kast die met beschilderde luiken te sluiten was. Het oorspronkelijk gepolychromeerde torentje vormde de top en overhuifde twee bazuinende engelen, terwijl er een klokkenspel in hing. Het werk was 10,50 m hoog en 3 m breed en stond in de zijbeuk naast de Onze Lieve Vrouwekapel opgesteld. Als maker van het uurwerk wordt door sommigen de smid meester Pieter Woutersz. genoemd, door

175 bor, 3; gramaye, Taxandria, 6-7; oudenhoven, 24; van heurn, ii, 25; c. hermans 1840, 41-53; hezenmans 1866, 156-162; hpg 1893-1897, 97-98; smits 1907, 220-221; mosmans 1931, 396-399; a. lehr, ‘Het astronomisch kunstuurwerk’, Klok en Klepel, november 1977, 60-66.

[p. 367]

anderen Mathijs van Soerendonck, en als datum van ontstaan het jaar 1513 vermeld. Ten onrechte wordt wel eens vermeld, dat het uurwerk in 1613 door Hendrick Zaren uit Gogh hersteld werd; diens werk had betrekking op het uurwerk met dodendans-trommel boven op het orgel.¹⁷⁶ Al in 1634 zou het spel voorgoed in het ongerede geraakt zijn.¹⁷⁷ In 1691 vond de stadsregering het goed, tot opruiming ‘van het oordeel ende de deuren van de Capellen daer nevens’ over te gaan en de opbrengst van de verkoop te bestemmen tot wat ‘het meeste cieraet van de kerk dient gedaen’, zoals men dat ook herhaaldelijk met de doopvont wilde, maar het is niet doorgegaan.¹⁷⁸ Het einde komt pas met het besluit van het kerkbestuur op 9 augustus 1854, om de ‘geheel vervallen en onherstelbare overblijfselen’ weg te nemen en te bewaren nadat architect J. Bolsius ‘er een schets van heeft genomen’.¹⁷⁹ Die schets is helaas verdwenen. Tegelijk gaf het kerkbestuur opdracht, de muur welke de boog naast het orgel sloot, af te breken en ook het hek van het oordeelspel op te ruimen. Op 6 augustus 1858 werd op verzoek van Dr. C. Hermans wat toen nog restte aan het Provinciaal Genootschap afgestaan. Het waren het houten klokketorentje en de houten beelden van de dood en de jongeman, die door Hermans nog staande in het torentje gezien waren, hoewel zij niet tot het werk van 1513 kunnen behoren, maar blijkens de kledij van de jongeman uit ca. 1580 dateren. Het torentje is in 1952 in de kerk geplaatst; er zijn toen klokjes ingehangen en twee bazuinende engelen in hout bij gemaakt en eronder geplaatst. Bij het spel behoorden ook twee deuren, bestaande uit in een houten raam gespannen linnen, waarop vier engelen geschilderd met lijdenswerktuigen van Christus: het wasbekken van Pilatus, de haan, de ladder en de dobbelstenen. Elke deur was 2,50 × 0,85 m groot. Zij werden door Mosmans in de bouwloodsen gezien en in zijn boek van 1931 afgebeeld, maar zijn sindsdien spoorloos, maar wel zijn hun keerzijden bewaard, althans twee op ramen gespannen doeken met dezelfde afmetingen, hierna bij de schilderijen behandeld.

176 Zie noot 159.

177 mobachius, 53.

178 Stadsresolutiën 1691, f. 161-162.

179 Notulen kerkbestuur 9 augustus 1854 en 6 augustus 1858.

Schilderijen

Tot het schilderijenbezit van de kerk behoren onder meer de volgende werken.

Maria met Kind en St. Jan Evangelist. Olieverf op linnen, beide doeken 247,5 × 84 cm.

Twee levensgrote figuren, in grijs op rode achtergrond, als stenen beelden opgevat, onder baldakijnen en op kraagstenen. Hoofden en handen oorspronkelijk in natuurlijke kleuren. Johannes met de gifbeker: door een kruisteken maakt hij het gif onschadelijk.

De doeken zouden zich hebben bevonden op de deuren van het zojuist vermelde ‘Laatste-Oordeelspel’.

Beide stukken linnen waren zwaar beschadigd.

Tot hun ontdekking door de kerkarchivaris Jan Mosmans droegen zij een inscriptie met betrekking op het Laatste Oordeel.¹⁸⁰ Op de achterkant een niet authentieke signatuur: Bosch delineavit et p(in)xit. Als binnenkant van deze deuren deden de doeken dienst, vier engelen met de passiewerktuigen tonende, welke Mosmans in zijn boek (1931) afbeeldt. De uitvoering der grisailles is veel te onnozel om van Bosch te kunnen zijn.

Het definitieve woord over deze schilderingen, met hun raadselachtige emblemen en motieven op de achtergrond, door Mosmans uiterst diepzinnig geïnterpreteerd, lijkt gezegd in de catalogus van de grote Bosch-tentoonstelling in 1967: de complete herschildering en aanvulling na de herontdekking, de ‘restauratie’ door Ernest Grips te Vught in 1949-1950, heeft ze vrijwel waardeloos gemaakt. In 1950 zijn ze in de kerk geplaatst.

Genadestoel. Olieverf op paneel, 118 × 73 cm. God de Vader met koormantel en tiara, in de linkerhand een globe op de band waarvan het jaartal 1558. Op zijn schoot Christus met doornenkroon, lendedoek, kruis en globe. De Geestesduif zweeft boven hen, twee putti houden een troonhemel uit draperieën. Op de lijst de teksten: Sanctissimae Trinitati Deo Uni Soli Individuo en In te Domine speravi non confundar in aeternum.

In 1931 door het kerkbestuur van Macharen in bruikleen gegeven aan het Bisschoppelijk Museum, in 1954 door het kerkbestuur van Sint Jan aangekocht.

Voorspraak van Christus en Maria bij God de Vader, olieverf op linnen, 429 × 310 cm, door Abraham Bloemaert, 1615 (gesigneerd: A. Bloemaert f. 1615). Afkomstig uit het in 1867 afgebroken hoogaltaar uit 1617-1620.

In het midden troont op de wolken God de Vader, links knielt Christus, in lendendoek, zijn wonden tonend, rechts Maria, in smekende houding en haar rechterborst ontblotend, de heilige Geest in de gedaante van een duif straalt van links boven zijn licht over de drie gestalten. Grote en kleine engelen, de Lijdenswerktuigen tonend, omgeven deze groep.

Deze voorbede, niet alleen van Maria, maar ook van Christus, bij de Vader en de Geest, kon als thema niet ieders goedkeuring wegdragen. Tijdens de visitatie van het Bossche kapittel door bisschop Zoesius in 1615 liet aartsdiaken en kanunnik Antonius Bruynincx reeds zijn afkeurend oordeel horen: ‘dicit novam tabulam positam in majori altari non esse conformem Scripturae Sacrae et Patribus propter genuflexionem Christi Domini, quae damnatur a doctoribus post Ascensionem Domini, et quod nulla nova imago insolita posset absque approbatione Episcopi poni in ecclesia’.¹⁸¹

180 mosmans 1947, 41, 60; mosmans 1950. Recensies daarvan in: Die Weltkunst 20 (1950), nr. 20, p. 8; Oud Nederland 4 (1950), p. 133-136 (h.j.m. ebeling); Kunst en Kunstleven 2 (1949-1950), p. 313-314 (w.p. martens); Museum 56 (1951), p. 147-149 (g. knuttel Wzn); ch. de tolnay, Hieronymus Bosch, Baden-Baden 1965 (reprint of the 1937 edition; English edition London 1966). Catalogus Jheronimus Bosch, nr. 89, p. 209-210 (zonder afb.).

181 c.f.x. smits, ‘Schilderstuk van Abraham Bloemaert’, St. Lucas 3 (1910/11), 369; mosmans 1931, 444-445, 529; mosmans, Het Hoog-altaar (zie noot 14): daar wordt het schilderij van Bloemaert terecht in 1615 gedateerd, in Mosmans' boek van 1931 echter in 1620. Over de censuur: frenken 1963-1964, 104 en Bijlage op 115; een voorstudie voor het schilderij, gewassen pentekening en krijt, 41,1 × 30,5 cm, in het Kupferstichkabinett van het Kunstmuseum te Basel; Catalogus Zingende Kathedraal, aanvulling nr. 97. Over het contrareformatorische thema van Maria's voorspraak bij de Drievuldigheid: j.b. knipping, De iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, Hilversum 1940, dl ii, 33-36.

[p. 368]

Het knielen van Christus werd dus beneden de waardigheid van zijn verheerlijkt lichaam geacht.

De klacht werd nu theologisch onderzocht, doordat men van het schilderij een pentekening liet maken en deze naar de universiteit van Leuven stuurde, die bij monde van drie professoren, Jacobus Janssonius, Guilielmus Fabricius en Guilielmus Mercerus de voorstelling inderdaad afkeurde, niet alleen om Christus' geknielde houding, maar ook omdat zijn lichaam (althans op de tekening) meer dan vijf wonden toont, vol kneuzingen en littekens lijkt, in plaats van verheerlijkt. De tekening, 14 × 18 cm, werd bewaard in het archief van het Seminarie Haaren (nr. 155, aldus Frenken, maar onder de afb. bij zijn editie van de kerkvisitatie staat: nr. 160); volgens C.F.-X. Smits is de tekening van Bloemaert zelf. Van enig verweer uit Den Bosch is niets bekend en ook is het schilderij niet gewijzigd of verwijderd. Opmerkelijk trouwens is, dat het volgens het getuigenis van aartsdiaken Bruynincx in 1615 al in de kerk op het hoogaltaar prijkte, terwijl het barokke altaarretabel van Hans van Mildert werd besteld, maar nog niet aan uitvoering toe was.

Het schilderij werd in 1629 naar Antwerpen en daarna naar Mechelen getransporteerd, maar keerde in 1845 naar de St. Jan terug, nadat de President van het Seminarie van Haaren, I. Cuijten, het in Mechelen ontdekt had. Het werd door de Antwerpse schilder Verlinden vóór de terugzending voor f 312, 81 opgeknapt. Toen het barokke hoogaltaar gesloopt werd, kwam het schilderij op 20 november 1869 in de Doopkapel te hangen.

Het werd in 1873 door de schilder-fotograaf A.G. Schull gerestaureerd (verdoekt?) en opnieuw in 1939 door J. van de Laar, die de signatuur te voorschijn bracht. Maria's boezem is met grijzigblauwe verf overschilderd geweest.

Bewening van het dode lichaam des Heren door engelen. Olieverf op doek, 215 × 150 cm. Vroege 17de eeuw.

Twee staande engelen tonen de gestorven Christus; te weerszijden dragen kleine engelen de doornenkroon en een spijker, op de voorgrond staat een schaal met bloed, liggen een INRI-bord en twee spijkers. Twee engelenkopjes boven het tafereel.

Van kort na 1818 tot in 1845 hing het doek in het barokke retabel van het hoogaltaar, waarna het vervangen werd door het doek van Bloemaert.

Wellicht is dit doek, de Bewening, toen ingekort, want het retabel is op een doek van 430 × 310 cm berekend, en in een oude beschrijving (1829) worden op de achtergrond van de Bewening drie Calvariekruisen vermeld, die er niet meer zijn. In de kerk van Sunnersberg in Zweden bevindt zich een zeer erop gelijkende schilderij (repliek, copie?). Smits schreef het stuk toe aan Abraham Janson of Janssens uit Antwerpen maar veeleer moet aan de omgeving van Antonie van Dijck gedacht worden.¹⁸²

Sterfbed van Sint Antonius Abt. Olieverf op linnen, 230 × 150 cm.

Een zeer erop gelijkend schilderij (voorbeeld? repliek?) in de verzameling van de graaf Schönborn in Schloss Weissenstein te Pommersfelden (Beieren), beschouwd als van de hand van Rubens, rond 1615 gedateerd, 204 à 206 × 143 à 146 cm. Een gravure naar een van beide, de compositie van het schilderij in spiegelbeeld gevend, door Pieter Clouwet, 1649. Een tekening van dezelfde compositie, 300 × 250 mm, zonder huidige bekende verblijfplaats. Een tekening van de kop van Antonius in het Prentenkabinet van Statens Museum for Kunst te Kopenhagen.¹⁸³

Antonius, zieltogende op zijn legerstede en omgeven door kluizenaars, van wie er twee het T-embleem van de Antonietenorde op hun pij hebben, reikt zijn kledingstukken aan de heilige Athanasius (met patriarchenstaf) en Serapion (met abtsstaf). Engeltjes met een lauwerkrans zweven boven het hoofd van de stervende. De discipelen op de voorgrond raken Antonius' kemelsharen pij aan. Op de vloer staat een wijwatervat met aspergillum. Onder het bed verschuilt zich het varken, Antonius' vaste metgezel en attribuut.

Het schilderij in Pommersfelden lijkt op de reproducties (Vlieghe, Warnke) van veel hoger kwaliteit en eerder van Rubens dan het Bossche exemplaar, maar nadere studie van de doeken ware toch gewenst omdat er een paar curieuze schriftelijke gegevens uit de 17de en uit de 19de eeuw nog eens nader geconfronteerd moeten worden.

Het doek in Pommersfelden is uiterlijk in 1719 aangekocht voor prins-bisschop Lothar Franz von Schönborn, aartsbisschop van Mainz en bisschop van Bamberg, die in 1711-1716 het huidige barokke slot Weissenstein liet bouwen en daaraan ook een schilderijengalerij verbond. Dit doek werd in 1867 door de graaf van Schönborn als een werk van de schilder ‘Crayer’ in Parijs te koop aangeboden (Rooses ten onrechte: aldaar verkocht), maar het aanbod werd weer ingetrokken en het schilderij hangt sindsdien weer in Pommersfelden. Mede op grond van uitlatingen van bisschop Ophovius van 's-Hertogenbosch in zijn dagboek, acht Vlieghe het mogelijk, dat dit schilderij te Pommersfelden vereenzelvigd moet worden met Rubens' doek dat boven het altaar van het Hoedemakersgilde in de noordelijke zijbeuk van de St. Jan gehangen zou hebben. Daar stond inderdaad het aan Antonius en Clemens gewijde altaar van dit gilde. Maar wel moet opgemerkt worden, dat Ophovius noch over de Sint Jan, noch over het gilde rept, en dat er ook altaren ter ere

182 smits 1908 a, 19.
Dr. H. Gerson (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag) verwierp de toeschrijving van beide schilderijen aan Abraham Janson en achtte een volgeling of leerling van Antonie van Dijck aannemelijker. Correspondentie met de auteur, november 1960.

183 m. rooses, L'oeuvre de P.P. Rubens, ii, Anvers 1888, 218-219, pl. 135 (afb. van de gravure van Clouwet); knipping, o.c. (zie noot 181), ii, 258, noot 2; h. vlieghe, Saints (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard Part viii), 1, Bruxelles 1972, 92-95, fig. 112-113 (afb. van de schilderijen in Pommersfelden en 's-Hertogenbosch); th.l. glen, Rubens and the Counter Reformation, Studies in His Religious Paintings between 1609 and 1620, New York - London 1977 (Outstanding Dissertations in the Fine Arts), 276; m. warnke, Peter Paul Rubens, Köln 1977, 44 en pl. 22 (Pommersfelden).

[p. 369]

van St. Antonius Abt te vinden waren in de Sint Pieterskerk te 's-Hertogenbosch en de Sint Antoniuskapel aldaar aan het Hinthamereinde.

Maar ook komt in aanmerking een plaats op het altaar van Sint Sebastiaan en Sint Antonius Abt in de Sint Jan, beide heiligen als schutsen tegen de pest aangeroepen. Vermeld is immers al, dat in de Sint Amandskerk te Geel een barok retabel met beelden van Sebastiaan en Antonius erop staat, dat uit de Bossche Sint Jan afkomstig zou zijn. In dit retabel zou het schilderij goed passen. In Ophovius' dagboek lezen wij, op 10 maart 1631 aangetekend, dat de bisschop een brief ontvangen had van Arnold Godfried van Aken (in 1629 nog tot pastoor van de Sint Pieter in Den Bosch benoemd), mededelend dat vrouw de Moij van 's-Hertogenbosch ‘het schilderij van St. Antonius’ (zonder nadere aanduiding) verkocht heeft. Het gaat om een schilderij van Rubens, zo blijkt uit Ophovius' vraag om opheldering aan zijn vicaris.

10-iii-1631: ‘Recepi litteras a D^o Arnoldo Godefridi van Aken Antverpiae, quibus significat, uxorem de Moij (Buscod.) ad instantiam junioris Swertii (canonici Buscod.) vendidisse tabulam S. Antonii etc. Scripsi D^o vicario hac de re’. 11-iii-1631: ‘Scripsi quoque de tabula, picta per Rubbens, S. Antonii, quae debetur D^o Arnoldo van Aken, quam vendidit uxor de Moij.¹⁸⁴

En al op 16 maart vindt er een gesprek plaats tussen de bisschop, vrouw Moij, de schilder Rubens en kanunnik Swertius, waarin zij verklaart, dat zij niets verkocht heeft, maar dat daarentegen Van Aken vijf koperen kandelaars en andere versieringen van het Sint Antoniusaltaar ontvreemd heeft:

16-iii-1631: ‘In prandio nemo nisi D^a Taeterbeeck, de Moij Sylvaeducensis, pictor [P.P. Rubens] et Swertius canonicus; venerunt cum Pastore in Mirloo [Wichmans]. Tractavi negotium van Aken de ornamentis; et nec tabula vendita, nec ornamenta alienata etc.; imo accusabant ab Aken, quod quinque candelabra aenea altaris S. Antonii abstulisset et aliqua ornamenta.¹⁸⁵

Vlieghe neemt op grond van deze passages aan, dat het schilderij van Rubens, voorgoed vervreemd uit het kerkelijk bezit van 's-Hertogenbosch, na omzwervingen in Pommersfelden is aangekomen. De situatie van het protestantse Den Bosch kent hij blijkbaar niet goed, want hij (en op zijn gezag Glen) zegt vervolgens, dat het Hoedemakersgilde zich in de 17de eeuw getroost heeft met het laten vervaardigen van een copie om hun origineel in de Sint Jan te vervangen, waar het nog steeds boven hun altaar (!) hangt.

Wie was vrouw de Moij? Frenken meldt, dat rond 1629 in 's-Hertogenbosch een Nicolaas de Moy en een Hans de Moy leefden. Nicolaas, lid van de Lieve Vrouwe Broederschap, was gehuwd met zekere Barbara......, uit welke echt in de Sint Jan gedoopt op 5 december 1626: Johannes Baptista de Moy.¹⁸⁶ In Ophovius' dagboek staat op 11 april 1630 aangetekend, dat hij bezoek krijgt van Wichmans, de pastoor van Mierlo, kanunnik Swerts en van vader en zoon de Moye, maar niet waarom.

Curieus is nu, dat zich in het Kerkarchief enige correspondentie bevindt over het schilderij van ‘den sterffenden Antonius Ermeyd’, afkomstig uit de Sint Janskerk en nu, 4 mei 1823, ‘in bewairnis bij Marie Trachez (of Fachez, zoals Mosmans gelezen heeft?), Kloosterstraat nr. 1838, Antwerpen’.¹⁸⁷

Zij wil op bepaalde voorwaarden aan Sint Jan terugzenden: ‘Voorwaerde ende conditien op de welcke het Stuck van den H. Antonius sal wederom gegeven worden aende kercke van den H. Johannes in 's-Hertogenbosch’. Ten eerste: jaarlijks moeten twee missen opgedragen worden voor hen die het zo lang bewaard hebben sedert 1629, zolang als de kerk zal existeren. Als de kerk weer hervormd zou worden, moet het stuk terug naar ondergetekende. Ten tweede ‘moet in den autaer dat men in deselve capelle in den muer sal stellen gestelt worden met een steen’ waarop vermeld: ‘na twee eeuwen te zijn bewaard door gerardus de moij die het uit Den Bosch heeft meegebracht ten tijde der revolutie, dan bewaard door zijn dochter en haar man Adrianus Vrancken advocaat en nu weer door hare neven de eerwaarde heer Johannes Baptista Vrancken en de heer Petrus Josephus Vrancken in juni 1823 teruggegeven’. De brief is getekend namens Joh. B. Francken door Marie Trachez (Fachez). Deze Marie laat op 22 juli 1823 nog aan kerkmeester De Wijs van de Sint Jan weten, dat het stuk door Gerardus de Moij uit handen van beeldstormers gekocht is voor f 500, -, opdat zij het niet zouden vernielen. Hij vluchtte ermee naar Antwerpen. Men zegt, aldus deze brief, dat het van Rubens is. Een prent ervan heeft zij gezien bij haar vrienden (dit kan de gravure van Pieter Clouwet uit 1649 geweest zijn). Op 31 juli 1823 bevestigt het kerkbestuur de ontvangst van het schilderij dat per schip verzonden is; de steen met het gevraagde opschrift wordt toegezegd.¹⁸⁸

J.B. Francken heeft nog een notitie gemaakt over zijn stamboom:

Gerardus de Moij, geboren 15 november 1621 te 's-Hertogenbosch, huwde met Angela Mol. Hun dochter Gertrudis de Moij, geboren 30 augustus 1657 te 's-Hertogenbosch, trouwt te Antwerpen op 24 december 1680 met Adrianus Franciscus Vrancken, advocaat. Uit dit huwelijk: Johannes Baptista Vrancken, gehuwd met Catharina Ghijsbrechts. Uit dit huwelijk: Franciscus Vrancken, gehuwd met Isabella van den Nieuwenhuijsen, en Aegidius Vrancken, gehuwd met

184 ophovius, 192.

185 Ibid., 194.

186 Ibid., 19, n. 4; Taxandria 17 (1910), 303, n. 2. De 18de-eeuwse altarenlijst (zie noot 5) noemt Nicolaas de Moij als degene die met de Hoedemakers hun Antheunisaltaar ‘regeert’.

187 ka, Map 1 van een reeks in rode cijfers genummerde mappen met allerlei losse notities en brieven; mosmans 1931, 528.

188 Rek. 1824, f. 7: geschonken in 1823 door juffrouw Francheij te Antwerpen en de heren J.B. Vrancken en P.J. Vrancken ‘eene schilderij verbeeldende den stervende Heiligen Anthonius den Eremijt, welke schilderij voor de reductie dezer stad in de kerk nog gehangen heeft’.

[p. 370]

Catharina Cabes. Zoon van Franciscus is Petrus Josephus, zoon van Aegidius is Johannes Baptista, priester. Deze beiden hebben het schilderij bewaard tot 1 juli 1823.

Wanneer het geboortejaar van Gerardus de Moij 1621 is, kan hij onmogelijk (als achtjarig kind) het stuk tijdens de ‘revolutie’ van ‘beeldstormers’ in Den Bosch gekocht hebben wanneer daarmee de verovering van Den Bosch in 1629 en het protestants worden van de Sint Jan bedoeld is (wel eventueel het definitief Staats worden van de hele Meierij in 1648?). Is Gerardus wellicht een zoon van ‘vrouw de Moij’ en heeft zij in 1631 de bisschop niet alles verteld over het schilderij? Heeft zij het zich toegeëigend en aan haar zoon nagelaten? Een preciezere stamboom van de familie de Moij zou nog wat kunnen verhelderen. In elk geval zou men uit de aantekeningen van J.B. Francken kunnen opmaken, dat Gerardus de Moij nog in 1657 in Den Bosch woonde en al die tijd het schilderij waar dan ook bewaarde en dat pas zijn dochter zich, in 1680, in Antwerpen vestigde en daar op zeker ogenblik de hoedster van het schilderij werd. Al bij al zijn er echter zo veel onduidelijkheden, lacunes, dat er allerlei ogenblikken denkbaar zijn waarop de familie de Moij en dan de familie Francken het originele schilderij tegen een copie uitwisselden.

Verheerlijking van de Jezuïetenorde, olieverf op doek, 220 × 130 cm., bovenzijde halfrond. J. van der Burg, 1617.

Op de wolken en omkranst door cherubijnkopjes de Drievuldigheid, aanbeden door martelaren, belijders en maagden. Men onderscheidt Petrus en Paulus, Johannes de Doper, Maria Magdalena; degene die uit de kring van heiligen naar voren treedt wellicht Benedictus, als grote ordestichter. Op de voorgrond, beneden: Ignatius van Loyola, met kazuifel, paus Paulus iii, die de orde goedkeurde, een soldatenheilige, Petrus Canisius, Franciscus Xaverius, Franciscus Borgia en vertegenwoordigers van andere kloosterorden: een Franciscaan, een Dominicaan en anderen.

Het doek hing oorspronkelijk in een van beide boognissen in het oxaal van de Sint Jan, dat in 1610-1613 tot stand kwam en in 1867 verwijderd werd. Blijkens foto's van kort vóór 1867 hing het ook toen weer boven één van beide zij-altaren in het oxaal, namelijk het rechtse (zuidelijke). Het schilderij is ouder dan de beide altaren, die in 1625-1626 door steenhouwer Mr. Joris Duer werden vervaardigd. Van de schilder, J(an?) van der Burg (Burch, Burgh) is weinig bekend.

Werkzaam te Mechelen? Gestorven in 1620?¹⁸⁹

St. Franciscus Xaverius, olieverf op doek, 220 × 130 cm, bovenzijde halfrond.

Franciscus geknield, in toog, superplie en schoudermantel, bij de gekruisigde Christus. Cherubijnen dalen naar hem neer met lauwerkrans en palmtakken. Om zijn hoofd een stralenkrans en vijf sterren; een boek op de voorgrond.

Geen signatuur, geen andere gegevens. Zoals het hiervoorgenoemde schilderij hing het oorspronkelijke in het oxaal, ook weer na 1810. Een foto uit 1866 van het oxaal laat het zien, aan de linkse, noordelijke kant.

De canonisatie van Ignatius en Franciscus Xaverius op 31 juli 1622 werd in 's-Hertogenbosch met luister gevierd, door een processie van de Jezuïeten, een toneelspel op de Markt door hun leerlingen, en ‘tgroot geluyt’ van de klokken van Sint Jan, alles met geldelijke steun van het stadsbestuur.¹⁹⁰

Het is niet onwaarschijnlijk, dat de Sint Jan van stond af aan over een schilderij van de nieuwe heiligen beschikte, Ignatius al vóór zijn heiligverklaring, in de ‘Verheerlijking van de Jezuïetenorde’, die Ignatius zonder nimbe laat zien, Franciscus in 1622. De altaren onder deze schilderijen in het oxaal, in 1625-1626 gemaakt, hadden er als stichting niets rechtstreeks mee uitstaande en waren aan de HH. Lucas en Servatius (noordzijde) en aan de H. Maagd en de HH. Cosmas en Damianus gewijd (zuidzijde).

Verloving van Maria en Joseph. Olieverf op doek, 165 × 270 cm.

De joodse priester in het midden, tussen Maria en Joseph met leliestaf waarboven een duif vliegt; een engel overhandigt een ring aan de bruidegom. Vlaams en wel toegeschreven aan Theodoor van Thulden (1606-1676).

Het Heilig Maagschap. Olieverf op doek, ca. 350 × 270 cm.

Op een bordes zittend Maria en Anna met het Christuskind, om hen heen Elisabeth, Zacharias, Joachim, het kind Johannes de Doper en anderen. Links boven een Franciscaan, wellicht met de familie links onder de schenkers vormende. Vlaams, 17de eeuw.¹⁹¹

Boodschap van de engel aan Maria. Olieverf op doek, door J.A. Verschaeren, 1835.

In 1837 door de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap geschonken voor het barokke altaar in haar voormalige kapel.¹⁹²

Drie kruiswegstaties door Jac. van Dijck, 1861 (de grote) en 1865 (de beide kleine).

In de straalkapel ten zuiden van de middelste, in de H. Hartkapel dus, hangen twee kruiswegstaties, olieverf op doek, de achtste en de veertiende statie, onderscheidenlijk Jezus troost de wenende vrouwen en de Graflegging. Een groter doek hangt tegen de oostwand van de noordelijke koorzijbeuk

189 thieme-becker 5, 239 en 244; Catalogus Zingende Kathedraal, nr. 51.

190 van zuylen ii, 1298-1299.

191 Voor het thema: knipping, o.c. (zie noot 181), II, 57-58.

192 Zie noot 58.

[p. 371]

(tevoren in de Doopkapel) en is eveneens de veertiende statie, de Graflegging. Dit laatste doek is gesigneerd: ‘J. van Dijck fecit 1861’.

In 1859 verklaarde J. van Dijck, schilder te 's-Hertogenbosch, zich bereid een kruiswegstatie als proef aan het kerkbestuur te leveren, dat overwoog, dat de beste plaats voor kruiswegstaties in de straalkapellen te vinden was: in elk van de zeven konden er twee gehangen worden.¹⁹³

In 1861 levert Van Dijck een statie die enige tijd in de kerk geplaatst wordt ter beoordeling door deskundigen. Het schijnt, dat vooral het grote formaat niet in de smaak valt, want een tijd later worden schetsen in klein formaat overgelegd, geschikt voor schilderijen die tegen de het hoogkoor omsluitende wand gehangen kunnen worden. Men besluit onderhandelingen te beginnen met Van Dijck voor kleinere kruiswegstaties. Drie jaar later heeft de schilder twee staties geleverd, die door het kerkbestuur niet aanvaard zijn, hoewel L. Veneman er al lijsten voor gemaakt heeft zonder dat die besteld zijn; de rekening van f 104, - daarvoor wordt dan ook niet betaald. Van Dijck's proeven worden tenslotte afgekeurd, maar men besluit zijn laatste product toch maar aan te kopen voor f 400, -.

Jacobus van Dijck, geboren te Waalwijk op 10 september 1817, overleden te Oisterwijk op 25 april 1896, was van 1834 tot 1839 leerling van de Koninklijke School voor nuttige en beeldende kunsten te 's-Hertogenbosch, vestigde zich daarna als schilder aldaar, was van 1847 tot 1853 leerling van de Academie te Amsterdam, waar hij prijzen behaalde met een historie- en een religieus stuk. Voor de galerij van historische figuren, in opdracht van J. de Vos in 1847 vervaardigd, leverde hij de taferelen van Bonifatius en verscheidende Hollandse graven. In het dwarspand van de Sint Lambertuskerk te Helmond hangen (nog?) twee grote doeken als begin- en eindpunt van een kruisweg: Jezus in de Hof van Olijven en de Verrijzenis. In 1869 werd Van Dijck tekenleraar aan de Rijks-H.B.S. te Helmond en tevens directeur van de Stadstekenschool aldaar. In 1884 vestigde hij zich te Oisterwijk.¹⁹⁴

Veertien kruiswegstaties, olieverf op koper, elk 80 × 95 cm, door J.B. Anthony, van 1898 tot 1902. Jean Anthony (1854-1930), werkzaam te Antwerpen, was een leerling van Louis Hendricx die tot de school van de Antwerpse historieschildering behoorde, waarin Hendrik Leys de leidende figuur was, aan wiens stijl Hendricx een religieuze vertaling gaf.¹⁹⁵ Zoals hij inspireert Anthony zich op de laatste Vlaamse primitieven, met name Gerard David. Ook in deze staties zijn de bijfiguren in Bourgondische klederdracht gehuld en vormen laatmiddeleeuwse stadsgezichten de achtergrond. Slechts met hun hoofden tussen die figuren uitstekend - om niet aan de verkleedpartij mee te hoeven doen - zijn verschillende portretten geschilderd: op de negende statie (1901) Anthony's zelfportret naast de kop van Lambert Hezenmans, meer naar rechts die van plebaan Brouwers. Op de achtste statie (1902) mevrouw Hezenmans-Jeuken en mevrouw Anthony. In de bovenhoeken van de staties komen familiewapentjes en wapenschildjes met jaartallen voor.

193 Notulen kerkbestuursvergaderingen: voor het hele verloop: 3 juni 1859, 3 juli 1861, 3 september 1862, 10 november 1865, 6 maart 1867; in een map Administratie St. Jan in het ka een notitie van 5 mei 1867, waarin de levering van de drie proefstukken bevestigd.

194 van zuylen 1859, 91-92; j. knoef, Van Romantiek tot Realisme, 's-Gravenhage 1947, 150, 161; j.j.m. heeren, ‘Een vergeten Brabantse schilder, Jac. van Dijck (1817-1896)’, Brabantia 4 (1955), 247-251; scheen i, 1969, 292; Catalogus tentoonstelling ‘Het Vaderlandsch Gevoel’, Rijksmuseum Amsterdam, 1978, p. 208-209, 211, 296-297, nrs 71, 72 en 74 (stukken uit de Historische Galerij De Vos, Amsterdams Historisch Museum).

195 h. de laat, ‘Kerkelijke en religieuze schilderkunst’, Catalogus Naar gothieken kunstzin, 81.

Lichtkronen

In de kerk is tijdens de restauratie in 1980-1983 een nieuwe electrische verlichting met eenvoudige moderne armaturen aangebracht, maar de oude koperen kaarsenkronen werden ook weer opgehangen, waaronder de volgende.

Een 15de-eeuwse kaarsenkroon, afkomstig van het smidsgilde, in de Sacramentskapel. Zij heeft twee maal zes armen, versierd met laatgotisch wingerdbladornament, die bevestigd zijn aan de spijlen van een zeskant torenvormig baldakijn, waarin op een rond, geprofileerd voetstuk een beeldje staat van Sint Victor, omgeven door de beeldjes van vaandragers. De balustervormige druiper is later toegevoegd. De kroon wordt in verband gebracht met de slag van 's-Gravenbrakel (Braine-le-Comte) in 1424, vanwaar de Bosschenaren haar als buit meegebracht zouden hebben.¹⁹⁶

Drie gegoten geelkoperen kronen, drie maal twaalflichts, in de transeptarmen en in het schip, zijn volgens de opschriften te Amsterdam gegoten door Otto van Druyf, twee in 1663, een in 1664, oorspronkelijk versierd met beschilderde koperen wapenschildjes van kerkeraadsleden.¹⁹⁷

Daaraan is in het schip toegevoegd een kroon, twee maal achtlichts, gegoten door Claude du Meny in 1735-1736, eveneens met wapenschildjes.¹⁹⁸

18de-eeuwse kronen zijn er ook in de viering (twee maal achtlichts, gedateerd 1774), de Sacramentskapel (twee maal zeslichts, ca. 1700) en de Doopkapel (twee maal zeslichts).

Een laatgotische kroon werd in 1629 uit de Lieve Vrouwekapel gestolen en hing later jarenlang in de raadskamer van het raadhuis van Barneveld en is thans in het Rijksmuseum te Amsterdam. Voor de kapel werd in 1887 een copie ervan gemaakt in brons: twee maal achtlichts, bovenin de stam een Moeder Gods in stralenkrans (een duplicaat bevindt zich in de Sint Brigidakerk te Geldrop).

In het hoogkoor hangt een grote twee maal zeslichts kroon met een driekante toren waarin het beeld van Sint Jan Evangelist en tegen de drie contreforten, kleiner, de andere evangelisten, gegoten door Jef Jonkergouw in 1915. In het Merlarkoor een 16de-eeuws kroontje met twee maal acht armen, boven in de stam een beeldje van de Moeder Gods. Geschenk van plebaan J. van Susante, 1953.

196 Catalogus Oude kerkelijke Kunst, 's-Hertogenbosch 1913, nr. 101; Catalogus Koper, Prinsenhof Delft 1961, nr. 58.

197 Rek. 1665-1666, f. 101: ‘Cooperslaeger tot Amsterdam’ ontvangt restant van 25 gld. ‘van de grootte coopere croon in St. Jans kerkcke’. mosmans 1931, 479.

198 Rek. 1735-1736, f. 109 v.: ‘Claudel du Meny geelgieter voor het maecken van een nieuwe Croon’, f 324, -; f. 110 r.: W.J. Ouwerkerk schildert er vier wapens boven. In 1756 woonde een geelgieter Demini op het Hinthamereind: j. en a.g.j. mosmans, Oude namen van huizen en straten te 's-Hertogenbosch, 's-Hertogenbosch 1906.

[p. 372]

Gasverlichting

In 1881 werd een gasverlichting in de Sacramentskapel aangebracht, waartoe de heer H.J. van Lanschot zes koperen wandarmen schonk, nog aanwezig, met een rechthoekig bovendeel, bestaande uit open traceerwerk met wingerd, naar ontwerp van L.C. Hezenmans.¹⁹⁹

In 1886 wordt de gehele kerk van gasverlichting voorzien. Naar ontwerpen van L.C. Hezenmans worden 77 ‘bekken’ of armen vervaardigd in drie typen: een voor het priesterkoor, een voor het middenschip en de vieringpijlers, een voor de kooromgang en de zijbeuken van het schip, in afnemende grootte en rijkdom. Zij zijn van smeedijzer en in de hoek tussen standaard en arm versierd met gotisch traceerwerk, vierpassen, visblazen, in het priesterkoor ook bladwerk en een kam.²⁰⁰

199 Notulen kerkbestuursvergaderingen, 10 februari 1881.

200 Ibid., 16 december 1885, 17 en 21 maart 1886. Ontwerptekeningen bewaard.

Gedenkplaten

Te weerszijden van de toreningang onder het grote orgel zijn witmarmeren gedenktafels aan de torenmuur gehecht, die in plechtig latijn de eerste Synode van de Utrechtse kerkprovincie sinds het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie, 24 september - 4 october 1865, en de eerste diocesane synode, 29 april - 2 mei 1867, in herinnering brengen.²⁰¹

In de straalkapel met het retabel van de Heilige Kerk bevindt zich een koperen gedenkplaat, geslagen door J. Jonkergouw in 1910, ter herinnering aan de teruggave van de kerk aan de katholieken in 1810, met latijnse tekst, de wapens van paus Pius x, bisschop W. van de Ven, de provincie, de stad en de kerk. In de Sint Annakapel herdenkt een koperen plaat het overlijden in 1892 van bisschop Godschalk.²⁰²

201 De teksten volledig bij bloys van treslong prins 1924, 1, 283-284.

202 Ibid., 276-277.

Preciosa

Voor het goud- en zilverwerk van de kerkschat, alsmede al het koperwerk van kandelaars, lezenaars en andere voorwerpen, moet geheel verwezen worden naar de inventaris, met honderden nummers, van de Diocesane Commissie Kerkelijk Kunstbezit.

Deze kerkschat is vanaf 1811 geheel nieuw opgebouwd uit enkele goederen van schuilkerken, schenkingen van oude en nieuwe voorwerpen en aankopen. Het aandeel van de Bossche edel- en kopersmeden, die zich vanaf 1850 tot diep in onze eeuw in gotische vormen uitleven, is groot en men komt de meestertekens tegen van J. van Gemert (werkzaam 1822-1832), J. van Gemert (werkzaam 1833-1847), Chr. van Gemert (1854-1897), Jos. Jonkergouw (1894-1922), H. Teulings (1929-1946) en A. der Kinderen (1845-1868).²⁰³

Lambert Hezenmans was ook op dit gebied als ontwerper actief en naar zijn tekening werd ontworpen de 106 cm hoge monstrans voor de Sacramentskapel, uitgevoerd door Lambert van Rijswijck te Antwerpen in 1880 en geschonken door het echtpaar H.J. van Lanschot en P.J.C.C.A. van de Kun.²⁰⁴

Voor het beeld van de Zoete Lieve Vrouw werd sinds 1853 een nieuwe collectie kroonjuwelen aangelegd, bestaande uit talrijke verguld zilveren kronen en scepters. Bovendien wordt zij met honderden zilveren exvoto's vereerd, waarop talrijke verschillende meestertekens, de meeste van Bossche smeden van 1853 tot heden. Zij hebben de vorm van schilden en medaillons, al of niet met figuratieve reliëfs, mensenfiguren, hoofden, armen, handen, benen, voeten, ogen, oren, harten, soms een kaak, een tand, een nier, een long, een wiegje.

203 carolien van gulik, ‘Rijk aan glans en goud’, de kerkelijke edelsmeedkunst’, Catalogus Naar gothieken kunstzin, 83-86; Catalogus Zingende Kathedraal, nrs. 63-85.

204 Catalogus Zingende Kathedraal, nr. 80.

Weefsels

Het kerkbezit omvat, behalve een grote verzameling hoofdzakelijk 19de- en 20ste-eeuwse paramenten, ook een aantal onderkleden en mantels voor het beeld van de Zoete Lieve Vrouw met Kind.

Boeken

Een groot historisch en religieus monument bezit de kerk in het Mirakelboek van Onze Lieve Vrouw, met papier en handschriften vanaf de 14de tot in de 17de eeuw, gebonden tussen twee eiken platten, bekleed met blauw fluweel en met beslag en tekst van zilver uit de tijd tussen 1622 en 1632.²⁰⁵

Een grote historische kostbaarheid is ook het uit omstreeks 1450 dagtekenende Obituarium of Fundatieboek van de Sint Janskerk, met de optekening van overledenen en hun sterfdag, bewaard in het Bisschoppelijk Paleis. Voorts bezit de kerk, behalve vele liturgische boeken, zang- en gebedenboeken uit de vorige en deze eeuw, een gecalligrafeerd Gregoriaans gezangboek, zonder titel, met rode, blauwe en zwarte initialen, in houten met leer overtrokken band, vermoedelijk omstreeks 1500 geschreven door de Broeders des Gemenen Levens in Den Bosch. Voorin de aantekening: ‘Sti Petri Sylvaducensis at restitui post annum et dimidium Hac 17 Juli 1844’ (in de tijd van de Republiek waren de schuilkerken van Sint Jan en Sint Pieter één gemeenschap).

Een gecalligrafeerd Graduale in perkament, gebonden in met leer overtrokken hout met koperen sloten, heeft initialen in kleur, waarvan er een, op folio cxxi verso (Salve Sancta Parens), het jaartal 1583 draagt, maar dit en andere bladen achterin lijken toegevoegd aan een uit omstreeks 1530 daterend geheel.

205 Een nauwgezette analyse van materie en inhoud van het boek in de uitgave ervan, genoemd in noot 170 en hierna in de algemene literatuuropgave.

[p. 373]

Afb. 350. Laatste standplaats der altaren voordat de kerk hervormd werd.
Laatste standplaats der altaren voordat de kerk hervormd werd. Voor zover bekend is de stichtings- of wijdingsdatum van de altaren op deze (dus niet op vroegere) plaatsen vermeld. De achttien altaren die in 1522 gewijd werden, zijn hoogstwaarschijnlijk de nummers 23-31 en 39-47. De patroonheiligen der ambachts-, schutters- en rederijkersgilden zijn door cursivering herkenbaar.
1. Hoogaltaar: Sint Jan Evangelist en de Heilige Maagd.
2. Heilige Maagd, Cosmas en Damianus. 1625. Chirurgijns en barbiers.
3. Lucas en Servatius. 1626. Schilders, beeldsnijders, glasmakers, borduurstikkers, legwerkers.
4. Maria Presentatie. 1570.
5. Zeven Wonden van Christus. 1530.
6. Heilig Sacrament. 1523.
7. Bartholomeus. 1418. Nestel-, handschoen- en bonnetmakers.
8. Jacobus, Leonardus en Catharina van Siena. Wolwevers en wolververs.
9. Quirinus en Odilia. Kruiers en kraankinderen.
10. Petrus en Paulus. Viskopers.
11. Michael en Maria Magdalena. Lakenkopers, snijders en droogscheerders.
12. Crispinus en Crispinianus. Schoenmakers en looiers.
13. Catharina. 1418. Rederijkersgilde van Sint Catharina.
14. Nicolaas. Kramers en slagers.
15. Driekoningen.
16. Verlosser, Drievuldigheid, Heilige Maagd en Martinus. 1425.
17. Heilige Maagd, Jan Evangelist, Anna en Maria Magdalena. 1494.
18. Verrijzenis. 1538.
19. Anna en Judocus.
20. Eligius. 1445. Gouden zilversmeden, grofsmeden.
21. Mattheus, Joris en Maria Egyptiaca. 1452. Voetboogschutters.
22. Hieronymus, Bernardus, Vier Gekroonden en Joseph. 1452. Timmerlieden, metselaars, steenhouwers, leidekkers.
23. Antonius Abt en Clemens. Hoedenmakers.
24. Christoffel, Leonardus en Dymphna. Bontwerkers en kloveniers.
25. Heilige Geest, Thomas en Oda. Riemsnijders en speldemakers.
26. Heilig Kruis, Helena. Rederijkersgilde de Passiekamer.
27. Adrianus.
28. Naam Jezus, Jan Evangelist, Paulus, Ignatius, Anna, Elisabeth en Zeven Weeën. 1522.
29. Martinus, Adelbert en Lucia. Bakkers.
30. Onthoofding Jan de Doper, Willibrord.
31. Geboorte Jan de Doper, Zacharias.
32. Heilig Graf en Rochus.
33. Heilige Maagd. 1518.
34. Barbara. Rederijkersgilde de Jonge Laurieren, zich tevens wijdend aan het begraven op het armenkerkhof.
35. Remigius, Rombout, Cunera en Adrianus. 1452. Korenkopers.
36. Sebastiaan, Antonius Abt. 1458. Handboogschutters.
37. Olav en Caecilia. Zangmeesters.
38. Jan Evangelist in de kokende olie, Ursula en de duizend maagden. Schrijnwerkers, draaiers, kuipers, rademakers. 1469?
39. Agatha. Rederijkersgilde Moyses Doirn.
40. Driekoningen, Augustinus en Marcus. Beneficiën gesticht in 1515 en 1521 vóór de plaatsing in 1522. Linten passementwerkers.
41. Andries. Drapeniers.
42. Agnes. Olieslagers en molenaars.
43. Laurens. Volders en zagers.
44. Wilgefortis, Gudula en Barbara. Kanonniers.
45. Egidius en Eligius.
46. Lazarus, Martha en Maria Magdalena.
47. Job en Lambertus.
48. Severus, Michael en Apollonia. Linnenwevers.

[p. 374]

Afb. 352. Advertentie van 31 juli 1866.

Afb. 351 en 353. Het oxaal. Opname juli 1866.

[p. 375]

Afb. 354-356. Fragmenten van het hoogaltaar, bewaard in kasteel Heeswijk. Opnamen 1975.

Afb. 357. Model van de regeringsbank (1780), Noordbrabants Museum. Opname 1974.

Afb. 358. Fries van de koorafsluiting. Opname 1958.

Afb. 359. Hoogaltaar. Detail uit het schilderij van P. Saenredam, 1646.

[p. 376]

Afb. 360-362. Fragmenten van het hoogaltaar in kasteel Heeswijk. Opnamen 1983.

[p. 377]

Afb. 363. Hoogaltaar. Opname 1973.

Afb. 364. Hek van de Sacramentskapel. Opname 1973.

Afb. 365-366. Overblijfselen van het altaarretabel van de Lieve Vrouwe Broederschap, bewaard in het Broederschapshuis. Opnamen 1971.

[p. 378]

Afb. 367. Passieretabel in geopende toestand. Opname 1971.

Afb. 368. Onderluiken van het Passieretabel in gesloten toestand. Opname 1971.

Afb. 369. Middenkast van het Passieretabel. Opname 1971.

Afb. 370-371. Predella van het Passieretabel, details. Opname 1971.

[p. 379]

Afb. 372. Altaar van St. Anna. Opname 1973.

Afb. 373. Noordelijke rijen van de koorbanken. Opname 1920.

Afb. 374. Dekstuk 4 van de koorbanken. Opname 1971.

Afb. 375. Oorspronkelijk restant van dekstuk 4, aangevuld (koppen, armen) door H. Jonkers. Particulier bezit, Sint Michielsgestel. Opname 1973.

Afb. 376. Detail van de koorbanken (plaats C). Opname 1971.

Afb. 377. Dekstuk 8 van de koorbanken. Opname 1971.

Afb. 378. Detail van de koorbanken (plaats P). Opname 1972.

Afb. 379. Detail van de koorbanken (plaats P). Opname 1972.

[p. 380]

Afb. 380. De doopvont. Opname 1972.

Afb. 381. De preekstoel. Opname 1953.

Afb. 382. Beelden rond de stam van de doopvont. Opname 1971.

Afb. 383. Paneel van de kuip van de preekstoel. Opname 1972.

Afb. 384. Rugstuk van de preekstoel. Opname 1972.

Afb. 385. Fries van de kuip van de preekstoel. Opname 1972.

[p. 381]

Afb. 386. Het groot orgel. Opname 1941.

Afb. 387. Grafmonument van bisschop Masius. Opname 1951.

Afb. 388. Kruisbeeld van de preekstoel. Opname 1972.

Afb. 389. Tribune en rugpositief van het orgel. Opname 1889.

Afb. 390. Bekroning van de orgelkas. Opname 1976.

Afb. 391. Detail van de uurwerktrommel met dodendans op het orgel. Opname 1981.

Afb. 392. Grafsteen van Margriet van Auweninge. Opname 1957.

[p. 382]

Afb. 393. Beeld van de Zoete Lieve Vrouw. Opname 1983.

Afb. 394. Pietà. Opname 1971.

Afb. 395. St. Barbara. Opname 1971.

Afb. 396. St. Barbara. Opname 1957.

Afb. 397. Altaarstuk door Abraham Bloemaert. Opname 1939.

Afb. 398. Abraham Janson (?), Bewening door de engelen. Detail. Opname 1971.

Afb. 399. J. van der Burg, Verheerlijking van de Jezuïetenorde. Opname 1972.

Afb. 400. J. Anthony, Zesde kruiswegstatie. Opname 1971.

Afb. 401. Detail van de orgelkas: koning David. Opname 1973.

[p. 383]

Afb. 402. Rubens of zijn atelier of copie: Dood van St. Anthonius Abt. Opname 1971.

Afb. 403. Heilige Maagschap. Opname 1957.

Afb. 404. Epitaaf van Jacob van Balen en Angela Creeft. Opname 1957.

Afb. 405. St. Victorskroonluchter in de Sacramentskapel. Opname 1972.

Afb. 406. Monstrans door L. van Rijswijk (1880). Opname 1974.

Afb. 407. Monstrans door J. Jonkergouw (tussen 1894 en 1922). Opname 1974.

Afb. 408. Kelk, 1594. Opname 1974.

Afb. 409. Kelk door Theodoor van Berckel (1758). Opname 1974.

[p. 384]

Straalkapellen uit het zuiden rond 1895.