|
| |
| |
| |
Leon de Winter:
De vlucht in de verbeelding
De hoofdpersonen in het werk van Leon de Winter ondergaan een metamorfose op het moment dat ze een glimp opvangen van een totaal ander leven. Ze zien plotseling mogelijkheden om te ontkomen aan hun vreugdeloze bestaan. Ze raken verslingerd aan wat ze gezien of gelezen hebben, hun geest raakt in de ban van een leven dat hun waardevoller, waarachtiger en betekenisvoller voorkomt, zodat ze tegelijk de sensatie opdoen eindelijk greep op de werkelijkheid te krijgen. Herman Dürer, de hoofdpersoon van De (ver)wording van de jongere Dürer, leest tijdens zijn verblijf in een jeugdgevangenis de roman Aus dem Leben eines Taugenichts van Joseph von Eichendorff. De daarin beschreven tocht van Taugenichts naar Italië bezorgt Dürer visioenen van een romantisch zwerversleven, weg van het verveelde en bedompte leven van een werkeloze zoon in een doorsneefamilie op een flat in een buitenwijk. Liftend op weg naar Italië reist Dürer het visioen achterna. Dat Eichendorffs beeld van de werkelijkheid minder rooskleurig is dan Dürer het zich wil voorstellen dringt laat tot hem door.
In Zoeken naar Eileen W. gaat de naamloze verteller op zoek naar het leven van Eileen, een meisje dat hij maar vluchtig heeft leren kennen. Ze kwam bij hem in zijn Londense boekhandel in tweedehands boeken en vroeg hem een uitgave van Tristan and Isolde. Hij raakte met
| |
| |
haar in gesprek, waarna ze verdween. Wat hem rest zijn een aantal raadselachtige brieven, gevonden in het pension waar ze met haar kind verbleef. Hij reist naar de stad waar ze vandaan kwam, Dublin, en praat met de mensen die haar hebben gekend. Deze zoektocht, door De Winter via omwegen verteld, blijkt uiteindelijk slechts één doel te hebben gehad: te ontkomen aan de cul de sac die zijn eigen leven dreigde te worden. Door zich met alle hartstocht te verplaatsen in het leven van Eileen raakt hij bovendien in contact met de realistische tegenstellingen in een land als Ierland.
In het toneelstuk Junkieverdriet ontkomt de hoofdpersoon Johan aan de klemmen van de werkelijkheid door het gebruik van drugs en door een identificatie. Hij identificeert zich met een van zijn voorvaderen, een brandweercommandant met artistieke aspiraties. De katalysator van de dwingende gedachte dat hij met deze man iets op het spoor is dat werkelijk belangrijk is, is een schilderij van een landschap dat door die overgrootvader is gemaakt. Johan verbeeldt zich op een bepaald moment dat hij dit schilderij zelf aan het maken is en daarbij de ‘intensiteit van de verblindende natuur’ op het doek overtreft.
In La Place de la Bastille is het een idée fixe waardoor het leven van de joodse leraar geschiedenis Paul gaat schuiven: door een bezoek aan de vroedvrouw die hem in de oorlog ter wereld heeft gebracht krijgt hij het obsessioneel wordende vermoeden dat hij een tweelingbroer heeft die misschien nog wel leeft (zijn ouders zijn in de oorlog omgekomen). Hij raakt in de roes van mogelijkheden die zijn leven een heel ander aanzien zouden kunnen geven.
De ijzeren consequentie waarmee de hoofdpersonen in het werk van De Winter proberen te ontkomen aan hun
| |
| |
eigen werkelijkheid is niet alleen maar een vlucht. Het is een vlucht, een verhelderende omweg, waarbij tegelijk boven water komt wat ze achterlaten of wat ze tijdens de vlucht zien: Dürer heeft niet alleen het visioen van een zuiverder leven in zijn hoofd, hij maakt op zijn vlucht ook onder meer kennis met het verpauperde en onzekere bestaan van Italiaanse gastarbeiders in Duitsland; gepersonifieerd in Eileen en haar vriend Kevin komt in Zoeken naar Eileen W. de Ierse kwestie aan de orde; in Junkieverdriet krijgen we een idee van het vulkanische bestaan van een dichterlijke verslaafde aan drugs en in de figuur van Paul dringt zich de precaire positie op van een joodse man die besprongen wordt door een geschiedenis waaraan hij eigenlijk geen deel heeft.
In Vertraagde roman bewandelt De Winter schijnbaar een wat andere weg. Het is een boek over hemzelf terwijl hij op reis is om een idee voor een roman in te vullen. Tijdens die reis wordt dat idee met de realiteit gestoffeerd, maar tegelijk raakt de hoofdpersoon die hij als schrijver voor de roman heeft bedacht verstrikt in de herinneringen die bij de schrijver zelf opkomen aan zijn vader: die pleegde jaren geleden in een Weense hotelkamer zelfmoord. De geplande roman over de figuur Felix Hoffman wordt aldus onvermijdelijk een roman over zijn vader: via dit product van de verbeelding stuit De Winter op de onverwerkte verhouding tot zijn vader, zoals de hoofdpersonen van zijn andere boeken middels een vlucht pas echt met de werkelijkheid te maken krijgen.
Door deze consequente thematiek en door de vorm waarin hij zijn romans giet is De Winter verzeild geraakt in een al jaren durende discussie over het karakter van de moderne literatuur. De Winter is verweten dat hij door de evocatie van het individuele lot van zijn personages een illusionistische wereld schept, terwijl hij er juist van
| |
| |
uitgaat dat de wereld daardoor betekenis kan krijgen, ook al is het alleen gedurende de roman en loopt die roman zelf slecht af. Het zou niet mogelijk zijn door middel van een individueel personage betekenis te geven aan de werkelijkheid, omdat die werkelijkheid al een overweldigende betekenis heeft. Dat zou alleen mogelijk zijn door de taal van die betekenissen te ontkrachten.
In deze discussie over het karakter van de moderne literatuur vallen de namen van Theodor Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch en Herbert Marcuse. Schrijvers als Kafka, Proust, Joyce en Musil treden hierbij als getuigen op. Adorno en Benjamin worden uit hun theoretische geschriften geciteerd om het standpunt te verdedigen van de moderne literatuur in zijn experimentele gedaante, waarin het ontkrachten van de repressieve betekenissen in het taalgebruik van de hedendaagse samenleving aan de orde is. De ‘concrete utopist’ Ernst Bloch wordt zowel door De Winter als J.F. Vogelaar aangevoerd vanwege de verwantschap van hun werk met diens denkwereld. Herbert Marcuse, die nooit zoiets compleets als een Ästhetische Theorie heeft ontwikkeld, verscheen tegen het einde van zijn leven met een essay over kunst waarin hij de kern van de marxistische theorieën over kunst bestreed. Hij hield daarin een pleidooi voor de mogelijkheden van het ‘individuele bewustzijn’ in de literatuur.
Hoewel dat essay, Die Permanenz der Kunst, nog bol staat van de marxistische terminologie en een ondertitel heeft waarin het een aanzet wordt genoemd tot een ‘bestimmte marxistische Ästhetik’ is het een verhandeling waarin gebroken wordt met vastgeroeste denkbeelden over de betekenis van de literatuur. Van Adorno tot Lukács, van Habermas tot Benjamin, in Nederland van Vogelaar tot 0ffermans - de kern waar alles in een ‘Ästhetische Theo- | |
| |
rie’ om draait is het zogenaamde ‘subjekt/objekt-debat’. De talloze variaties die de verschillende denkers hebben proberen aan te brengen konden niet leiden tot een bevrijdende gedachte: men hield vast aan een directe relatie tussen subjekt en objekt. Het leidde er steeds weer toe dat het subjekt (het ‘individu’ in iets minder theoretische bewoordingen) een ondergeschoven kind werd, omdat het niet meer kan bestaan: het gaat geheel op in de ‘structuren’ van de huidige samenleving. Het subjekt zit gevangen in de produktieverhoudingen en zijn vrijheid wordt beknot door de commerciële en culturele industrie. (Wie waagt het te ontkennen?) Moderne schrijvers die zich hiervan bewust zijn schrijven geen boeken meer die gecentreerd zijn rond een individu of individuen, zij houden zich bezig met de ‘denkstructuren’ en ‘mechanismen’ waardoor het gedrag en het taalgebruik van mensen wordt bepaald. De ‘subjektiviteit’, zo heet het, is volledig afhankelijk van de ‘objektieve’ krachten in de maatschappij en de geschiedenis.
Deze theorie, schrijft Marcuse, maakt zich schuldig aan iets dat ook neo-marxisten altijd hebben willen bestrijden: ze maakt van de mens een ding, een atoom, ‘Die Subjektivität wurde zu einem Atom der Objektivität’. Op de achtergrond van de weigering om het individuele bewustzijn vrij te laten bevinden zich allerlei goedbedoelde gedachten over de onderdrukkende invloed van de commerciële en culturele industrie waardoor mensen in het algemeen niet vrij zijn om te kiezen wat ze zouden willen. Deze invloed zou ook middels de kunst teruggedrongen moeten worden. Bovendien zijn ‘subjektiviteit’ en ‘individueel bewustzijn’ ‘burgerlijke’ begrippen, al meer dan anderhalve eeuw de kern van het liberale en kapitalistische denken. Volgens Marcuse hoeft die subjektiviteit echter helemaal niet uitsluitend met deze ideologie ge- | |
| |
associeerd te worden.
Het individuele kán een pijler zijn voor de handhaving en versterking van een bestaande toestand, maar het kan evengoed dienen als een antagonistische kracht tegen welke vorm van overheersing ook. In dat soort individualisme ziet Marcuse de ‘radicale mogelijkheden van de subjektiviteit’ en die kan in de kunst en met name in de literatuur haar geëigende uitdrukking vinden.
Theodor Adorno wordt door Marcuse van tijd tot tijd in zijn essay geciteerd, maar hij bestrijdt hem niet als een van de theoretici waar zijn geschrift in feite tegen gericht is. Marcuse gaat uit van de mogelijkheden van de ‘subjektiviteit’, de basis van Adorno's Ästhetische Theorie is dat kunst objektivering is en dat die objektivering op een of andere manier in verband staat met de objektieve krachten in de samenleving, zoals de produktieverhoudingen, de commercie, het heersende taalgebruik. Dat verband is niet van vulgair-marxistische aard, het is meer een losvast verband, zodat Adorno kan schrijven dat een kunstwerk door middel van de objektivering ‘een ding’ wordt, iets waar Marcuse juist zo'n bezwaar tegen heeft: ‘Nur als Dinge werden die Kunstwerke zur Antithesis des dinghaften Unwesens’.
Adorno's theorie staat in het teken van de objektivering, terwijl Marcuse juist de nadruk legt op de langdurig verwaarloosde en verontachtzaamde betekenis van subjektivering - waarbij natuurlijk de literaire objektivering, inherent aan literatuur, niet afwezig is. In een pregnante formulering onthult Adorno de tegenstelling tussen hem en Marcuse als hij schrijft: ook uit de ‘sogenannten individuellen Kunstwerken spricht ein Wir und kein Ich.’ Het is een karakteristieke uitspraak van iemand die zich ook niets kan voorstellen bij literaire orginaliteit. Adorno moet er zichzelf met de grootste moeite van overtuigen dat niet
| |
| |
alles in een kunstwerk behoort tot ‘das kollektive Wesen in jenem.’ Daar heeft hij het krachtigste argument voor nodig dat denkbaar is: het bestaan van zoiets als het ‘genie’, bij Adorno het ‘Geniebegriff’ genoemd. Dit genus bekijkt Adorno met het grootste wantrouwen, omdat het genie het speelgoed is van de commerciële romantiek die het ‘bürgerlichen Vulgärbewusstsein’ wil behagen. Ondanks dit ‘misbruik’ moet Adorno toegeven dat het bestaan van het ‘Geniebegriff’ iets over kunstwerken zegt: dat het ‘subjekt’ niet helemáál tot de ‘objektiviteit’ kan worden gereduceerd. Toch lijkt het erop dat deze toegeeflijkheid maar van tijdelijke aard is. Nog op dezelfde pagina schrijft hij dat het ‘subjekt’ slechts een ‘notwendige Bedingung des Kunstwerks’ is. Het is alsof er staat: als we het zonder hadden kunnen doen dan hadden we het liever zonder gedaan! Volgens Adorno is de kunstenaar ingebed in collectieve ervaring en collectieve beelden, zodat hij een ‘maker’ is, en geen ‘schepper’. ‘Menschen sind keine Schöpfer’ schrijft hij met een naar défaitisme neigende stelligheid. Als ‘maker’ is de kunstenaar van Adorno iemand die wat bestaat op een bepaalde manier opnieuw ordent, waardoor er zoiets als een kunstwerk ontstaat. Deze opvatting is typisch voor een socioloog, die eerder het algemene dan het bijzondere ziet. Voor literatuur is een sociologische kijk op de werkelijkheid interessant, maar pas nadat de literatuur geschreven is.
Uit Adorno's standpunt vloeit onvermijdelijk voort dat kunst een onpersoonlijk karakter krijgt. Dat is Adorno's bedoeling, want op de achtergrond van zijn bezwaren tegen het persoonlijke en subjektieve bevindt zich de veronderstelling dat het persoonlijke en subjektieve in de kunst hetzelfde zijn als dat waar de commerciële en culturele industrie zo'n belangstelling voor heeft: de unieke, persoonlijke en lijdende kunstenaar. Marcuse koestert
| |
| |
die angst niet en verwijt de marxistische esthetische theorie juist dat zij nooit ruimte heeft gehad voor het ‘Private’. Hij is juist een voorstander van de ‘Privatisierung des Gesellschaftlichen’ en voor ‘Verinnerlichung der Realität’. Dit heeft niets met het behagen van het burgerlijke bewustzijn te maken. Het literaire bewustzijn dat Marcuse voor ogen staat bestaat in hoge mate onafhankelijk van welk bewustzijn of welke ideologie ook en het heeft in de verste verte niets met het populaire culturele bewustzijn te maken. In de literatuur van Marcuse is elke ideologie slechts op ‘bezoek’, voorzover de schrijver haar toelaat en gebruikt. Kunstwerken bestaan niet uit ideologie, zoals Adorno en vele anderen menen, er komt slechts ideologie in voor. De kunstenaar verwerkt haar er in aangezien kunst zich niet in het luchtledige afspeelt.
Over het lot dat het persoonlijke en individuele in de marxistische esthetiek gedurende lange tijd ten deel is gevallen schrijft Marcuse: ‘Die Idealisierung von Liebe und Tod ist von der marxistischen Ästhetik oft als konformistisch-repressive Ideologie der bürgerlichen Literatur gebrandmarkt worden: als Verwandlung gesellschaftlicher Konflikte in persönliche Schicksale; Abdichtung gegen die Klassenlage, “elitäre” Probleme, illusionäre Autonomie...’ Men kan moeilijk beweren dat het persoonlijke lot van mensen iemand als Adorno onverschillig heeft gelaten, des te vreemder is het dat hij het nergens heeft over wat Marcuse de ‘Verwandlung gesellschaftlicher Konflikte in persönliche Schicksale’ noemt. Het is Adorno's perspectief niet, alsof zijn sociologische en theoretische benadering het hem onmogelijk maakt. Deze instelling werkt door tot in de aard van zijn betoog: Adorno geeft geen voorbeelden, illustreert zijn argumenten niet met het noemen van schrijvers, romans, verhalen, bepaalde kunstwerken. Hij blijft theoretisch en abstract, en
| |
| |
als hij een voorbeeld geeft is het ontleend aan de muziek. In de passage waarin de pregnante formule staat over het ‘ik’, dat niet in een kunstwerk zou voorkomen, voert hij de muziek aan als model: muziek ‘sagt unmittelbar, gleichgultig was ihre Intention sei, Wir.’ Muziek! Als Adorno steeds aan muziek denkt als hij over kunstwerken theoretiseert is het begrijpelijk dat het ‘subjekt’ niet zo'n exclusieve betekenis voor hem heeft.
De marxistische esthetische theorie heeft nooit goed raad geweten met liefde, haat, lust, dood, hoop, vertwijfeling in de literatuur. Het zijn thema's die in de ‘burgerlijke literatuur’ voorkomen en daarom verdacht. Maar in maatschappijen met bureaucratische of totalitaire neigingen kan de behandeling van het concrete lot van individuen met betrekking tot zulke thema's volgens Marcuse onthullen ‘was die Realität den Menschen und Dingen antut.’ Het is alsof men in Marcuse's essay Die Permanenz der Kunst de literair-filosofische strekking van Leon de Winters roman De (ver)wording van de jongere Dürer leest, temeer daar die roman een motto heeft dat ontleend is aan De eendimensionale mens van Marcuse. Herman Dürer keert zich met de eerste tekenen van zijn prille bewustzijn tegen ‘alle indoctrinerende informatie- en ontspannings-media’ en begint van de grond af voor zichzelf te denken. Marcuse noemt literatuur ‘das Unversöhnliche’, een karakteristiek die bij uitstek van toepassing is op het werk van De Winter en zijn personages. De Winters personages zijn geen geïsoleerde individuen, veel minder in ieder geval dan die van Kellendonk, Matsier of Meijsing. Ze hebben met alles om zich heen te maken, tot en met de bijna onvatbare ‘geschiedenis’, en dat is juist de bron van hun onverzoenlijkheid. Persoonlijke onlustgevoelens en een rudimentair inzicht in de ‘wetten’ van de maatschappij veroorzaken bij hen verwarring. Maar die verwarring
| |
| |
is niet onvruchtbaar, zij veroorzaakt een doorbraak en zorgt voor een al dan niet tijdelijk inzicht in hun werkelijkheid.
‘De waarheid van de kunst’, schrijft Marcuse, ‘schuilt in de doorbreking van het monopolie van wat “werkelijk” wordt genoemd.’ Dat is wat er gebeurt als De Winter zijn personages uitrust met de aandrift zich een werkelijkheid voor te stellen die totaal anders is dan die waarmee ze te maken hebben. De Winter maakt van die mogelijke andere werkelijkheid geen romantische droom, zij bevat kritiek op de wereld waarin ze dagelijks leven. De voorstelling van die mogelijke andere wereld illustreert de onvolkomenheden van hun eigen wereld en die om hen heen. Al De Winters personages hebben utopische sentimenten: een door elkaar heen lopende voorstelling van zowel een ander persoonlijk leven én een andere wereld - inclusief de gang van de geschiedenis die tot deze wereld leidt.
De Winter brengt zelf het verband aan tussen het persoonlijke en algemene door in een samenvatting van La Place de la Bastille de titel van Ernst Blochs boek over utopie te gebruiken: de drijfveer van de hoofdpersoon is Das Prinzip Hoffnung. Men zou zich kunnen voorstellen dat een jonge schrijver een wat bescheidener bewijsplaats had gekozen dan dit driedelige monumentale werk.
Helemaal uit de lucht gegrepen is het echter niet. Voor De Winters werk is een verwante drijfveer als ‘verlangen’ - zoals men die bij Doeschka Meijsing vindt - niet van toepassing, maar ‘hoop’. Hoop omvat meer dan verlangen, het heeft naast een psychologische ook een sociale component. ‘Verlangen’ is een aanmerkelijk egocentrischer drijfveer, is in zichzelf besloten en persoonlijker, meer een geestelijke toestand dan een bewustzijn, waarin altijd gedachten over de wereld zitten. Bij De Winter be- | |
| |
vat de hoop vage voorstellingen omtrent een andere wereld. Hoe egoïstisch de hoop zich ook bij de figuur Paul in La Place de la Bastille voordoet, in zijn gedachten over een andere loop van de geschiedenis, en in het feit dat zijn dwangmatige besluit om op zoek te gaan naar zijn broer een reactie is op wat de geschiedenis (in de vorm van de Tweede Wereldoorlog) van hem heeft gemaakt, zit een ‘utilitair’ element. Daardoor is hij een ‘individueel bewustzijn’ dat zich keert tegen de gang van de geschiedenis. Dit aspect verbindt De Winter met Ernst Bloch, die als sociaal-filosoof de hoop in de geschiedenis beschreef en de sociale revolutie als een manifestatie van de hoop in politicis. Bovendien is een belangrijk onderdeel in het werk van Bloch de betekenis van de ‘dagdroom’, een verschijnsel dat in elk werk van De Winter op een of andere manier voorkomt: bij Dürer in zijn identificatie met de Nietsnut, bij de hoofdpersoon van Eileen W. in zijn fantasieën over het leven van Eileen en bij Paul in La Place de la Bastille in zijn idée fixe. Het werk van Ernst Bloch is bovenal in zijn algemene strekking van invloed op het werk van De Winter: er leeft volgens Bloch een ‘honger’ in mensen zich te ontworstelen aan de dwang van het bestaande en van het verleden. Die honger uit zich in vooruit te willen denken en de
nadruk te leggen op alles wat nog mogelijk is. Dat is het ‘utopisch sentiment’ of het ‘Prinzip Hoffnung’.
De joodse leraar geschiedenis Paul in La Place de la Bastille wordt aanvankelijk voorgesteld als iemand die is vastgelopen in zijn huwelijk en werk. Dat is ook het geval, maar het is slechts een symptoom van iets dat dieper zit. Dat men deze indruk aanvankelijk heeft is karakteristiek voor de structuur van De Winters proza. Hij vertelt nooit chronologisch en laat cruciale feiten op de onverwachtste momenten opduiken. Daardoor kan een voorstelling die
| |
| |
men zich gemaakt heeft drastisch gewijzigd worden, alsof er eigenlijk iets geheim gehouden werd dat nu ineens onthuld wordt. Het heeft iets van een loos vormspelletje waaraan men te goed kan zien dat De Winter de baas is van het verhaal, alsof hij het regisseert. In La Place de la Bastille is dit minder hinderlijk dan in Eileen W. waarin men permanent aan verrassingen bloot staat. In La Place de la Bastille raakt men eerst verstrikt in het huwelijksleven van Paul en zijn moeilijkheden met het leraarschap, maar geleidelijk vermengt zijn ongenoegen met het vak geschiedenis zich met zijn ongenoegen over de geschiedenis zelf: hij is als jood onderdeel van een volk met een pijnlijke geschiedenis. In een terugblik blijkt dat hij al in de twintig was toen hij voor het eerst varkensvlees at; hij onderging het als een dissidente daad waarbij hij zich door honderdduizenden voelde gadegeslagen. Er is nog een derde reden voor zijn ongenoegen met betrekking tot de geschiedenis: hij heeft de betekenis van het toeval ontdekt. Als de dingen maar even anders waren gelopen zou zijn geschiedenis, en met hem van die van vele anderen, er heel anders hebben uitgezien. Bovendien: wat is geschiedenis? Het is een interpretatie op grond van toevallig beschikbare bronnen. De geschiedenis is iets heel relatiefs, afhankelijk van het gekozen perspectief. Het zijn ontmoedigende ontdekkingen die de leraar doet. De gedachte dat bepaalde gebeurtenissen totaal anders hadden kunnen verlopen fascineert hem en brengt hem op het idee om een tegendraadse studie te schrijven over de vlucht van Lodewijk XVI naar Varennes: in zijn studie zou de vluchtpoging lukken.
De verbeelding van de geschiedenisleraar wrikt als een koevoet aan algemeen erkende geschiedkundige feiten. Maar op het moment dat De Winters vertelling begint is hij al jaren met zijn studie bezig en zit er de klad in. Zijn
| |
| |
verlangen de historie te herschrijven werd verstoord door de ontdekking van zijn eigen verleden. Hij begint er naar te kijken als naar de mislukte vlucht van Lodewijk XVI: door een iets andere loop van de gebeurtenissen was zijn leven ook heel anders verlopen. De Winter onthult op een moment dat hém dat uit komt dat Paul een oorlogswees is die zijn ouders nooit heeft gekend, zijn familie nooit heeft gezien en opgevoed is door pleegouders.
Dat Paul zijn ouders niet gekend heeft en ook geen contact heeft met familie is in het werk van De Winter een essentieel gegeven. Zijn hoofdpersonen plegen in een toestand te raken waarin ze van alles beroofd zijn. Dürer keert zijn ouders en het leven in de flat de rug toe, de hoofdpersoon in Eileen W. weet niets meer met zijn leven aan te vangen. Deze omstandigheden zijn de voorwaarden voor het ontstaan en opbloeien van de voorstelling van een ander leven bij Dürer, voor een vlucht in het leven van iemand anders bij de hoofdpersoon van Eileen W. en voor hoop en troost biedende dagdromen bij Paul. In alle gevallen is de basis een leegte en is het middel om er aan te ontkomen de verbeelding. Paul weet zo weinig over zijn ouders dat hij op basis van luttele gegevens zelf een leven voor hen gaat bedenken. Bij de helden van De Winter verdraagt de leegte het niet leeg te blijven. Bij zijn naspeuringen naar het leven van zijn ouders maakt hij uit het verhaal van de vroedvrouw die hem ter wereld heeft gebracht op dat hij een tweelingbroer moet hebben gehad. Veertien jaar lang, vanaf de dag dat hij ervan hoorde, heeft hij gedacht dat deze dood was, tot hij in Parijs een foto neemt van zijn vriendin Pauline-een naamgenote op wie hij verliefd is geworden omdat ze ook een joodse lotgenote in de geschiedenis is. Op die foto blijkt ook een toevallige voorbijganger te staan in wie hij zoveel trekken van zichzelf herkent dat hij begint te denken dat
| |
| |
het zijn tweelingbroer is. Aanvankelijk is hij bang zich te verliezen in het labyrint van een waandenkbeeld, maar langzaam begint de mogelijkheid een ‘tegenmelodie’ in zijn hoofd te vormen, een gedachte die ‘zich aanbood als een lichtvoetig contrast en mij mee wilde nemen naar een vruchtbaarder en rijker denkgebied. En hoezeer ik haar ook relativeerde, ze wond me op en toonde zich in haar mooiste gewaad, in dat van de hoop.’
Deze leraar geschiedenis is zo ontvankelijk voor deze dwanggedachte omdat zijn persoonlijke geschiedenis in nevelen gehuld is. Het is de algemene geschiedenis waartoe hij als jood behoort die deze nevelen heeft veroorzaakt. Zijn gevoel voor de relativiteit van de geschiedenis én zijn eigen onzekere achtergrond verlenen hem geen enkel houvast, vandaar dat hij zich volgens het principe van de hoop wendt tot de mogelijkheden die iemand resten die op niets kan terugvallen: het bedenken van een achtergrond en zich vermeien in ‘hypothetische gevallen’ zoals een gelukte vlucht van Lodewijk XVI. ‘Soms scheen het me toe dat ik altijd had geleefd met het diepe besef iets wezenlijks te missen, dat ik me door Philip kon verwerven.’ Wat hij mist is een solide geschiedenis. Hij vecht het ‘absolute feit’ aan van de mislukte vlucht van Lodewijk XVI, zodat hij ook niet hoeft te geloven in de dood van zijn tweelingbroer, aldus de ruimte scheppend voor hoop.
De mogelijkheden die De Winter het individuele bewustzijn toekent werkt hij in Zoeken naar Eileen W. nog verder uit door de vertellende hoofdpersoon uit te rusten met de behoefte zich aan zijn eigen vastgelopen leven te onttrekken: door zich in het leven van het meisje Eileen te begeven. Eileen op haar beurt krijgt van De Winter het vermogen zich deels in werkelijkheid en deels middels haar verbeelding aan de Ierse werkelijkheid te onttrek- | |
| |
ken. De verbeelding van de verteller en van Eileen vertegenwoordigen de hoop, de onuitroeibare aandrift te willen ‘verliezen wat ik kwijt wilde, ontvangen waarnaar ik verlangde’, zoals het in La Place de la Bastille heet in de woorden van Paul. De ‘biografie’ die de verteller van Eileen W. op basis van fragmentarische gegevens schrijft ontstaat voornamelijk uit zíjn behoefte aan een samenhangend verhaal: in een dergelijk verhaal krijgt de werkelijkheid betekenis en samenhang, en die staan lijnrecht tegenover zijn eigen leegte. Tijdens zijn zoektocht blijkt het leven van Eileen en haar vriend Kevin frappante overeenkomsten te vertonen met dat van Tristan en Isolde, waardoor het is alsof de geschiedenis herhaald wordt en er in het leven wel degelijk een lijn zit die zich aan het toeval onttrekt. Dat door deze ontdekking ‘de hoop’ minder recht van spreken krijgt, omdat in de geschiedenis blijkbaar herhalingen zitten waar de hoop geen vat op heeft, is een van de paradoxen in het werk van De Winter. Het verhaal van Eileen en Kevin is evenals het echte verhaal van Tristan en Isolde een ‘drama van zielefoltering’, maar het is in tegenstelling daarmee geen verhaal waarin ook sprake is van ‘verrukking’. De liefde tussen het katholieke meisje Eileen en de protestantse jongen Kevin is vanaf het begin ‘verboden’ en De Winter laat ze dat geen moment vergeten. Het is een bedrukkende liefde, zonder flitsen van
vergeetachtigheid of hoop.
De romans van De Winter bestaan uit omwegen. Hij maakt de indruk precies te weten waar hij moet uitkomen: daar waar de verwachtingen en de hoop van zijn personages stuiten op een onwrikbare werkelijkheid. De omweg is er om het onuitroeibare utopische sentiment een kans te geven, maar de afloop staat al vast. Dit bezwaar, want dat is het, doet zich voor bij herlezing, minder bij eerste lezing, omdat De Winter zijn romans zo
| |
| |
componeert dat het verhaal zich onverwachts blijft ontrollen. Een samenvatting van zijn romans is alleen mogelijk door de structuur die hij er zelf aan gegeven heeft te negeren. De verteller van Eileen W. doet zijn verhaal op vier manieren: hij vertelt over het leven van Eileen op basis van zijn luttele gegevens; hij vertelt hoe hij in haar geboorteplaats de man bezoekt met wie Eileen een verhouding had als dekmantel voor haar liefdesverhouding met Kevin; hij vertelt over zijn eigen leven, de voorgeschiedenis en de crisis. Maar alles wat niet hemzelf betreft verzint hij voor het grootste deel: hij maakt een verhaal dat samenhang heeft. De Winter laat dit alles door elkaar heen lopen, zonder dat het verwarrend wordt. Een van de spanningslijnen in de roman is de bij de lezer sluimerende vraag wat de verhouding van de verteller zelf tot Eileen is. Die verhouding is er niet, maar het duurt lang eer dat duidelijk wordt. Een ander element dat voor spanning zorgt is de onwetendheid van Marc, de man met wie Eileen een verhouding heeft om de aandacht van Kevin af te leiden. Hij weet niet dat hij als zodanig is gebruikt, terwijl de lezer dat wel weet.
De ouders van Eileen hebben bij de eerste tekenen van vriendschap tussen Eileen en Kevin duidelijk gemaakt dat een dergelijke relatie onmogelijk is. Maar Eileen is zwanger van Kevin. Ze bedenkt een ‘macaber plan’, waarmee haar leven identiek aan dat van Isolde wordt: ze gaat naar bed met Marc zodat het zal lijken alsof het zíjn kind is. Marc is de vroegere buurjongen van Kevin en net als zij katholiek. Ze woonden toen in een wijk waarin katholieken en protestanten elkaar niet naar het leven stonden. Kevins ouders zijn bij een actie van de Ira omgekomen. Hij woont in het huis van Marc en werkt bij hem als verwarmingsmonteur.
Niet alleen de verteller/hoofdpersoon is door de verbeel- | |
| |
ding en haar mogelijkheden gefascineerd, ook Eileen. Haar liefde voor Kevin heeft een perspectief geopend op een ander leven, waarin haar ouders en omgeving geen rol spelen. Als ze er achter komt dat ze zwanger is en weet dat in haar milieu geen sprake kan zijn van abortus, dringt het tot haar door hoezeer ze afgesneden is van de mogelijkheden die door haar verbeelding worden opgeroepen. Het kind in haar buik ging de werkelijkheid bepalen en niet ‘haar gedachten, haar verbeelding, haar voorstellingsvermogen.’ Vanaf dat moment kan ze haar verbeelding niet meer richten op een ander leven, ze gebruikt het alleen nog om het draaglijk te maken: als ze met Marc naar bed gaat stelt ze zich voor dat het Kevin is. Op andere momenten verdringt ze er bedreigende emoties mee. Ze kan zich niet neerleggen bij de gedachte dat een ongelukje, een onbedachtzaamheid, een natuurlijk proces in werking stelt waarvan de consequentie is dat haar leven niet meer ‘naar inzicht, maar naar het lot’ wordt ingericht: ‘Inzicht, vertrouwen, redelijkheid; ze weigerde te accepteren dat die begrippen nutteloos waren in het zicht van processen, mechanismen, die met de Natuur in verband werden gebracht. Ze gruwde van die Natuur.’ Zoeken naar Eileen W. is een roman zoals Peter Handke die zich jaren geleden voorstelde: een roman waarin het persoonlijke politiek zou zijn. Eileen is door haar liefde voor Kevin ‘een willoos slachtoffer van de Ierse traditie’ geworden. Echter: ‘ze weigerde zich neer te leggen bij dergelijke verroeste patronen, maar tot haar schrik drong het tot haar door dat zij vanaf haar geboorte meespeelde in zo'n oud verhaal, dat de inwoners van dit land tot pionnen had gemaakt.’ Eileen vlucht met Kevin en wacht op het platteland de geboorte van het kind af. Kevin zou zich na een paar weken bij haar voegen en voor geld
zorgen, maar hij doet het niet. Ook Kevin is een slachtoffer
| |
| |
van de Ierse geschiedenis: door de dood van zijn ouders is zijn evenwicht al jong verstoord en slaagt hij er niet in zijn baan te houden. Hij schrijft Eileen brieven waarin hij haar uitlegt dat het een illusie is geweest te denken dat ze opnieuw hadden kunnen beginnen en zich zouden kunnen ‘onttrekken aan de macht van de historische absurditeit.’ Blijkbaar, schrijft hij, bestaat er in Ierland niet zo iets als een persoonlijke wil. Hij voelt zich overgeleverd aan de collectieve wil van de loop der geschiedenis en tegelijk aan zijn passie voor Eileen. Bij het lezen van Tristan and Isolde wordt hij getroffen door de vele overeenkomsten en is verbijsterd, er is blijkbaar ‘niets veranderd in de fundamentele menselijke verhoudingen.’ Deze ontdekking windt hem echter ook op, omdat hij door deze ontdekking ineens deel wordt van een even pijnlijke als illustere menselijke geschiedenis: hij is niet uniek, geen incident, maar daarentegen opgenomen in de continuiteit van de historie.
De opwinding van Kevin als hij zich opgenomen voelt in de geschiedenis is niet van tijdelijk aard, het zaad van de ambivalentie is gezaaid. Natuurlijk wil hij niet in de traditie passen en liever iemand zijn die de historische breuk vertegenwoordigt, maar Tristan and Isolde toont hem ‘de ijzeren wetten van de historie’. Hij voelt zich ‘opgesloten, vastgelegd, gekooid’, en vraagt zich af of hij zonder zijn achtergrond, ‘zonder geschiedenis zou kunnen leven.’ Die vraag brengt hem in vertwijfeling en tot een overtuiging: hij denkt dat het hem niet mogelijk is zonder geschiedenis te leven. Hij wil deel zijn ‘van de geschiedenis die me kwelt. De verstrikking is volledig. Ontsnapping is onmogelijk.’
In de fatalistische toon van Kevins brieven aan Eileen wordt iets uitgedrukt wat in verschillende gedaanten een terugkerend motief in het werk van De Winter is. Kevin
| |
| |
behoort tot een maatschappij waarin de katholieken en protestanten elkaar al sinds onheugelijke tijden naar het leven staan. Hij is een zoon van ouders die het slachtoffer zijn geworden van deze strijd en merkt dat het voor hem niet mogelijk is zich van deze strijd te distantiëren en met Eileen een leven te gaan leiden waarin dit conflict met historische wortels niet voorkomt. Paul in La Place de la Bastille bevindt zich als jood in een vergelijkbare positie: ook hij is onderdeel van een geschiedenis en hij wil er nog heviger liever buiten staan. Maar ook hem lukt het niet, hij weet geen verzoening tot stand te brengen tussen zijn persoonlijke geschiedenis en de algemene geschiedenis. Dürers poging om uit zijn milieu te breken strandt omdat hij te weinig ervaring heeft om het leven naar zijn hand te zetten. De poging van de drie om met de geschiedenis te breken is hun utopisch sentiment, maar De Winter laat ze alle drie stranden: Kevin strandt letterlijk in de geschiedenis, Paul blijkt de feiten van de geschiedenis niet te kunnen veranderen en Dürer wordt zich door het lezen van de roman De angst van de doelman voor de strafschop bewust dat niets sterker aan hem trekt dan het besef eenzaam te zijn. De hoop waardoor ze alle drie aanvankelijk worden voortgedreven stuit af op fundamentele menselijke gevoelens en inzichten: van angst, eenzaamheid, ideologische vertwijfeling, schaamte, sterfelijkheid, onvermogen, lust.
De twee drijfveren waardoor De Winters personages worden bewogen, zijn de levensdrift van het utopisch sentiment en de doodsdrift van het fatalisme. Dit verklaart waarom de ontwikkeling in De Winters romans verloopt van hoop naar wanhoop, of naar een modus vivendi waarin die twee elkaar in evenwicht houden, zoals bij de verteller van Eileen W.
| |
| |
In Vertraagde roman spitst De Winter de macht van existentiële problemen toe in de figuur van Felix Hoffman, de hoofdpersoon van de roman binnen de roman Hoffman's honger, waarvan de schrijver - De Winter zelf - nog geen letter heeft geschreven, maar die hem in grote lijnen voor de geest staat. Om deze grote lijnen in te vullen gaat hij op reis naar de plaatsen waar deze Hoffman als ambassadeur heeft gewoond. Hij stelt zich ter plaatse op de hoogte van het leven van zo iemand, bezoekt ambassades en spreekt met diplomaten. Het boek is een reportageachtig verslag over ‘work in progress’ dat geen vorderingen maakt omdat de schrijver op zijn reizen steeds meer geconfronteerd wordt met zijn motieven om juist over deze eenenzestigjarige diplomaat te willen schrijven.
Vertraagde roman is een boek waarin de schrijver met zichzelf en met mensen die hij tijdens zijn reis ontmoet over zijn werk redeneert en daarbij voelt hij zich soms in het nauw gedreven. Zoals door het meisje Maaike, dat hij in Italië ontmoet bij een vroegere secretaresse op de ambassade. Aan haar moet hij vertellen waarover zijn roman gaat. Hij doet het aarzelend en met weinig overtuiging. Hij weet tegenover iemand te zitten die zich niet druk maakt om existentiële problemen, zij ‘interesseerde zich voor het spanningsveld tussen de maatschappelijke werkelijkheid en de kritische theorie, ofwel voor de politieke aksie.’ In haar ogen is hij een vertegenwoordiger van de burgerlijke moraal nu hij zich in deze tijd als schrijver verdiept in het lot van een willekeurige oude diplomaat ‘terwijl er huizen gekraakt en ontruimd werden, radioactief afval in zee werd gestort, bomen massaal bleken te sterven en van alle kanten het einde van de democratie werd aangekondigd.’
Voor De Winter, in de gedaante van ‘de schrijver’, was het echter juist deze oude man ‘die een aantal zaken veel
| |
| |
duidelijker kan maken dan iemand die jong is.’ De roman over Hoffman bevat een kern die hem ontroert nog voor hij een letter heeft geschreven. Hoffman is een diplomaat die op een leeftijd is gekomen dat hij alles gehad zou moeten hebben, maar dat is juist niet het geval. Hij wordt verliefd op een veel jongere vrouw, een Tsjechische agente van de geheime dienst, met wie hij gaat meewerken, tot zij in Parijs politiek asyl vraagt en hij vogelvrij is omdat ze zijn medewerking niet zal kunnen verhelen. Hij is gebruikt en heeft zich laten gebruiken, uitsluitend om zijn jeugd terug te vinden. Honger heeft Hoffman in meerdere betekenissen: ‘Felix Hoffman had niet alleen echte honger, altijd, elke dag en elke slapeloze nacht, hij had ook honger naar tederheid en vooral - naar jeugd. Felix Hoffman zou een oudere man worden die zijn pensioen naderde en met het wringende besef dat het meeste al voorbij was: hij was bang voor het einde en jaloers op alles en iedereen die toekomst bezat.’ De ‘zaken’ die de schrijver door middel van deze bejaarde diplomaat veel duidelijker kan maken, zoals hij zegt, hebben te maken met de levens- en doodsdrift, psychoanalytische begrippen die in het dagelijkse spraakgebruik zijn opgenomen en versimpeld, maar waarvan hij intuïtief het werkelijkheidsgehalte voelt. Levensdrift en doodsdrift gaan in Hoffman samen als hij de verhouding met de jonge vrouw aangaat, terwijl hij weet dat het zijn ondergang kan betekenen. Na het ‘verraad’ van de vrouw zakt het leven uit hem weg en houdt hij de dood van zich af door mateloos te eten, hoerenlopen en exhibitionisme.
In Vertraagde roman is het utopisch sentiment geen op zichzelf staande drijfveer meer, zoals hij Dürer en Eileen. Het fatalisme is er nu direct mee verbonden, en niet meer een uitvloeisel van het uitleven van het utopisch sentiment. Het gesprek dat de schrijver met Maaike voert gaat over
| |
| |
deze ontwikkeling in zijn werk. Zij rekent zijn vorige boeken tot de progressieve literatuur, er zat een ‘revolutionair element’ in: ‘de passages in boeken waarin de figuren met de patronen, met hun huwelijk, met hun werk en ik weet niet wat allemaal breken. Dat is het magische moment, dat is de flits dat mensen opeens het lot in eigen handen nemen.’ Zij vindt dit het kenmerk van progressieve literatuur, ‘het moment van inzicht en de daaropvolgende wens om de boel te veranderen.’
De schrijver is echter tot een heel ander inzicht gekomen door het opdoemen van beelden uit zijn jeugd: ‘opeens de hals van zijn moeder als jong meisje, het vloerkleed in het huis waarin hij was geboren en dat hij sinds zijn vijfde niet meer betreden had, het kind dat hij eens zijn dochter zou noemen, een scheurende muur.’ Deze beelden veroorzaken ‘een niet te verzachten verdriet, dat hij niet kon benoemen maar dat hem regelmatig overviel, een soort basis-onrust, een ondefinieerbaar besef dat er niets in het leven bestond dat de verbijstering uit zijn ogen zou nemen.’ Dit is niet het soort inzicht dat revolutionair genoemd kan worden, het heeft geen politieke, of kritische betekenis in de gangbare zin. In de nog in de stijgers staande roman ‘Hoffmans honger’ zijn hoop en wanhoop, utopie en fatalisme zo met elkaar vervlochten dat er tragiek ontstaat. De intuïtie daarvan is de bron van de ontroering bij de schrijver. ‘Hoffman ontroerde hem, was alles wat hij wist, die man gedroeg zich heldhaftig ook al ging hij paranoïde en ontredderd ten onder, wat de schrijver trouwens niet minder dan vanzelfsprekend leek als je het beestachtige en vernederende van de dood ten volle ervoer. Hoffman's moment van het ware gezicht riep weerzin en schaamte op en geen revolutionair inzicht.’ In het hypothetische geval dat hij een roman zou schrijven over de dreiging van de Derde Wereldoorlog zou hij alle
| |
| |
politieke en wereldhistorische verschijnselen niet meer los kunnen zien van de ‘kleine oorlog’: de ‘onvermijdelijke menselijke fenomenen als dood, liefde, eenzaamheid, troost.’
Vertraagde roman maakt een omtrekkende beweging om uit te komen waar De Winter niet rechtstreeks op af kon stevenen. Het boek begint en eindigt in Wenen, in de tussenliggende hoofdstukken verspringt hij per hoofdstuk van plaats en tijd. Deze vorm past zich aan de inhoud aan. De reis van de schrijver naar Rome, Praag, Cairo, Perugia is wel degelijk bedoeld om zijn gedachten over de roman inhoud te geven, maar tegelijk is het een vlucht omdat hij intuïtief weet dat hij niet direct geconfronteerd wil worden met dat waar het hem eigenlijk om gaat: de confrontatie met zijn vader.
Hoffman fungeert als dekmantel voor het denken over zijn vader. Na het bereizen van de halve wereld komt hij in Wenen en in het hotel waar zijn vader zeventien jaar geleden zelfmoord heeft gepleegd. Ook al is het leven van zijn vader heel anders gelopen dan dat van Hoffman, zij hebben de tragiek gemeen, een niet aan één persoon gebonden besef. In de afscheidsbrief vanuit Wenen, die de schrijver pas veel later onder ogen krijgt, schreef zijn vader ‘dat de wereld toch nog van hem had gewonnen, ook al had hij zich tot het uiterste ingespannen om de bestialiteit van het bestaan te overtreffen. Hij zou zelf het werk wel afmaken dat de nazi's hadden laten liggen, en de hand aan zichzelf slaan. De schaamte van het besef in leven te zijn had hem vanaf het moment dat hij om zich heen kon kijken gekweld, en met zijn bedrijf had hij geprobeerd die schaamte in wraakzuchtige energie om te zetten. Maar hij had gefaald. Het leven was synoniem voor smerigheid en ontoereikendheid.’ Hoezeer hij ook gegrepen is door de tragiek van de existentiële feiten, hij
| |
| |
voelt zich verwant met de ‘wraakzuchtige energie’ waarmee zijn vader de wereld er onder probeerde te krijgen. Zijn revolutionair élan als schrijver mag dan afgenomen zijn, als hij denkt aan de aanslagen op de menselijkheid die sinds mensenheugenis zijn gepleegd en het feit dat de volledige families van zijn ouders veertig jaar geleden zijn uitgemoord blijft er desondanks nog iets over: ‘soms’ kan hij het ‘existentiële optimisme van Bloch delen.’
De preoccupatie van de illusionisten met de verbeelding en het schrijven zelf heeft in het geval van De Winter te maken met het utopisch sentiment van zijn hoofdpersonen. De verbeelding is hun vluchtgang, en een werkelijkheid bedenken met een betekenisvolle samenhang is een manier om in leven te blijven. Dürer, de verteller in Eileen W. en Eileen zelf, Paul in La Place de la Bastille en de schrijver in Vertraagde roman hebben gemeen dat ze met zoveel woorden zeggen pas greep op de werkelijkheid te krijgen als ze hem onder woorden kunnen brengen. ‘Het bezit van een verhaal’, schrijft De Winter in Vertraagde roman, ‘was voor onze schrijver het contact met de werkelijkheid om hem heen.’ De belangen van de schrijver en zijn personages zijn identiek, waardoor de behoefte aan een verhaal niet alleen een literaire filosofie is, maar ook een levensfilosofie. Het in elkaar overlopen van werkelijkheid en verbeelding is geen louter literair spel als De Winter zijn personages er voor hun bestaan afhankelijk van maakt. Voor zijn vertrek naar Italië ziet Dürer voor het buurthuis van zijn wijk een groepje jongens met een brommer. Wanneer een van de jongens plotseling in snelle vaart wegrijdt vergelijkt hij het tafereel met een ruiter te paard, een allusie op de apocalyptische ruiters op de beroemde ets van de ware Dürer. Voor de jonge Dürer is het een zelfbedacht beeld, zijn gevoel van onveiligheid vermindert door de sensatie dat hij met woorden iets
| |
| |
onder controle kan krijgen: ‘Hij hoefde niet meer bang te zijn, hield Dürer zich voor, er bestonden zinnen waarmee hij de wereld kon bedwingen. Gerustgesteld ging hij huiswaarts, ervan overtuigd dat hij wapens had gevonden die machtiger waren dan het beton van zijn wijk: woorden.’
De verteller in Eileen W. grijpt het bedenken van het leven van Eileen aan om zijn eigen werkelijkheid op de achtergrond te dringen. De ontdekking van Kevin dat zijn liefdesverhouding wordt weerspiegeld in Tristan and Isolde bevestigt hem dat de werkelijkheid van een verhaal, temeer als het zo oud is, de werkelijkheid begrijpelijker maakt. Paul in La Place de la Bastille bedenkt in griezelige details het leven dat zijn ouders geleid zouden kunnen hebben. In de roman gaan die heel reële bedenksels zo'n eigen leven leiden dat ze enige tijd van de grote lijn van het verhaal afleiden, zodat de suggestie ontstaat dat het ook allemaal waar is. Bij alle personages is het verlangen dat hun dagdromen echt zullen worden zo sterk dat hun gedachten werkelijkheden worden: de nood waaruit ze ontstonden maakt ze werkelijk. Ze gaan de werkelijkheid met de ogen van hun verbeelding zien: ‘slechts de beschrijving van die gebeurtenissen bestaat, al het andere is illusie’, zegt de verteller in Eileen W. De jonge Dürer is op zoek naar ‘de vertroostende verheldering van een verhaal’, ‘een systeem om de dingen te doorgronden.’
In de eerste drie romans van De Winter zou men aan dit verlangen eventueel nog een fictief karakter willen toekennen, in de semi-autobiografische roman Vertraagde roman wordt het toegespitst en krijgen we een onomwonden kijkje in De Winters werkwijze. De bron van de aandrift om de roman ‘Hoffman's honger’ te schrijven zijn emoties. Die zijn niets en zeggen de schrijver niets zolang hij
| |
| |
geen ‘verhaal’ heeft. Hij kan over die emoties niet rechtstreeks schrijven, hij keert ze de rug toe, commandeert ze terug naar onbewuste regionen en bedenkt een verhaal dat volgens de wetten van de psychoanalyse onvermijdelijk in verband staat met die diffuse, al dan niet verdrongen emoties. In het verhaal ziet hij vervolgens zelf de betekenis van die emoties terug. Er is dan een hanteerbare draai aan gegeven. In Vertraagde roman zien we hoe De Winter bij het invullen van het idee van ‘Hoffman's honger’ een spiegel ontwerpt waarin hij zijn eigen drijfveren gaat zien, waardoor hij uiteindelijk bij het leven en zijn verhouding tot zijn vader terechtkomt. In de woorden van de roman, waarin De Winter in de derde persoon over zichzelf schrijft: ‘De ervaringen van Felix bezat hij niet. Hij was er zelfs van overtuigd dat over zijn eigen ervaringen nauwelijks geschreven kon worden, maar hij leefde voldoende om een verhaal voort te brengen. Zijn angsten en liefdes vond hij te nietig om er op een directe manier over te schrijven, ze vormden alleen de aanleiding, die hij vervolgens verliet als er een verhaal ontstond... Hij had een verhaal nodig en dat maakte hij levend met zijn eigen emoties.’
De persoonlijke en subjectieve samenhang die door middel van een verhaal of roman wordt gecreëerd kan, zoals De Winter Dürer laat zeggen, ‘een troostende verheldering’ zijn. Dit effect ontstaat niet omdat die samenhang zo eenvoudig is, alsof het iets is dat maar even is bedacht. Het is de ingewikkelde en vele kanten uitgaande omweg die de verheldering veroorzaakt, waarbij de raadselachtigheid, tegenstrijdigheid en ondoorzichtigheid van de werkelijkheid niet wordt ‘opgelost’; het is de omweg zelf die de verheldering teweeg brengt.
Deze omweg in de literatuur vervangt het rechtstreeks vertelde verhaal waarin de eventuele bedoelingen van de
| |
| |
schrijver ondubbelzinnig worden prijsgegeven. Bovendien is het de noodzakelijke vorm van literatuur die niets meer met religies of ideologieën te maken heeft. Daarvoor bestaat die ‘warme deken’ niet meer, zoals Matsier het noemt. Schrijvers worden hiermee onvermijdelijk tot op zekere hoogte solipsisten. ‘Elk leven en elk kijken betekende ordening’, zegt de schrijver in Vertraagde roman, ‘en omdat hij niet wilde ordenen met religieuze of ideologische maatstaven, stond hem slechts één keuze open: de literatuur.’ Wat deze literatuur creëert zijn geen eeuwige waarheden, maar tijdelijke, tijdens het lezen ontstaande samenhangen, hypotheses met een esthetische en onderzoekende waarde.
Dat de jongere Dürer zich een weg baant tussen de overmacht aan bestaande betekenissen en illusies creëert die hem althans tijdelijk op weg helpen, leverde De Winter de kritiek op van J.F. Vogelaar en Anthony Mertens. Zodra Dürer onder woorden kan brengen wat hij denkt begint er zelfvertrouwen in hem te ontstaan; hij kiest zijn eigen woorden en daarmee krijgen de dingen die hij benoemt betekenis. Dat is voor Vogelaar een pure en lege illusie, terwijl Dürer er juist zijn zelfvertrouwen aan ontleent. De Winter zou er, in navolging van Peter Handke, het idee op nahouden ‘dat alleen maar de verkeerde verpakking van woorden en beelden verwijderd hoeft te worden om ongerepte, nog in te vullen oorspronkelijke emoties en gedachten te vinden’ (Oriëntaties). Zo badinerend kan men natuurlijk over het beste schrijven. Het ontgaat Vogelaar dat Dürer vertegenwoordigt waar Marcuse het over had: hij vertolkt de antagonistische kracht van het individuele bewustzijn, een oorspronkelijk wezen, dat zich nu juist wil ontdoen van het ‘wij’ waar Adorno het over heeft. Hij onttrekt zich nu juist aan ‘de opgelegde betekenissen’. Vogelaar staat echter wel
| |
| |
sterk als het hem opvalt dat De Winter vaak afgetrapte woorden kiest, niet zuinig is met pathetische adjectieven en de woorden soms maar laat stromen alsof ze niets kosten. Dat is in tegenspraak met de ambitie van zijn personages om alles op een oorspronkelijke manier te willen ervaren. Daar is geen sprake van als De Winter de indruk die iets op ze maakt zwaar beladen weergeeft: een afzichtelijk plein, grijze vochtigheid, afstotende asfalt- en betonelementen, uitgebluste blikken, zijn de voorbeelden die Vogelaar uitkiest.
In de discussie over de moderne literatuur zijn twee begrippen centraal komen te staan die een filosofische achtergrond geven aan hedendaagse schrijvers en stromingen: utopie en atopie. Ze werden min of meer onafhankelijk van elkaar door Vogelaar en Cyrille Offermans geïntroduceerd, de een door het lezen van Roland Barthes, de ander door Walter Benjamin. Utopie wordt afgezet tegen atopie, waarbij het laatste begrip gereserveerd wordt voor de stroming die behoort tot of verwant is aan wat men het ‘Andere proza’ noemt. De literaire filosofie van Vogelaar en Offermans deelt het werk van De Winter zonder meer in bij de afdeling ‘utopie’. Daardoor ontstaat een scheiding in de literatuur met verstrekkende consequenties.
Het onderscheid tussen utopie en atopie is door Vogelaar uitgewerkt in zijn essay over Roland Barthes in Oriëntaties, maar de historische wortels van ‘atopische’ literatuur en de ontwikkeling tot in de recentste literatuur beschrijft Offermans in De kracht van het ongrijpbare. Hij gaat daarin uit van Dialektik der Aufklärung van Adorno en Horkheimer, omdat het een visie op de ontwikkeling van de maatschappij schetst die uiteindelijk het werk van Beckett tot Musil, van Proust tot Van Ostaijen en K.
| |
| |
Schippers zou verklaren. De door de jaren dertig en de Tweede Wereldoorlog pessimistisch gestemde schrijvers constateerden in Dialektik der Aufklärung (dat in 1947 werd gepubliceerd) dat met de overwinning van het fascisme de idealen van de Franse revolutie - vrijheid, gelijkheid, broederschap - nu verder weg lagen dan ooit. Het fascisme en nazisme waren voor Adorno en Horkheimer geen aberraties van de geschiedenis, zij waren het logisch gevolg van het gebruik dat de heersende klassen maakten van het door de Verlichting gepropageerde rationalisme: zij pasten het toe op de economie en dat had gevolgen voor de sociale verhoudingen. Elke menselijke activiteit ging in het teken staan van de economische vooruitgang; exploitatie van arbeidskracht werd een door de economie verantwoorde gewoonte. Het rationalisme werd op puur technische manier aangewend met voorbijgaan aan alle menselijke vermogens en verlangens die niet direct in dienst stonden van de economie. Rationalisme werd synoniem met het beheersen van de natuur, of dat nu in de gedaante van mensen of de natuurlijke hulpbronnen was. Offermans: ‘Of een maatregel rationeel is of niet wordt niet bepaald door de mate waarin hij kan bijdragen aan een grotere algemene rechtvaardigheid of door de vraag of hij bijdraagt aan de beheersing van alles wat er “zomaar” is: de natuur.’ Het rationalisme ontwikkelde zich eenzijdig technisch, ‘esthetische of morele criteria spelen daarbij geen enkele rol.’
Het rationalisme werd in de visie van Adorno en Horkheimer een instrument ter beheersing van de natuur en alles wat daaronder kan vallen: het lichaam, het dionysische, het gevoel, het dichterlijke; het begunstigde het verstand, de rede, het apollinische en het burgerlijke. Odysseus is het ‘oermodel van de burger’ schrijft Offer- | |
| |
mans in navolging van Adorno en Horkheimer. Hij kent geen ‘emoties en driften onafhankelijk van de zelfhandhavende rede.’ Hij liet zich door zijn manschappen aan de mast van zijn schip vastbinden om niet te bezwijken voor het verlokkende gezang van de Sirenen. Odysseus neemt maatregelen om aan de verleiding van de Sirenen te ontkomen, zijn manschappen mogen het gezang niet eens horen en hebben bijgevolg geen idee van de genoegens die de Sirenen beloven. Het verhaal over Odysseus is een allegorische voorstelling van het conflict tussen cultuur en natuur; in de geschiedenis sinds de Franse revolutie heeft de natuur het volgens Adorno en Horkheimer moeten afleggen tegen de macht van de ‘cultuur’, het rationalisme.
Het kenmerk van de moderne literatuur is volgens Offermans dat zij zich teweerstelt tegen het ‘instrumentele’ denken dat door het rationalisme in alle levensgebieden is doorgedrongen. Die literatuur is volgens Offermans niet-instrumenteel of intentioneel, ze is ‘onwillekeurig’. Van Ostaijen zou zich in zijn groteske Het bordeel van Ika Loch bewust zijn geweest van de gevaren en de betekenis van het instrumentele denken. Daarin personifieert hij het ‘instrumentalisme’ in Ika Loch, de nietsontziende, door koude berekening beheerste bordeelhoudster. Haar habitus is ingesteld op de eisen van haar bedrijf. Voor Offermans is zij een prototype van het kapitalistische denken. De groteske van Van Ostaijen levert hem het onderscheid tussen romantisch en organisch expressionisme op: het romantisch expressionisme is de uitdrukking van de ‘som van ervaringen’; het organisch expressionisme is de ‘optiek van het eerste zien’. Het romantisch expressionisme noemt Offermans ‘autoritair’ omdat het lezers of toeschouwers wil ‘overmannen’. Het organisch expressionisme is ‘veel passiever’, het ‘zuigt de aandacht
| |
| |
van de toeschouwer bijna onmerkbaar op.’ De romantische expressionist heeft dezelfde intenties als Ika Loch: als hoerenmadam gaat het haar om ‘objecten’, om ‘waar’, de toeschouwer is primair ‘klant’. Dat wil het organisch expressionisme juist voorkomen, het wil ‘antiwaar’ zijn. In het romantisch expressionisme zit slechts ‘plan, bedoeling, uitleg of programma’, terwijl haar organische tegenhanger haar bedoelingen door middel van ‘woordkunst’ boven laat komen, zodat de woorden van de dichter ‘ontsluierend’ werken, ‘als dingen in de natuur.’
De scherpe tegenstelling die Offermans creëert tussen de romantische en organische expressionist leidt ertoe dat hij de romantische variant een louter communicatief gebruik van de taal toedicht. Het type schrijver of dichter dat samenvalt met het organisch expressionisme heeft het volgende gemeen: voor hem of haar is de hedendaagse maatschappij zo in de ban van de economie, de publiciteitsmedia, de cultuurindustrie en de bureaucratie dat de betekenis van de schrijver nog slechts tot uiting kan komen als hij zich er van afwendt en zich opsluit in zijn métier: de taal. De afkeer van alles wat deze maatschappij voortbrengt en regelt is daar te vinden: in het gebruik van de taal en in de vorm van de literatuur komt zij tot uiting. Dit proza is niet in te passen in het gewone communicatieve taalgebruik, er wordt niet rechttoe-rechtaan verteld, de aandacht van de schrijver is gericht op het esthetisch taalspel.
Leon de Winters werk valt niet samen met de praktijken die Offermans de romantisch expressionist toedicht, maar een uitgesproken fixatie op de taal vindt men bij hem evenmin. Inhoudelijk is er echter een groot verschil. In de sterk formalistische woordkunst van de organische schrijver of dichter verdwijnt de inhoud in de vorm; de aanleiding tot het schrijven - een ontroering, idee, ge- | |
| |
dachtenconflict - verdwijnt uit het zicht waardoor dit soort literatuur uiterst dun van inhoud wordt, wat men van De Winters proza moeilijk kan beweren. Het is logisch en niet verbazingwekkend dat Offermans uitkomt op de mystieke kanten van Van Ostaijens werk en dat hij speciale aandacht heeft voor de ‘ongrijpbare’ kanten van de schrijvers die hij behandelt. De titel van Robert Musils roman Der Mann ohne Eigenschaften fungeert als een symbolische zon die de niet-instrumentele en ongrijpbare eigenschappen van schrijvers verlicht. Het herinneren van Proust noemt hij niet een vermogen, het is iets onwillekeurigs dat onbewust plaatsheeft. In Nootebooms Een lied van schijn en wezen richt zijn aandacht zich uiteraard niet op de ‘instrumentele’ schrijver waarmee de verteller steeds in discussie is, maar op de verteller die met een verhaal bezig is dat ‘zichzelf’ moeten laten schrijven. Uit Matsiers verhaal ‘Esse est percipi’ haalt hij het feit naar voren dat de verteller zegt op te willen gaan in de tijd. Bij Ritzerfeld ziet hij ‘dat onnadrukkelijke bewegingen’ niet tot ‘nieuwe vormen leiden’. Bij Schippers dat waargenomen wordt ‘wat zich zonder redenen beweegt, los van enig nut, enige functie of redenering.’ Alles waar Offermans' belangstelling naar uitgaat heeft te maken met de afwezigheid van ‘instrumentalisme’, met eigenschappen, etiketten, rationalisaties, gewoonten, codes, en alles met de aanwezigheid bij een
schrijver van door taal opgeroepen natuurlijkheid, onwillekeurigheid, onbevangenheid, niet gestuurde verlangens, het onbewuste: het hier en nu.
Dit ontbreken van instrumentalisme geldt voor de instelling van zo'n schrijver, er is niet mee gezegd dat hij zijn taal onbewust zou gebruiken. Integendeel: om niet van instrumentalisme te hoeven spreken zou men kunnen zeggen dat hij de taal ‘strategisch’ gebruikt: hij denkt bij
| |
| |
elk woord, elke alinea en elk werk aan de mate waarin die zich verhouden tot de taalconventies in de maatschappij. Een belangrijke bouwsteen om het begrip ‘atopie’ inhoud te geven is Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen, waarin de harmonie tussen vorm en inhoud, lichaam en geest, gevoel en verstand door Schiller gevonden wordt in het ogenblik. Het gaat Schiller volgens Offermans om ‘wat hij noemt een “problematisch” doel, een “ideaal”, niet om een situatie die op enigerlei wijze blijvend en risicoloos voor iedereen toegankelijk zou zijn. De “extatische ogenblikken” waarin mensen zich “volkomen” kunnen ervaren, vereisen oefening en speelwoede. In het esthetische spel kan men worden bevrijd van alle dwang, “zowel in fysieke als in morele zin”, schrijft Schiller. Kunst was voor hem van belang omdat ze het verlangen naar een leven kan oproepen dat niet opgaat in de strijd om het bestaan, in de noodzaak van de natuurbeheersing en de opgelegde zelfbeheersing. Pas daarbuiten wordt vrijheid denkbaar, kunst kan het verlangen naar vrijheid oproepen omdat ze die zelf partieel realiseert.’ Offermans en Vogelaar zetten dit ideaal van Schiller af tegen het klassieke utopische denken van Thomas More en Campanella dat beheerst werd door de behoefte om het geluk te organiseren, met als uitkomst overgeorganiseerde utopische samenlevingen waarin alles is geregeld, van het werk tot het krijgen van kinderen. De huidige maatschappij heeft al veel weg van zo'n gereglementeerd paradijs en de literatuur die daarbij aansluit is de realistische, waarin de taal als instrument wordt gebruikt en waarin het verhaal zich ongestoord ontrolt. Voor Offermans bevindt het Utopia zich niet in de maatschappij, en niet in ‘de anticipatie van een collectief geluk of normatieve voorbeelden’, maar in ‘individuele
(taal)momenten’, in concentratie op het hier en nu
| |
| |
en in een ‘hoogopgevoerde tegenwoordigheid van geest.’ De taal zelf is het Utopia.
Dit idee van de ‘atopie’ vond Offermans bij Walter Benjamin, die het op zijn beurt in werking zag bij Proust. Volgens Benjamin zou een schrijver ‘niet moeten suggereren dat er achter de werkelijkheid een diepere, zingevende instantie werkzaam is... maar hij zou zich moeten richten op de verwoording van de ervaring van de krachten die de werkelijkheid structureren. Die krachten zijn volgens Benjamin niet grijpbaar door ze te benoemen, de schrijver zou ze in het spanningsveld van zijn tekst direct ervaarbaar moeten maken.’ Dit zou het Atopia van de moderne literatuur zijn. Het begrip ‘atopos’ staat volgens Vogelaar bij Roland Barthes voor ‘iets wat niet door definities of kwalificaties is vastgelegd, het eenmalige; het tegendeel dus van topos, dat zowel plaats als gemeenplaats betekent.’ Door het nieuwe Utopia zo in de taal te zoeken veroordelen Offermans en Vogelaar de literatuur tot het domein van de woordkunst en maken zij de literatuur tot een louter taalspel dat veel op cryptogrammen gaat lijken. De afkeer van Vogelaar (het geldt in veel mindere mate voor Offermans) van het communicatieve gehalte van literatuur brengt hem wel in het land Atopia, maar dat is voor anderen tamelijk ondoordringbaar.
De moeilijkheid met deze angst voor het instrumentele denken in de literatuur is dat het instrumentele denken in literatuur van enige betekenis niet te vinden is. Het is wel in de maatschappij te vinden en desnoods in de realistische literatuur, maar de realistische literatuur is niet bepalend voor de literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw. Wie de taal tot zo'n atopisch middel maakt negeert haar communicatieve vermogens. Voor Doeschka Meijsing is niet de taal het Utopia, maar de
| |
| |
verbeelding en dat schept meteen een veel grotere ruimte; de taal is een onderdeel van dat Utopia en het is daarin ook een instrument om een wereld op te roepen en de werkelijkheid betekenis te geven. Literatuur van enige betekenis stelt zich altijd teweer tegen het instrumentele gebruik van taal, denken en ervaring. Maar het is ook een instrument dat zich aan de ‘definities en kwalificaties’ waar Vogelaar zo bang voor is, kan onttrekken, zonder dat ze zichzelf en de dingen ongrijpbaar maakt. In het Utopia van de verbeelding worden de dingen niet gefixeerd, gedefinieerd of gekwalificeerd, er worden in beelden substantiële suggesties gedaan; ideeën, inzichten, gevoelens worden erin uitgedrukt zonder dat ze een formele status krijgen die met de ijzeren hand van de cultuurindustrie te grijpen zijn. Schrijvers als Saul Bellow, Philip Roth, Jeroen Brouwers of Hugo Claus zijn tot op zekere hoogte ‘grijpbaar’, maar zij zijn niet ‘instrumenteel’ te maken.
Afdalend van de hoogte waarop deze schrijvers zich bevinden kan men dit ook zeggen van Leon de Winter. Dat hij zijn adjectieven wat te makkelijk kiest, maakt hem nog niet tot een instrumenteel schrijver: de wereld die hij oproept en de manier waarop hij dat doet onttrekt zich daaraan. Het utopisch sentiment van zijn personages en de concrete illusies die ze ontwerpen maken hen enigszins grijpbaar, maar De Winters proza heeft zo'n reflexief karakter, hij essayeert zoveel in zijn romans dat dát onmiskenbaar zijn Utopia is. De vlucht in de verbeelding is het Utopia van De Winters personages, daardoor krijgen ze pas greep op de werkelijkheid, zoals de schrijver zelf in Vertraagde roman pas werkelijkheid ziet op het moment dat hij een ‘verhaal’ heeft. De ‘extatische ogenblikken’ duren bij De Winter langer dan bij Offermans, ze zijn niet alleen van taal, ze hebben de duur van een ‘verhaal’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd