|
| |
| |
| |
De list van de literatuur
I
Tijdens het volvoeren van zijn twaalf werken belandde Herakles in het Afrikaanse land Libië. Daar had hij eigenlijk niets te zoeken. Hij was op weg naar de Hesperiden om daar drie gouden appels te bemachtigen voor zijn veeleisende opdrachtgever Eurystheus. Nereus, die hij gedwongen had hem de weg te wijzen, was blijkbaar niet zo nauwkeurig geweest.
In Libië trof hij de reus en koning Antaios, iemand met een groot aantal eigenaardigheden, waarvan er één was dat hij elke vreemdeling uitdaagde voor een worstelwedstrijd. Dat was meer barbaars dan vermetel, omdat hij altijd won vanwege zijn wonderbaarlijke onkwetsbaarheid. Hij was de zoon van Poseidon en Gè, moeder Aarde. Zijn onoverwinnelijkheid dankte hij aan zijn moeder; die had hem voorzien van een speciale gave: telkens als hij tijdens een worstelwedstrijd de grond raakte werd zijn kracht vermeerderd. Daar zorgde zij voor, zij was immers de aarde. Tot zijn eigenaardigheden behoorde de gewoonte om de schedels van zijn overwonnenen te gebruiken als dakbedekking voor een aan Poseidon gewijde tempel. Hij leefde in een grot, sliep op de ruwe grond (zodat zijn krachten op peil bleven) en voedde zich met het vlees van leeuwen. Zeker is dat Antaios tot de barbaarse en animale helft van de Griekse mythologie behoorde, gemarkeerd door de ‘geciviliseerde’ Herakles.
| |
| |
Of Herakles een einde wilde maken aan de praktijken van Antaios toen hij ermee werd geconfronteerd, of dat Antaios hem eenvoudig uitdaagde is een onzeker element in het verhaal. Ter voorbereiding van de worstelwedstrijd smeerde Herakles zich in met olie, zoals zijn gewoonte was. Antaios smeerde zich echter in met zand, alsof hij wel begreep dat het contact van zijn voeten met de aarde tegenover Herakles niet voldoende zou zijn. Het bleek al snel dat Antaios aan Herakles een geduchte tegenstander had: Herakles kreeg hem languit op de grond, maar zag tegelijk met verbazing hoe Antaios' spieren opzwelden en zijn kracht alleen maar groter werd. Toen Antaios daarop tot de aanval overging had Herakles inmiddels begrepen wat er zich aan Antaios had voltrokken. Hij greep hem zo dat hij van de aarde loskwam, wist hem in de lucht te houden en zijn ribben te breken. Daarna hield hij hem nog zo lang boven de aarde tot Antaios de geest gaf, ‘despite the hollow groans of Mother Earth’, voegt Robert Graves er in The Greek Myths aan toe.
Het verhaal over Herakles en Antaios is een intermezzo in de reeks verhalen over de heldendaden van Herakles, en zou dat gebleven zijn als het niet iets speciaals te vertellen had, althans voor schrijvers die gezegend zijn met een verbeelding die werkt als spierkracht. De verbeelding is ‘the muscle of the soul’ zegt Vladimir Nabokov. Omdat het hier een intermezzo binnen de verhalen over Herakles' heldendaden betreft, richt de aandacht zich niet op hem, maar op Antaios. Niet zijn gewoonte om schedels als dakbedekking te gebruiken verdient de aandacht, noch zijn animale eetgewoonten. Het interessante aan Antaios is dat hij zo goed is met zijn moeder. Dat is voor een reus van zijn formaat en roep wel iets bijzonders. De Engelse negentiende-eeuwse essayist William
| |
| |
Hazlitt was dat ook opgevallen, zodat die relatie hem inspireerde tot een vergelijking met de kunst: Antaios is zo goed met zijn moeder omdat zij zijn voorwaarde is tot overleven. Dat zij hem daarnaast vertroetelt en beschermt is niet essentieel, dat is extra. Kunst moet volgens Hazlitt het contact met de aarde, de ervaring, de authenticiteit bewaren om in leven te blijven en, zoals Antaios, er steeds nieuwe impulsen en kracht aan te ontlenen.
Voor schrijvers, dichters en filosofen die de neiging hebben met hun geest boven de aarde te zweven om zich daar te verliezen in hersenspinsels, kosmische sferen en in visioenen met kop noch staart kan de relatie tussen Antaios en zijn moeder een nuchter voorbeeld zijn, een zinnebeeld van een functionele en vruchtbare moederbinding. Antaios is er niet voor de geboren realisten. Die staan al met beide benen op de grond. Zij kennen het verhaal over hem niet eens, niet geïnteresseerd als ze zijn in zulke voorwereldse verhalen over leeuwen etende reuzen of mythische helden die bereid zijn de halve wereld af te reizen voor een paar gouden appels. Antaios is er voor de lichtvoetigen van geest, degenen die zich op goede gronden laten meeslepen door hun verbeelding, emoties, obsessies, verlangens. Het soort geest dat de neiging vertoont zich hierin te verliezen om op een gegeven moment de uitgang niet meer te weten, totaal omvat door een labyrint als hij zich voelt. Deze lichtvoetigen hebben iets aan een moederbinding als die van Antaios; ze zijn niet al te zeker omtrent de aard van de werkelijkheid. De verhouding tussen Antaios en zijn moeder kan dienst doen als een vruchtbare herinnering aan waar ze vandaan komen. De roep van Antaios' moeder om thuis te komen is voor hen een ver, maar dringend geluid op de achtergrond.
| |
| |
In zijn beroemde nawoord bij Lolita (‘On a book entitled Lolita’) schrijft Vladimir Nabokov terloops dat het woord ‘reality’ een van de weinige woorden is die voor hem niets betekenen als het niet tussen aanhalingstekens staat. Zijn kennis van Antaios' moeder is chronisch rudimentair, zou men kunnen zeggen. Deze behoefte aan aanhalingstekens als het om de werkelijkheid gaat bevestigt het overwegende principe in zijn werk: dat de werkelijkheid ‘an infinite succession of levels of perception, false bottoms’ is, en ‘unquenchable, unattainable’. Het spel dat Nabokov met de werkelijkheid speelt is gebaseerd op die gedachte van ongrijpbaarheid. Toch blijft de stem van Antaios' moeder ook bij Nabokov te horen, vermomd weliswaar en ondanks zijn verzekeringen dat ‘everything fluid’ is, dat alle literatuur ‘whimsical’ is en dat alle grote romans ‘fairy tales’ zijn. De werkelijkheid staat bij Nabokov tussen aanhalingstekens omdat ze iets fantasmagorisch is, wie er naar reikt ontdekt dat ze transparant is, zoals Hugh Person ervaart in Transparent Things. Bij Nabokov is alles onderhevig aan zijn illusionistische techniek: de werkelijkheid bestaat uit de waarheid van beelden, taal, verwijzingen, onderlinge relaties, een web gesponnen door een reële spin, met de lezer als prooi.
De werkelijkheid zoals Nabokov haar opvat is zijn werk. Het werkelijke leven van de schrijver Sebastian Knight, zoals zijn halfbroer dat in Nabokovs roman The Real Life of Sebastian Knight wil schrijven, is wat hij er als ‘biograaf’ van maakt. Hoeveel moeite hij ook doet door het bestuderen van zijn broers papieren, het voeren van gesprekken met vrienden en vriendinnen, wat hij uiteindelijk heeft zijn flarden. Wat tijdens dat werk bij hem opkomt is een overweldigende liefde en een gevoel van solidariteit met het leven van zijn broer, die hij echter nauwelijks
| |
| |
gekend heeft: die liefde is het product van zijn verbeelding. De schrijver Sebastian Knight leert hij beter kennen uit zijn boeken. Naar de parafrases die daarvan worden gegeven moet het een schrijver naar Nabokovs hart zijn geweest.
Nabokovs illusionistische techniek staat niet in dienst van een vrijgezellenmachine die alleen zichzelf draaiende houdt en niets produceert. De onderdelen - een woord, zin, alinea - zijn er om iets te betekenen binnen de werkelijkheid tussen aanhalingstekens. Sebastian Knight wordt beschreven als iemand die om de onderdelen geeft opdat het geheel naar behoren het verlangde werk kan doen. Zijn ‘biograaf’ vertelt over zijn manier van werken: ‘Sebastian Knight had always liked juggling with themes, making them clash or blending them cunningly, making them express that hidden meaning, which could only be expressed in a succession of waves... It is not the parts that matter, it is their combination.’ Het is duidelijk: het gegoochel met thema's heeft uiteindelijk de bedoeling om Antaios' moeder tevreden te stellen: het gaat om de ‘hidden meaning’ en die zorgt voor het contact met de werkelijkheid, alsof - om het er niet eenvoudiger op te maken - iets essentieels samenvalt met de fluïde, onzekere en vlottende werkelijkheid buiten het boek.
De ‘biograaf’ van Sebastian Knight vindt de wereld iets ‘to which one has never been really introduced’. Een dergelijke uitspraak zou ook gedaan kunnen worden door een personage van Saul Bellow. Bellows verhouding tot de moeder van Antaios is een heel andere dan die van Nabokov. Nabokov moet herhaaldelijk naar huis worden geroepen, Bellow bevindt zich meestal in de buurt, hij dwaalt nooit zo ver af dat hij zijn huis niet meer kan zien. In de literatuur van de twintigste eeuw staan Nabokov en Bellow schijnbaar met de ruggen naar elkaar toe: de een
| |
| |
zou vluchten in de verbeelding, de ander in de schoot van zijn tijd. Nabokov heeft een verklaarde afkeer van ‘ideeen’ in de literatuur, Bellows werk is niet anders. Bellow treedt in discussie met zijn tijd, Nabokov kan er moeilijk onderuit dat hij in deze eeuw geboren is, maar hij hecht er niet aan. Bellow kan steden als Chicago en Boekarest (in The Dean's December) metafysische properties geven, voor Nabokov bestaat een typische twintigste-eeuwer als Freud nauwelijks. Bellow zal het ongeluk van zijn personages Herzog of Humboldt voor een belangrijk deel wijten aan de tijd waarin ze leven, Nabokov zegt via zijn ‘biograaf’ over Sebastian Knight met een glanzende vergelijking: ‘Whatever age Sebastian might have been born in, he would have been equally amused and unhappy, joyful and apprehensive, as a child at a pantomime now and then thinking of tomorrow's dentist.’
Saul Bellow beschikt over wat Nietzsche ‘het zesde zintuig’ noemde: een bewustzijn van geschiedenis. Nabokov onttrekt zich aan de geschiedenis voor zover zij niet met zijn eigen lot en de Russische Revolutie samenhangt. Augie March, Henderson, Herzog, Sammler, Humboldt en Corde bevinden zich in de twintigste eeuw en zijn doordrongen van alle ‘verworvenheden’ die deze eeuw aan denkbeelden en techniek heeft voortgebracht. Maar ze kunnen er zich geen weg in banen. Ze zijn als Atlas, maar dan zonder een Herakles die hen voor even verlost van de last van de wereld. Hun eigen lichaam en geest zit hen in de weg, de verworvenheden scheppen evenveel problemen als ze schijnbaar oplossen. Maar Bellows personages zijn schrijvers of houders van dagboeken. Die professie of gewoonte maakt dat zij minder ver van Nabokovs figuren afstaan dan men wel denkt.
Herzog gaat middels fictieve brieven in debat met de machtigen der aarde en betrekt daarbij al zijn eruditie:
| |
| |
van Rousseau tot Marx, van Freud tot de heilige Augustinus en Heidegger worden in zijn hol gelokt om hem bij te staan in zijn toestand (‘If I am out of my mind, it's all right with me’). Wat daarbij voor de dag komt is: dat de werkelijkheid ook in het werk van Bellow slechts goed begrepen wordt als zij tussen aanhalingstekens staat. Al die ‘instructors of reality’, zoals Herzog ze noemt, willen hem ‘de lessen van de Werkelijkheid’ leren en hij is een en al oor, maar begint duidelijk te zien dat het allemaal flarden zijn van een geheel dat niet te overzien is. Hij is zelf doorkneed in een gevoelige materie: die van de invloed van de Romantiek op de maatschappelijke filosofen, maar is vastgelopen op het moment dat hij aan den lijve voelde dat de zogenaamde werkelijkheid tegenover ‘de wet van het hart’ stond.
Zijn zesde zintuig bevindt zich in een crisis. Dat ‘vermogen om snel de rangorde van waardeschattingen te raden waarnaar een volk, een samenleving, een mens heeft geleefd, het “voorvoelende instinct” voor de relaties tussen deze waardeschattingen, voor de verhouding tussen de autoriteit der waarden en de autoriteit der werkzame krachten’, zoals Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse schrijft, is in het ongerede geraakt. Het falen van de ‘instructors of reality’, die voorgeven te weten wat de werkelijkheid is, bezorgt Herzog het inzicht dat het zesde zintuig in feite bestaat uit persoonlijke constructies. Als dat zo is, denkt hij, ‘zou het probleem van 's werelds samenhang en de verantwoordelijkheid daarvoor mijn probleem zijn.’
In Bellows werk bestaat de werkelijkheid uit ideeën over de werkelijkheid. Geschiedenis is niets anders dan ideeën over geschiedenis. Bellows personages proberen met deze wetenschap een eigen idee van de werkelijkheid te krijgen: ‘I go after reality with language. I put my whole heart
| |
| |
into these constructions, but they are constructions.’ Er is weinig uit de mond van Herzog, of Bellow, dat Nabokov gezegd zou kunnen hebben, behalve dit. De werkelijkheid bestaat voor hen beiden uit mentale constructies, bij de een met de nadruk op de esthetische mogelijkheden die de onbegrensdheid van de geest biedt, bij de ander met de nadruk op de discussie van de geest met de werkelijkheid. Bij Bellow is de overtuiging dat alles bestaat uit wat mensen zelf denken een uitvloeisel van de confrontatie met de werkelijkheid. Die conclusie vloeit er hardnekkig uit voort, ook als zijn hoofdpersonen er aanvankelijk anders over willen denken. Albert Corde's bemoeienissen met een moord onder studenten en de georganiseerde misdaad in Chicago (in The Dean's December) ontstaan uit een morele overtuiging, product van zelfstandig denken, die in laatste instantie ‘de objectiviteit in eigen bedwelming’ is. Degenen die aan alle ellende een ‘materiële’ oorzaak willen toekennen kijkt hij zwijgend aan, terwijl zijn geest de ene redenering na de andere van het tegendeel opzet. Ten opzichte van het ‘materiële’ Chicago moet Corde wel eens gaan denken dat anderen de indruk kunnen krijgen dat ‘hij zich ergens in een droomwereld bevindt.’
Bij Nabokov is deze dialektiek van geest en werkelijkheid afwezig. Hij schrijft in de inleiding van zijn Lectures on Literature dat zijn verhouding tot de moeder van Antaios minder gespannen is: ‘The art of writing is a very futile business if it does not imply first of all the art of seeing the world as the potentiality of fiction. The material of this world may be real enough (as far as reality goes) but does not exist at all as an accepted entirety: it's chaos, and to this chaos the author says: “go”.’ Uit die chaos ontstaat by Nabokov ‘a web of sense’, zoals Shade in Pale Fire zegt, ‘a correlated pattern’.
| |
| |
Wat betekent het dat Nabokov en Bellow de werkelijkheid tussen aanhalingstekens zetten? Niet dat zij vage zwevers zijn of mystici die permanent in ijle sferen verkeren. Het zijn tamelijk nuchtere heren die, zoals de zegswijze luidt, zich de kaas niet van het brood laten eten. Het betekent dat zij de wereld opvatten volgens de handzame formulering van Schopenhauer: ‘De wereld is mijn voorstelling.’ Nabokov schaart zich met genoegen onder het zonnetje van deze formule, Bellow is weifelmoedig en denkt aan Hegel, die zei dat in ieder de geest van de eeuw huist, wat enigszins in tegenspraak is met de bewering van Schopenhauer.
De formule van Schopenhauer heeft een weinig verheven leven geleid, omdat alleen de formule de eer te beurt viel om te worden geciteerd en niet de verstrekkende volzin die er op volgt. Die luidt: ‘De wereld is mijn voorstelling, dat is de waarheid die met betrekking tot elk levend en kennend wezen geldigheid heeft, hoewel alleen de mens zich er een bewustzijn van kan vormen in de abstracte reflectie; en doet hij dat ook werkelijk, dan heeft de filosofische bezinning bij hem haar intrede gedaan. Hij ziet dan met helderheid en stelligheid in dat hij noch de zon kent noch de aarde, maar altijd enkel een oog dat “zon” ziet, een hand die “aarde” voelt. Hij begrijpt dan dat de wereld die hem omgeeft er alleen als voorstelling is, dat wil zeggen: er enkel en alleen is met betrekking tot iets anders, iets dat voorstelt, en dat hij zelf is.’ De kern van dit citaat is de zin waarin staat dat voor wie de wereld als voorstelling is gaan zien de filosofische bezinning haar intrede heeft gedaan. Het is dit met verbazing, en mogelijk verbijstering, gepaard gaande inzicht dat de werkelijkheid van zijn solide basis ontdoet en dat tegelijk een dwingende uitnodiging inhoudt er ‘a web of sense’ in te
| |
| |
ontdekken of te creëren.
Schopenhauers formule roept twee tegenstrijdige emoties op: die van bevrijding en van benauwenis. De formule zegt dat de werkelijkheid geheel afhankelijk is van onszelf, dat we alle vrijheid hebben er in te zien wat we willen (of moeten, omdat ons lichaam en onze geest een geschiedenis hebben). Zij zegt ook dat blijkbaar niets vastligt en dat we haar, als we dat willen, kunnen verplaatsen, veranderen of laten verdwijnen: ‘Alles wat hoe dan ook tot de wereld behoort en behoren kan, zit onvermijdelijk vast aan dit bepaald zijn door het subject en bestaat alleen voor het subject.’
De andere emotie die de formule oproept, die van benauwenis, wordt veroorzaakt door de onbegrensde vrijheid die zij belooft. Nu er niets meer zeker is, is de verantwoordelijkheid in volle omvang overgedragen aan ‘het subject’. Hij kan die verantwoordelijkheid luchtig opvatten, maar bij schrijvers is dat niet de regel. Het gevoel van bevrijding én benauwenis dat de formule van Schopenhauer oproept, juist deze combinatie, leidt tot ‘onderzoek’: de bevrijding maakt het mogelijk, de benauwenis maakt het noodzakelijk. Een schrijver krijgt bij dat ‘onderzoek’ te maken met twee uitspraken waarvan hij het waarheidsgehalte zal moeten bepalen. De ene uitspraak zou hem ertoe kunnen verleiden in de emotie van ‘bevrijding’ te berusten: ‘Human kind/Cannot bear very much reality’ - T.S. Eliot. De andere zou hem zenuwachtig kunnen maken en zijn benauwenis nog kunnen vergroten: ‘Wie viel Wahrheit erträgt, wie viel Wahrheit wagt ein Geist?’ - Nietzsche. Beide uitspraken laten er geen misverstand over bestaan dat de filosofische bezinning die zijn intrede doet bij degene die de wereld als zijn voorstelling ziet zijn moeilijkheden en gevaren heeft. Het gevoel van benauwenis ontstaat omdat men zich realiseert dat men met de
| |
| |
wereld niet maar kan doen wat men wil. Er moet ergens een criterium zijn waaraan de voorstelling die men zich maakt moet voldoen, anders zou alles in de lucht hangen. Nu men zelf de verantwoordelijkheid voor de werkelijkheid op zich heeft genomen is dat criterium niets anders dan de mens zelf. Ook al is het een niet onbekend verschijnsel dat men zichzelf maar wat op de mouw speldt, met betrekking tot de materie waarom het hier gaat zal men toch het liefst op goede voet met zichzelf willen staan: het onderzoek waar de formule van Schopenhauer toe uitnodigt richt zich dan op degene die voorstelt. Daardoor ontstaan die criteria - waarbij men moet bedenken dat zoiets makkelijk gezegd is; men kan over het ontdekken van eigen criteria een mensenleeftijd doen. Het ‘onderzoek’ kan een permanente aangelegenheid zijn, reden waarom Frans Kellendonk het schrijven opvat als ‘een vorm van onderzoek door middel van de verbeelding.’
Men kan zich het hoofd breken over de kennistheoretische status van Schopenhauers formule, maar dat heeft Schopenhauer zelf al gedaan. Hij was bekend met het ‘inwendig tegenstribbelen’ bij iedereen die de gedachte tot zich toe wilde laten dat de wereld onze voorstelling is, ‘wij kunnen ons anderzijds ook nooit en te nimmer aan deze opvatting onttrekken.’ Bertrand Russell kan het idealisme, waartoe Schopenhauers formule gerekend wordt, een aaneenschakeling van ‘fallacies’ noemen, voor Bishop Berkeley behoorde de gedachte dat iets pas bestaat als het gezien wordt (‘esse est percipi’) tot het gezond verstand. Het gesprek waarin Berkeley dit in de gedaante van Philonous beweert (de Drie dialogen tussen Hylas en Philonous ter bestrijding van sceptici en atheïsten) stokt even vanwege de verbazing van Hylas als hij dit hoort: ‘Kan iets fantastischer, meer in strijd met het gezond
| |
| |
verstand zijn?’ Berkeley heeft echter evenveel vertrouwen in zijn bewering als later Schopenhauer en het is opvallend dat het moment waarop Berkeley tot zijn inzicht kwam eenzelfde bevrijdend effect had als bij Schopenhauer, voor wie daardoor de filosofische bezinning haar intrede deed. ‘Op mijn erewoord’, zegt Berkeley in zijn vermomming van Philonous, ‘sinds ik de metafysische begrippen afwijs en de eenvoudige voorschriften van de natuur en van het gezonde verstand aanvaard, merk ik dat mijn verstand op een merkwaardige manier verlicht is, zodat ik nu een heleboel dingen gemakkelijker kan begrijpen die vroeger allemaal mysterieus en raadselachtig waren.’ Het doet er nu weinig toe dat Berkeley zijn idealisme tot het gezonde verstand rekende. Het gezonde verstand was in de zeventiende eeuw iets heel anders dan in onze tijd, waarin het, door de toegenomen kennis van de menselijke geest, als onhanteerbaar wordt beschouwd en alleen nog op affiches van een groot dagblad als iets bijzonders wordt afgeschilderd. Waar het om gaat is dat de formules van Schopenhauer en Berkeley de vruchtbare filosofische verbazing oproepen: als alles bestaat bij de gratie van wat ik mijzelf voorstel, dan is dat ook het geval bij mijn buurman, vriend en kennis en is de vraag in hoeverre wij ons hetzelfde voorstellen legitiem. Bij de critici van het filosofische idealisme, zoals Bertrand Russell en George Moore, worden de bezwaren altijd geillustreerd met materiële voorbeelden, zoals de vraag wat Berkeley precies bedoelde als hij zei dat een tafel er nog wel degelijk is als ik de kamer uit ben, of dat de boom er heus nog wel staat als ik heel ergens anders ben, op bezoek bij de keizer van China. Ook met zulke materiële voorbeelden komt men heel ver om de validiteit van het filosofische idealisme aan te tonen, maar veel inzichtelijker wordt alles zodra men minder tastbare voorbeel- | |
| |
den gebruikt, zoals de
‘secondary qualities’ van Locke, kleuren, geluiden, smaak en dan in rechte lijn naar ideeën, gevoelens. Zodra ik mij een voorstelling ga maken van, bijvoorbeeld, iemands karakter, of als ik een bepaalde daad moet beoordelen en me een voorstelling maak van de omstandigheden, is voor iedereen duidelijk dat mijn vriend die zich over hetzelfde karakter en dezelfde daad buigt met een andere voorstelling voor de draad zal komen. Het nuchtere bewijs voor de plausibiliteit van het idealisme wordt geleverd op het moment dat ons gevraagd wordt een boom te tekenen of een karakter te beschrijven: dan hebben we in veel opzichten iets anders gezien.
Russell, Moore en andere positivisten betrekken in hun bezwaarschriften tegen het idealisme nooit de kunst of esthetische theorieën, terwijl dat zo voor de hand ligt. De Italiaanse estheticus Benedetto Croce was van mening dat de ontwikkeling van het denken wordt belemmerd als men een scheiding aanbrengt tussen het denken in de kunst en de andere werkzaamheden van de geest. De filosofische en psychologische kenmerken van het kunstzinnige denken worden niet in het filosofische denken betrokken, behalve door een uitzondering als Douglas Hofstadter, de schrijver van Gödel, Escher, Bach en samensteller van The Mind's Eye. Intuïtie, associatie, verbeelding, symboliek, emotie, subjectiviteit en ervaring zijn in de positivistische filosofie uitsluitend om technische redenen interessant. Of het bestaan van deze menselijke eigenschappen ook consequenties heeft voor die filosofie wordt over het hoofd gezien. In de literatuur is de waardering voor de soort wetenschap of filosofie die de consequenties wél durft te trekken niet afwezig, getuige de fraaie omschrijving die Nabokov geeft als hij zegt waaraan een goede roman moet voldoen: het moet een ‘merging of the
| |
| |
precision of poetry and the intuition of science’ zijn.
Het idealisme is de enige filosofie die het kunstzinnige denken kan verklaren. Zij schept er de filosofische ruimte voor. Daarom is Jorge Luis Borges een ijverig lezer van Berkeley en Schopenhauer en bekomt hij niet van zijn verbazing omtrent de mogelijkheden die hun filosofie aan de literatuur biedt, ook al verheft hij haar niet tot iets waarin hij perse moet geloven: ‘I thought above all of the literary possibilities of Idealist philosophy, let's say, rather than its intrinsic merits (son bien-fondé). This does not mean necessarily that I believe in the philosophy of Berkeley or Schopenhauer... I believe I was thinking rather of the alchemy or unreality of the material world as subjects usable by literature.’ (Geciteerd door John Sturrock in Paper Tigers. The Ideal Fiction of Jorge Luis Borges). Nabokov en Borges staan op een specifieke manier in de traditie van het idealisme. Zij behoren tot de informele, literaire tak ervan. Het idealisme is onderdeel van de rationele intuïtie waarmee ze schrijven; het maakt de taal vrij, de wereld open en de werkelijkheid facultatief. Als Nabokov in Transparent Things laat zien hoe doorzichtig de werkelijkheid kan zijn gebeurt dat op de manier van een goochelaar die geen geheim maakt van zijn techniek: aan de hand van de hoofdpersoon Hugh Person doorbreken we tijd en ruimte en alle voorwerpen en gebeurtenissen worden doorzichtig, krijgen een geschiedenis: ‘Transparent things through which the past shines!’ Person maakt een reis door de tijd als hij het Zwitserse plaatsje bezoekt waar hij drie keer eerder zijn voetstappen heeft achtergelaten: de eerste keer als jongen met zijn vader, die er sterft; de tweede keer om er de schrijver te bezoeken die zo belangrijk is voor de uitgeverij waarbij hij werkt; de derde keer om er zijn vrouw Armanda te ontmoeten en tenslotte om zijn pelgrimage
| |
| |
af te ronden met zijn eigen dood. Nabokov speelt zijn spel openlijker dan ooit, zodat nog duidelijker wordt hoe Person de werkelijkheid laat overeenstemmen met zijn herinneringen, verlangens en obsessies. Nabokov laat hem door alles heenkijken, zelfs het potlood dat hij in een la op zijn hotelkamer vindt nodigt hem uit zich voor te stellen door wie de boom is gehakt, wie het hout heeft gezaagd en tot een potlood gevormd. De werkelijkheid past zich aan zijn prismatisch werkende brein aan dat slechts ‘a thin veneer of immediate reality’ ziet, daaronder is de wereld veel groter omdat er tijden en gebeurtenissen samenkomen. ‘When we concentrate on a material object’, zegt de verteller in een soort proloog, ‘whatever its situation, the very act of attention may lead to our involuntary sinking into the history of that object.’ Op een heel andere manier doorbrak Virginia Woolf dat dunne fragiele laagje onmiddelijke werkelijkheid. Zij concentreerde zich op de stroom aan gedachten die zich achter een voorhoofd bevindt en die niemand kan zien, wat voor realistische lamp men er ook op zet. De Mrs Ramsay en Mrs Dalloway in haar werk leven in ‘a luminous halo, a semi-transparent envelope’, want daaruit bestaat de werkelijkheid, en niet uit ‘a series of gig lamps symmetrically arranged.’ De rationele intuïtie waarmee schrijvers als Nabokov en Woolf de werkelijkheid tussen aanhalingstekens zetten vergroot het werkterrein van het denken, zonder dat men in een oeverloze fantasiewereld verzeilt. Ergens op de achtergrond bevindt zich nog altijd de moeder van Antaios.
| |
| |
| |
II
Evenmin tot de twaalf werken van Herakles behoorde de terloopse bevrijding van zijn vriend Theseus. Dit intermezzo had plaats tijdens de uitvoering van zijn twaalfde en laatste heldendaad. Hij moest de grimmige bewaker van het rijk van Hades voor Eurystheus brengen, een hond, die tegelijk een slang was. Als Herakles door de van ontzag en tegenzin vervulde Charon over de rivier van de onderwereld naar zijn bestemming wordt gevaren ziet hij zijn vriend Theseus met Peirithoös, vastgeklonken aan een rots vanwege het feit dat zij samen jacht hadden gemaakt op de koningin der schimmen. Haar wilde Peirithoös tot vrouw, nadat Theseus Helena had veroverd. Hij wilde iemand van hetzelfde kaliber en Theseus had beloofd hem te zullen helpen. Maar de goden voelden niets voor deze tweede schaking en klonk het tweetal aan een rots op het moment dat ze even wilden uitrusten en beraadslagen. Bij het zien van Herakles voorziet Theseus zijn bevrijding. Zo geschiedde; Herakles reikt hem de hand en hij is vrij.
Deze Theseus heeft een verhouding met de moeder van Antaios. Dat leest men niet in de Griekse mythologie. Het is de onontkoombare conclusie die men trekt uit Shakespeare's A Midsummer-Night's Dream. Uit dit toneelstuk begrijpt men ook waarom het juist Theseus was die de Minotaurus versloeg in het labyrint en de Atheners verloste van het elke negen jaar terugkerende verschrikkelijke offer van negen jongens en meisjes aan het monster. Daarvoor was een nuchter, met beide benen op de grond staande man nodig wiens geest vrij was van enige verbeelding, zodat het niet in zijn hoofd zou opkomen in het labyrint een metafoor van het leven te zien. In A Mid- | |
| |
summer-Night's Dream is Theseus, hertog van Athene, een aimabel man die van muziek, dans en pret houdt. Maar als zijn verloofde Hippolyta tegen het einde van het stuk, en na de reeks van wonderlijke gebeurtenissen en verliefdheden, verzucht ‘Vreemd, Theseus, is 't verhaal van die gelieven’ antwoordt hij haar met iets dat veel weg heeft van een redevoering tegen de dichters, alsof hij een erfgenaam van Plato is. Hij zegt, in de vertaling van Burgersdijk:
Meer vreemd dan waar. 'k Sla geen geloof aan al
Die sprookjes of die elfenspokerij.
En liefde én waanzin maakt het brein verhit
En wekt verbeelding op en doet steeds zien
Veel meer dan het koel verstand ooit vatten kan.
Waanzinnigen, verliefden, dichters zijn
Geheel verbeelding: die, de dolle, ziet
Meer duivels dan de hel bevat; de minnaar,
Niet minder dol, ziet schoone Helena,
Waar hij een bruin, getaand gelaat ontwaart;
In schoonen waanzin rolt des dichters oog,
Blikt uit den hemel neer, van den aard ten hemel;
En waar verbeelding dingen, ongekend,
Te voorschijn roept, daar schept des dichters stift
Hun een gestalte, en schenkt aan 't ijdel niets
Op de aard bestaan, een woning en een naam.
Verbeelding is in grillen overrijk;
Zoodra zij iets gevoelt, dat haar verheugt,
Staat haar voor 't oog een brenger van de vreugd;
Terwijl, als 's nachts haar angst bekruipt in 't woud,
zij licht een ruigte voor een ondier houdt.
De verbeelding, waar Theseus hier zo misprijzend over doet, leidt al eeuwen een dubbelleven. Zij is verguisd vanwege haar grillen, omdat ze iets ziet waar niets is, on- | |
| |
zin voortbrengt en gevaarlijk is voor het verstand. Ze is verheerlijkt vanwege haar creativiteit, als instrument tot inzicht en als de spierkracht van het verstand. Voor David Hume was er niets gevaarlijkers voor de rede dan ‘flights of the imagination’ en niets gaf meer aanleiding tot vergissingen onder filosofen. ‘Poets’, zegt hij Theseus na, zijn ‘liars by profession’. Maar Hume, die men van niets slechts mag betichten, was ambivalent, zoals zoveel filosofen van de Verlichting. Hij moet erkennen dat de verbeelding in haar beste momenten iets verricht waar zelfs hij van opkijkt. Zij heeft de neiging te vervallen ‘into madness and folly’ en behoort veelal tot ‘the frivolous properties of our thought’, maar ze is ook verantwoordelijk voor ‘the vivacity of our ideas’. Ons begrip, onze zinnen en de herinnering zijn zelfs ‘founded on the imagination’. Waar het voor Hume verkeerd gaat is het moment dat de passies zich meester maken van de geest. Zodra die boven komen wordt het verstand vertroebeld. Dat was ook de mening van Samuel Johnson. Hij zag echter veel meer in de verbeelding dan Hume. Voor Johnson was zij alomtegenwoordig; alles wat wij verlangen, wensen, hoop, vrees en wanhoop noemen is volgens Johnson voornamelijk het produkt van de verbeelding, zegt James Engel in zijn rijke studie The Creative Imagination: Enlightenment to Romanticism. In Johnsons literair-kritische werk speelt de verbeelding niet zo'n prominente rol, wel in zorgelijke geschriften als The Vanity of Human Wishes (1749) waarin hij vooral ingaat op de ‘darker potentialities of the imagination’. Hij wantrouwt de verbeelding omdat ze ‘hongerig’ is en verlangens doet opkomen
die ijdel, nutteloos en overdreven zijn. In Rasselas, een werk uit 1759, treedt een filosoof op die zijn leerlingen de grenzen van de verbeelding wil leren zien tijdens een bezoek aan een piramide. Hij prijst de studie van de geschiede- | |
| |
nis aan als een manier om de behoefte aan verbeelding de ruimte te geven, maar de piramide is voor hem een voorbeeld van haar vraatzucht, die verder gaat dan het stillen van honger: ‘Those who have already all that they can enjoy, must enlarge their desires. He that has built for use, till use is supplied, must begin to build for vanity.’ De piramide is voor hem een ‘monument of the insuffiency of human enjoyments.’
Na de sceptische Johnson begint de verbeelding een begrip te worden met weinig negatieve kanten, uitmondend in de verheerlijking ervan door de romantici. Sympathie en terughoudendheid verschijnen pas weer eendrachtig bij Goethe en Keats. Goethe in zijn Werther en Keats in zijn Endymion laten hun helden het genot van de verbeelding ondergaan, maar uiteindelijk breekt het hun op, Werther met zijn onfortuinlijke dood, Endymion als hij moet besluiten zich minder te laten meeslepen. Allebei leren ze volgens het principe dat door Werther wordt verwoord: ‘niemand weet hoever zijn krachten reiken zolang hij ze niet heeft beproefd.’ Waar Werther eindigt in de dood, stort Endymion zich in de ‘native hell’ van ‘The Cave of Quietude’. Bij beiden omvat de verbeelding verlangen, zinnelijkheid, verliefdheid, een geestelijke en lichamelijke staat waarin de grenzen van genot en wanhoop worden bereikt. Voor beiden is het soms onduidelijk in welke wereld ze leven, zodat de beschrijving van Theseus in dit geval klopt-alleen heeft híj weinig recht van spreken als iemand die niet weet hoever zijn krachten reiken: hij heeft ze niet beproefd.
Keats schreef bij zijn Endymion een ontwapenende inleiding. Daarin noemt hij de verbeelding van een jongen en die van een volwassen man ‘healthy’, de ruimte daartussen is een onduidelijke staat waarin men duizend bitterheden smaakt. Voor Keats is de verbeelding iets dat ge- | |
| |
vormd moet worden; hij stoot herhaaldelijk op de onwaarachtigheid van wat zij voortbrengt en denkt dan dat de waarheid gekend kan worden door ‘consequent redeneren’; hoe vertwijfeld die gedachte ook is, ‘yet it must be’. Verbeelding en intensiteit begint hij te zien als onlosmakelijk verbonden met wijsheid en die vindt hij bij Filosofen. De verbeelding ‘Cannot refer to any standard law/ Of either earth or heaven’. Een goed schrijver is wel ‘the most genuine Being in the world’, maar iets waardevoller is nog ‘the human friend Philosopher.’
Hume, Johnson, Goethe en Keats hebben in hun verhouding tot de verbeelding gemeen dat ze haar onmisbaar vinden voor het bereiken van de menselijke of literaire idealen die ze koesteren. Zij moet haar eigen weg gaan om zich te kunnen verwerkelijken. Maar daardoor kan zij teveel in zichzelf opgaan, de dichter of de schrijver kan door haar worden meegesleept en ondertussen zijn bedoelingen en uitgangspunt uit het oog verliezen. Hume als empirist voelde zich beter thuis bij de rede; hij had ook geen literaire ambities. Johnson had sterke morele impulsen zodat hij een scherp oog had voor de ijdele strevingen van de geest. Goethe's formidabele verbeeldingskracht werd ingetoomd door de rede; hij wist dat zij kon gaan ‘schwärmen’. Maar de rede, schrijft hij in een brief aan de gravin Maria Paulowna naar aanleiding van de lectuur van Kants Kritik der reinen Vernunft, ‘verleent de verbeelding de zekerheid dat zij gebaseerd is op ideeën en niet op fantomen uit een droom.’ Keats is onder de romantici degene die de ‘authenticity of the Imagination’ wilde aantonen door de relatie tussen kunst en leven te laten polijsten door de wijsheid van de filosofie, daarmee voorkomend dat hij een visionair of profeet werd.
Alle vier hebben ze een remmende of sublimerende in- | |
| |
stantie die ervoor zorgt dat de verbeelding niet buiten ‘hemel en aarde’ raakt. Keats was natuurlijk niet uit op ‘standard laws’ waarop de verbeelding zou kunnen terugvallen. Hij zocht naar criteria die zijn poëzie een illuminerende en overtuigende samenhang zouden kunnen geven. Zijn ervaring als dichter was op zichzelf het eerste criterium, maar hij raakte steeds meer overtuigd van de waarde van de filosofie, zodat het thema van elk gedicht ‘also hints at the existence of a coherent order underlying all things, which gives its general authority to each several theme’ (C. Day Lewis in The Poetic Image). Deze filosofische coherentie veroorzaakt de sensatie dat het werkelijk over iets gaat. Keats ontwapenende inleiding bij de 4000 regels van de Endymion was bedoeld om verschoning te vragen voor de ‘great inexperience’, de ‘immaturity’ van een groot deel van het gedicht. Het zou hem niet voldoende gelukt zijn duidelijk te maken dat Endymions zoektocht naar de onsterfelijke godin (die hij in verschillende dromen had gezien) moest leiden tot zijn passie voor het werkelijke Indiaanse meisje, daarmee zijn ideaal verradend en erkennend dat de aardse sexualiteit de bron is van de ideale liefde en haar schoonheid. Of het Keats werkelijk niet gelukt is doet hier minder terzake, het gaat om de substantie van zijn intenties. Daarvan zegt hij dat die niet voldoende ontwikkeld is omdat zij zich bevindt in de ruimte van het leven waarin de gezondheid van de verbeelding, behorend bij de jeugd en de volwassenheid, afwezig is, en waarin ‘the soul is in a ferment, the character undecided, the way of life uncertain, the ambition thick-sighted’. De verbeelding bestaat uit te weinig innerlijke criteria, ‘the foundations are too sandy’.
De status van de verbeelding in de tweede helft van de twintigste eeuw werd aanvankelijk minder bepaald door
| |
| |
enthousiaste maar tegelijk sceptische verdedigers als Goethe, Keats en Coleridge. Niet hun soort verbeelding, maar de visionaire van William Blake werd het model. Het kosmische, universele, mythische van William Blake werd het ware domein van de verbeelding. Daarmee verdween elke instantie die de verbeelding aan deze wereld en de aarde bond, want zelfs een werkelijkheid tussen aanhalingstekens bestond voor Blake niet. Niet de ‘zondagse verbeelding’ van Nabokov, maar de universele van Blake was lange tijd alleenzaligmakend. Echt een andere gedaante kreeg zij na Albert Verwey in Nederland pas weer door De Revisor, waarmee een ‘realistischer’ verbeelding, die van Nabokov, Borges en Gombrowicz werd geïntroduceerd. De traditie van de verbeelding kwam daardoor na lange tijd weer in het teken te staan van de rationele verwerking van intuïties. De scepsis van Hume, het signaleren van de ijdele neigingen van de verbeelding door Johnson, de ingetoomde verbeeldingskracht van Goethe en de filosofische impulsen van Keats vormen de historische achtergrond van de verbeelding zoals zij zich nu manifesteert.
Keats schrijft in een brief aan Benjamin Bailey dat hij voor zijn geluk niet alleen de ‘old Wine of Heaven’ moet drinken, maar ook ‘increase in knowledge and know all things’. Hij wil een geestelijke staat bereiken ‘that is imaginative and at the same time careful of its fruits - who would exist partly on sensation partly on thought - to whom it is necessary that years should bring the philosophic Mind.’ Dat Keats kennis en filosofie zo belangrijk vindt onderscheidt hem van William Blake en maakt van zijn verbeelding iets anders. In Blake is de verbeelding in haar buitenaardse gedaante gepersonifieerd; zijn wereld is een wereld van fantomen waarin de verbeelding definitief is losgeweekt van het concrete. Hoewel innerlijk con- | |
| |
sistent bestaat zij uitsluitend uit een naar zichzelf verwijzende symbolenwereld waarvan de mythologische figuren voor zoiets ijls staan dat de symbolische kracht vervluchtigt zodra men er over na gaat denken. Denken behoort voor Blake tot de Hell (‘Ulro’ in The Four Zoas), de laagste vorm van menselijk zijn, van rationalisme en van ‘isolated Selfhood’. Een heel scala van woorden met hoofdletters is nodig om ‘the Universal Brotherhood of Eden’ te verkondigen of om goed duidelijk te maken dat het gaat om een Divine Vision: ‘Hear the voice of the Bard!/Who Present, Past & Future sees;/Whose ears have heard/The Holy Word/That walk'd among the ancient trees’. Dit is het begin van Songs of Experience waarbij men zich afvraagt waarom in dit geval het woord ‘voice’ geen hoofdletter heeft, hoewel daartoe alle reden is. In het werk van Blake is sprake van een parallel-wereld die niets van doen heeft met de wereld waarop wij ons bevinden. Dat is wel begrijpelijk, want de wereld waarop wij ons bevinden is ‘gevallen’, als een gevallen vrouw, en de aarde is een heel verkeerde richting in gestagen
en wordt gesommeerd op haar schreden terug te keren (‘O Earth, return!’). Alles is ‘Eternal’ op een ontastbare manier, en overal huist de satan, ‘Selfhood’. In Blake is elke verhouding met de ‘werkelijkheid’ verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor de hemelse of getourmenteerde uitdrukkingen op de gezichten van zijn getekende mythische gestalten, niet zelden voorzien van een baard die aanmerkelijk langer is dan die van de middelste van de Drieëenheid. Voor Blake waren de verbeelding en ‘Selfhood’ tegenstellingen: de vrijheid van de verbeelding om iets nieuws te creëren verdraagt geen concentratie op zichzelf of het vervuld zijn van dingen die het zelf betreffen. Hij brengt een scheiding aan tussen de verbeelding en wat naar mijn idee het meest werkelij- | |
| |
ke is voor een dichter en schrijver: hijzelf.
Julien Offray de La Mettrie kan men geen aanhanger van de filosofie van het literaire idealisme noemen. Hij beschouwde de mens als een machine. De mens is een verzameling veren die elkaar stuk voor stuk opwinden, was zijn mening. Toch had hij een voorstelling van de verbeelding die vruchtbaarder is dan die van de buitenaardse Blake. Hoe mechanistisch La Mettrie ook dacht, hij vond dat het bedenken heel goed verenigbaar was met de materie, zo zelfs ‘dat het er een eigenschap van schijnt, zoals elektriciteit, het vermogen te bewegen, ondoordringbaarheid, uitgestrektheid etc.’ Wij zijn ‘arme speelballen van duizend-en-een-illusies’, maar ons voorstellingsvermogen is van dien aard dat het zowel geschikt is voor de wetenschap als de kunsten, iets wat Benedetto Croce, Douglas Hofstadter en Rudy Kousbroek met hem eens zijn. Zelfs Keats zou het niet vreemd vinden in L'Homme machine te lezen dat men de verbeelding van kindsbeen af moet trainen ‘om zijn ideeën vast te houden en te bundelen en ze van alle kanten te belichten.’ Wie dat verzuimt brengt ‘slechts briljante dwepers’ groot.
La Mettrie drukt zich wel mechanisch uit, maar dat is alleen maar bevorderlijk voor zijn onopgesmukte woordkeus en bedoelingen. De mens wordt bij hem een machine waar alleen een meester-instrumentmaker inzicht in kan krijgen, zo fijnzinnig zit hij in elkaar. La Mettrie is geen vertegenwoordiger van het koude rationalisme waaraan Blake de verantwoordelijkheid toeschreef voor de val van de wereld. Zijn eigen geest en zijn voorstelling van wat in een geest omgaat is heel plooibaar. Oordelen, logisch denken en zich herinneren, zegt hij, ‘zijn geen vaste onderdelen van de ziel, maar slechts modificaties van dat scherm van merg, zoals men het zou kunnen noemen, waarop de objecten die zich in het oog afteke- | |
| |
nen als door een toverlantaarn geprojecteerd worden.’ Hij begaf zich niet in de discussie omtrent de aard van de werkelijkheid, want die materie, zei hij, werd ‘zelfs door de grote geesten niet begrepen.’ Belangrijker is dat hij vond dat het ‘beeld’ vaak nodig was om iets duidelijk te kunnen uitdrukken en dat wij wel degelijk een ziel bezitten: de verbeelding. Ons voorstellingsvermogen is onze ziel omdat ‘het alle rollen van de ziel speelt. Door zijn toedoen, door de flatterende kwast van het voorstellingsvermogen, komt er levend en roze vlees op het kille skelet van het verstand; door zijn toedoen bloeien de wetenschappen, verfraaien zich de kunsten, fluisteren de bossen, smachten de echo's, wenen de rotsen en ademt marmer - alle dode dingen komen tot leven... het maakt zowel de geleerde, de redenaar als de dichter. Door de een dwaas gehoond, door de ander vergeefs bewierookt en door geen werkelijk gekend, treedt ons voorstellingsvermogen in het voetspoor der muzen en schildert het niet alleen de Natuur, maar vermag ze ook te oordelen. Het redeneert, oordeelt, doorziet, vergelijkt, bestudeert.’ Het moet een dergelijke verbeelding zijn geweest waar Hippolyta, de koningin van de Amazonen en nog maar
kort de vrouw van Theseus, aan dacht toen ze haar man in A Midsummer-Night's Dream antwoordde op zijn misprijzende woorden over de dichters, hun ‘schone waanzin’ en hun verbeelding die overrijp aan grillen zou zijn. Theseus heeft een heel andere voorstelling van de verbeelding - als hij er al een heeft - dan La Mettrie of Hippolyta. Ze zegt, alsof ze Shakespeare zelf is:
Maar al wat zij vertellen van deez' nacht,
En hun gezindheid, zoo gelijk veranderd,
Moet meer zijn dan een spel der fantasie.
Het toont verband, het wordt tot werkelijkheid;
Doch altijd blijft het vreemd en wonderbaar.
| |
| |
Hippolyta karakteriseert hier een bepaald soort verbeelding. Niet die van William Blake, maar de verbeelding die behoort tot de traditie van Shakespeare, Coleridge, La Mettrie en, om iemand uit onze eigen tijd te noemen, de Amerikaanse dichter Wallace Stevens. Voor haar is verbeelding ‘meer dan fantasie’, zij toont verband en wordt tot werkelijkheid. Niettemin blijft alles vreemd en wonderbaar. Het is alsof Shakespeare de kans te baat heeft genomen om Hippolyta iets te laten zeggen dat niet alleen slaat op de wonderlijke verwikkelingen die Lysander en Hermia, Demetrius en Helena 's nachts bij elkaar hebben gebracht. Alsof hij iets van algemene geldigheid heeft willen uitdrukken.
De zinnen die Hippolyta uitspreekt resoneren na in Coleridge als hij, zo lang na Shakespeare, een duidelijk verschil aanbrengt tussen ‘fancy’ en ‘imagination’. ‘Fancy’ was zoiets als het oplaten van een ballonnetje in de geest: het drijft af naar een onbekende bestemming en spat uiteen, zoals het grootste deel van de science-fiction in onze tijd. ‘Imagination’ is van een andere orde, het is alsof daarin wordt gewerkt: ‘it dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create’. Poëzie werd op deze manier ‘a rationalized dream’. Via Coleridge komt men bij Wallace Stevens, een dichter die duidelijk geen romanticus wil zijn en die wil leven, en zegt te leven, in een tijd van ongeloof. ‘In een tijd van ongeloof’, schrijft Stevens in een van zijn essays in The Necessary Angel, ‘als de goden opgehouden hebben te bestaan en we aan hen denken als esthetische projecties uit een tijd die voorbij is gegaan’, richt de mens zich op een ‘fundamental glory of their own’ en schept van daaruit een stijl om zich te handhaven in de werkelijkheid. ‘They create a new style of a new bearing in a new reality.’ Hiermee maakt Stevens de romantische erfenis geschikt voor de literatuur van onze tijd, want voor
| |
| |
Stevens is ‘Romanticism to the imagination what sentimentality is to feelings.’ Met een op eieren lopende bedachtzaamheid probeert Stevens in het essay ‘Imagination as value’ het karakter van de verbeelding te bepalen. Zij is voor hem allereerst de vrijheid van de geest. Daarnaast is op het gebied van de esthetische ervaring ‘everything like a firm grasp of reality eliminated’, waarmee de dichter zijn poëzie tot ‘an unofficial view of being’ maakt. Maar niet zonder ‘waarde’. Er is sprake van een onderlinge afhankelijkheid van de verbeelding en de werkelijkheid als gelijken. We leven in ‘concepts of the imagination before the reason has established them’ en als dat waar is ‘is reason simply the methodizer of the imagination.’ Daardoor produceert de verbeelding iets dat consistent en houdbaar is, een gerationaliseerde droom die 's ochtends niet verdwenen is, maar werkelijkheid is geworden in de vorm van een gedachte, gedicht of verhaal en die een verhelderend licht werpt op de dag die komen gaat.
| |
III
In een tijd zonder een metafysische deken die de gedachten en het gedrag betekenis verleent is de verbeelding volgens Wallace Stevens de ‘stijl om zich te handhaven in de werkelijkheid.’ Zonder de in de traditie verankerde dogma's, referenties, normen en artikelen des geloofs is de geest een machine die zichzelf aandrijft en die werkt met grondstoffen die zijn ontleend aan de aarde en niet aan de hemel. De dichter Tasso vond dat er twee scheppers waren: God en de dichter. De gedachte dat men die eerste schepper helemaal niet nodig heeft en dat de dichter het wel alleen afkan begon in het midden van de ne- | |
| |
gentiende eeuw pas echt door te dringen. Bij de romantici zweefde op de achtergrond nog altijd iets als een God, al was het maar in de vorm van de Natuur, zoals bij Coleridge. De verandering deed zich voor op het moment dat men niet meer alleen de natuur, maar ook de cultuur als inspiratiebron leerde zien. De verdwijning van God uit de gedachten van filosofen en schrijvers kan men in de negentiende eeuw laten beginnen bij Nietzsche, maar ook bij Matthew Arnold, een minder rapsodische geest en een met een groot en deftig verantwoordelijkheidsgevoel. Juist bij zulke geesten, die minder geneigd zijn met de hamer te filosoferen, en sterkere banden hebben met de traditie, neemt de filosofische en literaire afvalligheid een fundamentele vorm aan. Arnold kan niet in de schaduw staan van Nietzsche. Zijn respect voor de religie is in Culture and Anarchy nog zo groot dat hij onder haar gewicht bezwijkt. Het is geen lippendienst die Arnold aan de religie bewijst, hij meent het echt en toch graaft hij haar graf zodra dat hij zijn pleidooi voor de cultuur houdt. Religie is ‘the greatest and most important of the efforts by which the human race had manifested its impulse to perfect itself’ en het is ook ‘the voice of the deepest human experience’, maar de cultuur is inmiddels haar gelijke geworden. Religie komt
nog slechts tot ‘a conclusion identical with that of culture’, en daarbij ziet Arnold zelf over het hoofd dat hij haar ten achter stelt bij de cultuur op het moment dat hij het bereik van de cultuur groter noemt, immers zij omvat ‘all the voices of human experience’: ‘art, science, poetry, philosophy, history, as well as religion’. Arnold probeert religie en cultuur wel gelijke rechten te geven, maar het is de cultuur die uiteindelijk zijn ideaal van ‘human perfection’ het ruimst blijkt te omvatten. Religie, zegt Arnold, verkondigt dat ‘The Kingdom of God is within you’, maar
| |
| |
‘culture, in likewise manner, places human perfection in an internal condition’, zodat het verschil nihil is, behalve dat hij eerder heeft gezegd dat cultuur ‘all the voices of human experience’ omvat.
Met al zijn traditionele en oprechte respect voor de religie heeft Arnold door zijn pleidooi voor de cultuur de betekenis van de religie verminderd voor een publiek dat vaster verankerd zat in tradities dan het publiek van Nietzsche, hoeveel weerstand die ook ondervond. Het was sluipend gif, waar Nietzsche de hamer hanteerde. Voor een publiek dat van nature geneigd was zich te richten naar de canonieke geschriften, van de Bijbel tot de religieuze geschriften van elkaar opvolgende bischoppen, schreef Arnold zijn essay The Study of Poetry, een titel die vóór hem nog The Study of the Bible zou hebben geheten. In dit essay gaat het hem erom de poëzie en de literatuur in de plaats te stellen van alle vrome geschriften. De excursie die hij maakt langs dichters en gedichten, van Chaucer tot Robert Burns, van Virgilius tot Milton en Shakespeare, heeft de bedoeling aan te tonen dat men bij die dichters en die gedichten de uitdrukking vindt van de ‘human perfection’ en dat daarin ‘a criticism of life’, een onderzoek van het leven, plaatsheeft dat duurzamer en vitaler is dan in welke andere menselijke uiting dan ook. Daarin vindt men ‘the glory, the eternal honour’, want poëzie is ‘thought and art in one.’
‘Poetry’ krijgt in dit essay een veelomvattende betekenis. Arnold maakte van het begrip ‘cultuur’ voor het eerst iets dat identiek is aan al het levenwekkende, en de ‘poetry’ profiteert daarvan. In The Study of Poetry staan niet religie en cultuur tegenover elkaar, maar religie en poëzie. Religie is nog wel in naam alles wat met metafysica en spiritualiteit te maken heeft, maar het heeft zich volgens Arnold in zijn tijd gematerialiseerd ‘in the fact’. De emoties
| |
| |
stuiten af op deze feiten en dogma's, en keren zich naar de poëzie, want daarin zijn de ideeën niet gestold. ‘De dag zal komen’, schrijft Arnold over de door goedkope dogma's beheerste religie en de steriel geworden filosofie, ‘dat wij verbaasd zullen staan over onszelf dat we ons er aan hebben overgegeven en haar serieus hebben genomen; hoe meer we haar holheid hebben leren zien, hoe meer we de adem en de fijnzinniger kennis zullen waarderen die geboden wordt door poëzie.’ Deze omslag in de oriëntatie van de geest betekent niet slechts dat de poëzie de rol van de religie en de filosofie overneemt. Arnold brengt de poëzie in verband met de cultuur: de horizon van de poëzie is dan niet het geestelijk leven waaruit de religie bestaat, maar de cultuur. Het ‘inzicht’ dat de poëzie levert, ontstaat niet door een ‘verticale’ oriëntatie op geestelijke waarden, maar ontstaat door middel van de kennis van ‘art, science, philosophy, history, as well as religion’. Arnold betrekt in zijn betoog de gedachte van Wordsworth dat de poëzie het leven moet doordringen, opgenomen moet zijn in de cultuur, zodat ook de wetenschap ervan doordrenkt is: ‘More and more mankind will discover that we have to turn to poetry to interpret life for us, to console us, to sustain us. Without poetry, our science will appear incomplete; and most of what now passes with us for religion and philosophy will be replaced by poetry... Finely and truly does Wordsworth call poetry “the impassioned expression which is in the countenance of all science”.’
Het veelomvattende begrip ‘poetry’ is het geseculariseerde inzicht in de werkelijkheid. De verbeelding die in poëzie wordt verondersteld heeft vanaf dat moment de rol van de religie overgenomen, maar niet zonder het materiaal waarmee poëzie werkt tegelijk grondig veranderd te hebben: haar materiaal bestaat niet meer uit
| |
| |
overgeleverde geestelijke waarden en referenties, maar uit wat cultuur en natuur als menselijke, en niet als bovenmenselijke, produkten te bieden hebben. De verbeelding zoekt haar eigen referenties op informele wijze en is er niet meer op uit samen te vallen of in overeenstemming te zijn met de christelijke geestelijke traditie. Ze is heidens, aards en onderzoekt het denken en leven. De poëzie of literatuur die Arnold zich aldus voorstelt is dynamisch en vitaal, zodat Arnold de in dit verband onsterfelijke uitspraak kan doen: ‘Compare the stability of Shakespeare with the stability of the Thirty-Nine Articles!’
Een van degenen die deze onttroning van God als schepper heeft voorbewerkt en ruimte heeft gemaakt voor de dichter als schepper en rivaal van God was de zestiende-eeuwse dichter en criticus Philip Sidney. Hij beschouwde de dichter voor het eerst als een ‘inventor’ en niet als een imitator van de geest van God, niet als de imitator van de klassieke wetten van eeuwige schoonheid, niet als de imitator van het menselijk ideaal neergelegd in de religieuze geboden, uitgedrukt in moraliteiten, exempels en didactische kunst. Hij werd in Sidney's ogen de creator die de natuur en cultuur gebruikt voor zijn eigen doeleinden. Wat hij maakt is daardoor geen imitatie van de natuur: ‘Nature never set forth the earth in so rich tapistry as diverse poets have done’. De wereld van de natuur ‘is brazen, the Poets only deliver a golden’. En wat de mensen betreft: de dichter is in staat mensen te creëren die langer in de herinnering blijven hangen dan enig levend wezen: de werkelijkheid heeft geen minnaar voortgebracht als Theagenes, ‘so constant a friend as Pylades, so valiant a man as Orlando, so right a Prince as Xenophon's Cyrus, so excellent a man every way as Virgils Aeneas.’
Met het ontstaan van de kunstenaar als uitvinder, maker,
| |
| |
creator en de verbeelding als zijn instrument werd het klassieke begrip ‘mimesis’ een probleem: iets uitvinden en daarbij gebruik maken van de verbeelding is geen nabootsing, het is iets maken dat er nog niet eerder was. Maar als de literatuur niet over lucht gaat moet er, op welke ingewikkelde manier dan ook, iets zijn waaruit zij voorkomt en waarop ze betrekking heeft. Mimesis is door de eeuwen heen een rekbaar begrip gebleken. Dat is niet verwonderlijk; literatuur gaat over wat mensen denken en doen en dat is alles. Als men zou willen zou men zelfs de visioenen van William Blake ‘mimetisch’ kunnen noemen; men zou ze de nabootsing kunnen noemen van bepaalde menselijke en geestelijke vermogens. Toch kan men zich beter houden aan de gebruikelijke relatie van het begrip mimesis met het realisme. Dan ligt het accent op de nabootsing van een voornamelijk niet-geestelijke werkelijkheid, zoals in de negentiende-eeuwse realistische romans.
Zodra de verbeelding zich voordoet wordt mimesis, de nabootsing van de werkelijkheid, problemitisch. De verbeelding beweegt zich in een werkelijkheid tussen aanhalingstekens, zij problematiseert de werkelijkheid door zich niet veel van tijd en ruimte aan te trekken, door aandacht te schenken aan het onbewuste, aan dromen en door bovenal haar karakter recht te doen: verbeelding is een gedreven manier van denken, denken als intentionele interpretatie. Door de verschillende inhoud die in de loop van de tijd aan het begrip verbeelding is gegeven (van Addisons The Pleasures of the Imagination tot Wallace Stevens' nuchtere Imagination as Value of De wetten van de verbeelding van Doeschka Meijsing) heeft elke literaire stroming een bepaald aspect van de verbeelding tot haar exclusieve kenmerk verheven. Het symbolisme vond er een rechtvaardiging om zich van het leven en de werke- | |
| |
lijkheid af te kunnen keren, het surrealisme bond de verbeelding aan de fantasieën die het onbewuste kan oproepen, en het modernisme beschouwde haar als de verantwoording voor haar esthetisch zelfbewustzijn.
De verbeelding als instrument heeft in het laatste kwart van de twintigste eeuw het karakter gekregen waarop Edmund Wilson in 1930 zinspeelde aan het slot van Axel's Castle: als een instrument dat in staat is een verzoening teweeg te brengen tussen naturalisme en symbolisme. Door deze twee stromingen te verzoenen verdwijnen deze extreme stromingen en ontstaat een literatuur waarin het naturalisme wordt bevrucht met de voorstellingen in het theater van de geest en wordt het symbolisme bevrucht met het leven. In het lange proza-gedicht van Villiers de l'Isle-Adam, waaraan Wilson de titel van zijn boek ontleende, is Axel een ‘superdromer’, typerend voor alle symbolistische helden. In het bezit van de vrouw van wie hij houdt, van de bovennatuurlijke steun van de Rozenkruisersgeesten en van de enorme schat aan juwelen laat Axel de kans voorbijgaan de burcht te verlaten waarin hij zich, diep in het Zwarte Woud, heeft afgezonderd. Hij wijst het leven af, en kiest voor het leven in zijn dromen; hij sluit zich op ‘in zijn eigen fantasieën, stimuleert zijn eigen obsessies en verkiest ten slotte zijn meest absurde hersenschimmen boven de meest verbijsterende contemporaine realiteit, ziet tenslotte zijn eigen hersenschimmen aan voor realiteit.’ Wilson transponeert de persoon van Axel op de symbolistische schrijvers die zich op dezelfde manier van het leven afkeren en ten prooi vallen ‘aan een of andere absurditeit of monstruositeit’ en noemt dat het lot van de mens met verbeeldingskracht ‘die wel in de moderne wereld blijft, maar weigert daaraan handelend deel te nemen en probeert zijn geest niet te laten aantasten door de bestaande ellende.’ Zoals
| |
| |
het symbolisme een overmaat aan geestelijke aberraties tentoonspreidde, zo vermocht het naturalisme geen inzicht te geven in de psychologische drijfveren van mensen, het bewustzijn achter de loop der dingen, in de constellatie van het innerlijk en de veelzijdigheid van het bestaan. Volgens Wilson hebben het naturalisme en het symbolisme hun grenzen bereikt en hij voorziet een mogelijke versmelting van de twee ‘tot een visie op het leven van de mens en het universum die rijker, subtieler, complexer en vollediger is dan enige tot nu toe bekende visie - in feite zijn ze al versmolten, het symbolisme is al verenigd met het naturalisme in één groot literair meesterwerk, Ulysses.’
Na vijftig jaar zijn het naturalisme en het symbolisme met elkaar versmolten en het instrument dat daarvoor nodig was is de verbeelding: dat is naar haar aard een bindmiddel. De verbeelding heeft zich ontdaan van de associaties die zij lang heeft opgeroepen; zij is niet meer het vermogen om in de ruimte te fantaseren, de verbeelding is de distilleerkolf waarin emoties en gedachten worden omgezet in literatuur. Verbeeldingskracht is ‘mental chemistry’ (John Stuart Mill) waarbij indrukken, gevoelens, gedachten tot een eenheid versmelten.
De verbeelding is niet het vermogen dat van de werkelijkheid afleidt, maar er naartoe. Dat is het uiteindelijke doel. Ze komt bij de werkelijkheid terug via omwegen die de indruk maken juist van de werkelijkheid af te leiden. De verbeelding is de koninklijke omweg die tot een verrassend inzicht in de werkelijkheid voert. Door haar aard wekt zij de indruk en heeft zij de neiging een wereld te scheppen die van de werkelijkheid is afgekeerd, zoals in het symbolisme. Maar dat is een aspect van haar listige aard: ze moet tot op zekere hoogte afstand van de werkelijkheid nemen om die des te scherper te kunnen zien. (Dat was al de
| |
| |
mening van de ‘lachende filosoof’ Democritus.) De ‘werkelijkheid’ is; voor de verbeelding in hoge mate slechts aanleiding, want uiteindelijk maakt zij de werkelijkheid zelf. De verbeeldingskracht is een ontdekkende en explorerende activiteit: wat zij niet heeft ontdekt bestaat niet. De verbeelding analyseert, maakt doorzichtig, legt bloot, laat de veelzijdigheid en gelaagdheid van de werkelijkheid zien. Wat eenvoudig lijkt wordt ingewikkeld, wat oppervlakkig is wordt diep.
De verbeelding is een instrument met vele eigenschappen. Haar opvallendste kenmerk is dat er schijnbaar twee tegenstrijdige krachten in werkzaam zijn: gevoel en verstand, intelligentie en intuïtie. Haar belangrijkste activiteit bestaat uit het combineren van deze krachten. Dit maakt haar dynamisch: er heeft een voortdurende wisselwerking plaats die gepaard gaat met rivaliteit: het gevoel en de intuïtie willen niet minder tot hun recht komen dan kennis en verstand.
De eeuwenlange associatie van de verbeelding met een gevoel van vrijheid heeft van de verbeelding iets triviaals gemaakt: met de verbeelding zou de geest alle kanten op waaien. Men zou de verbeelding niet van haar luchtigheid en lichtvoetigheid willen ontdoen, maar haar kracht en trots is dat zij voortkomt uit onvrijheid, zich ontworsteld heeft aan alles wat haar vrijheid belemmert: de persoonlijke geschiedenis van de schrijver, de tijd, de algemene geschiedenis, de weerstanden tegen de noodzakelijke zelfonthulling, de overwinning van aarzelingen, literaire invloeden. Haar vrijheid betekent slechts iets in verhouding tot de overwonnen weerstanden; haar vitaliteit wordt bepaald door de mate waarin die weerstanden zijn verwerkt en omgestookt tot iets nieuws. Men moet met zijn herinneringen op gespannen voet hebben gestaan om ze te kunnen beschrijven op een manier dat ze
| |
| |
van het geheugen van anderen bezit nemen. Men moet zwaar gebukt zijn gegaan onder de invloed van andere schrijvers om er gelouterd onder vandaan te kunnen komen. Men moet diep graven om aan de oppervlakte te komen. De verbeelding is de smeltkroes waarin onvrijheid wordt omgezet in vrijheid: een oorspronkelijke roman, een verhaal, gedicht of essay. De verbeelding draagt haar onvrijheid met zich mee, maar voelt haar niet meer als een last zodra het chemisch proces iets heeft voortgebracht dat die last op slag tot het gewicht van een veertje heeft gereduceerd: een idee, een beeld, een passende structuur, een inzicht, een gelijkenis, een betekenis.
De verbeelding, als de koninklijke omweg om tot de werkelijkheid te komen, is evocatief. Met gebruikmaking van vertrouwde elementen, zodat de moeder van Antaios tevreden gesteld is en de lezer weet dat het over iets gaat dat hij min of meer kent, roept zij een wereld op die schijnbaar identiek is met de wereld die men denkt te kennen. Maar alle elementen waarmee die wereld wordt opgeroepen vervullen een rol in een betekenisvol geheel. Wat toevallig lijkt is een onderdeel in de strategie van de schrijver; het is een schakel in zijn bedoelingen. De verbeelding roept iets op waarvan de suggestie uitgaat dat het wat meer te vertellen heeft dan wat er staat. Het opgeroepen beeld is, hoe gruwelijk of diepzinnig ook, aantrekkelijk door de gang van de zinnen, de keuze van de woorden en de vergelijkingen. De voorgetoverde wereld gaat zwanger van de wereld die men denkt te kennen, maar heeft er iets aan toegevoegd dat haar een illuminerende kracht verleent.
Op een meer elementair niveau is verbeelding een voorwaarde tot kennis, omdat kennis zich niet zo maar prijs geeft. Zij wil ontdekt worden door het combineren van
| |
| |
gegevens. Zij is daardoor ook een voorwaarde voor begrip en inzicht. Op een minder primair niveau combineert de verbeelding indrukken, kennis, emoties, intuïties en herinneringen - een activiteit die Coleridge de ‘secondary imagination’ noemde. Zij combineert dit materiaal, waardoor het getransformeerd wordt tot iets wat nog niet bestond. De verbeelding verbindt de talloze tegenstellingen waarmee mensen te maken hebben: het innerlijk met het uiterlijk, het individuele met het algemene, individu met maatschappij, het verleden met het heden, gevoelens met uiterlijke gebeurtenissen, emoties en gedachten met de wereld van de dingen, zij brengt eenheid in verscheidenheid en omgekeerd. Zij brengt gedachten, dingen, gebeurtenissen en emoties bij elkaar waarvan men niet zou kunnen dromen ze ooit bij elkaar te zien. Zij verbindt het universele en het eeuwige met het afzonderlijke en tijdelijke, het bewuste met het onbewuste, het subject met het object, cultuur met natuur. De verbeelding is een levenwekkend fenomeen. Zij verkeert ten opzichte van alles waar ze haar aandacht op richt in de positie van de prins die Sneeuwwitje tot leven kust. Zoals de prins tot zijn wonderbaarlijk uitwerkende daad wordt gedreven door zijn passie voor Sneeuwwitje, zo wordt een schrijver aangezet door zijn passie, emotie en bedoelingen. Men kan zich ieder voorbeeld kiezen, maar men stelle zich voor wat er gebeurt met een idee dat jarenlang in de geschiedenis heeft gesluimerd tot het moment dat een schrijver erdoor gegrepen wordt: het komt tot leven en begint zijn weg in het gedachtenleven van een nieuwe generatie. Het heeft een nieuw en inspirerend aanzien gekregen. De verbeelding is niets zonder intensiteit, verlangen, sympathie, intenties en fascinatie. Zij is een ‘intellectual Love’ zoals Wordsworth in het dertiende boek van The Prelude zegt: ‘Imagination having been
| |
| |
our theme,/So also hath that intellectual Love,/For they are each in each, and cannot stand/Dividually.’
In een paradoxaal fenomeen als de verbeelding zijn twee krachten werkzaam: een sterke drang om los te zijn van wat gegeven is en een sterke drang om de vlucht van de geest in bedwang te houden. Bevrijding en benauwenis. Door los te zijn van wat gegeven is ontstaat het vermogen iets een creatieve wending of gedaante te geven die beantwoordt aan de oorspronkelijke diffuse intentie; door de vlucht van de geest in bedwang te houden wordt geen genoegen genomen met het voordehandliggende beeld; alleen wat de intentie precies uitdrukt kan door de beugel. Er is geen pagina in Nabokovs Speak, Memory die niet met deze instelling is geschreven; het is alsof de ene teugel wordt gevierd terwijl de andere strak wordt gehouden. Deze werkwijze van de verbeelding beantwoordt nauwkeurig aan Wordsworths karakteristiek: ze is ‘intellectual’ in zoverre de teugel strak wordt gehouden, ze is ‘Love’ in zoverre ze los wordt gelaten; ze is droom in zoverre ze vrij wordt gelaten, rationeel in zoverre ze in de hand wordt gehouden. Er is maar één karakteristiek voor de literatuur die door deze samenwerkende krachten ontstaat en die werd gebruikt door William Hazlitt toen hij zijn vriend Keats een typering van de verbeelding gaf: gusto, door mij vrij vertaald als intellectuele verliefdheid. Daarin proeft men het genoegen dat gepaard gaat met het voltrekken van een artistieke daad. Men leest erin dat iemand bezig is de wereld te vangen in de netten van gevoel en verstand en de vangst bevestigt met de juiste woorden en beelden. Volgens Hazlitt is de verbeelding in staat ‘the essence of a thing’ te vangen ‘in a concrete way full of gusto’.
De verbeelding ontleent haar bestaan aan de discrepantie tussen ideaal en werkelijkheid. Ideaal niet uitsluitend in de letterlijke betekenis, maar als het woord dat de
| |
| |
plaats inneemt van alles wat er niet is. Dat is haar essentie: de verbeelding veroorzaakt door de combinatie van gegevens dat wat er niet eerder was. De afwezigheid van iets veroorzaakt de voor de verbeelding karakteristieke geladenheid en dynamiek. Op het primaire niveau van het schrijven bevindt die spanning zich tussen de intenties van de schrijver en zijn vermogen die intenties te realiseren; de intenties vormen zijn ideaal; de werkelijkheid bestaat uit de weerbarstigheid van de woorden die dat ideaal moeten uitdrukken. De spanning wordt voor enige tijd opgeheven zodra in een woord, een zin, een alinea of hoofdstuk ideaal en werkelijkheid bij elkaar zijn gekomen. De spanning is niet opgeheven, omdat zij nog duidelijk in die woorden en zinnen te lezen is. De kleinste literaire eenheid waaraan die tegelijk opgeheven en blijvende spanning is af te lezen is de metafoor.
De spanning tussen ideaal en werkelijkheid waartussen de verbeelding zich beweegt is ook aanwezig in het schijnbaar gewoonste proza. Maar dat zij alom aanwezig is laat zich het beste illustreren met gevallen waarin de spanning direct te maken heeft met iets inhoudelijks. Wanneer Nabokov zijn jeugd probeert op te roepen, die steeds de neiging heeft achter de horizon te verdwijnen, krijgt zijn proza een evocatieve spanning. Wanneer de hoofdpersoon van De kat achterna haar vader iets duidelijk wil maken dat voor haar van het grootste belang is doet zij dat via een verhaal over Dostojewski in de tijd dat hij nog een ingenieur was. Zij bewandelt de omweg van de verbeelding. In De redding van Fré Bolderhey wordt de hallucinatorische spanning vertolkt door paraplu's. In Letter en Geest verschijnt aan de hoofdpersoon de grot van Plato om aan te geven hoe hij gevangen zit in zijn eigen geest. In het werk van Leon de Winter is het bedenken van verhalen bij uitstek het middel om spanning te reguleren.
| |
| |
De energie van de verbeelding ontstaat waar iets afwezig is. In Humboldt's Gift van Saul Bellow wordt de verteller Charlie Citrine lang gefascineerd door de dichter Humboldt omdat hij in zijn werk en persoon altijd naar iets op zoek is. Door deze uitstraling voelt hij zich bij hem betrokken (‘It was more than appreciation. It was already an attachment. It was even love’). Van Humboldt gaat de suggestie uit dat hij iets weet of naar iets op zoek is dat essentieel is en dat maakt hem fascinerend: ‘One of Humboldt's themes was the perennial human feeling that there was an original world, a home-world, which was lost.’ Zoals Citrine gefascineerd wordt door Humboldt, zo is Humboldt zelf bijna behekst door wat er niet is, maar waarvan zijn intuïtie zegt dat het er moet zijn. Humboldt representeert de oerervaring van dichters en schrijvers: hij is op het spoor van de zenit van zijn gedachten, een soort persoonlijke waarheid, niet ongelijk aan het proces dat leidt tot een proefondervindelijke ontdekking.
De verbeelding is synoniem met activiteit. Alle woorden die iets van haar karakter onthullen vertolken haar beweeglijkheid: zij interpreteert, exploreert, associeert, denkt en evoceert. Een dronken zeeman is zij echter niet; zij voorkomt het zwalken door de kracht van haar intenties, sentimenten en gedachten. Ze is ergens op uit, en dat maakt de verbeelding tot heuristisch instrument. De heuristische methode is het geheim van elke schrijver, hij is immers zijn eigen propositie. Zijn methode valt samen met zijn schrijverschap; zijn heuristische taak is ‘to penetrate the fictions of reality that surround us and at the same time to find the means for discovering and expressing his own sense of reality’ (Malcolm Bradbury). Zijn ‘sense of reality’ is een informele kijk op de wereld om hem heen, een intimiderende suggestie (zoals Wallace Ste- | |
| |
vens zegt), de waarheid van zijn verbeelding. De heuristische waarheid die langs deze weg wordt ontdekt is wat de schrijver te vertellen of te beweren heeft: zijn inzicht in de werkelijkheid, zijn wereldbeeld, zijn visie, zijn manier om zich de werkelijkheid toe te eigenen. De roman, het verhaal of gedicht ís zijn heuristische waarheid.
Toen Matthew Arnold een omslag teweeg probeerde te brengen in het denken over de betekenis van de literatuur en beweerde dat de literatuur in de plaats zou komen van alle geestelijke dogma's waarin mensen houvast zochten, vond hij een formule waarmee hij de literatuur als bron van informele kennis karakteriseerde: in de literatuur worden nieuwe betekenissen aan de werkelijkheid toegekend; de vermeende ‘feiten’ in de werkelijkheid worden van hun hardheid ontdaan door het gebruik dat de schrijver ervan maakt. Hij transformeert alle gegevens, en nieuwe feiten verschijnen in de vorm van de literatuur: daarin leren we de werkelijkheid kennen, want daarin zijn alle gegevens door iemand heen gegaan: ‘the idea is the fact’ in de literatuur. Doordat Arnold altijd dacht in termen van de cultuur - waarin geestelijke activiteit plaatsvindt, die steeds in verband staat met de concrete werkelijkheid - werden ideeën de uitdrukking van de wisselwerking tussen het abstracte en concrete. De filosofische dimensie van de werkelijkheid werd een wezenlijk aspect van de literatuur: het a-historische van de filosofie vermengde zich met het historische, het eeuwige met het tijdelijke, de geest met de materie, het subject met het object, de mens met de natuur, het bewuste met het onbewuste, het innerlijk met het uiterlijk, het universele met het unieke, het passieve met het actieve, de eenheid met de verscheidenheid, het ideaal met de werkelijkheid. Tussen deze tegenstellingen beweegt zich de verbeelding en haar producten zijn houdbare illusies.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd