|
| |
| |
| |
Dirk Ayelt Kooiman:
Onder de padvindershoed
In het autobiografische verhaal ‘Mijn carrière als padvinder’ beschrijft Dirk Ayelt Kooiman hoe het tijdelijke bezit van een padvindershoed zijn carrière als mens heeft beïnvloed. Het is een treurige geschiedenis. Het verhaal gaat terug naar de tijd dat Kooiman vijf jaar was. Hij heeft een oudere broer die hopman bij de verkenners is. De gebeurtenis waarom het draait wordt niet ingeleid met de mededeling dat de vijfjarige Kooiman dagelijks begerig naar de hoed van zijn broer keek. In een onbewaakt moment op een ochtend nam hij de hoed van het tafeltje, zette hem op en begon de tocht naar de kleuterschool.
De route die hij aflegt wordt nauwkeurig beschreven en ziet er aanvankelijk uit als een van Kooimans afleidingsmanoeuvres om niet rechtstreeks te vertellen wat hij op zijn hart heeft. Maar deze beschrijving leidt toch tot een ontboezeming van ondubbelzinnige aard. ‘Daar liep ik dus’, schrijft hij, ‘en ik heb het wonderlijke gevoel dat ik mezelf daar ook werkelijk zie lopen.’ Zo'n heldere, niet door de geschiedenis vervalste herinnering is heel ongebruikelijk voor Kooiman. Hij zou zijn naam onrecht aandoen als hij dat zelf niet zou weten: ‘Kan dat, vraag ik mij af. Kan ik dat zien? Ik meen eigenlijk van niet, net zomin als ik geloof dat een dertigjarige Kooiman de gedachten van een vijfjarige Kooiman naar waarheid kan lezen of
| |
| |
beschrijven.’ Hoe is het mogelijk om met één sprong vijfentwintig jaar te overbruggen? Hij geeft zelf het antwoord: ‘Het is, vermoed ik, dit: het moment van bewustzijn dat ik toen, terwijl ik daar liep, ondervond. Ik was me opeens van mijn bestaan bewust, ik zág mezelf in een flits met die hoed op mijn hoofd. Een moment: één ondeelbaar nu. Ikzelf: één ondeelbaar ik. En die “ik” ben ik nog steeds. Ik ben het die die hoed opheeft - zolang ik leef.’ Hiermee zou de ontboezeming een einde hebben genomen, als hij geen staart zou hebben gehad. Kooiman schrijft wel zo ferm dat hij die hoed nog steeds opheeft en altijd op zal hebben, maar dat is grootspraak, wishful thinking. Die hoed heeft hij al lang niet meer op en zijn werk staat in het teken van zijn beklag daarover. Die hoed wordt in zijn werk niet voortdurend opgevoerd; als men het verhaal ‘Mijn carrière als padvinder’ gelezen heeft is hij eenvoudig steeds aanwezig, als teken van betere en andere tijden. Waar niet hoed, daar de schrijver Kooiman; waar niet hoed, daar een gespleten, géén ondeelbare Kooiman.
Er zijn wel meer van zulke invloedrijke hoeden in de literatuur. Een van de bekendste en, in dit verband, veelzeggendste hoeden is die van Holden Caulfield in Salingers The Catcher in the Rye. Dat is de rode jagershoed die Caulfield achterstevoren op zijn hoofd heeft en waarvan hij zegt dat hij hem ‘veel doet’. Hij heeft hem bijvoorbeeld op als hij op stap gaat of wanneer hij dat opstel gaat schrijven over de linkshandige baseballhandschoen van zijn overleden broer Allie (die twee jaar jonger was dan hij ‘maar ongeveer vijftig keer intelligenter’). Men zegt niet teveel als men zou beweren dat dit een soort toverhoed is, die eigenlijk in sprookjes thuishoort. Die hoed verandert de werkelijkheid, dat is zijn opvallendste eigenschap. Wat er precies verandert zou men de betrok- | |
| |
kenen zelf moeten vragen omdat buitenstaanders daar gauw de verkeerde woorden voor kiezen. In het geval van Caulfield zou ik zeggen dat hij zekere weerstanden opheft waardoor hij nog onbekommerder gaat praten.
Een hoed met minstens zoveel macht is de tropenhelm of ‘helmhoed’ van de kleine Jeroen Brouwers in Het verzonkene. Hij is eigenlijk van zijn wonderbaarlijke grootvader die hem wel eens op zijn hoofd zet (‘Pijn aan mijn bolletje. Ik mocht zijn helmhoed op’). Die hoed krijgt geleidelijk de onuitgesproken taak twee heren te dienen, waarbij hij in het geval van de kleine Jeroen Brouwers dienst lijkt te doen als een soort tent: ‘Ik zit op de achtergalerij, onder of eigenlijk in de tropenhoed, waar ik geen afstand van wil doen en die ik niet in het huis wil achterlaten: ik zal het ding dag en nacht blijven dragen, tot het zwart is geworden van het vuil van jaren dat er op is gegroeid, en het op zeker moment, - ik kan datum en tijdstip nog noemen, - van mijn hoofd waait, over de reling buitelt, een ogenblik blijft drijven, daarna in de golven verdwijnt. Wij zijn dan op het vrachtschip Kota Baroe op weg naar Holland: 14 juli 1947, 10.30 uur. Kota Baroe is: de nieuwe stad. De binnenbovenkant van de hoedbol rust op mijn schedeldak, verder raakt de hoed mijn hoofd nergens. Zo kan ik jaknikken en neeknikken zonder dat de hoed meebeweegt met de bewegingen van mijn hoofd.’
Zou het kunnen dat deze tropenhoed een fase in het leven van Brouwers markeert en dat Caulfield juist door die hoed zo onbekommerd praat? Je zou het gaan denken. Onbekommerdheid is niet het kenmerk van Kooimans schrijverschap, maar hij is de padvindershoed dan ook, net als Brouwers zijn tropenhoed, kwijtgeraakt. Dat vertelt het vervolg van ‘Mijn carrière als padvinder’. Op zijn wandeling naar de kleuterschool komt de kleine Kooiman ‘een monsterachtig grote jongen’ tegen die
| |
| |
hem op barse toon vraagt ‘wat dit te betekenen heeft’ en die hem gelast de hoed bij hem in te leveren omdat hij die hoed onrechtmatig ophad: ‘Het was een schandelijke ontering van die hoed, die uitsluitend het hoofd mocht tooien van iemand die daarvoor opgeleid was en middels de padvinderseed gewijd!’ Het deel van het verhaal waarin deze dramatische gebeurtenis zich afspeelt leidt Kooiman in met de mededeling dat wat volgt eigenlijk niet meer over hem gaat: ‘dat ben ik niet meer’. Over hem ging het slechts tót het bezit van die hoed, daarna veranderde alles.
In het werk en in de hoofdpersonen van Kooiman waart een ‘gespletenheid’ waarvan die padvindershoed het symbool genoemd kan worden. De steeds terugkerende en met elkaar wedijverende tegenstellingen in zijn werk hebben in het bezit van die hoed een concrete bron: verbeelding en werkelijkheid, gevoel en verstand, het ongevormde en gevormde ik, het lustprincipe en het realiteitsprincipe, het ongecensureerd en gecensureerd ervaren, het niet-interpreterende kijken en de behoefte aan alles een betekenis toe te kennen. Het boek waarin al deze tegenstellingen op de spits worden gedreven, De vertellingen van een verloren dag, begint op een manier die direct aan het verhaal over de padvindershoed herinnert. Met eenzelfde filmische kijk krijgen we een Kooiman te zien die nu zo'n vijfentwintig jaar ouder is, maar in een toestand zonder de beschermende hoed. De Kooiman die we nu zien is zich duidelijk niet op een ongecompliceerde manier van zijn bestaan bewust, zoals zijn kleine uitgave: ‘Zo loopt hij: de handen diep in de zakken van zijn openhangende regenjas, behoedzaam, zich bewust van elke stap, knipperend tegen het ochtendlicht, dan weer de ogen strak op de trottoirtegels gericht, de schouders opgetrokken, licht vooroverhellend alsof hij zich elk mo- | |
| |
ment tegen iets zou kunnen stoten - zo loopt men op onbekend terrein in dichte mist.’ Van onbekommerdheid is hier totaal geen sprake meer, ‘gespannen’, dat is het woord dat hier van toepassing is.
Het bezit van de hoed markeert het gebied van de vroege jeugd waarin een ‘ondeelbaar ik’ het voor het zeggen heeft. Dat Kooiman schrijft die hoed nog steeds op te hebben, hoewel hij hem toen toch echt diende af te geven (‘Kortom: hoed weg. Blééf ook weg’), illustreert het allesomvattende principe in zijn werk: de hoofdpersonen vatten de werkelijkheid niet als werkelijkheid op, ze onttrekken zich er aan, brengen een scheiding aan tussen wat er zich in hun hoofd afspeelt en hun omgeving. Die hoed verbeeldt de onwil afstand te doen van alles waar hij voor staat: de tijd van het ondeelbare ik, van het ongevormde ik. Het is de tijd waarin de dingen en het gedrag een doel in zichzelf hadden en het gevoel niet door het verstand werd gecensureerd. ‘Zo wankelt hij op de grens van verbeelding en werkelijkheid, op de grens van een illusie die het tastbare niet verdragen kan’, wordt over de Kooiman van De vertellingen gezegd. Van deze grens is de padvindershoed het symbool: de illusie waarin hij hem opheeft kan het tastbare feit dat hij hem kwijt is niet verdragen.
In De vertellingen wordt het heden herhaaldelijk geconfronteerd met de tijd die door de hoed wordt gemarkeerd. Het meisje waarop Kooiman verliefd is geworden nodigt hij uit voor een boswandeling, maar hij vertelt er niet bij dat die zich zal afspelen in de buurt van het kasteel waar hij als kind jaarlijks met zijn ouders vacantie hield. Dat wordt door de schrijver Kooiman pas tijdens die wandeling zelf onthuld, waardoor de indruk wordt versterkt dat de keuze van de plaats waar die wandeling zich zal voordoen voor een belangrijk deel wordt bepaald door onbe- | |
| |
wuste drijfveren, van een tegengestelde orde, maar door eenzelfde drang gestuurd als de moordenaar die op de plaats van de moord terugkeert. Die onbewuste drijfveer is: juist met degene waarop hij verliefd is geworden de plaatsen te bezoeken waar hij nog degene was met het ‘ondeelbaar ik’; - dat was door die verliefdheid weer in alle hevigheid boven gekomen: ‘We keren het kasteel de rug toe en betreden het eigenlijke bos. Ja, het is hier veranderd, maar ikzelf ben dat niet minder - want bij iedere associatie, elk herkenningspunt, is het of ik oog in oog sta met mijn ongevormde, ongeformuleerde ik. Dát was ik, dat ventje in het hoge gras, en wat hier loopt is een spook, een spook dat ongewilde schreden zet op een pad dat zich buigt in de duisternis.’ Op dat moment herinnert hij zich ook ‘de schok’ toen het voor het eerst tot hem doordrong dat ‘dat minuscule handje van me, dat eens in de grote veilige hand van mijn vader gerust had, opeens zonder dat ik er erg in had gehad, uitgegroeid bleek tot een hand, even groot en behaard als de zijne indertijd. Want die schok is het die ik nu opnieuw ervaar.’
Zulke confrontaties tussen heden en verleden brengen twee werkelijkheden in Kooimans werk: de ene is de erfgenaam van zijn vroegste jeugd, de andere is die van het leven daarna. In De vertellingen wedijveren deze werkelijkheden in allerlei gedachten en situaties, maar worden heel concreet verbeeld in het verhaal dat Kooiman voorleest aan het meisje tijdens de boswandeling. Het verhaal heet veelbetekenend ‘De open plek’; het is een herinnering aan een open plek in het bos zoals hij die als kind kende. Als hij er tijdens ochtendwandelingen naartoe liep zag hij ‘vanuit de verte hoe de stralen van de ochtendzon de grond daar - waar het onveranderlijk mooi weer geweest moet zijn - onbelemmerd in gloed zetten.’ Er wordt over dit verhaal niet veel uitgeweid omdat wat
| |
| |
het te zeggen heeft duidelijk moet zijn. Op een dag, zo luidt het slot van het verhaal, zijn op de open plek kleine sparreboompjes geplant: ‘Zij waren het die met het verstrijken van de jaren een uiterst langzame terechtstelling voltrokken aan een open plek die nu geen open plek meer is.’ Commentaar bij een dergelijk verhaal is, in het licht van wat ik schreef over de betekenis van Kooimans jeugd tot aan de padvindershoed, nauwelijks nodig: deze open plek van zijn jeugd is dichtgegroeid met jaren en ervaringen waarin het heimwee naar die plek alles overheerste.
Een andere concrete verbeelding betreft die andere werkelijkheid. Het is een herinnering die zich aandient wanneer hij alleen in de kamer is tijdens de vacantie met Kompaan in het ‘klooster’ in Torello. Kooiman heeft zichzelf gesommeerd nu van de gelegenheid gebruik te maken over zichzelf na te denken, maar hij weet niet hoe je dat doet (‘Waar zit het zwengeltje?’). Hij herinnert zich dan dat hij als kind eens een pretpark bezocht en ‘uit louter plichtsbesef’ een labyrint van glas was binnengegaan. Hij raakt er natuurlijk in verdwaald en wordt in een flits door paniek en schrik bevangen: ‘Dat ene moment was het geweest alsof opeens alles kon gebeuren, alles mogelijk was, geen ramp ondenkbaar... Een flits van schrik, van woede en spijt inéén. Ik was erin getrapt! - Want daarvan is deze herinnering het symbool: je bent met open ogen in de val gelopen, je had het kunnen weten en je wist het. Het is je eigen schuld: je hebt, als altijd, weer een stap teveel gezet...’
Kooiman is nagenoeg te vereenzelvigen met het probleem van werkelijkheid en verbeelding in de literatuur. Zijn literaire techniek is erop gericht de lezer daar zo dicht mogelijk bij te betrekken. Dat een relaas, geschreven vanuit een ‘ik’, vaak wordt onderbroken door een verandering van perspectief zodat er ineens sprake is van een
| |
| |
‘hij’, heeft uitsluitend ten doel deze betrokkenheid te vergroten: de lezer moet niet gaan denken dat hij veilig in de wereld van een ‘ik’ is binnengevoerd. De wisseling van perspectief houdt de lezer op de grens van werkelijkheid en verbeelding en dat is tevens de plaats waar Kooimans hoofdpersonen zich veelal bevinden.
De twee werkelijkheden, van de open plek en het labyrint, bevinden zich in het bewustzijn van de hoofdpersonen. Kooiman betrekt de lezer bij hun wedijver. Om hun weg te vinden in het labyrint van de ‘echte’ werkelijkheid missen Kooimans hoofdpersonen vaardigheden; op de bijfiguren die deze wel hebben zijn ze jaloers of ze kijken er met verbazing naar, zoals het geval is met Mazzelman, Kompaan en het meisje in De vertellingen, en met Bomdal en Joyce in Een romance. Kooimans personages bevinden zich niet ongedwongen in de werkelijkheid, maar ze kunnen er moeilijk omheen, zodat hun gedrag verkrampt is en wat ze zeggen gekunsteld klinkt. Ze horen zichzelf praten en hebben vaak het idee dat ze een ‘imitatie’ ten beste geven van wat men onder die omstandigheden doet of zegt. Het is alsof het leven na de ‘open plek’ of de padvindershoed hen niets geleerd heeft: hun gevoelens en emoties zijn daar stil blijven staan. De hoofdpersoon van het verhaal ‘Niets gebeurt’ komt thuis van een slippertje en treft zijn vrouw dood aan. Het dringt nauwelijks tot hem door: hij ‘voelt zich eensklaps tot het uiterste vernederd door de feiten. Je schiet tekort, je hebt altijd tekort geschoten, je zult altijd en onophoudelijk tekort schieten. Je bent zo griezelig oppervlakkig dat je je in iedere situatie afvraagt voor welke houding, voor welke emotie je moet kiezen, alsof je in een toneelstuk speelt waarin je uit het gedrag van de andere spelers af moet leiden welke rol de jouwe is.’
Kooimans hoofdpersonen denken vaak aan niets of hul- | |
| |
len zich in een zwijgen dat iedere interpretatie omtrent hun gedachtenleven rechtvaardigt. Tegenover deze gedachteloosheid staat een panische cerebraliteit die maakt dat ze bij iemand die aan het verdrinken is denken dat hier de wet van Archimedes wordt bewezen. De gedachteloosheid en het zwijgen zijn terug te voeren op de niet aflatende invloed van ‘de open plek’ en op de emoties die horen bij de illusie de padvindershoed nog op te hebben; de cerebraliteit is het gevolg van het bewustzijn dat het leven zo ingewikkeld is als een labyrint en dat men daar toch zijn weg in moeten vinden, alsof er een zin en verband in zit. Het heimwee naar de open plek is zo groot dat de lust om in het labyrint zijn weg te vinden wordt gefrustreerd. ‘Heb ik ooit iets zonder tegenzin gedaan?’ vraagt de Kooiman van De vertellingen zich af; hij ‘verfoeit de sporen die hij achterlaat.’
Kooimans hoofdpersonen zijn permanent onderhevig aan een onafgebroken zelfreflectie en ‘plankenkoorts’ ten opzichte van het leven. De toestanden van zelfreflectie, gedachteloosheid en cerebraliteit worden soms doorbroken door momenten van luciditeit of, zoals het in zulke gevallen altijd heet, door de ‘gewaarwording’ écht te bestaan. Het zijn doorbraken in het bewustzijn die altijd op dezelfde manier worden beschreven en altijd identiek zijn aan de ervaring die teruggaat op het dragen van de padvindershoed, compleet met vertwijfelde vragen of dit eigenlijk wel kan. De hoofdpersoon van Een romance heeft zo'n ervaring tijdens het feest ter gelegenheid van het betrekken van het nieuwe huis van zijn vriend Bomdal. Zijn bewustzijn ‘toont’ hem dan ineens zichzelf en in het bijzonder zijn voet: ‘en het valt me op, een gewaarwording die eerder kwellend dan verrassend genoemd moet worden, dat die voet aan me vast zit, dat hij deel van me uitmaakt, dat hij van mij is! Wat? Van mij is? Is dat zo? Is
| |
| |
dat wel zo?’ In dezelfde roman doet zich zoiets voor wanneer hij met Joyce, de vriendin van Bomdal, over de hei wandelt en ze samen de picknickmand dragen: ‘Ze pakt de mand. Ik pak de mand. Een ongekende, stilzwijgende intimiteit. Het gevoel hier, op deze plek, dit pad, dezelfde heide, al vele malen zo gelopen te hebben en altijd te zullen blijven lopen. En daartegenover de gewaarwording nu te lopen, met haar, dit moment, en het volgende, en nog steeds. Pas nu volledig te bestaan. Belast te zijn met een onbegrijpelijk, chaotisch verleden dat eigenlijk een ander toebehoort.’ Geheel conform de ervaring met de padvindershoed heeft hij het gevoel dat dit moment altijd zal blijven duren (‘nog steeds’), alsof het de ketting van zijn essentie is. In De vertellingen herinnert Kooiman zich een uitstapje met een daar ontmoete iets oudere vrouw in Venetië. Wanneer ze door de stad wandelen gebeurt het: ‘We lopen verder. Ik kijk haar van opzij aan en denk: merkwaardig. Merkwaardig los van alles. De persoon die hier, in de ruimte, over een nachtelijk plein in een uitgestorven stad loopt, die persoon ben ik zèlf. De overdonderende gewaarwording te bestaan, zonder enig verband, zonder verleden, zonder toekomst, alleen maar fysiek aanwezig, alleen maar soortelijk gewicht, alles te begrijpen door er geen gedachte aan te wijden.’ Het zijn altijd momenten die hem overkomen en die als voorwaarde onbevangenheid, vanzelfsprekendheid, zwijgzaamheid, woordeloze intimiteit hebben. Zoals met de nog niet bij name bekende vrouw in het café die hij daar terugziet nadat hij haar eerder in een groene Volkwagen op het Rokin had gezien: de intimiteit mag niet ingevuld worden met namen of een verleden: ‘Laten we vreemden blijven ten opzichte van elkaar en deze intimiteit proberen vast te houden - maar dat kan niet. Laten we deze onbevangenheid koesteren zonder haar
teniet te doen -
| |
| |
maar dat is onmogelijk. Een eerste kennismaking als deze is als lopen over onbetreden sneeuw, betoverend en ontluisterend inéén, omdat iedere stap onvermijdelijk ten koste van de ongereptheid gaat.’ De grote stilte eindigt met een gewaarwording die de verwarring opheft: ‘de gewaarwording te ontwaken uit een lichte sluimering, een minieme wankeling van mijn bewustzijn.’
Voor Kooiman bevindt de wereld zich uitdrukkelijk in zijn geest, maar tegelijk is er het sterke vermoeden dat er een werkelijkheid buiten hem is waaraan hij verondersteld wordt te voldoen. Hij geeft die werkelijkheid zelfs het voordeel van de twijfel. Dat is de wereld die als een patroon vol verwachtingen op hem afkomt en waarin alles vastligt: het is de volwassen wereld met eisen die niet samenvallen met de gevoelens die tot het domein van de open plek behoren. Kooimans hoofdpersonen hebben een heel repertoire van antwoorden op de eisen van deze werkelijkheid: fluiten, zwijgen, rationaliseren, glimlachen. In ‘De onbekende’, het verhaal dat in twintig fragmentarische herinneringen vertelt over zijn relatie tot zijn vader, wordt een spel met de twee werkelijkheden gespeeld. Kooiman beschrijft hoe hij als puber niet wilde deugen en daardoor bekend raakte met het interieur van bijna alle Amsterdamse middelbare scholen. Zijn vader laat hem ten einde raad testen en als de uitslag bekend is roept hij hem bij zich. Wat er dan door hem heen gaat laat zien hoe hij met de werkelijkheid omgaat: ‘Natuurlijk was ik zenuwachtig... Toch kon ik niet nalaten te glimlachen om het serieuze gezicht van mijn moeder, die me ontdaan de trap nakeek alsof ik een schavot beklom. Het lukte me zelfs om een wijsje tussen mijn tanden te fluiten, maar hiervan schrok ik zelf... Alles was betrekkelijk, het gebeurde maar “tot op zekere hoogte”: er was een andere laag van werkelijkheid waarop de gebeurte- | |
| |
nis geen vat had, waarin alles, wat er ook gebeurde, rotsvast bleef zoals het hoorde te zijn... Wanneer er iets plaatsvond dat ingrijpend geacht werd, iets bijvoorbeeld “waarvan je hele toekomst afhangt”, kwam de zwaarwichtigheid waarmee zo'n gebeurtenis opgenomen werd me vaak nogal overdreven en soms zelfs bespottelijk voor. Er was immers nog een enorm surplus aan werkelijkheid dat zich door dat soort dingen niet liet bepalen of
beperken, maar onveranderlijk nieuwe mogelijkheden bleef scheppen.’ Wanneer Kooiman bij het ontwijken van de werkelijkheid niet kiest voor de zwijgende mimische variant ontstaan er gesprekken die uitsluitend gevoerd worden om de stilte op te vullen. Of hij praat in ontwijkende bewoordingen, zoals wanneer hij naar huis opbelt nadat hij gezakt is voor het staatsexamen. Hij zegt dan niet gewoon ‘ik ben gezakt’, eerst komt het eufemistische ‘Het is niet gelukt’, dan, als hij niet begrepen wordt, het timide ‘Niet gehaald’. Als hij ruzie heeft met zijn vader wordt die niet door middel van een gesprek bijgelegd; hij gaat naar zijn vader toe en vraagt hem iets onbenulligs, waarop een gesprek volgt dat een eigen leven gaat leiden en dat hij ‘een balspel’ noemt. Kooimans hoofdpersonen zijn vaak op een groteske manier op zoek naar een onderwerp van gesprek, iets waardoor Een romance wordt beheerst.
Zulke desperate zoektochten naar onderwerpen van gesprek doen zich voor bij extreme geluksgevoelens of in een toestand van vervreemding. Dat is een toestand waarbij eigenlijk gezwegen moet worden. In Een romance overkomt dat geluksgevoel de hoofdpersoon Kooiman, maar degene met wie hij wandelt op de hei weet van niets, zodat hij wel verplicht is zijn mond open te doen. Het hoofdstuk over deze wandeling is een wrange en groteske dans die moet voorkomen dat hij iets van zijn ge- | |
| |
voelens verraadt. Kooiman, de schrijver in dit geval, bouwt de paniek geleidelijk op en voorziet die dans van commentaar of beschrijft de toestand van binnenuit, zodat we het knarsen van de hersens kunnen horen (‘mijn hersens beginnen knarsend, naar adem snakkend, te draaien. Achtereenvolgens worden de volgende waren aangedragen, verworpen en weer ijlings afgevoerd...’ - volgt een lijst van ongeschikte thema's). Tot hij iets gevonden denkt te hebben, zijn mond open doet en de geschiedenis breed gaat uitmeten, niet geremd door het eventuele waarheidsgehalte van zijn verhaal. Het eerste verhaal van Souvenirs, dat in de bundel Niets gebeurt de titel ‘Toedracht’ kreeg, is het model voor dit mechanisme: zodra hij zich niet meer bekommert om de feiten en de werkelijke toedracht van een gebeurtenis - omdat die toch niet naar waarheid te achterhalen zijn - begint de verbeelding zelfstandig te werken. Het verhaal gaat over iets dat iemand hem ooit verteld schijnt te hebben; steeds duidelijker wordt dat dit verhaal uit de derde hand nauwelijks te vertellen is als men zich aan de feiten zou moeten houden. Doet hij dat niet, dan zijn de problemen opgelost en staat er ‘Het verhaal zelf laat zich snel vertellen’. Het zingt zich los van de eventuele feiten en wordt louter vorm, het doet hem denken aan het sigarenkistje dat hij als kind bezat: ‘Het was een heerlijk kompakt kistje... Maar het ergens voor
gebruiken, daar kon ik niet toe komen... Als omhulsel was het kistje volmaakt te noemen, maar op het moment dat het iets moest bevatten ging die volmaaktheid verloren.’
De toestand waarin de Kooiman van de romans en verhalen zich bevindt - gespannen en ten prooi aan mateloze zelfontleding - leidt niet zelden tot groteske overdrijvingen als hij zijn mond open doet, alsof hij daarmee de behoefte om eigenlijk niets te willen zeggen, en de leegte
| |
| |
die daardoor zou ontstaan, extra zou kunnen verhullen. Bij die overdrijvingen verliest hij ook de controle over zichzelf, zodat zijn onbewuste drijfveren naar voren dringen, wat hem weer het gevoel geeft zichzelf te hebben laten gaan. De ongewilde uitspraken die hij dan doet hebben altijd wel enig verband met het domein van de open plek.
Dat de lezer de toestand van de hoofdpersoon op zulke momenten meebeleeft is het gevolg van de techniek die Kooiman toepast: een voortdurende wisseling van perspectief, van het gedrag van de hoofdpersoon naar commentaar daarop en dat pagina's lang. Dit veroorzaakt die staat van overbewustheid. Als hij tijdens de wandeling op de hei met Joyce in Een romance iets gevonden heeft om te vertellen staat er: ‘Dat mist zijn uitwerking niet: fatum, drama, het onontkoombare sluit ons in een kring’, of: ‘Ik schakel spoorslag over op...’, of: ‘Niet zonder retoriek stel ik vervolgens de vraag...’ en ‘Ik voer nu, teneinde raad, de mens in...’. Hij gaat tijdens dit ‘gesprek’ geleidelijk aan te ver en dan blijkt ook wat zijn diepste motieven zijn: zijn vriend afvallen, zodat Joyce misschien belangstelling krijgt voor hém.
De twee werkelijkheden in het werk van Kooiman weerspiegelen zich in de vorm van de romans en verhalen en in de psychologie van de hoofdpersonen. Een romance, De grote stilte en De vertellingen hebben een min of meer identieke structuur: er is een heden en een verleden die op elkaar in werken en voor tegenstrijdige emoties zorgen. In Een romance is het verleden de middag van zes jaar terug waarop de hoofdpersoon met Bomdal, zijn vriendin Joyce en zijn zuster Martha gaat picknicken op de hei, wat uitloopt op een onverwachte vrijpartij waarbij Bombal met zijn zuster en Kooiman met Joyce (in el- | |
| |
kaars bijzijn) hun verstand verliezen. Het heden is het feest dat Bomdal geeft om het betrekken van zijn nieuwe huis te vieren. Nadat ze elkaar zes jaar niet gezien hebben wordt Kooiman daarvoor uitgenodigd. Tijdens het feest wordt zijn geest volledig in beslag genomen door de herinnering aan die middag. In De grote stilte is het heden de dag dat hij thuiskomt van een congres in het buitenland, totaal ongevoelig om de werkelijkheid nog normaal te ondergaan (‘Ik geloof dat alleen m'n eigen doodsbericht me nog werkelijk van de kook zou kunnen brengen’). Het verleden is het verblijf in de Oosteuropese stad waar hij met de trein strandt en in hetzelfde hotel terechtkomt waar hij als tienjarige met zijn moeder logeerde. Toen ging zijn moeder naar bed met een daar opgepikte ober en ontstond een bijna definitieve verwijdering tussen moeder en zoon. In het hotel leidt deze herinnering tot een emotionele crisis. In De vertellingen zijn heden en verleden veel meer met elkaar verstrengeld; in De grote stilte is de structuur simpeler: daarin wisselen ze elkaar per hoofdstuk af. In De vertellingen drukt niet één gebeurtenis uit het verleden in het bijzonder op de hoofdpersoon, maar zijn hele verleden, alle sporen die hij heeft nagelaten en ‘verfoeit’. De last van dit
verleden is zo groot dat hij gefascineerd is door de man bij wie hij logeert en die in 1953 tot een ‘wedergeboorte’ besloot omdat hij zijn verleden als enige overlevende van een joodse familie niet langer mee wilde dragen. Dit verlangen naar een wedergeboorte, schoon schip te willen maken, is de pendant van de momenten van ‘intimiteit’ die hij soms beleeft en van de lucide ‘gewaarwordingen’ waarin hij zegt écht te bestaan. Op die verdwenen intimiteit heeft ook de droom of hallucinatie betrekking waarmee Een romance begint: het is een droom waarin de vrouw waarmee hij in een huis op een heuvel in bed ligt verandert in
| |
| |
zijn moeder en hij in een baby (‘het was een vertrouwenwekkende figuur, gelijkvormig met een beeld dat diep in mij verankerd moest liggen’). Het is de werkelijkheid van dit verlangen dat in het werk van Kooiman steeds in die andere, echte werkelijkheid wil doorbreken.
Dit maakt Kooimans proza ‘vulkanisch’. Er broeit iets en dat dreigt aan de oppervlakte te komen. In Een romance is de hoofdpersoon onzeker, overspannen en raakt bovendien dronken, in De grote stilte is hij lethargisch vervreemd van de werkelijkheid, en in De vertellingen is een verliefdheid de oorzaak van een grondige verwarring. Deze labiele geestelijke toestanden openen de sluizen van de herinnering, zelfbeklag, spijtgevoelens, misplaatstheid en leiden tot het tevoorschijn komen van de diepste laag van zijn karakter: de open plek. Het is een toestand waarin hij uiterst suggestibel wordt, zodat zijn geest, de werkelijkheid en de tijd zich in elkaar gaan projecteren. Ze hebben hun labyrintische en vulkanische aard gemeen: op weg naar het feest van Bomdal krijgen we te horen dat hij juist orde op zaken wilde stellen en een kracht in zich voelde die hem ‘aanspoorde de chaos, het pandemonium van beelden en associaties, die rotte winkel van mijn geheugen, tot een ordening te brengen.’ Dit betreft zijn geest; over de werkelijkheid staat in De vertellingen dat het ‘een dolgedraaid decor’ is, ‘die vervulde fantasie van de krankzinnige toneelmeester die zich handenwrijvend over zoveel rotzooi ophoudt achter de coulissen.’ Als Kooiman aan Mazzelman over zijn reis naar Torello vertelt en de herinnering ophaalt aan de nacht dat ze, rustig op het stationnetje, plotseling een trein langs zien bulderen heeft hij zijn particuliere associaties omtrent de tijd waarin hij leeft: ‘Wanneer ik zoiets zie, kan ik nooit de gedachte van me afzetten dat het oorlog is. De Derde Wereldoorlog is uitgebroken, ongemerkt, in het geniep, zonder dat we het
| |
| |
wisten... We leven op een vulkaan, de bom kan ieder ogenblik barsten.’ - Of is het nog steeds de Tweede... Die laatste associatie verbindt het heden en verleden, want - de suggestie is duidelijk - er woedt in hem ‘nog steeds’ een oorlog, ‘als een veenbrand’. Dit drievoudige ‘vulkanisme’ bepaalt de sfeer van de romans, met name van Een romance en De vertellingen omdat daarin veel ongezegd blijft. In het hoofd van de Kooiman van Een romance bestaat niets anders dan de gebeurtenis van zes jaar geleden en hij ziet met paranoïde helderheid alles tijdens het feest in het teken van die middag staan: alles wat er gezegd en gedaan wordt betrekt hij in zijn waan op die absurde verwisseling van rollen, terwijl Bomdal, Joyce en Martha tijdens het feest mogelijk nergens aanleiding toe geven, gewoon doen alsof hij de vriend van vroeger is, alsof er toen niets is gebeurd. Bij hem is de herinnering nog actueel en breken de dijken van de herinnering door (‘de vulkaan begint te werken’): ‘de geschiedenis was losgeschoten alsof hij zich wilde revancheren op de krampachtige vergetelheid’. Wat bij Kooiman ‘gewaarwordingen’ heten staat voor positieve momenten van luciditeit die in diepere lagen een verzoening met de wereld van de ‘open plek’ bewerkstelligen; de ‘doorbraken’ zijn daarvan de negatieve tegenpolen: die maken alles slechts erger, die maken van de labyrintische werkelijkheid ook nog een moeras.
De grote stilte zou men de uitwerking kunnen noemen van de hallucinatie waarmee Een romance begint: het veranderen van de vrouw naast hem in bed in zijn moeder die met hem als baby stoeit, knuffelt, hem op haar buik legt, en die eindigt met een apotheose waarbij hij in haar terugkeert. Kooimans romans zijn omwegen waarin de lezer afwisselend met de toestand van de verteller, de hoofdpersoon en een ‘ik’ wordt bezighouden, zinvolle
| |
| |
afleidingsmanoeuvres om hem niet direct naar de kern, de open plek of deze moeder, te hoeven leiden. In Een romance is de geestelijke toestand van de hoofdpersoon overspannen, mede door de dronkenschap. In De vertellingen is hij onder de indruk van wat er tijdens de vacantie bij hem boven is gekomen. In De grote stilte heeft aanvankelijk een volledig verlies van identiteit plaats en is de vervreemding, op een lethargische en tijdelijke manier, compleet. Voordat hij tot de kern van deze kleine roman komt bewandelt Kooiman eerst weer enkele omwegen: de climax wordt voorbewerkt. We horen dat de hotelkamer waarin hij belandt in het plaatsje Timoka jarenlang ‘de lokatie had geboden aan steeds terugkerende nachtmerries: in dit labyrint was hij keer op keer verdwaald, door deze gangen eindeloos achtervolgd, op de rand van de peilloze diepte van dit trappenhuis had hij gewankeld, zonder ooit zijn evenwicht te kunnen houden.’ De gebeurtenis die zich in die hotelkamer twintig jaar geleden heeft afgespeeld blijkt het aanzien van zijn wereld zo fundamenteel veranderd te hebben ‘dat hij zich nauwelijks meer kon voorstellen hoe alles er voordien had uitgezien.’ Hij heeft nooit begrepen welke krachten er toen in hem aan het werk zijn gezet. De poging het te begrijpen zou hij hebben opgegeven als het ‘niet zo'n leegte had geschapen - alsof hij door het verleden te vondeling was gelegd.’ De confrontatie met het hotel na zoveel jaar werkt als een katalysator voor zijn herinneringen, de vulkaan begint te werken: ‘het leek of al die indrukken in een donker hoekje van zijn geheugen de kans hadden afgewacht om naar buiten te treden op het ogenblik dat ze het meeste effect zouden sorteren.’ Hij herinnert zich het ‘verweesde gevoel’ van dat weekend omdat zijn tante meer aandacht aan hem besteedde dan zijn moeder en ‘omdat háár aandacht niet die van
| |
| |
zijn moeder was, en dat verwijt ook onverhuld bevatte.’ Sinds die tijd had hij het gevoel iets te missen, ‘de gewaarwording die mensen schijnen te hebben van wie een ledemaat is afgezet.’
Van de zeven hoofdstukken van De grote stilte beschrijven er drie, afgewisseld door de hoofdstukken die in het heden spelen, het bezoek aan het hotel en het boven water komen van de herinneringen. Die herinneringen, ‘beelden zonder verband of logika’, stemmen overeen met de grote lijn van Ingmar Bergmans film De grote stilte; Kooimans roman is er een vervolg op, maar dan twintig jaar later. De film komt in de roman voor: de hoofdpersoon gaat er op de avond van zijn aankomst naar toe en valt in slaap, dromend wat hij in de film zou hebben gezien en dat is identiek aan wat hij zelf indertijd heeft gezien: dwalend door het hotel zag hij een groot schilderij met een voluptueuze naakte vrouw die amoureus wordt benaderd door een satyr. Hoewel de vrouw haar gezicht afwendt schijnt ze, zo schrijft Bergman in het scenario, niet geheel ‘displeased by his attention’. Het jongetje bekijkt het schilderij aandachtig en de lezer of toeschouwer kijkt met hem mee. In de roman kondigt dit schilderij aan dat hij later zijn moeder met een vreemde man haar kamer binnen ziet gaan. Hij hoort dan geluiden waarvan de betekenis niet tot hem doordringt, maar die zich wel in hem vastzetten.
Dit ‘verraad’ van de moeder wordt door het jongetje op dat moment niet zo ervaren; het nam de vorm aan van het ‘verweesde gevoel’ waarvan de bron hem niet bekend was. Het jongetje zag op het schilderij voor het eerst een erotisch tafereel en combineerde dit met de geluiden die uit de kamer van zijn moeder kwamen. Hij maakte de zogenaamde ‘primal scene’, de oerscène, mee en omdat het zijn moeder betreft is die eerste keer meteen met ver- | |
| |
raad verbonden. Herhaling van gebeurtenissen in verschillende tijden heeft bij Kooiman de status van een motief - het confronteert het verleden met het heden. Zolang die herhaling zich niet voorgedaan heeft is alles nog raadselachtig en diffuus. In De grote stilte doet die herhaling zich voor als hij zelf met een meisje naar zijn hotelkamer gaat. Volgens de wetten van de psychoanalyse is het meisje op dat moment de moeder: hij is helemaal niet aardig tegen haar. Het is alsof hij de kans te baat neemt middels haar iets recht te zetten met zijn moeder. (In Een romance beeldt de hoofdpersoon zich in dat Bomdal en Joyce uit zijn op een herhaling van de gebeurtenissen zes jaar geleden; in De vertellingen herhaalt hij met het meisje zijn wandelingen in het bos als kind.) Het meisje bekent hem, op zijn nadrukkelijk aandringen, dat zij ook naar bed is geweest met de ober van het café aan de overkant, dezelfde van wie de hoofdpersoon denkt dat hij toen in zijn moeders kamer is geweest. Waardoor de overeenkomst nog dwingender wordt.
De gebeurtenis van twintig jaar geleden in het hotel had consequenties: de jongen wordt vanaf dat moment opgevoed door zijn grootmoeder en ziet zijn moeder jaren niet. Wanneer hij haar op zijn eenentwintigste weer ziet is zij een vreemde voor hem en het contact pijnlijk oppervlakkig. Het verweesde gevoel, het gevoel door het verleden te vondeling te zijn gelegd, heeft inmiddels zijn werk gedaan; zijn gevoelsleven is er door in de war geraakt. In een hoofdstuk dat in het heden speelt ontmoet hij een meisje dat op zijn omhelzing reageert met ‘je bent zo ontzettend onpersoonlijk’. Over wat hijzelf voelt staat er: ‘Ik keek van heel dichtbij in haar ogen, en daarbij had ik de gewaarwording dat het niet écht was... dat niet werkelijk plaatsvond wat er gebeurde, maar dat het een film betrof of een toneelstuk. En ik dacht: blijkbaar moet de
| |
| |
werkelijkheid in de gedaante van een onwerkelijkheid gaan om door mij ervaren te worden.’
Na deze fixatie op de onwerkelijkheid is het bewonderenswaardig dat Kooiman in De vertellingen een poging doet de werkelijkheid van ‘de open plek’ te doorbreken en te verbinden met de ‘echte’ werkelijkheid.
De open plek, de werkelijkheid onder de padvindershoed en het heimwee naar de moeder veroorzaken de klacht van Kooimans hoofdpersonen dat zij niet echt in de werkelijkheid van iedereen kunnen doordringen: hun gevoelens staan daar haaks op. Het ontbreken, daardoor, van een solide identiteit, hun hang naar gedachteloosheid, hun tegenzin, het samenstel van onzekerheden in henzelf en om hen heen wordt in De vertellingen geconfronteerd met een meer dan echte werkelijkheid: die van de ervaringen van den joodse overlevende en van een man die aan de kant van de Duitsers in de oorlog gevochten heeft. Dit alles vormt een scherp contrast met zijn gevoel dat alles betekenisloos en leeg is.
Alles in Kooimans werk loopt uit op de kloof tussen gevoel en verstand en de twee werkelijkheden die daaruit voortvloeien. De Kooiman van De vertellingen houdt zich in de stroom van gedachten en herinneringen herhaaldelijk voor dat zijn gevoel blijkbaar geen invloed heeft op zijn verstand (‘gevoelens zijn niet toetsbaar aan iets dat buiten het individu ligt’; ‘Het denken biedt, strikt genomen, geen toegang tot het gevoel’). Het gevoel gaat een andere kant uit dan het verstand. Het gaat terug naar af: naar de padvindershoed. Het denken gaat zo moeizaam (‘Waar zit het zwengeltje?’) door deze tegengestelde kracht. In De vertellingen herinnert hij zich een avond met de vrouw van de groene Volkswagen, degene met wie hij een ‘stilzwijgende intimiteit’ beleefde. De betekenis van die avond formuleert hij in een ingewikkelde en zwaarwich- | |
| |
tige gedachtenstroom waarin niettemin nauwkeurig het verschil tussen zijn gevoel en verstand wordt aangegeven: ‘Die avond belichaamde de paradox die hem met het verstrijken van de tijd in steeds verstikkender mate is gaan benauwen: dat de ervaringswereld waarin hij het gevoel heeft een rol te spelen die niet door zijn eigenschappen en konventies bepaald wordt, waarin gebeurtenissen, los van zijn verleden, ongekleurd en in hun werkelijke neutrale gedaante plaatsvinden - dat hij die wereld niet kan transponeren naar een wereld van verbanden en relaties, waarin taal en gedachte voorschrift zijn.’ Die ‘neutrale ervaringswereld’ (de erfgenaam van de open plek) wordt in De vertellingen tot de kern van een levensfilosofie die in het gesprek met Merkuur wordt verheven tot het levensgevoel van de naoorlogse generatie.
De Kooiman van De vertellingen is gefascineerd door de man bij wie hij met zijn vriend Kompaan mag logeren in Torello: Merkuur. De man heeft jarenlang met een schuldgevoel rondgelopen omdat hij de enige overlevende van zijn familie was na de oorlog. Dat bracht hem zelfs tot een poging tot zelfmoord. Toen dat mislukte nam hij het besluit te blijven leven. Hij deed al zijn bezittingen weg en vertrok naar het afgelegen plaatsje Torello in Italiaans Zwitserland. Daar kocht hij een oud klooster waar hij met zijn eigen handen, ‘steen voor steen’, een huis bij bouwde alvorens het klooster naar zijn aanwijzingen te laten opknappen. Hij leidde daarbij een ‘gedachtenloos’ leven, zonder nog aan het verleden te denken. De oorlog en deze wedergeboorte, dat is wat Kooiman interesseert. Hij is net na de oorlog geboren; er werd bij hem thuis als kind nooit over gesproken. De invloed van de oorlog noemt hij ‘ongrijpbaar’, maar is naar zijn idee in alles aanwezig. Wat hij ervan weet is sterk bepaald door het feit dat hij er op zijn tiende jaar bij toeval
| |
| |
mee werd geconfronteerd en toen alles wat hij er over te pakken kon krijgen las: ‘Alles waarop ik de hand kon leggen werd uitgespeld, geen foto zo gruwelijk of ik dwong me ertoe hem nauwkeurig te bekijken.’ Het dringt tot hem door dat hij door louter toeval de dans is ontsprongen. Het bezorgde hem ook ‘angstdromen van gillende sirenes, van oogverblindende explosies in de nacht... De obsessie duurde maanden, en het zou nooit meer worden zoals het geweest was. De idylle was verbroken.’
Dit is de vierde plaats in Kooimans werk waarin de wereld door een incident gaat bestaan uit twee werkelijkheden: voor en na de padvindershoed, voor en na de open plek, voor en na het verraad van de moeder en voor en na de kennis over de Tweede Wereldoorlog.
De figuur van Merkuur heeft in De vertellingen een tegenpool in de persoon van de man die de oorlog op een heel andere manier heeft meegemaakt: als medeplichtige van de Duitsers. Dit is de man waaraan de uit feiten en fictie bestaande roman Montyn zijn titel ontleent. Merkuur vertelt over zijn ontmoeting met deze man en Kooiman wordt daarmee met een ‘ongehoorde coïncidentie’ geconfronteerd: hij heeft die man ook ontmoet en hem toen het verhaal van zijn bedenkelijke gedrag in de oorlog onttrokken met de belustheid van iemand die de oorlog niet heeft meegemaakt, daar raadselachtige schuldgevoelens over heeft en nu wel eens wil weten hoe het is geweest. De vraag die Merkuur na zíjn verhaal en na het verhaal over Montyn (die in De vertellingen nog niet met name genoemd wordt) aan Kooiman stelt is aanleiding tot grote verwarring en tot een cerebrale uiteenzetting over zijn verhouding tot het leven: ‘Vertel eens iets over je zelf’. Zo'n rechtstreekse vraag was in Kooimans werk nog niet voorgekomen, evenmin als het rechtstreekse ant- | |
| |
woord dat hij, zonder de omweg van de literatuur, geeft: ‘Ik geloof dat een eigenschap die me het meest typeert, het onvermogen, voor mijn part de onwil, is, om me zelf te manifesteren als iemand met vaste, gefixeerde hoedanigheden. Waarom? Omdat ik me op de een of andere manier helemaal niet voel zoals ik blijkbaar ben. Omdat ik iedere fixatie van eigenschappen nu juist onderga als een vervreemding van mezelf.’ Het opmerkelijke is dat hij deze karakteristiek van zichzelf daarna uitbouwt tot een levensfilosofie van zijn generatie. Daarbij valt het op dat alle problemen in het bewustzijn van zijn hoofdpersonen nu gaan gelden als deugden: het niet hebben van een identiteit, het ‘achterwaarts vooruit lopen’ omdat men door het verleden bepaald is, de werkelijkheid waar geen betekenis in te vinden is. Deze constanten in het
bewustzijn van de hoofdpersonen worden nu als kwaliteiten gezien, voorwaarden voor een ‘revolutie zonder ideologie’. Het lege sigarenkistje dat eerst een metafoor was voor zijn hang naar gedachteloosheid en voor zijn onvermogen om met de eventuele inhoud/werkelijkheid om te gaan, wordt de conditio sine qua non van die filosofie: ‘De generatie van onze ouders heeft nog net een laatste glimp opgevangen van een wereld in kontinuïteit, van een bestaan waarin het wereldbeeld van christendom en humanisme gespiegeld kon worden. Wij niet. Het heimwee is ons bij overlevering ingegeven. Wij staan voor het dilemma óf ons, in de krankzinnige hoop op een wonder, neer te leggen bij een doem die, tenzij dat wonder gebeurt, onafwendbaar is, óf het gevecht aan te gaan met onze identiteit, in een pogen dat achterhaalde wereldbeeld van ons af te schudden. Wij zullen het moeten wagen, zonder een vlucht in een al dan niet religieuze projektie of een beroep op een zichzelf rechtvaardigend onderbewustzijn, een werkelijkheid onder ogen te zien die
| |
| |
leeg is. En pas dan, wanneer we ons hebben aangewend om niet-interpreterend te kijken, met een oog dat géén vaststaande betekenis vooronderstelt, zullen we ons een vrijheid geschapen hebben die ons in staat stelt een andere relatie te zien tussen de wereld en onszelf...’ Het is niet verbazend, en een voorbeeld van Kooimans zelfkennis, dat hij Merkuur op deze zwaarwichtige gedachten laat reageren met ‘Heremijntijd. Niet gering wat je daar zegt.’ Het blijft niettemin een kras staaltje van omzetting van persoonlijke in algemene problemen. Het labyrint dat de werkelijkheid voor zijn hoofdpersonen was wordt op deze manier weggeredeneerd of ontweken; de open plek verandert van een psychologische metafoor in de kern van een wereldbeschouwing. Met deze filosofie wordt ineens het verlangen verwoord om van de hele wereld een open plek te maken, niet verstoord door de geschiedenis, als een open plek waar de jonge sparreboompjes niet zijn uitgegroeid tot bomen die de plek onherkenbaar hebben gemaakt in het bos. De werkelijkheid was een labyrint omdat het één groot voor-geïnterpreteerd bolwerk was dat het onbevangen kijken ‘censureerde’. Het psychologische verlangen naar een ‘ongevormd ik’ krijgt ineens een wereldbeschouwelijke status. Toch blijft in deze deftige peroratie de psychologische authenticiteit in Kooimans werk doorklinken; het gebrek aan overtuigingskracht in de generalisering van persoonlijke preoccupaties wordt gecompenseerd door de consequente thematiek van de twee werkelijkheden.
Die authenticiteit blijkt zodra deze algemene gedachten weer een individuele vorm aannemen. Tegen zijn luchtige vriend Mazzelman zegt Kooiman aan het eind van De vertellingen dat het gesprek met Merkuur hem klaarheid heeft gebracht, ‘een soort van verheldering’ noemt hij het in het zwaarwichtige Nederlands dat Kooiman soms kan
| |
| |
overvallen: ‘Het komt er eenvoudig op neer dat ik me steeds hopelozer ben gaan verstrikken in de betekenis die ik aan de dingen hechtte. Daarbij vergat ik dat het feit aan die betekenis voorafgaat. Dat het feit alszodanig door mijn betekenisverlening niet veranderd wordt.’ ‘Dat moet je maar eens voor me opschrijven’, zegt Mazzelman daarop. Aldus geschiedde.
Door kennismaking met Merkuur, de levensgeschiedenis die hij vertelt en het feit dat zij allebei Montyn hebben ontmoet wordt de Kooiman van De vertellingen in een werkelijkheid geleid die hij niet meer kan ontwijken. Hij wist wel van die werkelijkheid door de boeken die hij als kleine jongen las, maar de realiteit ervan had hij verdrongen. Die wordt tot iets reëels en iets waar hij mee om kan gaan door de persoon van Merkuur: diens besluit in 1953 om met het verleden te breken levert het bewijs dat men zich inderdaad van het verleden kan losmaken en niet gedoemd is altijd ‘achterwaarts vooruit te lopen’. Bovendien moet de ernst van wat hij van Merkuur en Montyn hoorde tot hem doorgedrongen zijn: dit waren geen luxe gedachtenproblemen, dit was de harde werkelijkheid, dit soort feiten verleidt er niet toe je te verstrikken in de betekenis die er aan toegekend zou moeten worden. Deze feiten spreken voor zichzelf.
Dat Kooiman na De vertellingen de levensgeschiedenis van Montyn ging opschrijven in een combinatie van biografie en roman vloeit voort uit het in De vertellingen verworven inzicht dat feiten aan hun betekenis voorafgaan. Toch is dit een extreme wending in Kooimans werk. De schrijver die aanvankelijk personages creëert wier opvallendste eigenschap is dat ze niet weten wat een ‘feit’ is en niet weten hoe ze met de feiten in het leven om moeten gaan, ontwikkelt zich tot het volslagen tegendeel: hij confronteert zich met een levensgeschiedenis waar schrijvers
| |
| |
die makkelijker met de feiten van het leven omgaan zich zelfs niet aan wagen. Bovendien is Montyn geen bedenksel, maar een echt bestaand persoon; dichter op de feiten kan men niet zitten. Het gaat zelfs nog verder: Montyn is een boek dat alleen maar geschreven kon worden door iemand die zich volledig identificeerde met de hoofdpersoon. Hier verschijnt weer de metafoor van het geliefde lege sigarenkistje voor zijn geest en karakter. Het is alsof de leegte van het sigarenkistje is opgevuld met Montyn. De man in wie Kooiman zich verplaatste was iemand die zich in 1944 om een reeks van begrijpelijke en niet te begrijpen redenen aanmeldde voor de Jeugdstorm van de NSB, daarna voor Weersportkampen van de Duitsers in Oostenrijk, vervolgens voor de Kriegsmarine, van daaruit verzeild raakte in de oorlog, tot de bemanning van een mijnenveger van de Duitsers behoorde, in de loopgraven van het schiereiland Koerland vocht, ernstig gewond raakte, weer werd ingedeeld en aan de Oder strijd leverde tegen de Russen. Hij werd krijgsgevangen gemaakt door de Amerikanen, vluchtte, tekende voor het Vreemdelingenlegioen, deserteerde in Marseille, meldde zich bij de Engelsen, werd veroordeeld tot drie jaar heropvoeding in Scheveningen en Nunspeet. Daarna meldt hij zich als vrijwilliger voor Korea, volgt bij terugkomst een opleiding tot sergeant, krijgt de taak een militair museum in te richten en leidt een raaskallend dubbelleven van militair en alcoholist en stort tenslotte in. Hij verblijft een jaar in een psychiatrische inrichting waar hij in honderden pagina's zijn leven opschrijft om alles later weg te gooien. Na zijn ontslag uit de kliniek en militaire dienst gaat hij naar Amsterdam en wordt, wat er al van zijn jeugd in zat, kunstenaar. In de jaren zestig en begin jaren zeventig verdeelt hij zijn leven tussen tekenen en schilderen, een leven tussen Zuid-Frankrijk en Neder- | |
| |
land en begeleidt hij transporten vanuit Vietnam van weeskinderen naar het
Westen. Feiten.
Een dergelijk curriculum vitae is iets heel anders dan de loutere beschrijving van een slaapkamer waarin iemand in bed ligt te slapen, zoals in het verhaal ‘De schrijver droomt’. Toch is Montyn geen gewone levensgeschiedenis waarmee een schrijver zich lange tijd confronteert om de werkelijkheid te leren zien door zo'n onthutsende reeks van feiten. Dat is het óók, ook al is het, Kooimans andere werk in aanmerking genomen, extreem. Maar het extreme is iets dat Kooimans hoofdpersonen niet vreemd is, het is iets waar ze in gedachten vaak mee spelen: het uitdagen van de grenzen, uitsluitend ‘om niet zomaar haar de bliksem te gaan’ (Een romance). Montyn is ook de bevestiging dat de werkelijkheid écht een labyrint is: in de figuur van Montyn komt al het denkbare en ondenkbare van de werkelijkheid voor: collaboratie, de invloed van een calvinistische opvoeding, zucht naar avontuur, een extreme militaire of burgerlijke levenswandel, conformisme en nonconformisme, krankzinnigheid, de grenzen van het menselijk uithoudingsvermogen, angsten, kunstenaarschap, medelijden, schuldgevoel, het leven als uitdaging. Dit alles maakt een oordeel over de figuur van Montyn bijna onmogelijk, terwijl het boek daar wel toe uitnodigt. Het is de combinatie van al zijn levensfeiten die eenduidigheid uitsluiten, de werkelijkheid wordt er labyrintisch van.
Vóór Montyn was de oorlog op een vergelijkbaar onheilspellende manier aanwezig in het verhaal dat als nummer VIII in Souvenirs voorkomt. Het is een nachtmerrie-achtige evocatie van wat er met iemand kan gebeuren tijdens een oorlog: hij wordt van zijn bed gelicht en in een vrachtwagen gegooid. Het is de heerschappij van de willekeur die in dit verhaal heerst. Dit verhaal komt in her- | |
| |
innering omdat Montyn grote delen bevat waaraan te zien is dat Kooiman zijn verbeelding heeft gebruikt om iets van Montyns ervaringen over te brengen, zoals het deel dat de loopgravenoorlog in Koerland oproept. De werkelijkheid zoals Montyn hem die vertelde was toch niet toereikend, er moest een element onwerkelijkheid aan worden toegevoegd om de ervaring van de werkelijkheid over te brengen: ‘blijkbaar moet de werkelijkheid in de gedaante van een onwerkelijkheid gaan om door mij ervaren te worden’, schrijft Kooiman in De grote stilte. Montyn is ook de genoegdoening voor het schuldgevoel waarmee de Kooiman van De vertellingen geen raad weet. Dat is het inzicht dat het volslagen toeval is dat hij de dans van de oorlog ontsprongen is; hij heeft daardoor problemen met de rechtvaardiging van zijn bestaan. Dat inzicht maakt een weinig overtuigende indruk, vooral omdat het slechts gezegd wordt en niet direct uit Kooimans werk voortvloeit. Het is een uiterst vaag schuldgevoel, maar kan, mits de suggestie van authenticiteit wordt gewekt, juist ook waarachtig en onontkoombaar zijn. Dat Kooiman een boek als Montyn schreef pleit voor deze waarachtigheid.
De schrijver met wie Kooiman zich verwant voelt en van wie hij de techniek heeft geleerd de lezer het gevoel te geven dat hij aanwezig is bij wat zijn hoofdpersonen overkomt, Witold Gombrowicz, verklaarde eens dat hij zijn neiging tot mythologiseren verwezenlijkte door middel van herhaling. Daardoor kregen bepaalde motieven een ‘schrikwekkende belangwekkendheid’. In het werk van Kooiman ontstaat een persoonlijke mythologie doordat de kern van wat hij te zeggen heeft - de kloof tussen gevoel en verstand en de daaruit voortvloeiende twee werkelijkheden - steeds in een andere gedaante terugkeert, zelfs zo consequent dat hij zichzelf niet altijd van
| |
| |
die verwantschap bewust zal zijn. Kooimans persoonlijke mythe wordt verbeeld in het verhaal over de padvindershoed, de open plek, het labyrint, het verraad van de moeder en de ‘verbroken idylle’ door de kennismaking met de feiten uit de Tweede Wereldoorlog. Dat hij die padvindershoed, in tegenstelling tot wat het tweede deel van zijn verhaal meedeelt, nog op heeft, blijkt uit het behouden gebleven verlangen naar ‘een neutraal doelloos verglijdend nu, zonder toekomst omdat er geen verleden is.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd