Houdbare illusies

[p. 15]

Doeschka Meijsing:
De mooie Florentijn en het verlangen

Voor de Ierse dichter William Butler Yeats was het niets bijzonders als King Lear, Romeo, Oedipus of Tiresias zich gewoon onder de mensen zouden begeven. Voor hem maakte het niet veel verschil: aan plaats en tijd stoort een dichter zich niet, was zijn mening, hij kan in elke voorbijganger een Oedipus zien, in elke oude man een King Lear, een Romeo in elke jongeman met een bevallig uiterlijk. Een dichter zit in de ogen van Yeats nooit aan de ontbijttafel, daaraan wordt slechts in gewone, niet met beelden doorspekte taal gesproken. Een dichter echter drukt zich uit in beelden waarin alle toevalligheden en aanleidingen zijn opgegaan: ‘reborn as an idea.’

Yeats maakte een duidelijk verschil tussen de dichter en de romanschrijver. Een dichter bestaat niet uit een bundel onsamenhangende feiten die aan een ontbijttafel zit; een dichter smeedt die feiten om tot een veelzeggend beeld. Een romanschrijver daarentegen ‘might describe his accidence, his coherence.’

Toen Yeats dit schreef in een introductie op zijn eigen werk in 1937 waren de romans van James Joyce, Virginia Woolf en Aldous Huxley al geschreven, gelezen, besproken en op ruime schaal bekend en niemand die op het idee zou komen te zeggen dat daarin louter sprake is van ‘beschrijving’, ook al zou men de personages of zelfs de

[p. 16]

schrijver wel eens aan de ontbijttafel kunnen aantreffen. Het is niet onwaarschijnlijk dat Yeats van deze ontwikkelingen niet erg op de hoogte was. Bij zijn soort dichterschap hoorde wereldvreemdheid. Wat hij over de dichter schrijft, dat hij ‘part of his own phantasmagoria’ is, kan met evenveel recht gezegd worden van deze schrijvers, die niet tot het realisme behoren, maar nochtans niet helemaal wereldvreemd waren. Wat bij de dichter is ingedikt in een beperkt aantal regels, is bij romanschrijvers als hier bedoeld uitgesmeerd over een roman of verhaal. Er is slechts sprake van een gradueel verschil. Coleridge schreef over de eerste gedichten van Wordsworth dat ze onmiddellijk, bij eerste lezing, indruk op hem maakten. Wordsworths verbeelding was ‘the union of deep feeling and profound thought.’

Van een romanschrijver kan men ook heel goed zeggen dat hij ‘part of his own phantasmagoria’ is en ook dat zijn verbeelding een huwelijk is tussen ‘deep feeling and profound thought.’ Van een ‘phantasmagoria’ kan men niet spreken in het geval van Doeschka Meijsings geest, daarvoor staat ze te veel met beide benen op de grond, maar wel dat de verbeelding bij haar als literair en psychologisch fenomeen in elke zin aanwezig is. In haar werk is de werkelijkheid een goede bekende: zij heeft de gedaante zoals we haar kennen. Het gaat om echte mensen, in een reële omgeving en met voorstelbare gevoelens en gedachten. Die suggestie wordt althans gewekt. In werkelijkheid bevinden de hoofdpersonen zich in een labyrinthisch web van eigen makelij dat verstrikt is in de werkelijkheid van hun omgeving. In het werk van Meijsing hangt alles met alles samen, niets staat er voor niets. De werkelijkheid van de hoofdpersonen bestaat niet uit feiten, maar uit wat ze er van maken. De voorstellingen in het theater van Meijsings geest worden gekleurd door verlangens,

[p. 17]

herinneringen, identificaties, schuldgevoelens, fascinaties, emoties, literatuur, kennis. Verbeelding is bij Meijsing dat veelzijdige, proteïsche begrip waarmee men bevrijding, verwachting en fantasie associeert. Vorm, stijl en inhoud worden erdoor bepaald: ze zijn vitaal en van een zelfbewuste elegantie.

Dat er iets specifieks met de verbeelding aan de hand is in het werk van Meijsing heeft te maken met de terugkeer in haar romans van het boek De wetten van de verbeelding. De hoofdpersonen verklaren allemaal bezig te zijn met het schrijven van een nieuw deel van dit werk. Dat zijn mededelingen met een dubbele bodem. Men kan er allereerst uit opmaken dat die personages zelf geïntrigeerd worden door de verbeelding en dat zegt iets over hun manier van denken. Tegelijk wil de schrijfster dat alles wat ze schrijft als een produkt van de verbeelding gezien wordt. De werkelijkheid is niet alleen iets subjectiefs, de voorstelling die zij zich ervan maakt, ze wil dat de lezer dat ook voortdurend in gedachten houdt. Hierdoor zou men de indruk kunnen krijgen dat Meijsing de werkelijkheid niet serieus neemt. Dat is echter niet het geval.

In De kat achterna is voor het eerst sprake van het boek De wetten van de verbeelding. In dat boek heeft de ik-figuur beschreven dat kinderspeelgoed bij uitstek de drager van de verbeelding is. Een treintje is geen treintje, het is een rijdende opslagplaats voor de fantasie. Trouw aan de wetten van de verbeelding volgt hieruit dat elk boek van Meijsing niet alleen een roman of bundel verhalen is, maar de opslagplaats van de idee dat de werkelijkheid verbeelding is, dat literatuur verbeelding is. Wie Tijger, tijger! leest, leest in feite deel drie van De wetten van de verbeelding. Die wetten zitten in de metaforen, het thema van het verlangen, in de zinnen, het denken, de doelbewust aangebrachte lagen.

[p. 18]

Alles wat Meijsing bezighoudt, wat de thematiek van haar werk uitmaakt, heeft te maken met verbeelding: liegen, vermomming, denken in metaforen, allegorieën, verlangen, herinneren, gebruik maken van motieven uit de literatuur en - het dak op het huis - haar opvatting van de werkelijkheid als iets subjectiefs. De wetten van de verbeelding gelden zelfs voor dat boek zelf. In Utopia of de geschiedenissen van Thomas staat dat de ik-figuur bezig is met deel vier, terwijl het Meijsings vijfde boek is. Dat kan alleen maar omdat één van de wetten van de verbeelding luidt dat men naar iets moet kunnen uitkijken: het schrijven van het vijfde deel.

De allesomvattende betekenis van de verbeelding heeft veel weg van de ‘phantasmagoria’ waarover Yeats het heeft, maar dan minder dichterlijk en extreem. Ook bij Meijsing zijn plaats en tijd, literatuur en werkelijkheid verbeelding. Yeats had er geen moeite mee King Lear op straat te zien lopen, op dezelfde manier zijn figuren als Rosalind in Shakespeares As You Like It of de jongen Mowgli uit Kiplings Jungle Book realiteit voor Meijsing. Toch doet de werkelijkheid zich bij Meijsing vertrouwd en alledaags voor. In feite staat zij tussen aanhalingstekens en is het ‘objectief waarnemen’ van de hoofdpersonen niet mogelijk. Er wordt aan de werkelijkheid een wending gegeven door emoties, belangen, herinneringen. Die veranderen en vervormen de werkelijkheid en zijn verantwoordelijk voor de ‘verbeelding’.

Door zo tegen de werkelijkheid aan te kijken zijn de hoofdpersonen in conflict met anderen. Dat blijkt zodra er personages optreden waarvan gezegd wordt dat ze wél weten hoe de werkelijkheid eruit ziet. Zoals de ‘professor’ in Tijger, tijger!. Van haar wordt gezegd dat ze ‘dingen weet’; als ze in het begin van de roman met iemand discussieert over de feiten in de geschiedenis krijgt ze van de

[p. 19]

ik-figuur op een bitse manier te horen: ‘Feiten bestaan niet, dat weet een kind.’ Deze scène beschrijft de eerste kennismaking tussen de ik-figuur en de professor en het is niet voor niets dat de ik-figuur verliefd wordt op iemand die ‘dingen weet’ en in de geschiedenis ‘feiten’ waarneemt. Zulke personages veroorzaken een conflictueuze sfeer in alle boeken van Meijsing omdat zij onderdeel zijn van het conflict waarmee de ik-figuren te kampen hebben. Dat conflict draait om de vraag naar de aard van de werkelijkheid en de vraag of er zoiets als een duurzaam onvervreembaar ik bestaat. ‘Is er dan niets waar?’, vraagt de ik-figuur in Utopia vertwijfeld.

Als de stijl, de moraal, de werkelijkheid, de herinnering in het werk van Meijsing in het teken van de verbeelding staan, is het dan ‘allemaal maar verbeelding’? Gaat het om een dans van de intelligentie, om gedachtenspelletjes, het verbergen van betekenissen, het ontwerpen van een kunstig netwerk van samenhangende motieven en het regisseren van spiegeleffecten? Daarom gaat het haar óók, maar het leidt geen eigen leven. De rol van de verbeelding is een gevolg van een conflict, het resultaat van een emotioneel en filosofisch inzicht: in haar zelf en in de werkelijkheid.

Als voorbeeld van een conflict of tegenstelling kan een fragment gelden uit De kat achterna. Daarin wordt door middel van de verbeelding iets duidelijk gemaakt over de verhouding van de ik-figuur tot haar vader. In dat fragment vertelt de ik-figuur in het ziekenhuis verhalen aan haar moeder, uitgever en vader. Aan haar vader vertelt ze een verhaal over Dostojewski die als ingenieur op de militaire academie een fort moest ontwerpen en daarbij vergat deuren en ramen te tekenen. Op deze manier, via dit verhaal, probeert de ik-figuur aan haar vader duidelijk te maken hoezeer ze van elkaar verschillen: in tegenstelling

[p. 20]

tot zijzelf heeft haar vader slechts een praktisch vernuft en geen verbeelding. Het is de verbeelding die hier voor inzicht en betekenis zorgt.

Toegepast op de moraal treedt de verbeelding al in werking in het eerste verhaal van De hanen. De jonge dominee daarin heeft een dubbele moraal ontwikkeld om te kunnen bestaan. Hij heeft een jeugd achter de rug waarin hij moest veinzen en verbergen om niet uitgestoten te worden. Aan het slot van het verhaal zegt hij: ‘op de spitse toren van mijn kerkje... zal een blinkende haan staan, meedraaiend met de wind.’ Deze dominee is de eerste van een kleine stoet hoofdpersonen in Meijsing werk die allemaal uit lijfsbehoud bedreven zijn in het ‘doen alsof’. Over het ‘waarom’ van dit doen alsof gaat het werk van Meijsing; het heeft steeds te maken met de manier waarop de ik-figuren in het leven staan. (Alleen in Utopia treedt dit minder op de voorgrond.)

Voor de ik-figuren functioneert de verbeelding als een harnas of als een lans, en soms allebei tegelijk. Zij biedt bescherming en een uitweg als er sprake is van pijnlijke ervaringen, onthullingen en bedreigingen. Soms is het een harnas ter verdediging, soms een lans om mee aan te vallen. In Tijger, tijger! zijn ze in de aan Rudyard Kipling ontleende figuur van ‘de jongen M.’ in één persoon verenigd. Door aan de jongen Mowgli uit het Jungle Book te denken voelt de, in die passage nog jeugdige, hoofdpersoon zich moedig en weerbaar. Mowgli immers versloeg in dat boek de angst in de gedaante van de tijger.

Het verlangen is zo'n allesdoordringend motief bij Meijsing dat het in de woordkeus, de beeldende zinnen en in de toon is terug te vinden. Het is proza waarin de verbeelding vluchten uitvoert zonder het contact met de aarde te verliezen. Het verlangen is een van de gedaantes die de verbeelding aanneemt. De beelden en zinnen maken

[p. 21]

daardoor de indruk altijd naar een verwachtingsvolle horizon te reiken, alsof daar het object van verlangen te vinden is. Typerend voor, wat de Fransen zouden noemen, ‘désir de text’ zijn de passages in Robinson waarin de gelijknamige hoofdpersoon aan de figuur van Johanna Freida denkt. Robinson is de dochter van een avontuurlijke zeekapitein en zij heeft haar hoofd vol illustere zeerovers. Denkend aan Johanna Freida op haar kamer voelt ze zich alsof ze in een kraaiennest zit, verlangend uitkijkend. Deze Duitse lerares wordt geidealiseerd en is in staat de wildste beelden in Robinson wakker te roepen, zoals in deze waarin ze een zeeroverkapitein is geworden: ‘Johanna Freida koos vanochtend vroeg het ruime sop en alle thuisblijvers hadden het nakijken.’ Dit vitale, in de zinnen doordringende verlangen komt ook voor in het verhaal ‘Temporis acti’, waar het object van verlangen de gymnastieklerares is. Over haar denkt de hoofdpersoon: ‘Ik herinner me alles heel precies: haar smalle hand met de trouwring van een mij onbekende man; het blonde haar dat ze kalm achter een oor streek als het lastig werd; de arm die ons het speerwerpen leerde, die arm die de speer richtte en hem losliet zodat hij een boog in de blauwe lucht beschreef, mijn ongedefinieerde verlangens meenemend om trillend in heel de schacht in het gras tot stilstand te komen.’ Hier heeft het verlangen bezit genomen van de gekozen woorden; de speer is tot metafoor van het verlangen gemaakt, het trillend en vast neerkomen in het gras vervangt de hevigheid van dat verlangen.

De omwegen die haar beeldende manier van schrijven maakt zorgt ervoor dat veel suggestief blijft en een diepere betekenis laat vermoeden. De bedoelingen worden verborgen in een beeld, een metafoor, vergelijking, verhaal. Over die bedoelingen kan alleen in die vorm ge-

[p. 22]

schreven worden, een andere waarheid kennen ze niet. Het maakt dat het lezen van haar werk, en het begrijpen ervan, iets heeft van het onthullen van een geheim dat in het proza verborgen had moeten blijven.

De betekenis van de verbeelding voor de ik-figuren heeft te maken met de manier waarop zij de werkelijkheid en hun plaats daarin zien. Het zijn meestal ik-figuren die ook zelf het verhaal doen, behalve Robinson. Deze naamloosheid past in de intenties van de schrijfster en het karakter van de figuren. De vier romans zijn wel heel verschillende boeken, maar de ik-figuren hebben zoveel gemeen dat men zou kunnen spreken van één hoofdpersoon. Ook al komt in Utopia de naam Doesjka voor, autobiografisch is het werk niet te noemen. Men zou wel kunnen zeggen dat de vijf boeken van Meijsing de autobiografie behelzen van haar fascinaties. De ik-figuren personifiëren deze preoccupaties. Met ‘karakters’ hebben we hier ook niet te maken, omdat een van de uit dit werk naar voren komende motieven de vraag is of er wel zoiets als een onvervreembaar ‘ik’ bestaat, of dat het bestaat uit flarden herinnering en een permanent verlangen. Wat vast ligt in deze romans en verhalen zijn niet de ‘karakters’ - dat gaat slechts op voor de personages op het tweede plan - maar de terugkerende motieven.

Een van de belangrijkste motieven is de plaats van de vertellende ik-figuren in de werkelijkheid. Zij lopen rond met de gedachte dat ze niet in de wereld thuishoren. Er is voor hen geen plaats ingeruimd, ze voelen zich een ‘wisselkind’, zijn kinderen van een vader die ze niet erkent, ze worden naar hun gevoel overal buiten gehouden en weten zich niet gezien. Ze voelen zich miskend in wat ze denken te zijn. Het gevolg is dat ze gaan ‘doen alsof’: ze pendelen tussen het besef dat de ‘vermomming’ het ware gezicht is (‘dat we zijn wat we niet zijn’ zoals aan het slot

[p. 23]

van Tijger, tijger! staat) en de vraag of er toch ergens een onvervreembaar ‘ik’ van hen is.

De gedachte niet in de wereld thuis te horen, ongeborgen te zijn, is al aanwezig in het eerste verhaal van De hanen. De hoofdpersoon van dit titelverhaal groeit op als zoon van de broer van zijn eigenlijke vader. Die broer is na de dood van zijn vader getrouwd met zijn moeder om de schande voor de familie op te lossen, veroorzaakt door de geboorte van dit buitenechtelijke kind. In het verhaal ‘De gemeenschap der heiligen’ is de hoofdpersoon een niet erkend kind van een Zuid-Amerikaanse vader met familie in Nederland. In Robinson is de gelijknamige hoofdpersoon wel de echte dochter van haar vader, maar zij voelt zich buitengesloten als haar vader een verhouding begint met Johanna Freida, het object van haar verlangen. Daarna trekt ze zich terug op haar eiland.

Hetzelfde geldt voor de ik-figuur in De kat achterna, van wie enkele keren gezegd wordt dat haar niets ontbreekt, dat ze een goede opvoeding heeft genoten, in het bezit is van charme, intelligentie en een bankrekening. En toch valt ze overal buiten: ze is niet de beste leerling van de balletles, is op het moment dat het er op aankomt niet het object van liefde voor Menno van der Pol, identificeert zich met het poesje dat door een jongen met een steen om zeep geholpen wordt. Haar verdriet daarover wordt door haar moeder niet opgemerkt. Ze trekt zich terug onder de trap. ‘Het ergste’, staat in het derde deel van de roman, ‘wat er gebeuren kan was dat die twee (Eefje en Menno, CP) mij in hun liefde buitensloten, alsof mijn bestaan er niet toe deed.’ Het verhaal dat ze aan haar moeder vertelt over de verbranding van Giordano Bruno heeft dezelfde strekking: door zijn dood veranderde niets en de door hem ontdekte oneindigheid van het heelal bestond gewoon door: ‘Alsof het oneindige heelal niet bestaat

[p. 24]

zonder mij. Alsof ik me niet allang teruggetrokken had uit alle ruimtes en mezelf daarom nergens meer terug kon vinden.’

Een van de manieren waarop Meijsing iets duidelijk maakt over haar ik-figuren, is door ze in een ander personage te laten spiegelen. De hoofdpersoon in Tijger, tijger! is bezig met het ordenen van een familiearchief en stuit op een zoon die op jeugdige leeftijd zelfmoord heeft gepleegd. Zijn nog levende moeder, mevrouw Vrouwen-velder, laat weinig over hem los. Door dit buitenbeentje wordt de ik-figuur gefascineerd. Zij wordt door haar moeder niet serieus genomen en beschouwd als een hopeloos geval in de familie. In deze Jacob ziet zij een verwante, die alleen maar niet uit de geschiedenis werd gestoten omdat hij jong stierf.

In het verhaal ‘De sneeuwkoningin’, onderdeel van Utopia of de geschiedenissen van Thomas, denkt de ik-figuur als klein meisje dat ze uit de gratie is bij haar moeder omdat ze een potje heeft gebroken. In ‘Zwaluwen’ voelt de dan volwassen vertelster zich uit de gratie en miskend als ze niet herkend wordt door een lerares waar ze ooit als meisje verliefd op was. (Het is dezelfde lerares als in het verhaal ‘Temporis acti’ - De hanen)

‘Verklaringen’ voor dit gevoel niet in de wereld thuis te horen, niet gezien en miskend te worden geeft Meijsing zelden rechtstreeks. Ze doet het door twee verhalen of twee gebeurtenissen naast elkaar of in een ander verband te plaatsen. Het verhaal over Giordano Bruno in De kat achterna waarin de ik-figuur zegt zich uit alle ruimtes te hebben teruggetrokken en zichzelf daarom nergens meer te kunnen terugvinden, wordt direct gevolgd door het verhaal over de jongen die de kat tot de dood toe stenigt. Deze twee verhalen moeten op elkaar betrokken worden; de verschrikkelijke kalmte waarmee de jongen een grote

[p. 25]

steen naar de poes gooit, waaronder zij totaal verdwijnt, veroorzaakt een identificatie met het dier en het besef van diens plaats in de wereld. Het is een even psychische als metafysische ‘ongeborgenheid’ die hier tevoorschijn komt. Die zit ook in de dan gekozen woorden: ‘Alles heeft zich onder die trap in mij samengetrokken. Tot er geen ruimte meer was waarin ik volume innam.’

Menno van der Pol herinnert de ik-figuur van De kat achterna er aan dat zij in haar middelbare schooltijd eens het schaakbord omgooide omdat de spelers niet genoeg aandacht voor haar hadden. Deze ondubbelzinnige reactie op het feit dat ze veronachtzaamd wordt is een uitzondering; meestal trekt ze zich terug of gaat liegen. Dat liegen levert schuldgevoelens op en een permanente staat van onrust omdat de ontmaskering steeds ophanden lijkt. Met uitzondering van de vertelster in Utopia, waarin dit motief niet aan de orde is, willen de hoofdpersonen in Meijsings werk allemaal aandacht en het liefst het middelpunt zijn, alsof ze alleen dan worden bevestigd in hun bestaan.

Het al dan niet denkbeeldige idee dat er voor hen geen plaats is in de wereld maakt de ik-figuren tot uitzonderingen, en daarvoor is in hun wereld geen ruimte. Om toch te krijgen wat ze hebben willen bedienen ze zich van leugens en van hun charmes. Ze spelen een gevaarlijk spel, houden goed en kwaad niet meer uit elkaar en gaan zichzelf daarom tegenstaan, terwijl op de achtergrond schuldgevoel woekert. Dat is het geval met de ik-figuur in De kat achterna in haar verhouding met Eefje, Menno en haar moeder. Maar in de drie romans Robinson, De kat achterna en Tijger, tijger! is die uitzonderingspositie iets paradoxaals: zij wordt als pijnlijk ervaren, maar ook verheerlijkt en gezocht in anderen.

Leugens en het aanwenden van charmes vindt men met

[p. 26]

name in verhalen als ‘De hanen’ en in de romans De kat achterna en Tijger, tijger!. Charme is een eigenschap en een veroveringsmiddel waarin echtheid en onechtheid onontwarbaar verenigd kunnen zijn; het is de onechtheid ervan die haar maakt tot een gedaante van de verbeelding. Bij Meijsing zijn de charmes van de hoofdpersonen een deugd die een nood verbergt: met die charmes kunnen zij krijgen wat ze met hun echte eigenschappen niet bereiken. In ‘De hanen’ wordt er met een triomfantelijke bravoure over gedacht. In dat verhaal vertelt de ik-figuur wat hem ter ore is gekomen over zijn echte, overleden vader. Dat was een man die ‘de republiek van zijn charme wilde vestigen’. Van een foto leest hij af dat hij van ‘niemand hield, niet eens van zichzelf’. De ik-figuur idealiseert deze vader, omdat hij als buitenechtelijk kind in een positie is geraakt waarin het gebruik van charmes en het je anders voordoen dan je bent middelen zijn geworden om staande te blijven. Hij zegt over zijn vader: ‘goed en kwaad waren niet te onderscheiden begrippen voor hem. Je gehaat maken is hetzelfde als je geliefd maken. Het enige dat telt is macht, subtiel uitgespeeld, nooit als zodanig herkend door anderen, de macht van het middelpunt te zijn.’

Liegen en het tentoonspreiden van charmes zijn verdedigingsmiddelen met een aanvallend karakter. Ze spelen zich voornamelijk in het hoofd van de ik-figuren af. Om zich te verdedigen tegen de aandacht die niet zij maar Eefje krijgt (in De kat achterna), zegt de ik-figuur dat Eefje haar balletschoenen heeft gestolen; later verraadt ze haar omdat Eefje zich nauwelijks om haar bestaan bekommert en teveel opgaat in een leven dat buiten haar omgaat. Over dat verraden wordt gezegd: ‘Ik had getoond dat haten en liefhebben, verdedigen en verraden, niet zoveel uit elkaar liggen. Ik had me zelf duidelijk gemaakt

[p. 27]

dat ik niet de dupe van een situatie hoefde te worden, doordat ik van een steeds groter wordende afstand naar mensen die ik liefhad keek. Ik kon daden stellen. Ik kon ingrijpen. Ik bestond.’ Het verraad is hier niet alleen het gevolg van de verontachtzaming door Eefje. Het is ook iets dat niets met Eefje te maken heeft. Het is een daad die tegen de gewone gang van zaken in de wereld, waar zij zich geen onderdeel van voelt, ingaat. Een ‘aardige’ daad zou nauwelijks opvallen en het zou tevens de indruk kunnen wekken dat ze op goede voet staat met de wereld. Door het verraad laat ze blijken dat dat niet zo is en dat geeft haar tegelijk het gevoel dat ze bestaat, in haar eigen wereld.

Dit verraad speelt zich in de jeugd van de vertelster af, maar onechtheid, liegen en het spelen van een spel beheersen haar ook als volwassene. Als de vertelster in De kat achterna tien jaar na het verraad verliefd wordt op Menno van der Pol - de vriend van Eefjes broer, iemand waar Eefje een speciale relatie mee had en die later uitliep op een verhouding - is dat een oprechte verliefdheid. Toch twijfelt ze voortdurend en vraagt ze zich af of er geen sterke onbewuste motieven meespelen: wilde ze met deze verliefdheid niet alsnog bewijzen dat ze tot de wereld van Eefje behoorde en wraak nemen? Ze heeft het gevoel een spel te spelen. Spelen haar herinnering en verbeelding haar geen parten?

Het liegen heeft in De kat achterna ook een vriendelijker vorm in de illusies die de vertelster zich maakte toen ze verliefd werd op haar ‘indiaan’, de man waarmee ze naar Canada gaat en het land waar ze na een jaar teleurgesteld van terugkeert in het begin van de roman. Als Menno van der Pol haar naar aanleiding van een van haar vriendelijker ‘leugens’ zegt ‘Hebje het nooit afgeleerd dingen te bedenken die niet waar zijn?’ voelt ze zich van top tot teen

[p. 28]

betrapt. Ze leeft zo in haar aardige en boosaardige verbeelding dat ze het gevoel heeft dat hij haar doorheeft. Het is een opmerking die ze betrekt op haar hele bestaan. Zoals vaker als er voor het gevoel van de ik-figuur sprake is van een ‘ontmaskering’, reageert ze erop met een fysieke reactie: door te blozen, hartkloppingen of opkomende tranen. Als Menno zegt dat het bedenken van onware dingen haar ‘grootste charme’ is schiet de dubbelzinnigheid van deze opmerking als een steekvlam door haar heen. Zij weet zelf dat het niet allemaal even charmant is wat zij bedenkt.

Of Menno van der Pol iets van deze dubbelzinnigheid aanvoelt wordt in het midden gelaten. Wel schijnt hij te bevroeden dat er iets in haar omgaat dat haar bijzonder maakt. ‘Toch had je ook iets waardoor we er ons altijd bij betrokken voelden’, zegt hij over haar. Het is alsof hij op dat moment iets begrijpt van haar gevoel niet in de wereld thuis te horen en de relatie die dat heeft met de ‘onware bedenksels’.

In Tijger, tijger! hebben het verbergen van motieven, het liegen en het vermommen nog een brozer en strijdbaarder karakter. De ‘professor’ in die roman noemt de ikfiguur gemeen en loederachtig. Ze wil weten waarom iemand zo'n raar baantje als het ordenen van een vreemd familiearchief aanneemt. De ik-figuur komt niet voor de draad met haar motieven. Die zijn voor haarzelf even dwingend als duister, en in ieder geval van een soort die men het liefst aan niemand bekent. Het aannemen van dat baantje is een daad voor eigen risico en, hoewel niet gelijk aan het verraad van Eefje, toch van dezelfde soort: voortkomend uit even diepe lagen van haar bewustzijn. Ze weet heel goed dat ze de professor het gevoel geeft iets te verbergen en dat ze een achterbakse indruk maakt. In

[p. 29]

Tijger, tijger! behoort de ‘verbeelding’ tot de verborgen wereld van de ik-figuur. De tegenstelling tussen de werkelijkheid en de heimelijke wereld van de verbeelding is groter en scherper dan in De kat achterna. De titel van het boek suggereert het gevaar dat de buitenwereld of de werkelijkheid vormt.

Het verslag van haar werk als archivaris van de ‘glas-familie’ wisselt de ik af met herinneringen aan haar moeder, familie en jeugd. Voor haar moeder is zij altijd in de eerste plaats een ‘aanstelster’ geweest. Aanwijzingen dat zij wezenlijk anders behandeld werd dan haar broertjes worden niet gegeven. Oorzaken voor haar ‘aanstellerij’ worden evenmin gegeven, behalve dat zij altijd te horen kreeg dat ze zoveel leek op haar rebelse tante Lotte, een zuster van haar moeders moeder. Door wat de ik over deze tante te horen krijgt gaat ze zich heimelijk met haar identificeren. Daardoor ontstaat het isolement: zij wil zijn zoals die tante Lotte, die met haar ouders brak en een leven als bohémienne ging leiden, een beslissing die zij met enige luister omgaf door op de dag van haar vertrek een grote spiegel van een trap te laten vallen. De uitroep ‘überall Glas, überall Glas!’ klinkt nog decennia na in de familie. De haat en de angst van de ik-figuur richten zich op haar moeder die slechts schamper over die tante praat. De tante wordt een imaginaire strijdmakker, wederom een bron van idealisering en fascinatie.

In haar jeugd voelde de ik-figuur in Tijger, tijger! zich permanent schuldig omdat ze voortdurend met gedachten in haar hoofd liep waar anderen geen weet van mochten hebben. Op haar katholieke school wordt op een manier gedacht die haar bekend voorkomt: het denken in metaforen. Een hostie stelde het lichaam van Christus voor, een eeuwen geleden gestorven heilige zou je hand vasthouden. Dat was óók een manier om de werkelijk-

[p. 30]

heid anders te zien dan hij is en Meijsing wekt met de nadruk op dit ‘katholieke liegen’ de indruk dat er verband is tussen de verbeeldingskracht van de ik-figuur en dit soort ‘liegen’. Door deze manier van denken wordt de verbeelding werkelijkheid. De verbeelding wordt ook werkelijkheid als er voorgelezen wordt uit het Jungle Book van Kipling. Daarin komt het verhaal voor over de tijger Shere Khan, het beest dat de angst in de wereld bracht omdat het de eerste was die in de jungle doodde zonder noodzaak. Dat verhaal brengt haar op een gedachte: ‘Had ik niet al vaak de tijger door het behang zien komen?’ Om deze tijger, de angst, te doden ziet ze maar één mogelijkheid ‘en dat was zelf de jongen M. te zijn’, de jongen die Shere Kahn bij Kipling doodt.

Door zich voor te stellen dat ze de jongen Mowgli is stroomt er moed en onverschrokkenheid in de ik-figuur. Daardoor is ze in staat om te liegen wanneer ze dat nodig vindt. Niet alleen in letterlijke zin - zeggen datje een lekke band had als je te laat op school komt - ook in de zin van doen alsof, het heimelijk gadeslaan van anderen, zoals haar moeder, het koesteren van verlangens die niet uitgesproken worden, rondlopen met angstgevoelens, het achterhouden van motieven. ‘Het zijn de leugens’, denkt de ik-figuur als ze tegenover haar tijdelijke werkgeefster Mevrouw Vrouwenvelder zit, ‘die mijn leven begeleiden. Ik hanteer ze als lans en maliënkolder tegelijkertijd. Ik leef bij de gratie ervan. Ik zou niet weten wat ik zonder zou moeten.’ Niet alleen tegenover haar moeder voelt ze zich permanent aan iets schuldig, ook tegenover de professor. Ze staat altijd in de startblokken zich ergens tegen te verdedigen ‘terwijl ik nog geen idee had wat de aanklacht kon zijn.’ Wordt er ergens met deuren geslagen dan denkt ze onmiddellijk dat het met haar te maken heeft. De verdediging is ‘vertrouwd gebied. Want de leugen, lieve God,

[p. 31]

dat was de gier voor mijn grond... Ik zou er doctor honoris causa in moeten worden. Het is wat ik het duurste zal verkopen.’

Hoe ver dit ‘liegen’, verbergen en achterhouden gaat illustreert de passage in De kat achterna waarin de ik-figuur op haar kamer aan het vrijen is met Menno van der Pol. De liefkozingen worden zo hevig dat zij zichzelf erin dreigt te verliezen. Er staat dan: ‘Niet die tederheid, niet die zachtheid, daar kan ik niet tegen. Je moet me niet aanraken, je moet niets waar maken.’ Waarom er door deze tederheid niets waar gemaakt mag worden heeft alles van doen met haar onzekerheid en de behoefte niet met zichzelf voor de dag te willen komen. Een beslissing zou haar definitief in de werkelijkheid opnemen en de ruimte voor haar verbeelding begrenzen. In Tijger, tijger! wordt de herinnering opgeroepen aan het zien van Shakespeare's toneelstuk As You Like It. Dat bezorgt de ik-figuur op twaalfjarige leeftijd het besef ‘dat je nooit moest verraden wie je was.’ Aan het slot van Tijger, tijger!, wanneer de ik-figuur de strijd met haar moeder heeft geleverd, wordt in één zin duidelijk gemaakt wat er achter haar verbeelding, het liegen, vermommen en idealiseren schuilgaat. De seizoenen spelen bij Meijsing altijd een belangrijke rol; in deze zin is het de zomer als een bron van verwachtingen. De ik-figuur bevindt zich in Venetië, maar ook daar is het niet altijd zomer. Als ze aan het water zit en ziet hoe de zon pogingen doet door te breken staat er: ‘Alsof het nog even kan tonen waar we uitzicht op hebben voordat de mist van de winter onze ogen definitief naar binnen keert en ons achterlaat met wanhoop en klacht, zonder de vrolijke vermomming dat we zijn wat we niet zijn.’

Alles wordt in het werk van Doeschka Meijsing in beelden en associaties uitgedrukt. Alles is wat het is, maar het

[p. 32]

is ook iets anders, iets met een symbolische waarde waardoor het een filosofisch licht werpt op de werkelijkheid. Door haar lichtvoetige, altijd enigszins aan de werkelijkheid ontstegen stijl wordt de betekenis die aan de werkelijkheid wordt verleend niet zwaarwichtig. Hoe melancholischer de waarheden zijn die ze wil oproepen, hoe verhullender en suggestiever ze gaat schrijven, waardoor die waarheden, als ze worden herkend, nog duidelijker lijken uit te komen. Hoe heviger de opgeroepen emotie, hoe meer de verbeelding er een vorm aan zal geven die effect heeft bij de lezer.

In de waaier van met de verbeelding samenhangende motieven nemen de herinnering en de tijd een speciale plaats in. Waar de werkelijkheid zozeer door de verbeelding wordt bepaald wordt de werkelijkheid van plaats en tijd relatief. De verbeelding is iets onbegrensds. De herinnering doorbreekt het besef van tijd. In de vijf boeken van Meijsing is de herinnering alomtegenwoordig als iets dat heimwee en verlangen opwekt, maar ook als een doem wanneer het gaat om iets dat de ik-figuren zich liever niet willen herinneren. Deze twee emoties lopen voortdurend door elkaar heen met een willekeur waar de ik-figuren geen macht over hebben: ‘Vergeleken bij de toekomst is het verleden vol licht dat nu eens hier op, dan weer daar op valt.’ (Vergelijk Nootebooms uitspraak: ‘De herinnering is een hond die gaat liggen waar hij wil.’) Dit veroorzaakt de melancholieke zekerheid dat het verleden niets aflegt en alles altijd terug kan komen. Voor de herinnering ben je nooit veilig.

Dit is een algemene karakteristiek van de betekenis van de herinnering. Een aspect hiervan is het besef dat over aangename herinneringen een somber waas hangt omdat ze ver af staan van de oorspronkelijke emoties die ze opriepen. De glans ontbreekt er aan. Dit aspect beheerst het

[p. 33]

verhaal ‘Temporis acti’ (De hanen) waarin de hoofdpersoon aanvankelijk aan de hand van Augustinus denkt dat het geheugen een schatkamer is waar men terecht kan wanneer men iets opnieuw wil beleven. In dit verhaal zit de hoofdpersoon in een bibliotheek en valt dertien jaar terug in de tijd bij het zien van een meisje dat haar herinnert aan een lerares van vroeger. Het lukt haar niet de tijd te overbruggen met deze Lisa, ook na anderhalf jaar niet: ‘het enige waarnaar ik bij haar op zoek ben is die bepaalde lichtval in haar ogen, die me misschien kan doen denken dat er geen tijd bestaat.’ Als het niet lukt om die lichtval in haar ogen te zien krijgt Jorge Luis Borges gelijk, want hij heeft het over ‘de erosie der jaren’ en noemde ‘tijd en vergetelheid twee grootheden die ons onbegrip dekken.’ Dat andere aspect, dat je voor de herinnering nooit veilig bent, beheerst De kat achterna. Het geheugen wordt daarin vergeleken met dat van olifanten, die na veertig jaar nog weten wat hun is aangedaan. Het is niet alleen door het feit dat ze Eefje eens verraden heeft dat de hoofdpersoon in deze roman zwaar en vol doorwerkende herinneringen als een olifant (‘plom, plom’) het boek uitloopt. Deze moeizame gang ontstond op de dag dat ze besefte herinneringen te hebben, het moment waarop ze ‘niet meer met de tijd overweg kon.’ Daarvóór bestond er nauwelijks tijd en liep ze door de dag ‘als een prinsje dat de tijd afmat aan de snelheid waarmee een reep chocolade werd opgegeten.’ Het niet meer overweg kunnen met de tijd valt hier samen met het besef niet in de wereld thuis te horen. De concrete herinneringen aan het verraden van Eefje, de identificatie met het gestenigde poesje, en de pijnlijke bewustwording dat de wereld is zoals hij is bevestigen dit gevoel. Evenals de ontdekking, het inzicht, dat haar vader iemand is die de ‘melancholie overwonnen heeft’ en zij niet.

‘Langs welke weg schuift het geheugen dat het me aan

[p. 34]

een zinnetje herinnert’, vraagt de hoofdpersoon in Tijger, tijger! Meijsing laat de lezer acht pagina's op dat zinnetje wachten; het is een van de manieren waarop ze bij de lezer een verwachting wekt, zoals dat eigenlijk in al haar werk gebeurt door de herhaling en terugverwijzing van motieven en beelden. De structuur van haar manier van vertellen spiegelt zich in de aard van het geheugen van de ik-figuren.

Het zinnetje dat in het geheugen van de ik-figuur verschijnt is ooit uitgesproken door haar oorspronkelijk Duitse moeder. Het is een Duits zinnetje dat zij tegenover haar moeder herhaalt om haar op die manier te herinneren aan het feit dat ze drie jaar geleden de professor heeft afgewezen en haar naam niet meer wil horen. Alle woede hierover komt weer boven, gevoed door de jarenlang verstoorde relatie met haar moeder. Het opkomen van die zin illustreert de onveiligheid van het geheugen. De hele roman staat in dat teken: het baantje bij Mevrouw Vrouwenvelder is slechts een alibi om het geheugen (een soort archief) van een andere familie te ordenen. In werkelijkheid is ze bezig het archief van haar eigen geheugen te ordenen, er althans vat op te krijgen. Ze hoopte een familiegeschiedenis aan te treffen waarin continuïteil zat, maar ze vond de papieren van een neergang, de te vroege dood van de zoon Jacob en een laatste overlevende met een slecht en selectief geheugen. De ontdekking van Jacob, die net als zij door zijn gedrag en denkbeelden uit de familie dreigde te vallen, bezorgt haar niettemin een medestander, ook al is hij dood. Een neef van de familie zegt dat ze op hem lijkt.

In De kat achterna zegt de hoofdpersoon: ‘alles uit mijn verleden gaat mij aan, op een speciale manier. Alsof ik er afstand van gedaan had maar gedoemd was ernaar te blijven kijken.’ In Tijger, tijger! is ‘herinneren de oorlog

[p. 35]

met het verleden’ en in het verhaal ‘Zwaluwen’ (Utopia) staat: ‘Ik zit vast aan een lange draad die gevierd wordt... Ik ben vrij om te gaan en staan waar ik wil. Maar één ruk aan de draad, zoals father Brown zegt, is genoeg om me te herinneren dat ik vast zit, dat ik elk moment teruggehaald kan worden naar het begin.’ ‘Zwaluwen’ laat goed zien langs welke weg het geheugen bij Meijsing te werk gaat: via de weg van de associatie. De ik-figuur krijgt van haar collega Thomas, met wie ze aan het Woordenboek der Nederlandsche taal werkt - in één kamer, aan tegenover elkaar staande bureaus - een antiek Grieks muntje dat hij heeft meegenomen van vacantie. Hij vertelt haar over die vacantie en details roepen bij haar de Griekse lessen in herinnering, in het bijzonder het vertalen van Xenophons Anabasis, waarin de soldaten van Alexander aanvankelijk niet meer geloofden ooit nog thuis te zullen komen, tot ze op een dag een heuvel bereiken. Als ze daarop uitkijken zien ze de zee, thalassa, thalassa!, die ‘hen belooft naar het moederland terug te dragen.’ De ik-figuur gaat met deze herinnering terug naar een punt in het verleden, niet naar het moederland (‘Riep ik ooit Thalassa, thalassa? Nee moet het antwoord zijn’), maar naar de Griekse lerares: ‘Twee keer per week bereikte ik na de Griekse lessen de heuveltop met het uitzicht op de zee die alle kleuren blauw aannam in haar ogen.’ Op de dag van het eindexamen bedankt de ik-figuur de lerares, zoals de anderen, met een hand en een ‘dank u wel’, maar vraagt zich onmiddellijk vertwijfeld af of dit nu betekent dat nu ‘alles op zou houden’. Dat is niet het geval, wat haar betreft, want als ze de lerares jaren later op straat tegenkomt is de herinnering nog levend. Een pijnlijke ontmoeting, en een aanslag op de illusies die de verbeelding zich kan maken, want de lerares herkent haar niet.

Geen van de boeken van Meijsing laten zich terugbrengen

[p. 36]

tot één thema, daarvoor zijn de motieven te talrijk, bovendien keren ze in elk boek terug. Van Tijger, tijger! zou men hoogstens kunnen zeggen dat daarin de herinnering een overwegende rol speelt; van Utopia of de geschiedenissen van Thomas dat daarin de tijd overheersend is. De ‘geschiedenissen’ zijn de verhalen van en over Thomas die worden verteld aan de twee tegenover elkaar staande bureaus in een kantoortje van het Woordenboek der Nederlandsche taal. Deze eenheid van plaats en tijd is van betekenis omdat op die plaats verhalen worden verteld, herinneringen boven komen en gedachten worden ontwikkeld die zich nu juist niet om tijd en plaats bekommeren. Althans voor wat de ik-figuur betreft, voor Thomas bestaat er wel zoiets als tijd. Of beter: dat beweert hij, in de praktijk blijkt dat wel mee te vallen. De negen verhalen hebben allemaal iets met de tijd te maken. De ikfiguur heeft er moeite mee omdat haar gedachtenleven en emoties zich er niets van aantrekken. Haar verbeelding kent geen grenzen. Dat neemt niet weg dat zij zich wel van de tijd bewust moet zijn: zij ziet de tijd aan het werk in mensen die ouder worden, in verval, dingen die breken of stukgaan, geluk dat slechts van korte duur is. De tijd is al aanwezig in de titels van de verhalen, die bijna allemaal sprookjesachtig zijn: ‘Het kleine geitje’, ‘De sneeuwkoningin’, ‘De laarzen van het geluk’, ‘De man met de gouden hoed’. In het eerste verhaal valt de tijd stuk in de vorm van de klok van de grootvader, en het is alsof hij daarmee voor de rest van de verhalen afwezig of het probleem van de ik-figuur is geworden. Binnen de vriendelijke sfeer in het kamertje wordt een milde strijd tussen de twee geleverd over de vraag of er toeval bestaat, of hoe realistisch men moet zijn. Voor de ik-figuur zijn deze thema's verbonden met herinneringen, verlangens en teleurstellingen die, door wat Thomas vertelt, in asso-

[p. 37]

ciaties boven komen. De verhalen die Thomas vertelt bewijzen het bestaan van de wetten van de verbeelding. Het verhaal over de jarenlang ingevroren geologe, het verhaal over de man met de gouden hoed die in een volksverhaal opduikt, het verhaal van de oude man op de Nantoena-eilanden die vertelt over Alexander de Grote: allemaal leveren ze het bewijs dat het verleden eeuwenlang de tijd kan trotseren. Dat deze verhalen de tijd trotseren heeft te maken met de menselijke verbeelding die deze verhalen gebruikt om er haar angsten en verlangens in te projecteren. Dat is wat de ik-figuur aan Thomas probeert duidelijk te maken. Wat ze voor de ik-figuur ook bewijzen is dat er blijkbaar toch íets bestaat dat duurzaam is en zich niet aan de tijd stoort. De realiteit vormt hiermee een contrast. Daarin is alles van tijdelijke aard. Dat is de strekking van het verhaal ‘De laarzen van het geluk’. De schoenen markeren voor de ik-figuur afgesloten perioden uit haar leven. De berg met schoenen wordt almaar groter en daarmee de last van het verleden: ‘als die naar beneden komt...’

De dingen hebben bij Meijsing altijd twee kanten: een zwaarmoedig makende en een hoopgevende. Het verhaal heet niet voor niets ‘De laarzen van het geluk’. Die schoenen kunnen de dragers zijn van iets nieuws en als Thomas op zijn nieuw gekochte schoenen rondstapt is het ‘alsof we geen bezwaarde stappen meer achter ons hebben.’ In De kat achterna liep de ik-figuur nog met zware voeten (‘plom, plom’) uit het boek; bovendien is het kopen van de schoenen het initiatief van de ik-figuur in dit verhaal. Het toeval heeft in deze verhalen ook twee kanten. De ik-figuur gelooft er in, Thomas niet. Aan het toeval geloven wil zeggen dat de ‘werkelijkheid’ niet zo serieus genomen wordt: door het toeval is nog alles mogelijk. Deze wijsheid heeft echter wel zijn consequenties want het toeval

[p. 38]

kan voor vervelende verrassingen zorgen - maar ook voor prettige. Dat risico wil de ik-figuur in Utopia lopen. Als Thomas in het laatste verhaal door een ziekte die hem toevallig treft dood gaat krijgt ze te maken met een vervelende consequentie van het toeval. Prettig is daarentegen de onverwachte liefdesnacht met een Amerikaanse in het verhaal ‘De man met de gouden hoed’.

De sprookjesachtige verhalen die Thomas vertelt zijn verhalen waarin de mensen hun verlangens of hun angst hebben geprojecteerd. In ‘Het Egyptisch rijbewijs’ vindt de ik-figuur een ooghaartje tussen haar fiches en mag daarom drie wensen doen. Tegen Thomas zegt ze dat hij toch niet in zulke dingen moet geloven, dat is toch kinderachtig. Maar zelf gelooft ze erin met het laatste restje irrationele hoop dat in haar is. Er staat: ‘Er zitten in mij automatismen waar mijn verstand honend om lacht maar waar een ander plekje in mijn lijf - ergens ter hoogte van het middenrif - zich met vuistjes aan vastklampt.’

In het verhaal ‘De man met de gouden hoed’ zegt de ikfiguur schertsend dat ze bezig is met het schrijven van het vierde deel van De wetten van de verbeelding. Dat ze schrijft is dan nog niet eerder ter sprake geweest. Aan het slot van het laatste verhaal, ‘De reis’, blijkt welke betekenis dit schrijven heeft en waarop het ‘Utopia’ van de titel slaat. Het heeft te maken met het stukvallen van de tijd in de vorm van de klok van de grootvader in het eerste verhaal en het vallen van een muziekdoosje in het laatste. Het Utopia is de tijd tussen het heel zijn van iets en het stukvallen: ‘Misschien is die miniem kleine tijd het enige waar ik in geloof... Ik beloof je Thomas... dat ik de tijd langer zal maken dan ie is door te vertellen hoe we waren toen we hier tegenover elkaar zaten.’

Als schrijfster wilde de ik-figuur de tijd waarin iets van duurzaam geluk de kop op stak langer maken, dat wil

[p. 39]

zeggen: door middel van de verbeelding.

Het slot van dit laatste verhaal vertoont opvallend veel overeenkomst met het slot van ‘De gemeenschap der heiligen’ uit De hanen. Daarin is ook sprake van het verdwijnen van een gelukkige periode: ‘Heel ons leven is toch een labyrint waar Jonathan een ingang is binnengeslopen en ik een andere, waar ik korte tijd ben tegengekomen wat eeuwig had moeten zijn, en waarvan ik weet dat de kans afwezig is dat iets je er twee keer toevalt.’ En ook hier is het verlangen aanwezig die tijd langer te maken.

Het vierde deel van De wetten van de verbeelding is Utopia of de geschiedenissen van Thomas. Die wetten beheersen daarom alle negen verhalen: het wegvallen van de tijd, de actualiteit van de herinneringen, de sprookjesachtige verhalen, het associatieve denken van de ik-figuur. Ze zitten ook in de werkzaamheden die ze verrichten. Het systeem waarmee zij hun bronnen verantwoorden tijdens hun werk aan het Woordenboek wijkt af van het systeem dat algemeen in gebruik is op het kantoor. Binnen dat kantoor spelen ze een schimmige rol, alsof ze er niet echt bijhoren. De werkelijkheid bevindt zich in hun kantoortje en in wat ze elkaar vertellen. Omdat ze vanwege hun werk toch tot die grote echte werkelijkheid behoren spoort Thomas zichzelf en de ik-figuur bij herhaling aan toch eens aan het werk te gaan. Het Utopia bevindt zich niet in hun werk, maar in wat ze elkaar vertellen en wat ze daarbij denken.

Tegenover dit Utopia staat de werkelijkheid waarin het realiteitsprincipe heerst. Dat is het rijk der onmogelijkheden waarin het verlangen dood loopt. Er treden verschillende personages in het werk van Meijsing op die dit realiteitsprincipe vertegenwoordigen, zoals we zagen: de professor in Tijger, tijger!, de vader in De kat achterna en

[p. 40]

mevrouw Schoenmakers in dezelfde roman. Bij de vader voelt de ik-figuur een grote afstand, voor mevrouw Schoenmakers voelt ze een weerspannige genegenheid. Ze probeert het systeem in het realistische denken van haar vader te ontdekken en daarmee van alle mensen die niet zo denken als zij. Ze wil dat systeem op de knieën krijgen door er haar eigen ‘systeem’ tegenover te zetten. Haar vader ziet slechts realiteiten, zij mogelijkheden: ‘Het begint met een illusie. Gebogen over boeken, onder lamplicht, in de geur van macaroni en sigaretten, wordt er gebouwd aan mogelijkheden die altijd noordelijk of zuidelijk van de eigen stad liggen.’ In dat gebied buiten de eigen stad ‘ligt een koninkrijk voor een paard, daar is de tijd out of joint, daar gaan de zon en de zee bliksemend open. Het alfabet van de wereldbibliotheek doet lemen dromen in leven veranderen.’ De mensen die erin optreden maken beminnelijke en theatrale gebaren, ‘maar ze hebben altijd iets dat naar buiten wijst, naar een andere richting dan die van de eigen stad.’ Waar de ik-figuur van De kat achterna het hier over heeft is iets aan de horizon van haar bewustzijn. Het is een manier van denken die gekleurd wordt door de ‘realiteit’ van de mogelijkheden. Het is de vorm die het verlangen aanneemt: ‘Het verlangen is de stijl van de eeuwigheid. De manier waarop men schrijft, of verlangt, of droomt. Niet de manier waarop men is.’

Het verlangen als ‘de stijl van de eeuwigheid’ is inherent aan de stijl van Meijsings proza, zoals we al gezien hebben. Het maakt er de vitaliteit van uit. Evenals de verbeelding komt het verlangen in verschillende gedaanten voor, bijvoorbeeld in de vorm van identificatie en fascinatie. Wie zich identificeert met iemand of door iemand wordt gefascineerd is op dat moment niet wat hij is, maar wat hij zou willen en kunnen zijn. Dat is het geval met Robinson die alle heerlijkheden ziet gepersonifieerd in de

[p. 41]

Duitse lerares Johanna Freida, iemand die haar ‘heerlijke visioenen van dichtgeslagen deuren en woedende anarchisten’ gaf. Johanna Freida valt tussen de bezadigde leraren uit de toon, heeft eigen ideeën over het onderwijs, is in staat om hevig verliefd te worden (op Robinsons vader) en is iemand die tegen de rector durft uit te vallen. Mevrouw Schoenmakers, met wie de ik-figuur van De kat achterna in de bibliotheek van het Duitse Seminarium werkt, is meer een bron van fascinatie. Zij is nuchter, zakelijk, aardig, efficiënt en dat zou de ik-figuur ook wel willen zijn, tenminste op de manier van Mevrouw Schoenmakers. Jacob, de vroeg gestorven zoon van Mevrouw Vrouwenvelder in Tijger, tijger!, is een verwante. De brieven die de ik-figuur van hem leest, gevonden in het archief, onthullen haar dat hij homosexueel was, een enigszins losbandig leven leidde, tussen neus en lippen door studeerde en zijn vader haatte. Allemaal zaken die de ik-figuur aanspreken, evenals de mededelingen over Jacob gedaan door een neef: ‘hij was anders dan de anderen in de klas, feller, extremer, onbetrouwbaarder ook.’

Een andere imaginaire compaan in Tijger, tijger! is de reeds eerder ter sprake gekomen tante Lotte, iemand uit het schimmenrijk van de familieverhalen. Overgeleverd werd hoe zij op een dag voor de spiegel had gestaan en ‘visioenen kreeg van een verdorrende jeugd’, de spiegel oppakte en van de trap liet vallen. De uitroep ‘Überall Glass, überall Glass’ moet zo lang nageklonken hebben in de familie dat de ik-figuur hem zich herinnerde op het moment dat ze de advertentie zag waarin werd gevraagd om iemand die het archief van een familie van glas-fabrikanten wilde ordenen. Zo gaan immers de wetten van de verbeelding. De tante Lotte leidde een tot de verbeelding sprekend leven, werd de bohémienne van de familie, werd kunstenares, journaliste en stierf in het hamas, aan sifilis.

[p. 42]

Het verlangen in de zin van verliefdheid en liefde krijgt volledig gestalte in Robinson waarin Johanna Freida door Robinson met puberaal fanatisme wordt begeerd. Maar het treedt ook op in ‘Het denken cadeau’ (De hanen), het verhaal over de vriend die naar Canada is vertrokken en de achtergeblevene een brief schrijft waardoor bij haar gevoelens worden opgewekt die heviger zijn dan de gevoelens die ze had toen hij er nog was, zodat de laatste zin van het verhaal luidt: ‘missen is heviger dan hebben’. Iets vergelijkbaars speelt zich af in ‘De gemeenschap der heiligen’ met betrekking tot de zich in Zuid-Amerika bevindende Jonathan. In ‘Temporis acti’ is het Lisa die lang het verlangen van de ik-figuur in stand houdt omdat ze iets weg heeft van een vroegere lerares. Weer een andere lerares is in ‘Zwaluwen’ in staat de ik-figuur twee keer in de week het gevoel te geven dat ook de soldaten van Alexander de Grote bekroop toen zij de zee zagen: dat ze naar het moederland zouden worden teruggebracht. In een van de gesprekken met de tijdelijke geliefde Menno van der Pol in De kat achterna beweert de ik-figuur dat de liefde ‘geen vorm van comfort’ is. De liefde ‘was het verlangen, en de lust, en de bevrediging daarvan. Maar de meeste van deze is het verlangen.’

Alles wat niet door melancholie is omgeven staat in het teken van het mogelijke: niet wat is, maar wat zou kunnen zijn bepaalt het bewustzijn van de ik-figuren. Het is wat permanent aan de horizon lonkt. Werkelijke of verbeelde reizen komen als uitvloeisel hiervan veelvuldig voor, evenals personen of situaties die de belofte van reizen, van ‘weg’ in zich hebben. In het laatste verhaal van Utopia komt een bereisde oom voor die op een dag in de huiskamer staat, aangekondigd door een geheimzinnige, met fietstassen beladen motor. Hij geeft de ik-figuur - in deze herinnering een kleuter - een houten olifant en be-

[p. 43]

looft haar dat ze, als ze groot is, mee mag naar het verre land waar de olifant vandaan komt. De olifant wordt in de tent van haar bed - een adembenemende passage - streng toegesproken en krijgt te horen dat ze erover zal denken of hij later met haar mee mag.

Boven alle gedaanten die het verlangen kan aannemen torent het verlangen van de schrijfster, waarover natuurlijk niets rechtstreeks in de romans en verhalen te vinden is, maar dat bijvoorbeeld verhuld in de figuur van Eduard H. in De kat achterna verwoord wordt. Hij koestert het verlangen ‘iets te willen toevoegen aan de immense hoeveelheid bestaande dingen die iets bijeen hielden, of verklaarden, of verdraaiden, of veroorzaakten.’ Dit is nauwkeurig de ambitie die uit Meijsings proza spreekt. Deze ambitie lijkt veel op het ‘andere systeem’ waarover ze het heeft tegenover haar vader als ze het verhaal over Dostojewski en zijn fort vertelt: het systeem dat de melancholie met verbeelding en verlangens overwint en waarin ‘het alfabet van de wereldbibliotheek lemen dromen in leven doet veranderen.’

De twee met elkaar strijdende motieven in Meijsings werk, het gevoel niet in de wereld thuis te horen en het verlangen, lopen zozeer door alle romans en verhalen heen dat ze op twee ver van elkaar afliggende plaatsen in identieke en karakteristieke beelden worden gegoten. Beide beelden vertolken hoe vast die motieven aan het schrijverschap van Meijsing zijn geklonken: in De kat achterna heeft de ik-figuur een nachtmerrieachtige droom waarin ze al dertig jaar lang onnodig onder puin van de oorlog ligt, terwijl men elders al dezelfde dertig jaar gewoon in vrede leeft. Deze veelzeggende droom roept, als ze wakker wordt, de volgende gedachte in haar op: ‘Ook dit verdriet zat blijkbaar in me. Het riep om zich kenbaar te maken, het trok van binnen met klamme handjes aan de spieren in mijn borst, van mijn keel.’

[p. 44]

In het verhaal ‘Het Egyptisch rijbewijs’ (Utopia) valt een ooghaartje op de pagina van een boek waarin de ik-figuur aan het lezen is. Ooit heeft ze als kind geleerd dat je dan drie wensen mag doen. Ze wil hardnekkig aan de betekenis en de werkelijkheid van zulke verlangens toegeven: ‘In mij zitten automatismen waar mijn verstand honend over lacht maar waar een ander plekje in mijn lijf - ergens ter hoogte van het middenrif - zich met vuistjes aan vastklampt.’ De twee overheersende motieven in Meijsings werk worden, zonder dat men zou kunnen denken dat de schrijfster het zich bewust is, met vergelijkbare metaforen aangeduid: de ‘klamme handjes’ voor de zwaarmoedigheid en ongeborgenheid, de ‘vuistjes’ voor het verlangen.

In Meijsings romans wordt met verbazing gekeken naar personages voor wie deze zwaarmoedigheid en dit verlangen niet schijnen te bestaan. In De kat achterna, Tijger, tijger! en Utopia is dat de grootvader, een praktische en technische geest en het idool van de kinderen: ‘hij kon alles maken wat hij wilde, maar verzinnen kon hij niets. Hij zei nooit: ik ben de kievit, nu ben ik de kwikstaart. Hij zei: zo fluit de kievit, zo roept de koekoek.’ De zoon van deze grootvader is de vader van de ik-figuur in De kat achterna en als zij vanuit haar ziekenhuisbed naar hem kijkt valt het haar op dat hij op hem lijkt. Het is ook een man die de wereld in zijn hand heeft en kan kneden naar zijn zin. Hij ‘heeft de melancholie overwonnen’. Mevrouw Schoenmakers is, in hetzelfde boek, het praktische vernuft zelve en zij wordt geboeid gadegeslagen omdat ze bovendien haar tol heeft betaald in het leven. Ook de professor in Tijger, tijger! is zo iemand, zij ‘weet dingen’ en gelooft aan feiten in de geschiedenis.

Deze mensen vertegenwoordigen allemaal het ‘gewone’ waar de ik-figuren met verwondering naar kijken als iets waar ze van afgesneden zijn, voorzien als ze zijn van een

[p. 45]

totaal anders werkende geest. Met name in De kat achterna komt dat ‘gewone’ herhaaldelijk voor op de momenten dat de ik-figuur zich afvraagt wat er toch met haar aan de hand is. Dan worden er vragen gesteld als ‘ik heb toch een goede opvoeding genoten?’: ‘Geef toe’, zegt ze tegen zichzelf, ‘dat ik een huis heb met gebeeldhouwde plafonds, een horloge dat de tijd digitaal aangeeft, een naam die bij de PTT vele keren uit de computer valt, een oor dat naar Mozart weet te luisteren.’ Verder denkend kan ze niet anders concluderen dan dat er tussen alle mensen waarmee ze als kind en meisje omging en haar zelf ‘geen onderscheid in vanzelfsprekendheid’ was. Waarom was alles dan toch niet goed?

De ik-figuren in het werk van Meijsing hebben, ondanks het gunstige gesternte in opvoeding en omstandigheden, een andere geest dan de anderen. Ze voelen zich schuldig, genegeerd, uitgestoten, achtergesteld en misplaatst in de wereld; met hun verbeelding maken ze van deze nood een deugd. Ze zien wat anderen ontgaat, betrekken het leed van de wereld op zichzelf, hebben inzicht in de tegenstrijdigheden en de wanhoop van de wereld. In De kat achterna staat dat er een ‘onbeschrijflijke nonchalance vereist’ is om de dingen zo in je op te nemen dat ze je geen kwaad kunnen doen. In Utopia heet het anders, daarin staat dat ‘onze onverschilligheid misschien het enige werkelijk dierbare is dat we bezitten’, een opmerking van reddende gelatenheid nadat de ik-figuur tot in haar diepste vezels de waanzin van een oorlog uit prestige meebeleeft via de kranten en de televisie. Nonchalance en onverschilligheid zijn de ik-figuren niet gegeven. Wat ze wel kennen is ‘een genadeloos mededogen’.

De cruciale passages in De kat achterna, Robinson, Tijger, tijger! en Utopia hebben allemaal te maken met het besef niet in de wereld thuis te horen. Er klinkt, wat men zou

[p. 46]

kunnen noemen ‘rouw’ in door om iets waarvan de ik-figuren zijn afgesneden. Met haar liefde voor Menno van der Pol herstelt de ik-figuur in De kat achterna het feit dat ze in het verleden buitengesloten werd. Ze stelt Menno vragen over zijn verhouding met Eefje en met haarzelf, maar ‘wat ik bedoelde was dat ik opgenomen wilde worden in een continuïteit’. In Tijger, tijger! leidt de confrontatie van de ik-figuur met haar moeder in Venetië tot een climax waarin de verwijten over hun verstoorde relatie boven tafel komen. Haar moeder heeft haar nooit serieus genomen en als een aanstelster gezien. Wat ze haar moeder kwalijk neemt is ‘dat je me uit de geschiedenis hebt laten vallen op deze manier.’

De verhalen die Thomas de ik-figuur in het tegelijk melancholische en bemoedigende Utopia vertelt worden niet in onverschilligheid of met nonchalance opgevangen. Ze bereiken de ik-figuur in het Utopia van hun kantoortje als berichten uit een vertrouwde wereld waarin verbeelding werkelijkheid kan zijn. Het zijn verhalen die als verhalen kunnen worden aangehoord, maar die associaties, herinneringen en verlangens kunnen oproepen. Als Thomas commentaar levert op het ‘lente-offensief’ van de ik-figuur dat bestaat uit het doen van gymnastiekoefeningen in de vroege ochtend, en zegt dat ze zienderogen afvalt, herinnert ze zich het schilderij waar ze eens ‘geschokt’ oog in oog mee heeft gestaan in Florence. Het is een schilderij van Botticelli; ze herinnert het zich plotseling en onvoorbereid en de afbeelding vertelt haar zonder omwegen wat haar bindt met de figuur die er een centrale plaats in inneemt: ‘Een mooie Florentijnse Johannes de Doper, jong genoeg om deel te hebben aan de vitaliteit van degenen rondom hem, maar behept met een zwaarmoedigheid die hem buitensloot. Hij was buiten de geschiedenis gevallen.’