|
| |
| |
| |
De drijfveren van een polemist
I
Een polemist heeft altijd drijfveren, ook al wekt hij de suggestie van niet. Ze zitten zo vast aan een polemist als een angstig baby-aapje aan zijn moeder: dat laat niet los. Multatuli's drijfveer was de rechtvaardigheid, zijn existentiële nood en ijdelheid, deze drie. Wat Lodewijk van Deyssel voor drijfveer had zou ik niet weten, omdat het me ook maar matig interesseert. Hij is niet veel meer dan een leverancier van anekdoten. Moest ik het raden, dan zou ik zeggen dat het polemiseren voor Van Deyssel zoiets was als het laten van winden, een ontluchting of bevrijding van teveel verzameld gas in zijn dikke buik. Du Perron polemiseerde tegen een mentaliteit van halfzachtheid, geborneerdheid en vanuit de instelling dat men altijd moet proberen zich tot iemand van man tot man te verhouden. Willem Frederik Hermans polemiseert om bevestigd te krijgen dat het leven een chemisch proces is en niet wordt beheerst door nobele gewetens.
Het zag er aanvankelijk naar uit dat Gerrit Komrijs drijfveren wel eeuwig verscholen zouden blijven achter de verblindende schoonheid van zijn woorden. Hij maakte van de maskerade zijn poëtica, de poëtica van de vele mutsen. Hij beweerde dat hij nog nooit één regel poëzie had geschreven met zijn eigen woorden en dat alles leen- | |
| |
werk betrof, betrokken van de vrijgevige bank van lening, de wereldliteratuur. Ook was poëzie oplichterij, betaling met bedrieglijke cheques. Daarna werd die ‘aanstellerij’. Maar ‘wat is een mens zonder aanstellerij? Een dooie wandelstok, en geen toverhazelaar.’ Komrijs drijfveren ontglipten hem toen hij zijn feuilleton Verwoest Arcadië begon en helemaal niet van plan was onverhulde confidenties te doen; slechts wat commentaar op zijn jeugdlectuur stond hem voor ogen. Het werd heel wat meer, zelfs een van de weinige literaire autobiografieën in Nederland. Men moet bijna terug naar het hoofdstuk ‘Een schrijver op zijn dertigste’ in Politicus zonder partij van Menno ter Braak om een vergelijkbare intellectuele terugkeer naar een jeugd te vinden. Komrijs openhartigheid in Verwoest Arcadië is onversneden, ook al noemt hij zijn protagonist Jacob Witsen en ook al moeten we er rekening mee houden dat voor hem leven altijd de vorm aanneemt van literatuur: ‘Van kindsbeen af besefte Jacob, aanvankelijk als een duister vermoeden, maar allengs duidelijker en zelfbewuster, dat zijn leven literatuur was, niets dan literatuur. Het lag niet in zijn aard “te zijn wie hij was”. Hij bezat geen aanleg voor de dagelijkse verveling. Hij moest de stroom van echte tranen stelpen. Alleen de formule wekte een mens tot leven, alleen een verhaal blies geest in gebeurtenissen die anders onopvallend voorbij zouden gaan, woordeloos vervluchtigend. Alleen door te veinzen
verschafte hij zich een houding. Alleen door literatuur kon hij vluchten.’ Het staat er met zoveel woorden: het stelpen van echte tranen en het vluchten.
‘Vluchten’ betekent niet dat je vlucht voor iets dat eigenlijk bij je hoort. Vluchten doe je om ergens te komen waar het meer naar je smaak is. Dat is bij Komrij het geval: de literatuur is het ware leven, waar de literatuur niet is,
| |
| |
is de verveling. Waar het hem om gaat in de literatuur en het leven is ‘de toevoeging, de verbijzondering, de specificatie, de modulatie, de verheviging’. En als het hierom niet gaat voelt hij zich buitengesloten, want regel is wat niet bijzonder is, wat niet hevig is.
Het essay ‘De zelfmoord in de negentiende eeuw’ (in Het helse moeras) is meer dan een erudiete verhandeling over illustere zelfmoordenaars. Komrijs fascinatie door zelfmoord is aanmerkelijk gemotiveerder dan die van A. Alvarez (The Savage God) of Jeroen Brouwers (De laatste deur). Alvarez heeft nauwelijks een andere dan anekdotische belangstelling voor het onderwerp, Brouwers is aanmerkelijk oppervlakkiger dan Komrij in twintig pagina's. Komrij interesseert zich vooral voor wat er aan de zelfmoord voorafgaat, de zelfmoorddreiging, en deze fascinatie gaat verder dan het uiteindelijk schone of verminkte lijk. Zeker is dat degene die met zelfmoord dreigt een hevig leven leidt, gepreoccupeerd door een nog niet voltooide handeling waarvan de voltooiing catastrofaal is. De verhalen over zelfmoordenaars zijn verhalen over levens op het scherp van de snede, aan de rand, op het koord. Van verveling kan hier geen sprake zijn: ‘Dit soort verhalen... die in hun verkillende eschatologie en heldere manie, in hun balanceren op de rand van de wanhoop en belachelijkheid, de zelfmoord boven het triviale uittillen, zoals enkele volmaakte gedichten het bestaan van een hele prullekraam aan poëzie rechtvaardigen.’
Zelfmoord is bij Komrij veel meer dan ‘een daad als alle andere’ en in het bijzonder de dreiging ermee speelt een rol in de morfologie van wat voor hem cultuur is. De dreiger met zelfmoord bevindt zich in een ‘decadente’ positie, hij heeft alles gezien en gehad, hij houdt zich alleen nog in leven en dat doet hij dan zonder matigheid: hij gedraagt zich uitzonderlijk, begeeft zich buiten elk pad,
| |
| |
kleedt zich extravagant, hij staat overal buiten. Het is geen benijdenswaardige positie, maar heeft vele voordelen. Zoals een mens ‘decadent’ kan zijn, zo kan ook een cultuur decadent zijn, alles gezien en gehad hebben. Decadentie als culturele toestand en als intellectuele of emotionele ervaring is voor Komrij ‘een esthetische motor’. Zijn toneelstuk De redders is hiervan een produkt omdat het alle helden van de westerse cultuur op de graal laat jagen. Alle mentaliteiten worden daarin gepersonifieerd: Ahasverus, Billy the Kid, Brünhilde, Cassandra, Don Juan, Don Quichotte, Hamlet, Jezus, Lorelei, Parsival en Shirley Temple, terwijl alleen de eeuwigslapende Endymion en de droeve tokkelaar op de lier Orpheus het er zonder kleerscheuren afbrengen. Zij waren niet op hun redding door een van deze verlossers uit. De redders is een stuk over alles wat de westerse cultuur gezien en gehad heeft; wat er over is zijn fragmenten van vroeger, een eclectische cultuur die niets van zichzelf heeft, postmodernistisch levend op de zak van de geschiedenis.
Deze toestand van de westerse cultuur is vergelijkbaar met die van de zelfmoorddreiger, iemand die leeft met de resten van zijn leven en niets bijzonders in het vooruitzicht heeft, een verhevigde toestand. Maar voor Komrij zijn het de passende omstandigheden, immers ‘De catastrofe, het is niets. Wat de catastrofe zo reëel maakt is de tijd die er aan voorafgaat.’ Vandaar dat de zelfmoorddreiging ‘een esthetische motor’ kan zijn: ‘Voor de kunstenaar functioneert de zelfmoorddreiging als de lamp van Aladdin, een toverspreuk: een onvoltooide handeling die zijn voltooide woorden electrisch laadt; zélf een woord. Het verbindt hem, in het geheime genootschap der formules en gebaren, met de sprakeloze, de rechteloze en de haveloze, een genootschap van schoonheid waaraan geen dokter, priester of psychiater deelheeft.’ De kunstenaar, de
| |
| |
zelfmoorddreiger en het geheime genootschap van rechteloze en haveloze worden hier met elkaar verbonden. Voegt men hieraan nog de homoseksueel toe, dan is het gezelschap van Komrijs loyaliteiten compleet. Wat deze vier gemeen hebben is hun ongemakkelijke positie in de maatschappij. Als Komrij in Averechts komt te spreken over ‘Het dilemma van de minderheden’ en dan in het bijzonder de homoseksuelen, geeft hij een scherpe analyse van de onverschillige acceptatie van homoseksuelen: ‘De meerderheid is er zelfs trots op dat ze vindt dat homoseksuelen mensen zijn en snurkt behaaglijk in haar bed van tolerantie. Iedereen is dus dik tevreden.’ Deze verdoezeling van de verschillen maakt de positie van de homoseksuelen onbelangrijk en ontneemt hun alle dynamiek behorend bij hun in essentie labiele positie in de maatschappij. Komrij ziet hier gebeuren wat in de rest van de maatschappij gebeurt: hier is de nivelleerworm aan het werk. ‘Door zich koest te houden,’ schrijft hij, ‘steunen ze ongetwijfeld de verdraagzaamheid. Maar door die assimilatie ontnemen ze ook de spanning aan het geheel.’
Als deze assimilatie ‘de spanning’ wegneemt zou dat betekenen dat homoseksuelen niet meer zouden behoren tot het kwartet kunstenaar, zelfmoorddreiger, rechteloze en homoseksueel dat de verveling uit het leven probeert te houden. ‘Zodra een homoseksueel zich assimileert, is hij net zo saai als iedereen.’ Komrijs loyaliteit bij voorbaat ten opzichte van homoseksuelen is gering. Zijn sympathie ontstaat pas als zij zich met ten minste één been buiten de onverschillige verdraagzaamheid van de maatschappij houden, en dat is veelal zelfs een been te weinig. Pas dan voelt hij zich verwant. ‘Homoseksuelen moeten, denk ik vaak, maar ondergronds blijven. Hun arglistigheid en ongrijpbaarheid, hun grote vermogen om af en toe naar voren te komen en dan weer onder te duiken is altijd
| |
| |
hun grootste kracht geweest. De homoseksualiteit kan zich op zúlke vernuftige wijzen verstoppen en in allerlei travestie de meerderheid in de maag worden gesplitst, dat ze zich waarachtig niet hoeft te schamen.’ Wat er ook getolereerd wordt door de maatschappij - ‘als de loopgraven maar blijven’.
Komrij is de personificatie van de vijfde kolonne. Met zijn doorzichtige maskerades en zijn angst voor ‘assimilatie’ door de maatschappij en door lezers die zich slechts verlustigen aan zijn mooie woorden, behoudt hij de ongemakkelijke positie die voorwaarde is voor zijn ergernissen, moordlust en haat: de hoogspanning tussen hem en alles wat hem omringt. Deze tegenstelling is een strategie met een psychologische en desnoods filosofische achtergrond: een cultuurfilosofische tactiek die in alles wat Komrij schrijft gemaskeerd is terug te vinden: ‘Alleen uit de sintels van de haat gloeide geluk op, en slechts de gesel verwekte liefde. Hij begreep het: alles was omgekeerd.’ Komrij polemiseert vanuit het bewustzijn dat de tegenstelling een levenwekkend gegeven is: ‘Het gouden land en de ondergang zijn twee uiteinden van één en dezelfde heirbaan.’
Polemiseren is bij Komrij bovenal een gevecht tegen de trivialiteit en het triviale omvat veel, het is alles wat zonder spanning is. Spanning ontstaat in het licht van de dood, verval, de catastrofe. Lelijkheid is impotent, schoonheid is geladen omdat het de voorspelling van de afbraak of het verval in zich heeft, het bevat de suggestie van eindigheid of een eindpunt. Een mooie jongen met de dreiging van zelfmoord om zich heen, dat verklaart waarom Chatterton maar achttien jaar hoefde te leven om een naleven van eeuwen te krijgen. Zo'n jongen is, mét al zijn belachelijkheid, het summum in de esthetica van Komrij. Zo iemand geeft een lading af en ‘alleen gela- | |
| |
den dingen geven een lading af, en hun lading tovert het moment te voorschijn waarop ze geladen werden.’
De natuurlijke vijanden van Komrij zijn de onverschilligen, de kleurlozen, de sentimentelen, de bureaucraten, ambtenaren, de braven van professie, de kwakzalvers in ideologie en taal, de meegaanden. Het zijn degenen zonder lading, en zolang zij bestaan en Komrij tegen ze schrijft zal hij nooit geannexeerd kunnen worden, ze stoten elkaar af als een chemische reactie. Deze natuurlijke vijanden zijn alleen in de weer met sentimentele illusies over geluk. ‘Daar sjouwen ze weer,’ zegt Orpheus tegen de slaperige Endymion, ‘de slapelozen en de slaapwandelaars. Altijd die splinter in hun ziel. Wanhoop en vertwijfeling hebben ze over hun geluk, maar ze weten niet dat hun geluk wanhoop en vertwijfeling is.’ Wanhoop en vertwijfeling zijn het geluk van de kunstenaars, de zelfmoorddreigers, homoseksuelen en rechtelozen, in hun leven is de dood al binnengeslopen: ‘leven en dood versmelten en verenigen zich in het romantische genre allerinnigst met elkaar’ citeert Komrij Schlegel.
De dood komt bij Komrij frequenter voor dan het leven, hij weet er meer woorden en namen voor. Alleen in zijn bundel Capriccio komen gedichten voor die het karakter hebben van oases, en het verwondert niet dat daarin Endymion weer opduikt, in de gedaante van een jonge god en stratemaker. Endymion is degene die verlost is van het leven en de waanzin, hij is het Utopia van Komrij dat de keerzijde is van de catastrofe en de dood. Dat Utopia komt maar zelden aan de horizon, ‘niet de kunstenaars’, immers, ‘maar de bureaucraten beslissen over het silhouet van de horizon.’ Endymion staat overal buiten, wat binnen is is door de dood aangeraakt. ‘Altijd als hij ergens aan begon was de dood niet ver meer,’ staat in Verwoest Arcadië over Komrijs alter ego Jacob Witsen, ‘het
| |
| |
was een kwestie van instinct... ach, wat een deerniswekkend woord was dat: een kwestie van temperament misschien, van stijl.’ In Komrijs wereld van tegenstellingen kiest hij uit begrippenparen degene die geladen zijn: als het gaat om zon en maan, kerk en ruïne, lentebries en herfstnevel, wieg en doodkist, oase en fata morgana, malse weiden en druipsteengrotten, socialistenmars en zwanezang, Robin Hood en Dracula, vreugde en kommer, duif en slang, ontbijt en galgemaal, meisje en jongen, vlees en as, echt en onecht, dan gaat zijn sympathie automatisch naar maan, ruïne, herfstnevel, zwanezang, slang en as. ‘Zo'n woordentest viel altijd uit ten gunste van het kwade, het bedorvene, het sombere, het toneel.’ Deze romantische hang naar de manifestaties van de dood gaat bij Komrij nooit samen met de voor de Romantiek evenzeer kenmerkende duisternis. Bij hem is sprake van de paradox van de verlichte Romantiek, want zodra ‘schelle kwakzalverij en benauwde sentimentaliteiten’ de kop opsteken herinnert hij zich dat ‘redelijk begaafde mannen en redelijk begaafde vrouwen eeuwenlang aan een tempel hebben getimmerd waarin het goed en vrij ademhalen zou moeten zijn, en waarin oogstrelende resultaten te bewonderen waren van het werk van hun handen en prikkelende toonbeelden van het werk van hun geest... Vooroordelen, gemeenplaatsen en onechte gevoelens hielden ze, zo goed mogelijk in dozen gesloten, in de kelder.’ Deze erfenis van de Verlichting heeft zich genesteld in Komrijs proza, alsof hij een lampje in zijn pen heeft, om die tempel vrij te houden van de tollenaren van het woord.
Er duikt in alles wat Komrij schrijft steeds één idee op dat de decadentie van het einde van de twintigste eeuw beschrijft. Voor een schrijver als Komrij, die in essentie natuurlijk de wens koestert iets totaal nieuws in de litera- | |
| |
tuur en cultuur te vertegenwoordigen, is het een realistische en hoogstaande erkenning dat wij in het laatste deel van de twintigste eeuw leven op de zak van de geschiedenis. Dat idee vinden we als motto in De redders, als onderdeel van de inleiding in Aan een droom van weelde ontstegen en aan het slot van zijn essay over de zelfmoord in de negentiende eeuw: ‘Wij, in de twintigste eeuw, wij leven niet, we zijn ons bewust dat we samenvallen met nu eens dit, dan weer dat patroon van leven, een patroon dat is samengesteld uit vele eeuwen, uit restanten van vele gestorven ideologieën en vermomde helden; we zijn niet, we kijken naar ons zelf om te ontdekken op wie we lijken, een gelijkenis die van seconde tot seconde kan verschieten van kleur en herkomst.’
| |
II
De spanning in Komrijs columns ontstaat door zijn januskop: alles heeft twee kanten. Op dat principe berust De gelukkige schizo, waarin hij constateert dat ‘de mens er maar niet aan kan wennen er over één en hetzelfde, meerdere, vaak tegengestelde opinies op na te houden - vandaag deze, morgen die... Hij kent de mogelijkheid niet om de intense schurkachtigheid van de mens om beurten te bewonderen en te honen’. Het is een principe dat zijn lezers onzeker houdt of maakt, omdat hij naar believen een kwaad of lachend gezicht kan toekeren. Onzekerheid heeft bij Komrij geen negatieve klank en is allerminst een bron van somberheid. Het is een uitgangspunt: ‘We kunnen niet de zekerheden dood verklaren en er onveranderlijk ongelukkig mee zijn.’ Vandaar dat hij om de paar weken voor de spiegel gaat staan en de parmantige opinies op losse schroeven zet die zich ondanks
| |
| |
zijn afkeer van opinies een weg hebben weten te banen. Wanneer hij ze angstvallig zou koesteren zou de gelijkenis met een van de redders van de mensheid uit zijn gelijknamige toneelstuk zich kunnen opdringen. Om te voorkomen dat hij de hele dag voor de spiegel staat heeft ‘hij zijn zaak op weinig gesteld’, op ‘Simpelheid en Trouw’ zoals het in Het helse moeras heet. Dit betekent dat tegenover ‘het parcours van de reus duisternis’ iets kleins en simpels wordt gesteld: ‘de lilliputter rede’.
Die lilliputter in Komrij heeft al lang geleden bedacht dat het beter is ervan uit te gaan dat de wereld bestaat uit list en bedrog - dan kan het nog altijd meevallen. Geluk is dat men kan wanhopen en twijfelen; cultuur is dat we een deel ervan in ons innerlijk bestrijden met een ander deel. De mens is van nature xenofoob; idealen horen bij bemoeials kortom: ‘wie cultuur voor iets gezonds en smakelijks houdt is nooit in zijn eigen innerlijk afgedaald.’ Bovendien is de gelukkige schizo met zijn januskop bereid de cultuur die hij de ene dag met hand en tand verdedigt de andere dag van zich af te duwen.
Een van Komrijs simpelheden in Lof der simpelheid is dat hij door in de aanval te gaan verdedigt wat hem aan het hart gaat, zonder het te noemen. Het is een bundel waarin hij meer dan anders de even simpele als grote lijnen voor ogen heeft. ‘Grote lijnen’, waren dat niet die dingen waar politici zo verslingerd aan zijn en die door Komrij werden weggehoond? Hier ziet men hoe verraderlijk woorden kunnen zijn, ze kunnen in verkeerde handen vallen. De grote lijnen van politici zijn niet die van Komrij. Een grote lijn is voor Komrij dat de mensheid weinig verandert, in tegenstelling tot wat een grote schare tijdgeestduiders wil doen geloven. De verandering van de haardracht zou een fundamentele omwenteling in de maatschappij betekenen, terwijl het de omwenteling van
| |
| |
een luciferhoutje is - het ziet er aan de andere kant net zo uit. Het is jammer dat Komrij in zijn filippica tegen deze duiders geen namen noemt van journalisten die de trendgevoelige lijnen uitstippelen. Lof der simpelheid wordt verboden lectuur genoemd voor de ‘post-moderne yuppie’, maar dan zou die wel bij naam genoemd moeten worden, anders denkt hij dat niet hij bedoeld wordt. De grote lijn loopt ook door de afdeling ‘De vrije jongens van de informatica-maatschappij’, waarin de computerindustrie vergeleken wordt met de wapenindustrie. Hier gaat Komrij op veler tenen staan, want de verdwazing kent op dit gebied geen grenzen.
Het verschil tussen Komrij en andere columnisten van de hardhandige soort (zoals Kousbroek, Brandt Corstius en Blokker) is dat hij ook dichter is. Daardoor is de achtergrondmuziek bij Komrij droeviger en lyrischer. Komrij is onmaatschappelijk, rauw en overgevoelig. Alle stukken in de afdelingen ‘Vijanden in vredestijd’ en ‘Pleidooi voor de rokende racist’ in Lof der simpelheid gaan over ‘Reinheidsapostelen van het gebod’ die elke menselijke ondeugd met wortel en tak willen uitrukken of de risico's van het leven zo klein willen maken dat er geen ruimte meer is om te leven. Het zijn vaak kleine dingen waarom het gaat: dat auto's overdag ook hun lichten aan moeten hebben bij voorbeeld.
Komrijs dichterlijke overgevoeligheid maakt zijn grote lijnen dunner en tegelijk kwetsbaarder. Een van zijn simpelheden is dat idealen dekmantels zijn voor het grofste eigenbelang omdat idealisten een grote neiging tot bemoeizucht hebben. Mensen die klagen over de vervaging van de normen krijgen te horen dat dat een modieus praatje is omdat de normen nooit zo scherp omlijnd waren voor wie er geen zin in had. Degenen die klagen over de vervaging van de normen zijn dezelfde die ze zo goed
| |
| |
weten te omzeilen. En wat gebeurt er als er weer duidelijke normen zijn? Dan zal men ze gebruiken om ze des te beter te kunnen negeren. De grote lijn is hier dat Komrij in de tijdgeest niet veel meer ziet dan een slingerbeweging die de slechte inborst van de mens onberoerd laat, die blijft altijd hetzelfde. Daarom is hij zo gevoelig voor eufemismen en gaat hij die met overdrijvingen, met de hyperbool, te lijf. De ‘zorgzamge samenleving’ is zo'n eufemisme, aangezien ‘er nog nooit een regering is geweest die zo algemeen en zo openlijk uit bedriegers, zelfverrijkers, lijntrekkers, non-valeurs en beoefenaars van de grote vormen van criminaliteit bestond. Alles wat het rund niet mag lijkt deze herders toegestaan. Je zag zelden zo'n collectie haaiachtigen bij elkaar’. Dit is rauw, maar het komt van iemand die zo mijlenver afstaat van politiek dat het belachelijk is om te verwachten dat hij daar met enige redelijkheid over zou kunnen of willen denken. Komrijs narrigheid is veel groter dan men wil geloven. Van Komrij kán men niet houden, en wie het wel doet heeft hem niet begrepen.
De spanning en lading in Komrijs essays hebben hun keerzijde in zijn periodieke lof op de simpelheid. Die kwam al voor in Het helse moeras, in zijn gedichten en in het toneelstuk De redders. Daarin zegt Orpheus, de lyricus, tegen Jezus: ‘Ik kan alle raadsels oplossen, maar niemand vraagt me iets. Ze hebben het zo druk met draven dat ze niet op het idee komen dat ze het ook wel eens op een heel simpele manier zouden kunnen vinden. Door te blijven zitten en naar de doodsfluit te luisteren.’ Die simpele manier is in Lof der simpelheid niet het luisteren naar muziek van de doodsfluit - al staat het ieder vrij die erin te horen - maar een bescheiden pleidooi voor de simpele slaperigheid van Endymion, waardoor er niet nog meer wordt toegevoegd aan het al overbewuste denken van de
| |
| |
westerse cultuur. ‘Te veel reflectie kan ons verlammen... Het is het stadium waarin de naïveteit en het plezier met wortel en tak zijn uitgeroeid.’ Lof der simpelheid begint met een droom waarin de hardhandige essayist zich een kind voelt, ‘ik was enkel een tevreden waterhoofd op een lichaam zonder drift of verlangen’. Hij noemt zich in die staat gelukkig. Maar het boek eindigt met iets anders: met een Komrij die zich bewust is van zijn verouderende lichaam, ‘een geval van knarsende welsprekendheid... Alles aan me heeft een historie.’ Het boek begint met de droom van een droevige dichter. Aan het eind heeft hij horentjes.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd