|
| |
| |
| |
Voor het ontwikkelde hart
I
‘Leven! Leven!’, roept Gilbert uit in de aardige dialoog The Critic as Artist van Oscar Wilde. ‘Klop niet bij het leven aan voor de vervulling van je verlangens of voor ervaringen. Het is een ding dat wordt beperkt door de omstandigheden en onsamenhangend is in zijn verschijning. Het bezit niet dat fijnzinnige samengaan van vorm en geest wat het enige is dat een artistiek en kritisch temperament bevredigt.’ Het is bekend dat de geplaagde estheet Wilde in de kunst iets zag dat te weinigen erin zagen: een lijfwacht, een aantal verzorgde jongeheren die er voor zouden moeten zorgen dat hem niets overkomt. ‘Moeten we dan voor alles bij de kunst zijn?’, vraagt Gilberts sputterende tegenvoeter Ernest. ‘Voor alles,’ antwoordt Gilbert, ‘want kunst kan ons niet verwonden.’ H.A. Gomperts zou op de vraag van Ernest of je voor alles bij de kunst moet zijn niet antwoorden ‘voor alles’, maar ‘voor veel’. Bij hem is de kunst niet de lijfwacht van het leven, maar een onafgebroken werkende expeditie die zich een weg baant in de jungle van de wereld: Gomperts is ‘een jager op alles wat tot het leven verleidt’, schrijft hij in het essay Jagen om te leven uit 1949; hij wordt niet, zoals Wilde, door het leven gedwongen zich te verschansen in de kunst, hij accepteert het leven en de we- | |
| |
reld zoals zij zijn en gebruikt de kunst ‘als een middel om het leven dichterbij te brengen, om het beter doordringbaar te maken, om het onweerstaanbaar te maken en om de gehechtheid er aan te vergroten’, en niet als ‘een methode om zich door een beschermende laag van “schoonheid” van het leven te scheiden.’
Het verschil tussen Oscar Wilde - die dit keer het masker van Gilbert draagt - en H.A. Gomperts is groot; ze willen precies het tegenovergestelde. Het verschil is dat Oscar Wilde geen Nederlands kon lezen en daarom niets van Multatuli tot zich heeft kunnen nemen. Had hij dat wel gekund dan had hij kennisgemaakt met een schrijver die de kunst gebruikte om het leven draaglijk te maken en niet om er zich in te verschansen.
Voor Gomperts is dit een essentieel verschil, omdat hij een hekel heeft aan absolute vluchtwegen uit het leven. Kunst, schrijft hij in het essay Tebaldeo's antwoord (uit 1952), is een list om ons te verschaffen wat de omstandigheden ons onthouden. Als wij niet in een permanente crisis zouden leven en Vrijheid en Geluk in de werkelijkheid ons deel zouden zijn, dan hadden we de kunst helemaal niet meer nodig.
Deze opvatting over de betekenis van de kunst is ongebruikelijker dan men zou denken. Ook al verschuilt men zich niet, zoals in de tijd van Oscar Wilde, achter de leus l'art pour l'art, men gaat er tegenwoordig nog onbewust van uit dat de kunst een ‘eigen leven’ leidt en gedachten over de betekenis van de kunst voor de werkelijkheid worden nauwelijks ontwikkeld. Gomperts is geen revolutionair essayist of criticus, toch onderschat hij de invloed en de waarde van kunst en literatuur niet.
Voordat Gomperts in 1965 hoogleraar in de Nederlandse letterkunde in Leiden werd was hij toneel- en literatuur-criticus van Het Parool. Hij schreef na de oorlog essays in Libertinage, Hollands Maandblad en Tirade, maar bundelde
| |
| |
betrekkelijk weinig van wat hij schreef. In een periode van vijfendertig jaar stelde hij drie bundels essays en kritieken samen: Jagen om te leven, De schok der herkenning, De geheime tuin en twee bundels toneelkritieken: Wachten op niets en De eend op zolder, respectievelijk over het moderne en klassieke repertoire. Er zit een gat van meer dan vijftien jaar tussen De geheime tuin (1963) en het eind 1979 verschenen Grandeur en misère van de literatuurwetenschap. Dat is precies de tijd waarin hij hoogleraar in Leiden was. In twee bundels Intenties (1981) heeft hij het verzuim goedgemaakt: lezingen, essays en kritieken, verzameld uit die hele periode van vijfendertig jaar. In het eerste deel de algemene beschouwingen en de kritieken over buitenlandse schrijvers, in het tweede de kritieken over Nederlandse schrijvers, met de nadruk op Vestdijk. Men zou denken dat deze boeken, gegeven de inhoud, vooral literair-historisch van belang zijn, maar dat is nauwelijks het geval. Er is weinig in deze Intenties dat gedateerd aandoet, ook al gaat het over het eerste werk van Van het Reve, Hermans, Mulisch, Claus. Die schrijvers leven nog en hebben inmiddels vele andere boeken geschreven, maar wat Gomperts over hen schrijft is nog steeds interessant en ook heel bruikbaar voor het inzicht in hun latere ontwikkeling.
In tegenstelling tot andere vigerende ideeën over literatuur gaat Gomperts ervan uit dat schrijvers bedoelingen hebben als ze iets schrijven. Niet zulke uitgesproken bedoelingen, maar intenties. Dit uitgangspunt, dat hij aan het begin van deel 1 nog eens uiteenzet omdat het volgens hem niet vaak genoeg omschreven en verdedigd kan worden, heeft verstrekkende consequenties. Het betekent bij voorbeeld dat een roman, verhaal of gedicht niet vogelvrij is en de lezer er niet maar kan instoppen wat hij wil. Deze opvatting staat zowel lijnrecht tegenover de inmid- | |
| |
dels stil gevallen aanhangers van de ‘autonomie van het literaire werk’ als de stroming in de literatuurwetenschap met een naam die door mevrouw Amy Groskamp-Ten Have zelf lijkt bedacht: ‘receptie-esthetica’. Dit is de wetenschap die ertoe neigt alles goed te vinden wat een lezer uit een boek haalt; wat de schrijver zelf voor ogen stond dreigt daarbij onder het tapijt te verdwijnen. Gomperts merkt over deze stroming op: ‘Eén stap verder dan het programpunt “autonomie van het kunstwerk” en men is bezig te strijden voor de onderdrukte lezer.’
Gomperts ideeën over literaire kritiek hebben in de loop der tijd geen verandering ondergaan; ook zijn verdediging van een bepaald soort literatuurwetenschap vloeit voort uit wat hij jarenlang in een niet-academische ambiance huldigde. Hij vindt dat een literair criticus behoedzaam te werk moet gaan en met de grootste exactheid, omdat hij zich op een terrein bevindt dat per definitie onzeker is. De sterke behoefte aan zekerheid en objectiviteit die zich op dit gebied echter steeds weer voordoet acht hij maar bedenkelijk: ‘De taak van de criticus bestaat niet uit het doen van controleerbare uitspraken: dat is zijn taakje, zijn elementaire en preliminaire verrichting. Zijn taak en zijn verantwoordelijkheid is het, zelfstandig en oncontroleerbaar te oordelen, met zijn hoofd, maar ook met zijn hart en zijn ingewanden.’
Als maatstaf voor literatuur noemde Gomperts in zijn inaugurele rede Twee wegen der kritiek de vraag: ‘hoeveel realiteit, voor de lezer herkenbare realiteit durft een schrijver aan’. Het is een criterium dat er eenvoudiger uit ziet dan het is. Het veronderstelt dat een schrijver de werkelijkheid onder ogen ziet en zich niet laat verleiden door de vaart van zijn pen, niet door de instemming van lezers en al helemaal niet door de oppervlakkige charme van de aardige ideetjes in zijn hoofd. Het is onmiskenbaar dat in deze maatstaf Gomperts ideeën over de werkelijkheid
| |
| |
zijn verwerkt: onder ‘realiteit’ verstaat hij een niet erg optimistische kijk op de mens. Door zijn maatstaf klinkt de uitspraak van Nietzsche: hoeveel waarheid durft men aan? Realiteit in de literatuur, schrijft Gomperts, is ‘de emotioneel beleefde, persoonlijk geordende, karikaturaal, satirisch of op een andere manier geselecteerd en georganiseerd, zodat een bepaalde visie van de auteur met zijn sentimenten en zijn conclusies erin is neergelegd, een commentaar of een requisitoir.’
Gomperts doet in zijn kritieken niet alleen het boek recht, hij voorziet ze altijd van mededelingen van algemener, essayistische aard. In het begin van zijn stukken over Nabokov schrijft hij tot de critici te behoren die van een boek juist iets meer dan alleen maar amusement verlangen. Marcel Proust zei tegen de auteur van de novelle Le Couperet, Valéry Larbaud, dat hij er een jaar later nog een beetje ziek van was. Gomperts zegt te behoren tot het soort lezers dat nog liever een kleine ziekte uit een boek overhoudt dan helemaal niets.
Gomperts is een criticus voor het ontwikkelde hart. Vooral in zijn essays en kritieken over buitenlandse en negentiende-eeuwse schrijvers construeert hij strategische tegenstellingen die in essentie zijn terug te voeren tot: iemand (een schrijver, een personage) heeft hart, de ander heeft geen of te weinig hart. Hij verabsoluteert die tegenstellingen niet en verklaart bij herhaling dat de mengvorm het meeste voorkomt, maar het is wel verhelderend als hij Hamlets en Don Quichottes, realisten en romantici, onzekeren en gelovers tegenover elkaar stelt. De belangrijkste stromingen waarop Gomperts' essays direct of indirect commentaar leveren zijn de Verlichting en de Romantiek. Hij is een zoon van de Verlichting: hij heeft alle sympathie voor de feiten, de rede, de kritische zin, maar hij heeft ook veel op de Verlichting tegen: hij
| |
| |
kan kil zijn, eenzijdig rationalistisch en gevoelloos. Zijn familieverhouding ten aanzien van de Romantiek is die van een neefje dat bij het gezin van zijn oom een aantal gewoonten ziet die hij thuis node mist: belangstelling voor psychologie, de nuance, emoties en gevoelens. Maar er is evenveel bij die oom dat hem helemaal niet bevalt: het zint hem helemaal niet dat de Romantiek zo gevoelig is voor ‘bovennatuurlijke inblazingen’, voor verkondiging, tot fanatisme neigt, het ongebreideld gevoel verheerlijkt, zich altijd in de wolken beweegt. Gomperts beschouwt de Romantiek als een noodzakelijke correctie op de Verlichting.
De tegenstelling Verlichting/Romantiek vindt men terug in de schrijvers die hij bespreekt. Het essay over de verhouding Thorbecke en Multatuli gaat over de vraag waarom de laatste zo'n hekel had aan Thorbecke. Het antwoord is: de man was kil, hij had naar Multatuli's zin geen hart genoeg. In Dr. Zjivago van Pasternak staat de gelijknamige hoofdpersoon tegenover de figuur van Antipow, een man van abstracties en principes; ‘hij mist’, schrijft Gomperts, ‘de verdraagzaamheid van het hart, die het algemene opgeeft voor het individuele.’ Volgens Gomperts behoren Hamlet en Don Quichotte allebei tot de cultuur, maar ontstaan er catastrofes als zij afzonderlijk optreden. Zij behoren samen op te trekken en dat leidt tot een manier van denken en handelen waarbij Gomperts zich het meest thuisvoelt. De twijfels van Hamlet moeten Don Quichotte bekruipen om overspannen en brokkenmakend idealisme te transformeren tot praktische hardnekkigheid.
Er komen in de literatuur schrijvers en personages voor die het produkt zijn van de bedenkelijke kanten van de Romantiek. Er komen bij Gomperts schrijvers voor waarin de tegenstellingen zich oplossen. Hij schrijft met
| |
| |
veel sympathie over Poesjkin, Toergenjew, E.M. Forster en Gombrowicz en een verklaring daarvoor is niet moeilijk te vinden: zij verenigen in zich het beste van de Verlichting en het beste van de Romantiek, het beste van Don Quichotte en het beste van Hamlet. In zijn karakteristiek van de Verhalen van wijlen Iwan Petrowitsj Bjelkin van Poesjkin staat een samenvatting van wat dit inhoudt: ‘Het is een romance en tevens een spannende geschiedenis, die telkens boven het genre uitkomt door een scherp, onverfraaiend gevoel voor mensen en menselijk lot, door een dubbele bodem van ironie en intelligentie en door de aristocratische vermijding van alle overbodigheden.’ Even typerend is wat hij schrijft over Forster, de man die intelligente boeken schreef die ‘een correctie op de eigen eenzijdigheid behelzen’. Hij noemt hem ‘een kruisvaarder’ omdat hij kritiek heeft op ‘hetgeen de mens van zijn situatie maakt, maar hij is wijs genoeg om de menselijke tekortkomingen als deel van de menselijke situatie te zien.’ Zijn belangrijkste thema is ‘het onontwikkelde hart’, dat tekort waaruit alle ondeugden, misverstanden en tragedies voortkomen.
Men moet bij Gomperts op de nuances letten. Als een essayist die in de literatuur uitkijkt naar wat hem tot het leven kan verleiden en die haar ook gebruikt om er dichterbij te komen, weigert hij zijn ogen te sluiten voor wat de aanblik van het leven minder rooskleurig maakt. Naar aanleiding van een van optimisme blakend rapport van Prof. Geyl, waarin de cultuur werd voorgesteld als een opmars van vitale, veerkrachtige, vredelievende mensen schrijft Gomperts: ‘Bekijkt men de cultuur echter zonder vooroordeel, dan vindt men angst en levensafkeer in de wortels van onze beschaving... Ook de vermoeidheid, het taedium vitae, de gehechtheid aan verdoving en vlucht, ook de angst en de walging hebben hun plaats daarin.’
| |
| |
| |
II
Op vrijdag 8 december 1978 hield Karel van het Reve de Johan Huizinga-lezing. De lezing had plaats in een kerk; voor iemand die zozeer gepredisponeerd is voor de goedgehumeurde intellectuele provocatie was het de aangewezen plaats zich te laten gaan. Hij was daarbij verzekerd van een publiek met een algemeen culturele belangstelling. Doordat ruim van tevoren was aangekondigd waarover Van het Reve het zou gaan hebben, was het bovendien een publiek dat met tintelende verwachting naar Leiden trok, want voor het eerst in al die jaren kon het wel eens gebeuren dat men zich gedurende de lezing zozeer zou vermaken, zo uitbundig zou lachen, dat men het er warm van zou kunnen krijgen, iets wat in al die jaren niet was voorgekomen.
De lezing, Literatuurwetenschap: het raadsel der onleesbaarheid, was inderdaad provocerend. Maar, zoals wel vaker met provo's, er waren mensen die er helemaal niet om konden lachen toen zij later de tekst lazen. Ik behoorde, toen ik de tekst las, tot degenen die wel hard hebben gelachen. Dat is niet zo verwonderlijk. Maar het gelach ontstond natuurlijk voornamelijk omdat Van het Reve zo aardig voordroeg, en omdat het vrijdagavond was in een feestmaand. Dat zoveel beoefenaars van de literatuurwetenschap boos werden kwam waarschijnlijk doordat zij niet genoeg bekend zijn met het slechte karakter van Karel van het Reve. Zij houden zich misschien te veel bezig met de theoretische kanten van de literatuur om voldoende inzicht te hebben in ironie en doodgewone literaire plagerigheid. Dat het publiek voor het grootste deel uit toehoorders met een algemeen culturele belangstelling bestond is mogelijk ook een verklaring voor het slagen van de avond. Een van de redenen waarom de literatuurwe- | |
| |
tenschap op dwaalwegen raakt is dat de beoefenaars ervan te weinig oog hebben voor literatuur en cultuur zelf. Ik ben inmiddels wel vertrouwd geraakt met het slechte karakter van Karel van het Reve. Het is een karakter dat mij wel bevalt en de reden dat ik zijn lezing ook niet zo erg serieus opvatte. Ik wist wie het zei. De vraag of hij gelijk had week voor het genoegen. Daarmee was die vraag natuurlijk niet verdwenen, want ontdaan van de aardige presentatie en de grapjes stuit men op de ernst. En dan blijkt dat Van het Reve een wetenschap in diskre-diet heeft gebracht waarvan ik vind dat alleen de uitwassen een dergelijke behandeling verdienen. Door het negeren van de aardige kanten ervan, heeft hij bij zijn algemeen culturele publiek de suggestie gewekt dat op alle literaire faculteiten onder het mom van wetenschap onzin wordt bedreven.
Oppervlakkig bezien zou men denken dat H.A. Gomperts tot de soort schrijvers behoort die Van het Reve zouden bijvallen. Toen hij zijn antwoord op Van het Reves lezing Grandeur en misère van de literatuurwetenschap schreef was hij hoogleraar in de Nederlandse letterkunde maar bovenal essayist en criticus en daarbij van de soort die niet snel onder de indruk is van wetenschappelijke pretentie als het om wetenschappen van de mens gaat, zoals de literatuurwetenschap. Als híj zich zelfs uitgedaagd voelt door wat Van het Reve in zijn Huizingalezing zei, dan moet de spreker het wel bont gemaakt hebben.
Toen Karel van het Reve benoemd werd tot hoogleraar in de Slavistiek vroeg hij zich af, zo vertelde hij in zijn lezing: ‘Wat moet ik de kinderen vertellen over literatuur?’ Hij dacht toen: ‘Zij kunnen, als zij dat willen, die literatuur zelf lezen. Waartoe hebben ze mij dan eigenlijk nodig? Om hun die literatuur uit te leggen? Maar die boeken, die toneelstukken, die verha- | |
| |
len, die gedichten zijn geschreven om door het publiek gelezen te worden zonder uitleg.’ Dit is een verbazingwekkende gedachte. Het zou betekenen dat alles wat over schrijvers en boeken geschreven wordt nergens voor nodig is; alleen biografieën die niet ingaan op het werk van een schrijver zouden dan overblijven. Zelfs critici als Vestdijk, Ter Braak, Fens, Gomperts zouden dan pagina's vol hebben geschreven die nergens goed voor zijn. Dat is een rare gedachte. Ook al is uitleggen niet het enige wat ze in hun kritieken hebben gedaan, het is er een belangrijk onderdeel van.
Op deze rare gedachte is niettemin alles gebaseerd wat Van het Reve in zijn lezing zegt. Hij neemt het standpunt in van de lezer die lezen leuk vindt, maar die zich niet afvraagt waarom en hoe het komt dat hij iets leuk vindt. Van het Reve gaat er ook vanuit dat een roman voor een lezer geen enkele moeilijkheid bij het lezen oplevert: die begrijpt hij in al zijn facetten meteen. Van het Reve vindt het onzin dat men een roman zou moeten ‘analyseren’ - als lezer en als criticus - om de betekenis en de samenhang ervan te ontdekken.
Gomperts verdedigt in Grandeur en misère van de literatuurwetenschap een diepgaander en vruchtbaarder bemoeienis met de literatuur: ‘Mij lijkt het zoeken naar verklarende beschrijvingen van verschijnselen in de literatuur, wat al sinds de Oudheid aan de gang is, een niet minder rechtmatige bezigheid dan het beoefenen van de theoretische natuurkunde.’ De Huizinga-lezing van Van het Reve is niet meer dan een aanleiding voor hem om zijn eigen opvattingen over de wetenschap van de literatuur uiteen te zetten. Hij doet dat in een essay van tien hoofdstukken waarin hij antwoord geeft op de vragen waarom er een wetenschap van de literatuur kan bestaan, waarom anderen er een echte, ‘flinke, mannelijke’ wetenschap van
| |
| |
willen maken, met welke mentaliteit en met welke filosofische achtergrond dit verlangen te maken heeft, en welke verschillende benaderingen doodlopende wegen zijn ingeslagen. Het belangrijkste deel van het boek heeft nauwelijks nog met Van het Reve te maken.
Gomperts' argument voor een wetenschap van de literatuur zou men het Galilei-argument kunnen noemen: het gezond verstand zegt dat de aarde stil staat en dat de zon eromheen draait. Galilei's ontdekking was dat het juist andersom is. Dit bewees dat het gezond verstand ontoereikend is om ergens een juiste verklaring voor te vinden. Zo is het ook met literatuur: door oppervlakkig te lezen leest men onvolledig en gaat het grootste deel van de charme, de samenhang en de betekenis aan de lezer voorbij. Een behoorlijke roman bevat talloze passages die niet op het eerste gezicht duidelijk zijn, maar die door zorgvuldig lezen pas betekenis krijgen: door verbanden te leggen, door een symbolische betekenis goed te begrijpen, door bedoelingen te zien. Geen enkel goed boek is zo plat dat het zijn geheimen zomaar prijsgeeft. Lezen heeft iets van een ontsluiering, inclusief de daarbij optredende spanning.
Nu zijn er beoefenaars van de literatuurwetenschap die er een echte wetenschap van willen maken, dat wil zeggen, ze zijn op zoek naar wetten en regels waarmee alle verschijnselen in de literatuur kunnen worden verklaard. De uitspraken die deze beoefenaars van de literatuurwetenschappen doen, zouden dan controleerbaar moeten zijn volgens de ‘moderne criteria voor wetenschappelijkheid’ en dan worden de ‘opvattingen van de analytische wetenschapsleer’ bedoeld: die uitspraken moeten ‘expliciet, herroepbaar en gefundeerd’ zijn, zoals H. Verdaasdonk en C.J. van Rees het eens mannelijk noemden. Zo'n wetenschap is volgens Gomperts niet mogelijk, omdat de literatuur, evenals het
| |
| |
leven, onvoorspelbaar is. Het vermogen van mensen om iets te bedenken dat niet aan regels voldoet is oneindig. De literatuur onttrekt zich altijd aan wetten en regels. Gomperts' grootste bezwaar tegen de literatuurwetenschap is dat er gedaan wordt alsof daarin harde objectiviteit mogelijk is. De onderzoekers tellen niet, de feiten tellen. Om die objectiviteit te suggereren ontstaat er een woordenschat die door Van het Reve ‘dieventaal’ is genoemd. De behoefte aan echte wetenschap in de literatuur vergelijkt Gomperts met het behaviorisme, een nu al historische richting in de psychologie die niet geloofde in het bestaan van gevoel, geest, begrip, bedoeling. Ook de filosofie van het positivisme drong door in de literatuurwetenschap. Gomperts schroomt niet al degenen die uit zijn op ‘hardgemaakte feiten’ in de literatuurwetenschap ‘antihumanisten’ te noemen. Het zijn de willige erfgenamen van het behaviorisme en die psychologie noemt hij ‘vooral een mentaliteit’: ‘Een mentaliteit, gekenmerkt door afkeer, schommelend tussen schroom en angst, van het psychische, door een emotionele voorkeur voor het onemotionele.’ Lange tijd bestond binnen de literatuurwetenschap het leerstuk van de ‘fictionaliteit’. Het betekende dat men de werkelijkheid in een boek als iets autonooms moest zien: zij had niets te maken met de werkelijkheid die we dagelijks om ons heen zien en die we kunnen denken. Dit leerstuk is inmiddels verlaten, maar het kan goed illustreren hoe heilloos de literatuurwetenschap te werk kan gaan als het zulke uitgangspunten kiest. Literatuur als fictie beschouwen betekende dat de onderzoeker niets met het boek in kwestie te maken had, het zou dan immers gaan om onwerkelijkheid, en dat is moeilijk vol te houden als het literatuur betreft: gedachten (al dan niet in de vorm van literatuur) zijn werkelijkheden. De consequentie van deze instelling citeert Gomperts als
hij me- | |
| |
moreert wat J.J. Oversteegen in dit verband ooit heeft gezegd: ‘Wie een toneelstuk “op de juiste wijze” konsumeert,’ schreef Oversteegen, ‘stelt zich buiten de orde wanneer hij een toneelspeler met rotte eieren gooit omdat deze een slecht karakter uitbeeldt.’ Dit is inderdaad een saillant voorbeeld van het bedrijven van objectieve wetenschap: de toeschouwer mag zich vooral niet aangesproken voelen door wat hij ziet of leest.
Gomperts slaagt erin om tussen zoveel misère de grandeur van de literatuurwetenschap in stand te houden. Er kan volgens hem best een literatuurwetenschap bestaan, maar dan moet men de illusie van wetenschappelijke objectiviteit ‘volgens de moderne criteria van wetenschappelijkheid’ laten varen. Van betekenis is nu dat hiermee geen vrijbrief aan de subjectiviteit wordt gegeven, want er is wel degelijk een zekere mate van objectiviteit mogelijk. Gomperts noemt in dit verband het boek Validity in Interpretation van E.D. Hirsch jr., die ook vindt dat ‘een objectief geldige interpretatie mogelijk, althans benaderbaar is’. Hiervoor is nodig dat de onderzoeker zijn kennis en ervaring laat gelden, zodat hij ‘begrijpend kan waarnemen’. Als zo iemand een boek gaat interpreteren gebruikt hij alles wat hij aan kennis heeft om de tekst te begrijpen. Dat is weliswaar strikt genomen een subjectieve bezigheid, maar de onderzoeker is dan, om het paradoxaal uit te drukken, zo objectief mogelijk. Anderen kunnen hem erop wijzen dat hij aspecten over het hoofd heeft gezien, zodat zijn begrip groter wordt. Op deze manier kan men het in principe eens worden over de interpretatie van een boek. De literatuurwetenschap is bij Gomperts een menselijke bezigheid, maar hij acht het wel mogelijk dat mensen het ergens over eens kunnen worden; zo eens als het maar kan, zo wetenschappelijk als het maar kan: ‘Men kan wel staande houden dat alles
| |
| |
in een interpretatie subjectief is, maar niet alles is in dezelfde mate subjectief.’
Om uit te leggen hoe een valide literatuurwetenschap te werk zou kunnen gaan vergelijkt Gomperts de schrijver met een goochelaar en zijn boek met een goocheltruc. Om het boek/de truc te begrijpen zou men dan als volgt te werk kunnen gaan. De eerste vraag is ‘Wat heb je gezien?’ Dat levert de minimale interpretatie op. Dan wordt er gevraagd ‘Wat deed het je?’ Het resultaat daarvan is een ‘belevingsverslag’. Ten slotte is er de vraag ‘Hoe deed hij het?’ en daarvoor is een tekstanalyse nodig. Gomperts gebruikt de vergelijking met een goocheltruc ook om aan te tonen dat literatuurwetenschappers het begrip ‘mimesis’ in een betekenis gebruiken die onmogelijk aan Aristoteles kan zijn ontleend. Het betekent niet ‘nabootsend’ of ‘iets nieuws makend’, maar ‘optredend’. Door mimesis ontstaat er een verhouding tussen werkelijkheid en literatuur waardoor zij iets met elkaar te maken blijven hebben.
Het hoeft nauwelijks nog gezegd te worden dat Grandeur en misère een uitermate erudiet essay is waarin Gomperts zich minder makkelijk van het onderwerp afmaakt dan Van het Reve.
Renate Rubinstein gebruikte indertijd het woord ‘beschaafd’ om Van het Reves lezing te typeren. Dit woord is dan nu aan een herijking toe. Gomperts' bezwaren tegen de literatuurwetenschap zijn veel overtuigender en ‘beschaafder’ dan die Van het Reve. Het heeft natuurlijk ook alles te maken met de verwachtingen die Gomperts en Van het Reve van literatuur hebben. Gomperts' nieuwsgierigheid naar wat een schrijver kan voortbrengen is intensiever dan die van Van het Reve; het spectrum van wat hem in literatuur intrigeert is groter. Van het Reve is sneller met zijn humeur en stemming, is on- | |
| |
geduldiger. Van het Reve is malicieus en losjes, waar Gomperts ernstiger en filosofischer is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd