|
| |
| |
| |
Frans Kellendonk:
Wat buiten het blikveld ligt
Waar distantie en betrokkenheid samen optreden is de groteske niet ver weg. Deze houdingen vormen een tegenstrijdigheid die in de groteske kan worden opgelost. Frans Kellendonk schrijft geen grotesken, al is het een feit dat hij zijn romans met een zekere ironie indeelt bij een bepaald genre; zo is Letter en Geest een ‘spookverhaal’, De nietsnut een ‘detective’ en Bouwval een ‘streekroman’. Kellendonk brengt het ernstige en komische, het verhevene en triviale zo dicht bij elkaar dat het groteske er onvermijdelijk en ongezocht uit ontstaat. Distantie en betrokkenheid zijn ook kenmerkend voor zijn stijl: gedistantieerd en neigend naar sarcasme. Maar zijn personages hebben zekere verheven bedoelingen en illusies. Kellendonk ontmythologiseert ze en houdt ze tegelijk in ere. Al zijn figuren zijn begiftigd met sterke emoties en verwachtingen, maar niet minder met zelfkennis en hebben de neiging zichzelf te bespotten. Dat geeft zijn proza een dualistische dynamiek.
De drie romans, Bouwval, De nietsnut en Letter en Geest beginnen alle drie lichtelijk sarcastisch, een toonzetting die bepalend is voor wat volgt. Bouwval: ‘Een paar maanden nadat zijn ouders hadden besloten om oud te zijn en beiden tegelijk hun tanden hadden laten trekken zag de kroonprins het schilderij voor het eerst.’ De nietsnut: ‘Andere mensen mogen na hun dood al snel afslijten tot een
| |
| |
skelet en wat anekdotes, maar mijn vader moest intact gehouden worden, want er kwam een rechtszaak.’ En Letter en Geest: ‘Een geleerd man, Van de Kerckhove genaamd, heeft ooit betoogd dat de gracht waaraan ons gebouw ligt de langste van de wereld zou zijn.’ Dat deze spottende toon op distantie wijst wil niet zeggen dat deze romans met een afgewende ziel geschreven zijn. Het is een distantie van tactische aard, want Kellendonk staat juist heel dicht bij het lot van zijn helden. Dat blijkt uit de heroïsche verwachtingen die hij ze laat koesteren en uit de ‘taken’ die hij ze laat verrichten. Het formaat daarvan en de emoties die daarbij worden opgewekt zijn zo groot dat er een sterk mededogen bij de schrijver ontstaat: die combinatie is mogelijk door zijn met compassie doorschoten sarcasme, wars van huilerigheid. De lotsverbondenheid van de schrijver met zijn helden blijkt ook uit het superieure zelfbeklag waarin Kellendonk ze soms laat vervallen. Frits Goudvis in De nietsnut, Felix Mandaat in Letter en Geest en Van Stakenburg in het verhaal ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’ worden getoond in hun verheven en zwakke momenten en Kellendonk laat ze voor de draad komen met beschamende herinneringen. Een geserreerde apotheose wat dit betreft bereikt de leraar in het verhaal ‘Buitenlandse dienst’ (in Namen en gezichten), bij wie het zelfbeklag zich uitbreidt tot bijbelse proporties.
Kellendonks tactische spot maakt ook van de figuren op het tweede plan personages uit een menselijke komedie. Ouders, ooms, tantes, zusjes en collega's worden met een wisselende mate van haat en mededogen beschreven. Hij gaat daarbij genuanceerd te werk, alsof hij vindt dat haat zijn grenzen heeft en vertedering eigenlijk niet, zoals in de karaktertekening van het zusje Aapje in Bouwval en het Indische meisje aan het slot van Letter en Geest.
| |
| |
De licht spottende toon is in Bouwval nog niet zo sterk, wellicht omdat daarin een tienjarige centraal staat. Maar in de daarop volgende twee romans en het verhaal ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’ is hij ten volle aanwezig en heeft direct te maken met het lot van de helden. Die worden geconfronteerd met omstandigheden, gedachten en emoties waar ze geen controle over hebben. Ze beelden zich van alles in. Ze gaan zich buitenissig gedragen en proberen hun situatie te doorgronden. Kellendonk laat ze van dit alles ook hun eigen toeschouwer zijn. De buitengewone proporties van de aanvechtingen en inbeeldingen relativeert Kellendonk door hun theatrale zelfbeschuldigingen. De stijl fungeert ook als commentaar.
Dit niet opdringerige, soms alleen aan een bepaalde woordkeus te herkennen commentaar in de vorm van de stijl geeft aan de romans van Kellendonk een vruchtbare tweeslachtigheid zonder dat dat erg opvalt. Het is een toon die maakt dat de emoties en wilde gedachten van figuren als Goudvis, Mandaat en Van Stakenburg kunnen opbloeien en als echt kunnen worden aangemerkt. Hun lot wordt er draaglijk door. Zo laat Kellendonk Frits Goudvis tegen de lifter waarmee hij in het holst van de nacht naar het huis van zijn vader in België rijdt zeggen: ‘Ik weet dat ik een bezopen toon aansla. Ik kan het niet helpen. Ik ben wat uit mijn doen...’
De romans van Kellendonk verschillen als dag en nacht, zoals de genre-aanduidingen al suggereren. Ook al heeft hij Bouwval de vorm van een streekroman gegeven en De nietsnut en Letter en Geest het karakter van een detective en een spookverhaal, in alle drie staat een ontdekking centraal. Ook als het ‘wat’ van die ontdekking door Kellendonk al aan het begin wordt prijsgegeven, ontwikkelen de romans zich als ingenieuze labyrinten naar een climax
| |
| |
waarin de ontdekking als een verheldering (Bouwval), als een katkarsis (De nietsnut) of als een ontgoocheling (Letter en Geest) wordt opgevat. In alle drie de romans ontdekken de hoofdpersonen geleidelijk dat ze ergens hopeloos aan vastzitten: aan de familietraditie, aan de omstandigheden, aan hun eigen karakter of aan hun verwachtingen en verlangens.
Het idee dat hij in een bepaalde familietraditie schijnt thuis te horen dringt langzaam tot de kleine hoofdpersoon (de ‘kroonprins’) van Bouwval door. Dat hij een jongere uitgave is van zijn vader bezorgt Frits Goudvis in De nietsnut het benauwde gevoel dat iemand bezit van hem heeft genomen. De roman beschrijft hoe hij zich van dit gevoel probeert te ontdoen. In Letter en Geest doet Felix Mandaat een poging om buiten zichzelf te treden door als vervanger bij een bibliotheek te gaan werken. Hij zal mislukken. Ze ontdekken allemaal dat er zoiets bestaat als onvrijheid en dat ze gebonden zijn aan iets dat buiten hen omgaat. Van Stakenburg, in het verhaal ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’, noemt het de schikgodinnen. Hij ziet zijn leven als een bol wol die hij wanhopig intact probeert te houden door zelfs leugens tot waarheid te verheffen. Als dat niet gelukt is eindigt het verhaal met de stille triomf van de schikgodinnen: ‘Hij hoorde wind en golvengeklots en nog iets. Daardoorheen klonk, heel zachtjes, getik van breinaalden en onderdrukt gegiechel. Het kwam van ergens schuin boven hem, net buiten zijn gezichtsveld, steeds buiten zijn gezichtsveld, hoe hij zijn nek ook kromde. Het waren zijn schikgodinnen die met groot plezier hun broddelwerk uithaalden.’ Wat buiten het gezichtsveld ligt, dat is vaardoor de figuren in Kellendonks werk worden achtervolgd en beziggehouden. Dat ontgoocheling zijn deel zal zijn suggereert Kellendonk al door de tienjarige hoofdpersoon van Bouwval de
| |
| |
titel ‘kroonprins’ te geven. Daarmee is de toon van lichte spot gezet, maar zonder dat de ‘ernst’ van het verhaal wordt aangetast. De status van kroonprins is ontsproten aan de verbeelding van de tienjarige, al boden hijzelf en zijn omgeving er het concrete en aardse materiaal voor. Hij wordt als nogal dik en rond beschreven, geen sportieve verschijning en daarom niet het soort jongen dat opgaat in het voetballen. ‘Zo kwam het’, schrijft Kellendonk in een passage die een voorbeeld is van zijn concrete verbeelding, ‘dat hij meer nadacht dan goed voor hem was, over vraagstukken als tijd, leven, leeftijd en beleefdheid, en de kroonprins was, zoals dat gaat, juist lang genoeg om één onrijpe vrucht van de boom der wijsheid te plukken, ontevredenheid, die hij omdat het de eerste en vooralsnog de enige was, opat met klokhuis en al.’ Het eten van de vrucht veroorzaakte onder meer een droom waarin zijn grootvader, de in grote omtrek bekende aannemer en bouwer van kerken, fabrieken en publieke gebouwen, hem een kroon opzette, veel te groot weliswaar, maar die zou met het stijgen der jaren wel beter gaan passen. De kroonprins wilde daarna precies zo'n ‘bouwheer’ worden als zijn grootvader.
Bouwval beschrijft in bijna honderd pagina's de geleidelijke ontdekking van een ‘doemenis’ in het leven van de tienjarige en zijn familie. Van het woord begrijpt hij aanvankelijk niet veel, maar de betekenis dringt in etappes tot hem door. Het verhaal ontrolt zich in het tijdsbestek van een middag en in elkaar opvolgende episoden die gemarkeerd worden door een verplaatsing van de personages: na een proloog, waarvan de inhoud de rest van het verhaal zal beïnvloeden, begint de roman als de kroonprins in de auto op zijn vader, zusje, oom en tante zit te wachten om naar hun grootvader te gaan. Ze gaan met hem de doden herdenken vanwege Allerzielen. Tijdens
| |
| |
het wachten ontstaan de eerste tekenen van spanning en als iedereen eindelijk in de auto zit maakt hij uit terloopse opmerkingen en onduidelijke gedragingen op dat ze dit keer met een speciale missie gaan. De grootvader woont in een groot huis buiten de stad Nijmegen, maar is oud en gebrekkig; zijn knecht heeft aangekondigd hem te gaan verlaten om bij zijn zuster te gaan wonen. De oom en tante - een dochter van de grootvader - hebben een groot gezin en zijn op het huis uit.
Kellendonk weet hoe hij een roman vorm en spanning moet geven, want wat in de proloog aan de orde is gekomen gonst tijdens de visite bij de grootvader bij de lezer en de kroonprins na. In de proloog wordt verteld hoe de kroonprins oog in oog staat met een schilderij dat zijn vader ophangt in de gang van hun juist betrokken nieuwe huis. Het is een portret van een ‘volwassen jongeman die, half onderuitgezakt op een sofa, met vingers week als asperges tot in alle eeuwigheid blaadjes van een roos moest plukken en verpulveren.’ Na het zien van deze krijttekening voelt de kroonprins zich voortdurend aangestaard door de ‘heldere, ironisch-verveelde blik’ van de jongeman, onder wiens gestalte ‘Langueur’ staat geschreven. Voor de kroonprins ligt de jongeman erbij alsof hij elk moment kan vallen.
Door de herinneringen die de grootvader tijdens de visite ophaalt ontstaat een tegenstelling tussen de ‘tomeloze scheppingsdrift’ van de kroonprins - zijn verwachting een ‘bouwheer’ te zullen worden - en de slungelige jongeman van de tekening, die een onuitwisbare plaats heeft ingenomen ‘in een goed verlichte hoek van zijn gedachten.’ De grootvader, van wie bekend is dat hij altijd zegt dat het leven ‘een kunstwerk’ is, vertelt wat zijn grootvader en vader allemaal hebben gedaan en gebouwd, maar door terloopse opmerkingen van de vader van de
| |
| |
kroonprins (en van zijn sluwe knecht) kan hij er niet onderuit ook te vertellen dat de manier waarop dat gebeurde niet altijd vrij was van misbruik en beduvelarij en dat zelfs het huis waarin hij woont daar een onderdeel van is. De kroonprins, zittend op de grond tussen de knieen van zijn vader, krijgt de ene teleurstelling op de andere gestapeld. Maar hem bekruipt ook een gevoel van intens medelijden. De grootvader is oud en zijn eens florerende timmerfabriek verlopen. Gevoegd bij de onthullingen over de familietraditie, die in aanleg al bouwvallige trekken vertoonde, veranderen zijn ambities in illusies. In de processie van familieleden die tijdens het ophalen van herinneringen langstrekt, en waarin de knecht Theet een sardonische rol speelt, komt ook een broer van de grootvader voorbij: Willem. De knecht, pratend in Brabants dialect, vult de grootvader aan als hij over die Willem zegt dat hij ‘stil, teruggetrokken, een beetje zwartgallig misschien ook’ was: ‘mor d'r zat veur ginne cent pit ien die kerel.’ Hij zou wel in het krankzinnigengesticht geëindigd zijn als hij niet vroeg was gestorven aan de agriep. De grootvader noemt hem een ‘begaafde jongen’, maar de knecht herinnert zich dat hij nog nooit een schilderij helemaal heeft afgemaakt. Om de verontrusting bij het horen van deze weinig heroïsche herinneringen bij de kroonprins nog groter te maken zegt de grootvader tegen zijn vader: ‘Jij hebt wel iets van hem, in het slechte.’ Zijn ‘grote warme vader’ begint de kroonprins langzaam in een ander licht te zien. De betekenis van het woord ‘langueur’ onder het schilderij wordt de kroonprins geopenbaard: het betekent kwijning, slapheid, traagheid, loomheid.
De ontvouwing van een familiegeschiedenis die er anders uitziet dan hij vermoedde bereikt een climax als de kroonprins in het huis van de grootvader nóg een portret
| |
| |
van Langueur vindt. Dwalend door het huis wanneer de rest van de familie naar het kerkhof is krijgt hij ‘een schok, een moment van grote helderheid’ bij het zien van een onafgemaakt schilderij: ‘Doemenis!’ Maar wat een verschil maakte het dat hij zich van die doemenis nu niet, zoals zoëven, door teleurstelling bewust werd. Hij begreep nu, zij het dan intuïtief, de idee van doemenis... Dit idee was paradoxaal, duizelingwekkend veelomvattend: onvrijheid, verbondenheid, geborgenheid en eenzaamheid waren erin tot één geheel gesmeed. Langueur is de Willem waarover werd gesproken, iemand die de kroonprins als de demon van de familie gaat zien, want zijn eigen vader wordt met hem vergeleken ‘in het slechte’, een terzijde van de grootvader waarin nauwelijks verholen afkeer doorklinkt. Die aversie geldt ook zijn dochter en schoonzoon, die door de grootvader tijdens de rest van de middag worden vernederd vanwege hun koortsige bezitslust. Hij komt met de onthulling dat hij het huis (het ‘kasteel’ voor de kroonprins) heeft verkocht en dat ze het niet zullen krijgen. Het zal worden afgebroken om plaats te maken voor een garage.
Voor de kroonprins blijkt tijdens deze middag ‘niets te zijn zoals hij dacht dat het was. Opa was de slaaf van zijn knecht. Pa was niet alleen laf, maar bovendien een nietsnut. Oom Joop, die zulke prachtige onbegrijpelijke toespraken kon houden, was een leuteraar. Zelf was hij dus geen kroonprins. Dit kasteel was voortaan een garage.’ Alleen Aapje, zijn zusje, leeft nog in haar onbezorgde fantasieën en scharrelt tussen de opgelaaide emoties van de grootvader, knecht, oom en tante door. De kroonprins begint te merken dat hij echt iets ouder dan haar is; hij ziet niets leuks in de ruzie tussen de volwassenen. Zijn uitzicht op een mooie toekomst wordt benomen, kroonprins af, bouwheer af, ‘het was meer dan hij kon verwerken.’
| |
| |
De ontdekking die de kroonprins die middag doet betreft niet alleen zijn wankele koninklijke status. Het gaat nog iets dieper: doordat alles ineens niet blijkt te zijn zoals hij dacht dat het was begint hij een grondeloze twijfel te ontwikkelen omtrent de vraag of de werkelijkheid wel iets is waar je houvast aan hebt. Dit besef zet zich voort in De nietsnut en Letter en Geest waarin het de gedachten en het leven van Frits Goudvis en Felix Mandaat beheerst. De kroonprins doet de ontdekking waar Goudvis en Mandaat mee moeten leven: alles is twijfelachtig en de rest is het werk van de schikgodinnen.
Kellendonk laat de kroonprins zich afvragen of het in dergelijke omstandigheden dan niet beter is helemaal niets te doen: ‘Mocht hij zichzelf dan alleen maar twijfel veroorloven? Moest hij dan altijd maar zijn oordeel opschorten, niets doen, niets denken, alleen wachten, altijd maar wachten? Het was alsof hij viel, steeds maar viel, net als Langueur in het schilderij dat thuis hing aan de muur van het trappenhuis. Het leek wel of hij nooit vaste grond onder zijn voeten zou voelen.’
Op de vraag of je je dan alleen maar twijfel mag veroorloven is het antwoord in Kellendonks romans aanvankelijk steeds: nee. Goudvis, Mandaat en Van Stakenburg willen er geen genoegen mee nemen, begeven zich in de werkelijkheid en gaan iets doen. De student Van Stakenburg gaat naar Engeland omdat hij een door de hemel gezonden onderwerp voor zijn proefschrift heeft gevonden: de uitgave van de brieven van Vossius aan de Engelse antiquair, tevens misantroop en verzamelaar van roddel, John Latham: ‘Nu hem een taak was toegemeten had de radeloosheid van zijn studententijd plaats gemaakt voor een adembenemende gulzigheid’ staat aan het begin van het verhaal. Maar het verhaal zelf heeft twee motto's die de twijfel van de kroonprins vertolken en zelfs als motto's
| |
| |
zouden kunnen dienen voor al het proza van Kellendonk.
Beide motto's hebben met de werkelijkheid te maken en met de vraag of die echt bestaat of inbeelding is, zoals Bishop Berkeley beweerde. Kellendonk ontleent het eerste motto niet aan de dialogen tussen Hylas en Philonous, waarin Berkeley zijn bewering doet dat er niets buiten de geest bestaat en dat de werkelijkheid een produkt van de geest, dus inbeelding is. Hij citeert uit Life of Johnson van James Boswell: de beroemde passage waarin Boswell tegen Johnson zegt dat hij weet dat Berkeley's ‘sophistry’ niet waar is, maar dat zij ‘impossible to refute’ is. Johnson antwoordt daarop door met veel kracht tegen een grote steen te schoppen en te zeggen ‘I refute it thus’.
Kellendonks sympathie ligt zowel bij Boswell als Johnson: de werkelijkheid is wat men zich ervan voorstelt, maar ook weer niet, wat Johnson bewijst ten koste van een pijnlijke voet. De werkelijkheid is volgens Kellendonk wat de geest ervan maakt en ervan wil maken, zoals de geest van de kroonprins zich een leven voorstelt als ‘bouwheer’. Maar er schijnt toch nog een andere werkelijkheid te zijn die deze voorstellingen niet accepteert en laat zien dat het anders is, zoals de kroonprins ook ervaart. Het is alsof hij zich die middag lelijk tegen de werkelijkheid stoot. Dit is de paradox van de werkelijkheid in het werk van Kellendonk. Dat er toch steeds gedroomd of ingebeeld zal worden, tegen beter weten in desnoods, lijkt hij met het andere motto van T.S. Eliot te willen zeggen: ‘Go, go, go, said the bird: human kind/Cannot bear very much reality’. Hiermee wordt eigenlijk gezegd dat er uitsluitend buiten de werkelijkheid wordt gedacht omdat de mensheid maar weinig werkelijkheid aankan.
Het stilistische hoogstandje waarmee de verhalenbundel Namen en gezichten begint, het verhaal ‘Dood en leven (in
| |
| |
deze volgorde, CP) van Thomas Chatterton’, illustreert het dualisme van de motto's. Het is een monoloog van de in het verhaal niet met name genoemde Horace Walpole over Thomas Chatterton, de mythische jonge dichter die op achttienjarige leeftijd zelfmoord pleegde en daarmee een eeuwenlange cultus rond zijn persoon in het leven riep. Het is een briljante en humeurige tirade tegen mythevorming rond Chatterton en over de rol die Walpole daarin gespeeld zou hebben volgens de literatuurhistorici. Walpole zou mede oorzaak van die zelfmoord zijn geweest omdat hij de gedichten van Chatterton écht als plagiaat van de middeleeuwse dichter Thomas Rowley opvatte, terwijl ze in werkelijkheid van hemzelf waren. Tijdens zijn ontmythologiserende en zelfverdedigende filippica roept Walpole/Kellendonk het vele malen geschilderde tafereel op van de voor dood op zijn bed liggende dichter, wiens dichterschap op bedrog zou zijn gebaseerd (het tafereel staat onder meer op het omslag van Jeroen Brouwers' De laatste deur): ‘over zijn slaap en zijn wang valt het strijklicht van zijn leugenachtige glorie, die al daagt boven de daken van Londen.’ Chatterton zou er een eind aan hebben gemaakt met opium, ‘vandaar die glimlach om zijn lippen. Dichters laten hun lijken graag glimlachen, ze smokkelen graag een beetje leven de dood binnen,’ een beeld dat volmaakt past in het verhaal, waarin het immers gaat om het dubieuze naleven van de dichter.
Het verhaal beperkt zich niet tot deze ontmythologisering. Kellendonk gaat een stap verder en werkt een terugkerend motief in zijn werk uit: de verhouding tot de waarheid, de feiten en de geschiedenis. ‘Clio kan niet zonder mythen’ geeft Kellendonk de knorrige Walpole in de mond. Een veelzeggende waarheid, want hij is zelf de schrijver van The Castle of Otranto, de eerste Gothic Novel
| |
| |
en niet vrij van mythomanie; bovendien wordt hij in het verhaal beschreven als een antiquarisch heer die in een namaak middeleeuws kasteel woont. ‘Tegen zo'n appetijtelijk samenstel van leugens staan de feiten machteloos’, verzucht de oude schrijver over de mythen rond Chatterton. In het werk van Kellendonk hebben die ‘appetijtelijke leugens’ steeds een ander karakter, maar ze behoren tot dezelfde stam: ze kunnen de vorm hebben van idealisering van een grootvader (in Bouwval), van leugens (in ‘De waarheid en mevrouw Kazinczy’), een gekoesterd verlangen (in Letter en Geest) of de gedaante van de mythische roep die iemand om zich heen laat ontstaan als hij naar Amerika vertrokken is en daar, in de fantasie van de achterblijvers, een leven leidt van God in Frankrijk (‘De verheerlijking’ in Namen en gezichten). Deze hang naar ‘idealisering’ heeft alles te maken met het motto dat Kellendonk ontleende aan de biografie van Boswell over Samuel Johnson. Kellendonk kiest niet voor de wereld-als-voorstelling van Berkeley (zoals men ‘een appetijtelijk samenstel van leugens’ kan noemen); hij blijft onder de indruk komen van feiten, die anders kunnen zijn dan de voorstelling die men zich maakt. Het is een conflict dat zich niet oplost, omdat het in essentie het conflict is tussen de binnenwereld en de buitenwereld waar de schrijver mee te maken heeft. Kellendonks dualistische titels drukken het conflict zelf uit: Letter en Geest, Namen en gezichten, Beeld en gelijkenis (de titel van zijn essay over het ‘godsbegrip’ in Over god). Het heeft ook te maken met het tegelijk optreden van distantie en betrokkenheid, die een wisselende loyaliteit ten opzichte van de ‘feiten’ en de ‘voorstellingen’ mogelijk maken.
De student Van Stakenburg, die zichzelf de opdracht heeft gegeven zijn leven in de vorm van een kwetsbare bol wol netjes rond te houden ‘zodat de schikgodinnen
| |
| |
van zijn dagen een warm en nuttig iets konden breien’, leeft op ‘aangeleerde zekerheden’. Er is weinig voor nodig om hem in vertwijfeling te dompelen. Hij klampt zich vast aan ‘het welomschreven object van zijn onderzoekingen’. Een sterk gevoel dat het leven weer zin heeft neemt bezit van hem zodra hij in Engeland aan zijn proefschrift kan gaan werken en dat blijft in stand tot de eerste dagen. Die eerste dagen maakt mevrouw Kazinczy, een in de jaren veertig uit Hongarije gevluchte Hongaarse bij wie hij een kamer heeft gehuurd, een gunstige indruk op hem. Maar daarna begint ze met haar verhalen over vroeger op hem in te werken: ze was bevriend met Bartók, gehuwd met een chirurg en haar vader was een beroemd Hongaars dichter. Haar zoon een succesvol hematoloog. Ze is teleurgesteld omdat ze dit allemaal achter zich heeft moeten laten; haar man heeft haar verlaten en met haar zoon heeft ze geen contact meer. Mevrouw Kazinczy verandert voor hem in een kleinzielige kamerverhuurster want hij gelooft haar verhalen niet. ‘De leugens en rechtvaardiging van haar verspilde leven’ maken hem des te hongeriger naar de werkelijkheid van zijn wetenschappelijke feiten en naar intellectuele integriteit. ‘Het sterkte hem in zijn wil tot slagen’. Hij wil een eclatant bewijs leveren van een niet verspild leven.
Het object Van zijn onderzoek is voor Van Stakenburg een bevestiging dat er een werkelijkheid buiten hem om bestaat. Het is zijn zekerheid in een moeras van twijfel. Daarom worden de in zijn ogen fantastische verhalen van mevrouw Kazinczy tot een obsessie. Dat wordt niet minder als zij met tastbare bewijzen aankomt om het onrustige vermoeden te logenstraffen dat Van Stakenburg haar niet gelooft: haar verleden is háár zekerheid. Wanneer blijkt dat het lot heeft gewild dat de brieven van de Engelse antiquair aan Vossius vervalsingen zijn en het
| |
| |
hele proefschrift geen doorgang kan vinden wordt het conflict om de waarheid pijnlijk verhevigd. Van Stakenburg vervalst het testament van de antiquair waarin hij de brieven zelf vervalsingen noemt. Door het paniekerige gesol met deze waarheid begint hij mevrouw Kazinczy met andere ogen te zien: misschien was het allemaal wel waar wat ze vertelde? En als het niet waar was zouden ze nu verbonden zijn door de leugen. Hij wordt tot een ‘roemloos slachtoffer der omstandigheden’ als hij bij toeval ontdekt dat het testament van de antiquair al eens in een boek over beroemde testamenten is beschreven, zodat zijn vervalsing zinloos is en hij zijn proefschrift wel kan vergeten. Dat is het moment waarop hij ergens buiten zijn gezichtsveld de schikgodinnen gewaar wordt, bezig de warme trui uit te halen die ze leken te breien toen alles er nog zo rooskleurig uitzag.
Van Stakenburg is de eerste hoofdpersoon van Kellendonk die niet op basis van een solide vertrouwen in de wereld staat. Het onderwerp van zijn proefschrift was een godsgeschenk dat op een cruciaal moment zorgde dat hij niet in lethargie verviel. Zijn geloof in de werkelijkheid en de mogelijke rol die hij daarin zou kunnen spelen was tot dat moment nihil. Elke stap die hij deed om er een actief aandeel in te hebben werd al tijdens het optillen van zijn voet aangetast door gebrek aan vertrouwen. ‘Begrijpt u toch hoe ik nu een plaats moet veroveren in een wereld die me helemaal niet nodig heeft’, roept hij tegen mevrouw Kazinczy na zijn avonturen met de brieven en de vervalsing van het testament.
Van Stakenburg is weliswaar de eerste hoofdfiguur in Kellendonks werk met deze instelling, Langueur is als op de voorgrond tredende bijfiguur natuurlijk de bron van dit alles. De vader van de kroonprins, de kroonprins zelf, de vader van Frits Goudvis en Felix Mandaat zijn zijn
| |
| |
erfgenamen, afsplitsingen of voortzetters: zij zijn evemin in staat parmantig in het leven te geloven. Ook zij denken dat niemand hen echt nodig heeft en ze hebben teveel inzicht in de onwaarachtigheden waarmee de wereldveroveraars te werk gaan. De vader van Frits Goudvis, die op directieniveau bij het familiebedrijf werkt dat in verzekeringen doet, stelt voor een levensverzekering naar waarheid een ‘overlijdensverzekering’ te noemen. Langueur was degene die een schilderij nooit afmaakte en Felix Mandaat heeft tot zijn dertigste voornamelijk op zijn bed gelegen.
In De nietsnut wordt de verhouding tussen de vader en de zoon bepaald door hun verwantschap in karakter, iets wat de zoon helemaal niet wil maar waarvan hij de tekenen niet kan loochenen. ‘Het werd, al met al, volstrekt onduidelijk waar hij ophield en ikzelf begon.’ Hij is zijn vader verwant naar het bloed, maar vijandig naar de geest, staat er. De vijandigheid van Frits Goudvis blijkt uit de manier waarop hij een beeld schetst van zijn vader. Hij slaat hem gade in zijn verbeelding, maar hij verheelt niet dat hij daarmee ook zichzelf een spiegel voorhoudt, gegeven de hem ergerende overeenkomst in motoriek, eigenaardigheden en langoureusiteit.
In lichtelijk overspannen toestand besluit Goudvis op een nacht naar het plaatsje Mohrbach St-Hubert in België te rijden om daar met eigen ogen te zien hoe zijn vader aan zijn eind gekomen is. In dat plaatsje hadden zijn ouders een huis. Zijn vader was daar heengereden toen hij uit een psychiatrische inrichting was gevlucht, in gezelschap van een echt gevaarlijke patiënt, Dirkzwager, die hem daar heeft vermoord. Deze tocht vangt aan in het begin van de roman en eindigt op de laatste bladzijde. In de tussenliggende pagina's krijgen we te horen wat zich voor en na de dood van de vader heeft afgespeeld. Het oproe- | |
| |
pen van al die gebeurtenissen is voor Goudvis een noodzakelijke bezigheid om er achter te komen welke betekenis de dood van zijn vader heeft in zijn leven. Hij reconstrueert alles als een detective in dienst van zichzelf.
Zijn vader is zevenentwintig jaar in dienst geweest van de verzekeringsmaatschappij De Tielsche van 1847, het familiebedrijf waarvan zijn broer Richard president-directeur is. Deze is het type van de grootvader in Bouwval, de vader doet denken aan de vader van de kroonprins, die ook een ‘nietsnut’ wordt genoemd. De vader van Goudvis bekleedde in al die jaren goedbetaalde functies die bij elke promotie minder om het lijf gingen hebben, tot hij ‘het vijfde wiel aan de wagen’ werd. Hij voldeed nergens en verdeed zijn tijd op het laatst met het ijverig simuleren iets uit te voeren. Het beeld dat zijn zoon van hem heeft is niet flatterend, maar uit kleine dingen valt op te maken dat hij ook zijn aandoenlijke kanten had. Hij was een in zichzelf gekeerd iemand met wereldvreemde plannen en een argeloze waarheidsliefde. Afgezien van het debâcle met de ‘overlijdensverzekering’ schreef hij ter gelegenheid van het honderdvijftigjarig bestaan van de firma een boekje over haar geschiedenis, beginnend met de zin: ‘Nimmer grijnsde de geschiedenis zo vals als toen het Haagse gepeupel bij opbod de vingers, tenen en geslachtsdelen verkocht van Johan de Witt, de grondlegger van de verzekeringswiskunde.’ Zich laten leven en de kantjes eraf lopen, daaruit was zijn leven gaan bestaan. ‘Zo bleef hij maar woelen in zijn bedje, dromend over zijn onbeproefde talenten.’
De lifter waarmee Goudvis naar Mohrbach rijdt noemt het ‘een tragische geschiedenis’ wanneer hij heeft verteld over zijn vader die door een opeenhoping van tegen hem gekeerde gebeurtenissen en depressie een poging doet tot zelfmoord, waarna hij in de psychiatrische inrichting be- | |
| |
landt waar hij niet hoort. Ook vertelt hij over de hulp van een assistent-psychiater die hem helpt bij het vluchten, met in zijn kielzog Dirkzwager, degene die hem uiteindelijk in Mohrbach zal vermoorden. Dat het een tragische geschiedenis zou zijn verbaast Goudvis. Er was voor hem juist niets tragisch aan, ‘dat is voor mij juist het onverteerbare’. Zijn verwarring en overhaaste besluit om naar Mohrbach te gaan zijn juist het gevolg van zijn indifferentie: hij is niet in staat betekenis te geven aan deze dood, voelt verdriet noch opluchting. Hij weet niet of zijn vader hem haatte of iets om hem gaf. Wat zijn moeder hem vertelt geeft geen aanleiding haar te verwijten dat ze bij hem weg is gegaan.
De hele onderneming - die bestaat uit de autotocht, de gesprekken met zijn moeder, de psychiater en oom Richard - staat onder druk van het gevoel dat er een soort zielsverhuizing heeft plaatsgehad op het moment van zijn vaders dood. Een dwangmatige identificatie, waardoor hij duidelijker is gaan zien waaraan hij in zichzelf een hekel heeft. ‘Wonderlijk, uw habitus, uw stem...’ zegt de assistent-psychiater als hij hem ziet. De overeenkomsten zijn blijkbaar zo groot dat zijn oom Richard hem een loopbaan bij het familiebedrijf aanbiedt die veel lijkt op die van zijn vader.
Kellendonk laat Goudvis de toedracht van de dood van zijn vader reconstrueren als een detective. Het is een manier waarop hij zich van hem zou kunnen ontdoen: ‘Ik moet een vorm vinden voor zijn leven, ik moet er een verhaal van maken... Het probleem was niet zozeer dat hij mijn creatuur werd - dat zou bovendien een heel goede manier zijn om me van hem te ontdoen - maar in dezelfde mate waarin ik bezit nam van hem nam hij bezit van mij.’ Door het leven in de vorm van een verhaal te gieten, gaat zijn vader een leven buiten hem leiden en
| |
| |
niet in hem. Bovendien stemt het overeen met de manier waarop hij met zijn herinneringen omgaat: ‘We leven toch allemaal in ons geheugen, in onze verbeelding. Iedereen probeert toch de brokstukken tot een eenheid te smeden’, zegt hij tegen de lifter die er simpeler over denkt: ‘Eenheid? Werken, vreten, schijten, neuken, sterven. Dat is meer dan genoeg van hetzelfde, dunkt me. Wat zeur je nou?’
De ontdekking die uiteindelijk in De nietsnut wordt gedaan heeft het karakter van een illuminatie. Het is een plotseling inzicht, ontstaan door het samenvallen van verschillende feiten en herinneringen. Zijn moeder vertelt Goudvis een droom waarin het gezicht van haar man plotseling ging samenvallen met dat van een jongeman. In het huis waar zijn vader is vermoord zet hij dezelfde stappen en betreedt hij de trap en de kamers zoals zijn vader dat op de onfortuinlijke dag moet hebben gedaan. Hij gaat tenslotte zelfs in de krijtomtrek van zijn vaders lichaam liggen die door de politie is aangebracht. Het definitieve inzicht ontstaat als hij 's avonds in zijn hotelkamer in het raam het licht van de maan ziet samenvallen met het licht van de lamp op de tafel: ‘Doordat ik mijn voetstappen in mijn vaders spoor had gedrukt was zijn spoor verdwenen. Doordat ik mijn ervaringen over de zijne had geschoven had zijn tocht naar Mohrbach nooit plaatsgevonden.’ Als hij de volgende dag opstaat voelt hij zich ‘als herboren’.
Het besluit dat Frits Goudvis als gevolg van de illuminatie neemt snijdt hem af van het soort leven dat zijn vader leidde. Hij heeft altijd het gevoel gehad dat hij buiten ‘de som van zijn beperkingen’ geen enkele identiteit had, ‘alsof mijn geheugen, al mijn ervaring een repertoire zijn, een kast vol halfvergeten, zeer verschillende rollen.’ Hij
| |
| |
wil af van de doem die de figuur van Langueur ook op zijn leven werpt: ‘Een ding wist ik nu zeker: ik wilde niet meer vertoeven in de eenzaamheid van de ziel waar je ijl bent en vluchtig en elke gedaante kunt aannemen die je wordt voorgespiegeld door je ambitie of medelijden. Mijn vader had zich daar te veel opgehouden; daarom was hij nu zo volslagen dood. Ik moest mijn leven maar eens met anderen gaan delen.’ Dat doet hij, maar niet als Frits Goudvis, maar als Felix Mandaat in Letter en Geest. Mandaat doet wat Goudvis zich voorneemt: hij betreedt het echte leven nadat hij tot zijn dertigste voornamelijk op zijn bed had gelegen: ‘nu moet het eindelijk beginnen’. Hij wordt waarnemer van een ziekgeworden bibliothecaris. ‘Mandaat beidt zijn tijd. Hij is van zijn bed gekomen en betreedt nu de geschiedenis.’ Dit besluit doet denken aan de figuur van Spencer Brydon in Henry James' novelle The Jolly Corner, waarover Kellendonk eens heeft geschreven. Deze Brydon keert na dertig jaar terug naar de stad New York die hij als goed twintigjarige heeft verlaten om in Europa te leven van de rente van zijn bezit. Bij zijn terugkeer dwaalt hij door zijn oude huis en ontmoet hij vrienden die allemaal iets zijn geworden. Daardoor krijgt hij sterk het gevoel iets gemist te hebben, alsof hij ooit een belangrijke brief ongeopend in het vuur had gegooid. ‘What would it have made of me, what would it have made of me?’ vraagt hij zich vertwijfeld af. Dit sport wroeging wil Felix Mandaat voorkomen en hij begeeft zich manhaftig in het leven van de mensen ‘om dienstbaar en solidair te zijn, om in liefde opnieuw geboren te worden.’ Dit is de opdracht die hij zichzelf geeft en die hij van Kellendonk meekrijgt met zijn naam, waarin doorklinkt dat we hier te maken zullen hebben met een man die zichzelf een taak stelt.
De wat pompeuze woordkeus en de overdreven toon
| |
| |
waarin deze opdracht is gesteld hebben alles te maken met het karakter van Letter en Geest: het heeft veel van een groteske in de Gombrowicziaanse zin. Alles is er iets buiten proportie, de gevoelens, de gedachten, het gedrag, de verlangens. Het is tragi-komisch wat zich in Letter en Geest afspeelt en daar helpt de lichtelijk sarcastische en amusante toon sterk aan mee. Nog meer dan in de andere romans bedient Kellendonk zich van metaforen, vergelijkingen en gelijkenissen, terwijl deze manier van denken bovendien een van de motieven van de roman is. Het verhaal bestaat uit knopen die de lezer moet ontwarren opdat hem een licht zal opgaan. De dubbele bodems die hiermee ontstaan leiden de aandacht niet af van de oppervlakte. De verhalen die binnen de roman worden verteld belichten als uitgesponnen metaforen de bedoelingen van de roman en de psychische toestand van Mandaat.
Wanneer Mandaat in de bibliotheek wordt rondgeleid door het directielid B.C. Latour van Uffel krijgt hij in diens persoon te maken met een mogelijke afspiegeling van zichzelf. Van Uffel is een door de wol geverfde vrijgezel die zijn teleurstellingen heeft omgezet in cynisme. De uiterlijke tekenen van zijn burgerlijke staat, zoals vlekken op zijn pak en broodkruimels op zijn schoot, maken dat Mandaat in een schichtige reflex zijn colbert afklopt. Het vermoeden bekruipt hem dat hij na enige tijd in de bibliotheek een Van Uffel zal zijn; het zaad van de haat is gestrooid. Net als Frits Goudvis zijn vader vijandig gezind is vanwege teveel overeenkomsten, zo wordt Mandaat bij de eerste kennismaking om die reden al weerspannig.
Van Uffel weet zijn cynisme tegenover de nieuwe waarnemer nauwelijks in te houden en ontluistert het werk nog voordat Mandaat een poot heeft uitgestoken. De col- | |
| |
lega's met wie Mandaat te maken zal krijgen worden van weinig menslievend commentaar voorzien. Hij krijgt iets demonisch als hij de indruk wekt de persoon van Mandaat te doorzien: ‘U hebt het vast zelf niet beseft, maar iemand met uw probleem had naar geen betere plaats kunnen komen. Jazeker u hebt een probleem. Ik ken mijn broeders.’
Een letterlijk alleswetende verteller vertelt in negen hoofdstukken over het doen en laten van Mandaat. Soms wijkt hij uit naar de periode waarin Mandaat nog zijn lethargische leven leidde. Het zijn terugblikken op een eenzelvig leven die licht werpen op het waarom van Mandaats gedrag in de bibliotheek. Hij volgde eens een meisje dat een uitnodigende indruk maakte bij een rivier waar hij zich 's zomers ophield. Als ze achter de ruïnes van een steenfabriek verdwijnt en hij achter haar aangaat wordt hij plotseling met stenen bekogeld door mannen. Bij een andere gelegenheid wordt hij tijdens een feestje door een meisje een kamer ingelokt. Op het moment dat de vrijpartij zal beginnen schuift er een gordijn open en wordt hij uitgelachen door de feestgangers. Jaren achtereen lag hij 's zomers op een stille plek tussen het riet langs de rivier. Hij nam wel een boek mee, maar lezen deed hij amper. ‘Er was geen verschil tussen hemel en papier, tussen staren en lezen.’ Hij wist niet of hij zich nu behaaglijk of onbehaaglijk voelde. Maar ‘buiten mijn blikveld’ vermoedde hij altijd iets, alsof er iets zou beginnen op het moment dat hij wist wat het was.
Mandaats desperate wil om aan het leven deel te nemen zorgt ervoor dat hij tegen zijn wil verliefd wordt op zijn niet zo aantrekkelijke assistente, die bovendien zwanger is. Ze was ook de secretaresse van meneer Brugman over wiens persoon en ziekteverlof gezwegen wordt door iedereen. Ze heeft iets dat Mandaat niet heeft: ‘Ze onder- | |
| |
houdt banden die zich uitstrekken tot voorbij zijn blikveld.’ Deze mevrouw Qualing behoort tot wat Mandaat noemt de ‘Gemeenschap der heiligen’: zij die iets hebben waardoor ze zich met anderen verbonden voelen. Mandaat is ook jaloers op een vaste bezoeker van zijn leeszaal die zich heeft vastgebeten in een vertaling van een boek over paarden dat allang eerder vertaald is. Ook denkt hij aan mensen die zich op een andere manier verbonden weten, doordat ze zich bijvoorbeeld hebben weggegeven aan Jezus.
Mandaat is een solipsist voor wie metafysische ideeën niet bestaan. ‘Alles schikte zich in concentrische cirkels rond dat ene middelpunt: Mandaat. Alles en iedereen was naar zijn beeld en gelijkenis geschapen. Wie zich zo verheft brengt de wereld ten val.’ Als hij op een avond dat hij dienst heeft naar de ‘kapel’, het boekenmagazijn, gaat herinnert hij zich dat Van Uffel de ruimte met al die boeken heeft vergeleken met een brein. Hij voelt zich daar een ‘brein in een brein om een brein... een bibliotheek in een bibliotheek om een bibliotheek, een ondoordringbaar solipsistisch systeem, een huiveringwekkende parodie op Plato's grot, waar de schimmen die je ziet door jezelf geworpen worden, waar niets verwijst naar de zekerheid van transcendente ideeën, noch van de knie die over een straatsteen schaaft, de tong die, uitgestoken, in een kus een andere ontmoet. Inderdaad Van Uffel, er is geen groter eenzaamheid dan die van de taal.’
De verwijzing naar Plato's grot is een indicatie van de mate waarin Mandaat in zijn solipsistisch brein gevangen zit. In de Politeia wordt de allegorie van de grot gebruikt om de vier stadia van het menselijk bewustzijn aan te illustreren. Het eerste stadium is de toestand waarin een mens in een grot zit, in het donker en zonder dat hij zich kan bewegen. Hij heeft nooit iets van de buitenwereld
| |
| |
gezien. Als er achter hem licht in de grot wordt toegelaten en er schaduwen op de wand worden geworpen zal hij die opvatten als de werkelijkheid. Het vierde stadium is dat van transcendente ideeën als goedheid en liefde. Mandaat bevindt zich in het eerste stadium en zal het vierde nooit bereiken. In deze geestesgesteldheid begint hij in het magazijn vreemde geluiden te horen en ziet hij opeens op een afstand van tien meter iets bewegen: ‘Ectoplasma. Een spook’. Weken achtereen gaat hij op de avonden dat hij dienst heeft naar het magazijn en wacht hij op het ‘spook’, dat zich altijd net iets buiten zijn blikveld bevindt.
De bibliotheek en het ‘spook’ zijn metaforen die Kellendonk met vanzelfsprekendheid als groteske middelen gebruikt. Mandaats verveling en solipsisme worden bevestigd door de gewaarwording die hij heeft: dat al die miljoenen boeken een naar zichzelf verwijzend systeem vormen, waar men zich alleen uit kan bevrijden met iets dat erboven uitstijgt, zoals passie, nuttigheid, liefde, zaken waar hij geen ervaring mee heeft. Dat is het ‘probleem’ waar Van Uffel het over heeft. Kellendonk heeft het niet letterlijk over Mandaats ‘probleem’, hij doet het via beelden en situaties, of met een persoon, zoals Van Uffel zelf. Die ziet in Mandaat een ‘broeder’. Wanneer Mandaat hem van zijn ervaringen met het ‘spook’ heeft verteld voelt Van Uffel dat Mandaat rijp is om in zijn eigen frustraties en fantasieën te worden betrokken. Het zijn de frustraties van een vereenzaamde homosexueel die met al zijn groteske capriolen slechts een surrogaat krijgt van wat hij eigenlijk zoekt: liefde. Dat woord kan Van Uffel niet uit zijn mond krijgen en wordt door Kellendonk gesuggereerd met een mooie vergelijking: ‘Het is een woord dat, onbeantwoord, even waardeloos is als een halve was-knijper.’ Dit woord waart in Letter en Geest rond als een
| |
| |
spook en het valt steeds buiten het gezichtsveld van Mandaat. Hij is er naar op jacht, maar in het menselijk materiaal dat hij ontmoet ziet hij slechts verveling, sleur, haat en oppervlakkigheid. In zijn overspannen verbeelding denkt Mandaat dat het kind van mevrouw Qualing zijn eigen wedergeboorte aankondigt en dat dat nog eens wordt bevestigd door de dood van de man voor wie hij waarneemt, meneer Brugman, wiens naam ook alles met woorden te maken heeft, met teveel woorden zelfs. Wanneer Mandaat na drie maanden wordt gevraagd Brugman definitief op te volgen omdat hij zijn werk zo goed gedaan heeft, laat hij deze beker aan hem voorbijgaan. Hij is in de bibliotheek niet opnieuw in liefde geboren, zijn haat is slechts groter geworden: ‘Hij heeft het kruis op zijn schouders genomen. En hij heeft het niet neergelegd vóór hij wist hoe zwaar het kan zijn. Onvoorstelbaar zwaar.’ Er is een rest van spijt dat hij niet in de bibliotheek is gebleven als hij zich plotseling het Indische meisje herinnert dat er werkt, het meisje met ‘de knuffelende lach.’ Ook de landloper die hij in de trein naar huis tegenkomt probeert twijfel te zaaien: ‘Dat zwijgen kan je lelijk opbreken, jongeman. Wie zwijgt heeft niet bestaan. Ik heb ook veel gezwegen in mijn tijd... En toen was mijn tijd voorbij.’
De woorden van Paulus die in de titel zijn terug te vinden, ‘de letter doodt, de geest maakt levend’, hebben twee gezichten. Mandaats aanwezigheid in de bibliotheek heeft niet de band doen ontstaan die hij ervan verwachtte, de ‘letters’ hebben hem niet verder gebracht. Anderzijds heeft de geest in de roman zijn werk wel gedaan: het is de ‘geest’ die in de gedaante van metaforen, vergelijkingen, ‘verhalen’ en situaties het leven en denken van Mandaat in de bibliotheek betekenis geeft; deze verhelderende omwegen zijn middelen die voor en veelzijdig
| |
| |
inzicht zorgen in wat Mandaat beweegt. Tegen het einde van de roman zit hij in de koffiekamer van de bibliotheek bij collega's en begint een verhaal te vertellen over zijn grootvader. Het wordt langer en langer, alsof hij bezig is door middel van dit verhaal iets te veroorzaken waardoor hij zich opgenomen zal voelen in de ‘Gemeenschap der heiligen’. Het verhaal en dit gretige vertellen onthullen indirect, als een metafoor, Mandaats verlangen. Tijdens de afscheidsreceptie begint hij te snappen wat er precies bij hem aan schort: ‘Mandaat begrijpt dat ze iets met elkaar hebben, iets waar hij nooit bij zal kunnen en dat zich veruiterlijkt in een glimlach die niet slechts in elk van hen is, maar ook tussen hen allen.’ Dit is wat buiten zijn gezichtsveld lag.
De kern van Kellendonks werk, het vermoeden van en de confrontatie met ‘wat buiten het gezichtsveld ligt’, beleeft in elke roman een metamorfose. In het verhaal ‘Buitenlandse dienst’ in Namen en gezichten heeft het de gedaante van een uit Egypte afkomstige illegale buitenlandse werknemer, Gamal. Dat hij speciaal uit Egypte komt moet men niet over het hoofd zien. De man komt één keer in de week op een ochtend het huis van de werkeloze leraar die het verhaal doet schoonmaken. Hij krijgt daarvoor het bedrag van vijfentwintig gulden. Men kan niet zeggen dat hier twee culturen met elkaar in contact komen. Gamals aandeel is gering: hij komt, doet nagenoeg zwijgend zijn werk en verdwijnt, de leraar achterlatend en opzadelend met duizend en een gedachten over deze suggestieve schicht, die hem confronteert met zijn eigen culturele, maatschappelijke en persoonlijke bestaan. Gamals loutere aanwezigheid werkt als een spiegel waarin de leraar zichzelf gaat zien. De leraar wringt zich in potsierlijke bochten om zich aan het zwijg- | |
| |
zame ritueel van Gamal aan te passen. In feite heeft hij hem helemaal niet nodig; hij kan zijn huis sneller en efficiënter zelf schoonmaken. Tot op zekere hoogte doet hij dat al vóór Gamal arriveert en heeft hij ‘alle sporen van (zijn) lichamelijk bestaan verwijderd die misschien zijn weerzin zouden kunnen wekken en zijn trots, een trots zo groot als een struisvogelei, zouden kunnen krenken.’ Hun communicatie is gespannen, hakkelend en stroef, als een rubber zool op een rubber vloer. De leraar wordt verondersteld het huis op de schoonmaakochtend te verlaten en pas iets over twaalven terug te komen. Op dat tijdstip zit Gamal zedig en zwijgend na gedane arbeid te wachten. Dan begint de dans van het uitbetalen, waarna Gamal het huis verlaat zonder groet: ‘Ik heb het bange vermoeden dat hij elke week een vloek uitspreekt boven mijn drempel.’
Hij laat een onbepaald schuldgevoel achter en de aandrift om met een razende vaart alle dingen in huis weer op hun vaste plaats te zetten.
De spanning van het verhaal schuilt in de groteske tegenstelling én overeenkomst die de leraar tussen hen bevroedt: ‘Ben ik niet evenzeer een vreemdeling in dit mooie Nederland? Ik woon dan nog wel in mijn eigen huis, maar ik ben verstoten uit de samenleving. Ook ik word gek van de onverschilligheid om me heen en daarom vlei ik me met de illusie dat ik word gehaat. Zijn verdriet is tweeling van mijn verdriet, ik ben wat ik versta. Zouden onze eenzaamheden ons niet kunnen samenbrengen?’ Het brengt de leraar tot gedachten over de maatschappij en de democratie die deze toestand hebben veroorzaakt: ‘Haar beslissingen en vergissingen zijn natuurrampen waar geen verweer tegen is.’ Hij begint hun ‘economie op menselijke schaal’ te idealiseren tegenover de natuurramp van de economie van ‘de meerderheid.’ Het vervelende is alleen dat Gamal buiten zijn deur doet
| |
| |
alsof de leraar niet bestaat; hij ziet zijn partiële broodheer niet staan en loopt onverstoorbaar door met zijn eeuwige versleten plastic tas, gadegeslagen door zijn meester, die hem tevergeefs tot herkenning maant.
Gamal vraagt de leraar wel eens in een wonderlijk taaltje (‘Soms komt de vertaling van binnen verkeerd naar buiten’) een brief te corrigeren die hij aan een geliefde heeft geschreven. De leraar verbaast zich over de ondertekening: ‘God’. Vanaf dat moment wordt aan de titel ‘Buitenlandse dienst’ een dimensie toegevoegd, want Gamal spreekt zijn baas op een gegeven moment ook nog aan met ‘Manier Job’. Het verhaal krijgt bijbelse afmetingen en begint alle trekken van een gelijkenis te krijgen - het wordt een verhelderende omweg.
Kellendonk schrijft een schijnbaar eenvoudig verhaal over een werkloze Nederlandse leraar en een buitenlandse illegale werknemer. Ineens blijkt het een even eenvoudig als diepzinnig verhaal te zijn waarin alle zinnen weefdraden van een patroon zijn. Onder de oppervlakte van dit ‘actuele’ thema herschrijft hij het verhaal van God en Job. De rampen die Job in het bijbelverhaal te verwerken krijgt zijn hier samengevat in de natuurramp van de werkeloosheid en een illegaal als Gamal. God verschijnt in de gedaante van Gamal en dat is geheel volgens het ‘godsbegrip’ van Kellendonk, voor wie God veel weg heeft van de mens. Maar er is ook een verschil en dat is tevens in Gamal gepersonifieerd: de verhouding tussen Gamal en de leraar bezorgt de laatste een schuldgevoel, hoewel daar niet zoveel reden voor is. Deze schuldeloze schuld is bekend uit het verhaal over Job in de Bijbel. ‘Is het om niet dat Job God vreest?’ wordt in de Bijbel gevraagd? Inderdaad, ‘om niet’, want Job wordt in de Bijbel ‘oprecht, vroom, godvrezend, en wijkende het kwaad’ genoemd, en toch overkomt hem ramp na ramp.
| |
| |
Op dezelfde manier als Job zegt de leraar zonder ergens schuldig aan te zijn: ‘Ik ben met schuld beladen, diepbedroefd.’
‘Buitenlandse dienst’ ademt de geest van het autobiografische essay ‘Beeld en gelijkenis’ in Over god. Kellendonk schrijft daarin op verzoek over zijn ‘godsbegrip’, iets waarvan hij dacht het niet te bezitten tot hij aan het essay begon. Zonder dat hij nog enig gevoelsmatig contact heeft met zijn katholieke jeugd schrijft hij niettemin nog vast overtuigd te zijn ‘van de werkelijkheid van de erfzonde en ik schaam me nog steeds ongelukkig over alles wat ik doe en ben.’ Die erfzonde heeft, zoals bijna alles bij Kellendonk, een bepaalde gedaante aangenomen, een andere dan in zijn jeugd: ‘Zo beleef ik althans het feit dat de mens een onaangepast schepsel is en dat er tussen zijn binnenwereld en de buitenwereld zonder ophouden een strijd woedt die diepe ellende voortbrengt, maar ook wonderbaarlijke kunst.’ Het verhaal over de mysterieuze Gamal en de leraar laat iets van die strijd zien. Gamal is de buitenwereld: God die zijn buitenlandse diensten verricht en de leraar daarmee een spiegel voorhoudt. Als de leraar hem op straat ziet loopt hij onaandoenlijk door. Ziet de leraar hem niet, dan voelt hij zich door hem achtervolgd, ‘als door een volgtijger’. Zijn verhaal eindigt met een zin die zo uit de Statenvertaling kan zijn gelicht: de leraar ziet Gamal op een avond langs zijn huis lopen zonder dat hij het een blik waardig keurt: ‘Wat ben jij voor iemand, Gamal, dat je het huis van je slavernij toen met geen blik hebt willen gedenken?’
Wat in Letter en Geest niet met name genoemd wordt, maar samenvalt met ‘liefde’, is in ‘Buitenlandse dienst’ ‘schuldgevoel’: dat wat buiten het blikveld ligt. De werkelijkheid is niet wat men kan zien, maar wat men er zich blijkbaar van moet voorstellen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd