|
| |
| |
| |
Niet Prometheus, maar Hephaistos
I
Eén van de treffende observaties van Peter Sloterdijk in zijn filosofische essay over het oude en nieuwe cynische denken in Kritik der zynischen Vernunft betreft de filosofische en psychologische basis van de Kritische Theorie, de verzamelnaam voor het werk van Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin en anderen.
Sloterdijk schrijft dat de Kritische Theorie consequent geweigerd heeft iets van de wereld van het ‘mannelijke’ te aanvaarden en dat ze daardoor is gestrand. De verachting voor alles wat met ‘macht’ te maken heeft maakte haar vleugellam als het erom ging met de macht om te gaan. ‘Zij lieten zich inspireren door een archaïsch Nee tegen de wereld van de Vader... hun vooroordeel is dat uit deze wereld “nur böse Macht gegen das Lebendige kommen könnte”.’ In de Kritische Theorie heeft daardoor ‘das masochistische Element das kreative überflügelt’.
Het is alleen al door het feit dat Sloterdijk de Kritische Theorie van haar psychologische kant bekijkt dat zijn observatie zo'n overtuigende indruk maakt. De Kritische Theorie maakte gebruik van de psychoanalyse (en daarin was het ‘lustprincipe’ overheersend), Sloterdijk keert daarentegen terug naar de onbevangen psychologie en
| |
| |
zegt te willen denken ‘mit Haut und Haaren (und Zähnen)’, zodat hij ongedwongen kan schrijven dat de Kritische Theorie haar aanhangers vond in degenen die ‘instinktiv ihr Schmerz-apriori’ deelden. Iets ‘instinctief’ met anderen delen, dat is in het structuralisme en binnen de Kritische Theorie van een ondenkbare burgerlijke subjectiviteit.
Sloterdijk is niet iemand die met uitgesproken polemische bedoelingen over de Kritische Theorie schrijft. Dat zou tegen de moraal van zijn boek ingaan, waarin het onbevangen denken van Diogenes een prominente rol vervult. Hij typeert de Grote Weigering van de Kritische Theorie om zich met macht in te laten als het ‘Schmerzapriori’: wat de Kritische Theorie ook dacht, vóór alles ging men ervan uit dat men onder macht te lijden had. Dat leverde een permanent ‘negatieve’ instelling op tegenover ongeveer alles, een enigszins puriteinse instelling die ik ook in het essayistisch werk van J.F. Vogelaar bespeur. Het grootste obstakel voor mijn sympathie voor deze instelling is het absolute negativisme, de weigering ook maar iets voor lief te nemen in de wereld. Het komt neer op een totale afwezigheid van humor en van relativering van de eigen drijfveren. In plaats van enige filosofische humor heerst in de Kritische Theorie een absoluut wantrouwen, een gevoel voortdurend te worden ingepakt door alles wat met enige macht is bekleed, door kranten, televisie en de commercie. Het is het verschil tussen Adorno/Horkheimer en de Roland Barthes van het boek Mythologieën, waarin de kritiek op deze verschijnselen ironisch-kritisch is, en niet zwartkijkend of verachtend. Het is het verschil tussen angstig op je hoede zijn voor openlijke of verborgen macht, of een creatieve analyse ervan die je niet versomberd achterlaat, maar goed gehumeurd en alert. Bij Vogelaar uit de invloed van Adorno
| |
| |
zich in een sterke neiging om helemaal niets meer te zeggen of te schrijven, maar daar geeft hij niet aan toe en de praktijk is het streng ‘analyseren van de macht’ en het ‘onthullen van denkprocessen’. Daar kan ik onmogelijk iets tegen hebben, maar het is wel alsof alles in het leven daardoor met macht te maken heeft, tot en met het smeren van een broodje.
Het wantrouwen tegen de macht van kranten, televisie, reclame, multinationals en de staat ligt onwrikbaar vast, want het zijn deze structuren en instituties waardoor mensen bepaald worden en die hun vrijheid inperken. De taal die in deze sferen gebezigd wordt beïnvloedt het denken zo dat mensen afdrijven van hun eigen manier van denken en praten. Het zijn deze zwevende instituties waar Vogelaar de macht van in zijn rug voelt. Ten opzichte van die instituties zijn de individuen die eraan onderworpen zijn mieren, mensen die hun individualiteit is ontnomen. Daarom richt Vogelaar zich op die instituties, en niet op de afzonderlijke mensen. Pas als die instituties verdwenen zijn of radicaal van karakter zijn veranderd worden de individuen weer zichtbaar. In de afdeling ‘Kommentaren’ in zijn boek Oriëntaties staat een artikel over de vpro met een karakteristieke uitspraak in dit verband. Het gaat over een televisie-programma (Macchiavelli) waarin de makers het politieke bedrijf een menselijk aanzien wilden geven. Volgens Vogelaar ging een opmerking in een vpro-rapport over dit programma die luidde ‘Het bericht herwint zijn menselijk aspect’ ‘voorbij aan de vraag of menselijke aspekten bij een aantal gebeurtenissen of processen niet volstrekt sekundair geworden zijn. Vermenselijking is vertekening wanneer systematies het individuele aspekt in de politieke, sociale aktualiteit wordt benadrukt en even systematisch georganiseerde politieke en sociale bewegingen worden verdonke- | |
| |
remaand’. Vogelaar staat tegenover een programma als Macchiavelli negatief, juist omdat het zich niet met een Grote Weigering van de macht afkeert, maar er zich op een creatieve manier mee bemoeit. De creativiteit van de vpro beviel hem niet omdat er te veel relativering bij komt kijken: humor.
Er zit systeem in Vogelaars negatie van het individuele om menselijke redenen. Het individuele en de aandacht ervoor behoren in zijn manier van denken tot het burgerlijke subjectivisme. Wie daar aandacht voor heeft, heeft ‘niet met het burgerlijke subjektivisme gebroken’, zoals hij over de Nijmeegse vertaler en provincie-held Pé Hawinkels zegt. Niet-burgerlijk subjectivistisch denken houdt in dat men eerst naar de maatschappelijke en politieke structuren kijkt, naar de ‘onderbouw’ om het in een bijna atavistisch geworden marxistische terminologie te zeggen (waar Vogelaar zich niet van bedient, maar waar hij altijd tegenaan leunt). Deze ‘menselijke’ zorg om de structuren waarin mensen gevangen zitten bergt het niet denkbeeldige gevaar in zich dat door dit altruïsme uiteindelijk de individuen in de verdrukking komen, alleen al door het feit dat ze te lang worden veronachtzaamd: de verandering van de structuren duurt langer dan een mensenleven. Daar kunnen mensen niet op wachten. Een politieke stroming als de sociaal-democratie, die probeert de individuen niet uit het oog te verliezen, wordt over het algemeen dan ook met wantrouwen bejegend door degenen die zo denken, ook door Vogelaar.
Ook in zijn literaire kritieken, die in Oriëntaties vooral over buitenlandse schrijvers handelen, is het systeem in de menselijke veronachtzaming van het menselijke, om het zo maar uit te drukken, te vinden. Daarin kan men bij herhaling de zinswending aantreffen dat het de betrokken schrijver, over wie Vogelaar gunstig denkt, ‘niet
| |
| |
om het individuele óf zogenaamd algemeen menselijke’ gaat, maar om iets dat algemeen is. De schrijvers die Vogelaar bespreekt hebben mij in veel gevallen ook iets te zeggen, maar Vogelaar redeneert ze naar zich toe. Dat is zijn goed recht, maar het komt er altijd op neer dat die schrijvers in zijn ogen hebben gebroken met het persoonlijke in de literatuur en zich met algemener zaken bezighouden. Ook ik interesseer me voor Valéry, Robert Walser, Bruno Schulz, Michel Leiris en, onder voorbehoud, Italo Calvino, en dat heeft zeker te maken met het objectiverende, essayistische, allegoriserende en intellectuele in hun werk. Maar deze sympathie vaagt schrijvers die onbevangener en ‘subjectiever’ te werk gaan niet weg, integendeel: er loopt een rechte lijn van subjectieve naar objectiverende schrijvers. Het verschil tussen deze schrijvers heeft te maken met een verschil in temperament. Voor mij is er geen breuk tussen Robert Walser en het beste werk van Maarten Biesheuvel, tussen Bruno Schulz en Jeroen Brouwers. Hun werk is rechtstreekser autobiografisch, de authenticiteit ervan wordt mede bepaald door een neiging naar het groteske bij de een en naar het hyperbolische bij de ander. Het ‘subjectivisme’ van Biesheuvel en Brouwers is geen plat realisme, zoals Vogelaar denkt, maar een tot het extreme doorgevoerd subjectivisme.
Vogelaar onderscheidt twee vormen van authenticiteit die als absolute tegenstellingen worden voorgesteld. De ene is het subjectieve en individuele, de andere het geobjectiveerde en algemene. In zijn artikel over de Franse schrijver Michel Leiris, die voornamelijk autobiografische boeken heeft geschreven met veel beschouwingen over zijn eigen persoon en schrijverschap, verabsoluteert hij die tegenstellingen door te zeggen dat authenticiteit bereikt wordt door ‘omwegen en zijwegen in te slaan,
| |
| |
door mythologisering en theatralisering, door een opperste aan gekonstrueerdheid en gekunsteldheid, kortom door een veelheid van kunstgrepen en een uiterste aan verbeeldingskracht’. Ik ben het hier alleen maar niet mee eens omdat het een tegenstelling schept waar slechts sprake is van gradatie: zo werkt de literaire verbeelding. Het gaat verkeerd wanneer er gesproken wordt van ‘een opperste aan gekonstrueerdheid en gekunsteldheid’, want op dat moment verdwijnt de schrijver uit het zicht en ontstaat het gevaar dat de literatuur een eigen leven gaat leiden. Voor Vogelaar moet het persoonlijke en individuele zich juist oplossen in het werk, terwijl het voor mij juist zichtbaar moet blijven, omdat het als literatuur anders in de lucht gaat hangen. De schrijver zelf moet door alles wat hij schrijft heen schijnen. Een schrijver als Max Frisch illustreert dat: jarenlang vermomde hij zich in zijn werk, tot hij moest toegeven dat hij zich eigenlijk had verscholen en het contact met zichzelf had verloren. En Vogelaar bewijst het zelf met zijn in Raster gepubliceerde, opvallend subjectivistische, dagboekfragmenten, ook al speelt hij daarin een spelletje met zichzelf door zich als De Dagboekschrijver te vermommen.
Het geheime ideaal van elke schrijver zou moeten zijn om in elke vorm die hij kiest toch zo dicht mogelijk bij zichzelf te blijven. Niet de buitenlandse, meestal ook internationaal erkende schrijvers die Vogelaar in Oriëntaties behandelt verdwijnen in de vorm van het werk, de schrijvers van het Andere proza laten de vorm zo'n eigen leven leiden dat het bloedeloos geknutsel wordt waarin ook wat ze te zeggen hebben verdwijnt. Maar erkend moet worden dat Vogelaar zich steeds meer bewust wordt van de grenzen van de deviante stijl en vorm in de literatuur: Finnegans Wake van James Joyce gaat ook voor hem te ver. De kern van Vogelaars poëtica, zoals men die uit de kri- | |
| |
tieken in Oriëntaties kan lezen, is dat een schrijver niet iets bedenkt, maar dat hij de taal om hem heen gebruikt en tot een nieuw geheel smeedt. Een schrijver is een spreekbuis en als zodanig niet verschillend van andere mensen. Hij werkt met de bestaande ‘talen’ in de samenleving en door zijn bewerking ervan houdt hij de samenleving en de lezers een kritische spiegel voor. Uit het werk van een schrijver moet elk verhalend element geweerd worden, want een verhaal verstoort het bewustzijn van de lezer niet, dat leidt tot herkenning en zodra een lezer samenvalt met wat hij leest is zijn kritische faculteit uitgeschakeld. Een schrijver moet de ‘realistische illusie’ verstoren.
Vogelaar doet het voorkomen alsof in de literatuur de realistische illusie regel is, maar dat is helemaal niet het geval. In het werk van Krol, Meijsing, Matsier, Kellendonk, De Winter is geen sprake van een uitgesproken realistische werkelijkheid. Over deze schrijvers, behoudens Krol, spreekt Vogelaar zich niet uit omdat zij hun werk niet vergezeld doen gaan van essays waarin ze laten uitkomen dat zij de wereld waarin ze leven verachten en geen onderdeel willen zijn van haar ‘valse bewustzijn’. In zijn enigszins welwillende bespreking van De (ver)wording van de jongere Dürer klinkt iets door van: De Winter heeft het inzicht nog niet bereikt. De Winter laat zijn hoofdpersoon dingen meemaken die ertoe leiden dat hij alles om zich heen met eigen ogen leert zien. Dat is iets achterhaalds, volgens Vogelaar. Het is een illusie om te denken dat mensen eigen betekenissen aan verschijnselen en dingen kunnen hechten, dat is ‘de illusie dat alleen maar de verkeerde verpakking van woorden en beelden verwijdert hoeft te worden om ongerepte, nog in te vullen oorspronkelijke emoties en gedachten te vinden’. Hij voegt er met vervalsend dédain aan toe: ‘“Zichzelf zoeken”
| |
| |
is daarvoor één uitdrukking’, alsof het thema van het zoeken naar een identiteit altijd en in principe not done, verkeerd is. Daar is echter niets verkeerds aan als het door een goede schrijver gebeurt.
In Oriëntaties hangt een sfeer van permanente, theoretisch onderbouwde humeurigheid. In de afdeling Kritieken staan veel stukken die de schrijvers recht doen en intelligent zijn geschreven, zoals over Ben Traven, Peter Weiss, Michel Leiris, Robert Walser. Oorzaak hiervan is ondermeer dat deze schrijvers niet zo érg ‘deviant’ schrijven. In deze kritieken is Vogelaars defensieve humeurigheid niet afwezig; in de afdeling Kommentaren bepaalt die echter de toon: de artikelen over de vpro, Günter Wallraff, Peter Handke en zelfs in het stuk over het min of meer aan Raster verwante Franse tijdschrift Change. Aan dit laatste kan men zien dat hij zijn toon niet exclusief voor zijn literaire tegenstrevers reserveert. In het stuk ‘Bij enkele teksten over de rol van de intellektuelen’ bereikt Vogelaars dédain voor degenen die zijn denkbeelden niet delen een hoogtepunt. Het is een aanval op ‘de intellektueel als verkondiger van de waarheid en gerechtigheid die als zodanig in naam van allen meent te spreken’. Deze zin gonst van de verdenkingen en twijfelachtige suggesties. Het is een zin waaruit blijkt dat de schrijver zelf in ieder geval één rotsvaste waarheid heeft: dat hij bij dat soort intellectuelen niet wil horen. Deze tegenstrijdigheid vertoont Vogelaar wel vaker: op radicale en exclamerende toon verkondigen dat hij niet iemand is die denkt de waarheid te verkondigen, en ondertussen, zonder zich op enige waarheid te beroepen, zijn tegenstanders zijn kerk uit jaagt. Het is alsof je een pets in je gezicht krijgt van iemand die op hetzelfde moment de naastenliefde predikt.
Het stuk over de intellectuelen is geschreven vanuit de
| |
| |
veronderstelling dat er intellectuelen bestaan en bestaan hebben die zich beschouwen als de ‘verkondigers van de waarheid’. Deze creatie van Vogelaar is noodzakelijk omdat hij af wil van ‘de intellektueel als autonoom subjekt’ en de aandacht wil richten op ‘de maatschappelijke instanties (kulturele apparaten)’. Helemáál een anachronisme is de ‘literaire intellektueel’, die door Vogelaar met zijn hardhandige bescheidenheid de ‘kranteschrijver’ wordt genoemd, een kwalificatie waarmee hij de helft van de denkende wereld buiten de deur zet omdat ze niet genoeg theorie in hun stukken doen. En ‘kranteschrijvers’, waren Karl Marx, Emile Zola, Ter Braak, Walter Benjamin dat ook niet?
| |
II
In het eerste hoofdstuk van De kunst van de roman heeft Milan Kundera het over de illustere geschiedenis van de Europese roman. Die beschrijft hij als een ‘opeenvolging van ontdekkingen’, elke keer werd een nieuw aspect van het menselijk bestaan ontdekt: door Cervantes het avontuur, door Richardson het innerlijk, door Balzac de mens geworteld in de geschiedenis, door Flaubert de verborgenheden van het dagelijks leven, door Tolstoi het irrationele in het gedrag van mensen, het voorbije moment door Proust, het ongrijpbare tegenwoordige moment door Joyce, de rol van mythen uit de oudste tijden door Thomas Mann. Deze summiere opsomming doet het beste verwachten van een geschiedenis van de roman geschreven aan de hand van deze aspecten; niet alleen zou er een overzicht mee gegeven worden van door schrijvers uitgekristalliseerde menselijke verlangens, neigingen en fixaties, het zou ook een ontmythologisering kunnen betekenen van de mythe dat de ro- | |
| |
man geen toekomst meer heeft: aan motieven kennelijk geen gebrek.
Kundera heeft het uitdrukkelijk over een ‘opeenvolging van ontdekkingen’. Zo'n kijk op de geschiedenis van de Europese roman is op zichzelf ook al een ontdekking. Kundera zegt niet dat men als romanschrijver niet meer om Flaubert heen kan, evenmin dat door Joyce de literatuur zo grondig is veranderd dat elke schrijver aan hem schatplichtig is en dat zal moeten tonen in zijn werk. Voor Kundera zijn Flaubert en Joyce grote schrijvers waar elke schrijver zijn voordeel mee kan doen. Hij zegt dat het hun ontdekkingen zijn en niet zomaar door anderen overgenomen kunnen worden zonder gevaar van epigonisme, aangezien ze Flaubert of Joyce niet zijn.
Wanneer J.F. Vogelaar schrijft dat ‘De problemen die Flaubert in en met zijn werk aan de orde heeft gesteld... onverminderd actueel zijn gebleven’, dan is dat maar tot op zekere hoogte het geval. Hetzelfde geldt voor de andere schrijvers waar Vogelaar het in Terugschrijven over heeft: Mallarmé, Beckett, Joyce, Kafka, Roussel, Sarraute, Musil. Zijn de problemen waar zij het over hebben ‘onverminderd’ actueel? Actueel is vooral de individualiteit van hun schrijverschap, en pas in tweede instantie het aspect van hun werk waar Vogelaar de grootste nadruk op legt: dat zij de problematische situatie van de literatuur in de twintigste eeuw hebben aangetoond. Dat zij elk afzonderlijk hun persoonlijke literaire ontdekkingen hebben gedaan vindt hij aanmerkelijk minder belangrijk. Waar Kundera afzonderlijke ontdekkingen ziet, ziet Vogelaar een optelsom van ‘schrijvers die geobsedeerd zijn door het schrijven.’ Dát is wat ze voor hem interessant maakt.
Bij Kundera figureren ongeveer dezelfde schrijvers als bij Vogelaar (Flaubert, Sterne, Diderot, Musil, Kafka),
| |
| |
maar hij beschouwt ze als schrijvers die eigen ontdekkingen hebben gedaan in ‘het concrete leven’ vanuit ‘de hartstocht van het weten’, en niet alleen als vertolkers van de onmogelijke positie van het schrijven. Hij heeft het dan ook niet over ‘tekst’. Voor Vogelaar bestaat de literatuur uit ‘tekst’. Wanneer hij schrijft bevindt hij zich op ‘een kruising, een knooppunt’ waar alle teksten van de Europese literatuur en cultuur samenkomen. Wat hij zelf schrijft is daar een ‘bewerking’ van: ‘Op het moment dat je schrijft druppelt er uit je pen het extract van alles wat je ooit aan letters hebt gezien en met betekenissen overdekt hebt gelezen, alles wat er ooit geschreven is, alle voorschriften, alles wat er in die Neurenberger trechter van je hoofd gegoten is.’ Wat Vogelaar hier beschrijft als iets dat onvermijdelijk het geval is voor elke schrijver die een beetje bekend is met de literatuur, is een persoonlijke preoccupatie. Het sluit ook aan op een bepaalde visie op de moderne literatuur sinds Flaubert. Daarvoor geldt dat de literatuur, zoals Flaubert voor eens en voor altijd zou hebben aangetoond, haar onschuld verloren heeft omdat alles is ‘overdekt met betekenissen’. Vandaar dat men bij Vogelaar en de schrijvers die hij in Terugschrijven behandelt een sterke behoefte ziet om aan noemers en betekenissen te ontkomen. ‘De literatuur heeft met een benoemde, overbenoemde wereld te maken; daarmee gaat ze in debat. Als de schrijver begint heeft hij geen blanco papier voor zich en beschikt hij ook niet over een neutrale taal’ schrijft hij in het essay over Beckett.
Het zijn niet de minste schrijvers geweest die zich bewust en overbewust waren van de erosie van de taal en de cultuur: Flaubert, Musil, Beckett. Maar hun ontdekkingen hebben geleid tot ‘de ziekte van het zelfbewustzijn’ bij het schrijven en tot de angst voor het doen van eigen ontdekkingen en voor het creëren van betekenissen. Kundera,
| |
| |
die zich laaft aan dezelfde schrijvers, heeft die angst niet meer en heeft kennelijk een argeloosheid weten te bewaren die hem in staat stelt om uit de Europese literatuur van de laatste honderd jaar die element en te kiezen die voor hemzelf produktief zijn. Van Laurence Sterne en Diderot heeft hij geleerd dat in literatuur iets van de lichtheid van het spel moet zitten; van Kafka dat de versmelting van droom en werkelijkheid de werkelijkheid vergroot en van vele mogelijkheden voorziet; van Musil dat in de roman alle mogelijke ‘rationele en irrationele, verhalende en meditatieve middelen’ kunnen worden aangewend en dat er dan van ‘de uiterste intellectuele synthese’ sprake zou kunnen zijn.
Deze argeloze toeëigening en verwerking van de literaire ontdekkingen in de Europese literatuur staat ver af van wat Vogelaar nog voor mogelijk houdt. Zijn preoccupatie (het meest uitgesproken in het essay over Beckett) is het schrijven zelf. Een schrijver die het schrijven in zijn werk niet permanent als probleem opvoert is zich niet voldoende bewust van de onmogelijke positie waarin zijn métier zich de laatste honderd jaar bevindt. Literatuur moet voor Vogelaar een ‘purgatorium’ zijn waarin de taal met taal wordt gezuiverd van de erosie veroorzaakt door het overvloedige gebruik en misbruik dat ervan is gemaakt. Bij Kundera is het bewustzijn dat de taal door meer mensen wordt gebruikt groot, maar het is geen fixatie zoals bij Vogelaar. Ook Kundera is er zich van bewust dat de waarheid niet aan de dingen kleeft, maar in de taal die men gebruikt. Bij hem leidt dat tot een strategisch gebruik van de taal; bij Vogelaar blijft het bij het problematiseren van het schrijven. Voor Vogelaar heeft de schrijver niets meer van een Prometheus, maar is hij een Hephaistos, ‘een smid die de primaire taal tot een tweede taal omsmeedt’. Dat is kernachtig uitgedrukt, maar het
| |
| |
betekent tevens dat de schrijver geen ‘schepper of uitvinder is, maar iemand die varieert en combineert’. Dat het schrijverschap tot zo weinig wordt teruggebracht kon zelfs Flaubert niet accepteren. Dan ontbrak er toch een essentieel element, zo blijkt uit een opmerking in een brief aan Louise Colet: ‘Je hebt misschien gelijk met je opmerking dat door te veel lezen de fantasie, het individuele element, al met al het enige dat iets waard is, verstikt wordt.’ Dat individuele element kan niets anders zijn dan de onschuld, de argeloosheid, waar een kijk uit ontstaat die onverwisselbaar van die bepaalde schrijver is. Een schrijver is niets als hij niet vergeetachtig kan zijn, een schrijver kan niet intelligent zijn als hij niet dom durft te zijn.
Vogelaars fixatie op het schrijven-als-probleem in de literatuur van de laatste honderd jaar heeft onvermijdelijk tot gevolg dat hij vele kanten van schrijvers niet ziet of niet wil zien. In de twee essays over Flaubert wordt deze voorgesteld als iemand die uitsluitend worstelde met ‘de beelden van de werkelijkheid’ en die zich niet interesseerde voor zijn personages. Hij was iemand ‘die de door hem in de wereld gezette creaturen opvat “als een superieure grap”’. Deze voorstelling van zaken is net iets te eenzijdig, ook al was Flaubert een kouwe kikker. Vogelaar heeft het er uiteraard niet over, maar Madame Bovary is niet alléén maar een ironische roman over de kasteelromanverlangens van een dame uit de provincie. Dat is het ook. Het is daarnaast de dubbelzinnige evocatie van een realiteit, van een onvermijdelijke gang van zaken waar Flaubert zelf een onderdeel van is en die hij alle recht doet. En was hij naar eigen zeggen niet zelf Madame Bovary? Wie dat erkent moet het over Flauberts stijl als vorm én inhoud hebben. Dat doet Vogelaar niet: ‘Wil men de betekenis van het werk van Flaubert echt vatten, dan moet
| |
| |
men het niet over zijn thematiek hebben.’ Thematiek, zo lijkt Vogelaar te zeggen, is iets dat is losgemaakt van de vorm, van de manier waarop. Maar híj maakt de vorm los van de thematiek, terwijl ze niet te scheiden zijn. Zoals het er voor hem ook niet toe doet dat de gepubliceerde brieven van Flaubert aan Louise Colet een opmerkelijke, stroeve liefdesgeschiedenis vertellen die psychologisch nogal intrigerend is. ‘Als verslag van een gemankeerde liefdesgeschiedenis is de briefwisseling op zichzelf maar matig interessant,’ schrijft Vogelaar met de woordkeus van iemand die voor zulke trivialiteiten als liefdesgeschiedenisjes zijn neus ophaalt. Achter élke liefdesgeschiedenis zweeft bij Vogelaar de kasteelroman. Nee, ‘boeiend zijn de brieven van Flaubert vooral, omdat daarin de schermutselingen te volgen zijn van twee elkaar uitsluitende opvattingen over literatuur’. Als ik het niet dacht: wanneer Flaubert schrijft dat hij duizend kusjes geeft op Louises borstjes debatteert hij eigenlijk over hun ‘literatuuropvatting’, en als hij schrijft dat hij de volgende dag hun ‘nestje voor de winter’ in orde gaat brengen heeft hij het eigenlijk over ‘de taal als problematisch object’.
Vogelaar schrijft in de inleiding van Terugschrijven dat hij in de bij hem aan de orde komende schrijvers vooral ‘de drijfveren in het schrijven’ zichtbaar wil maken, ‘de beweegredenen die de latente dynamiek van de door hen ontwikkelde schrijfmethode uitmaken’. Als dat zijn bedoeling is, dan geeft hij in deze essays minder dan hij belooft, want de ‘drijfveren’ waar Vogelaar het over heeft blijken voor elke schrijver die hij bespreekt dezelfde: ze willen ontkomen aan een taal die besmet en bemost is door conventies en vulgarisatie, die betekenissen vastlegt, het vreemde buitensluit, die ingesteld is op het gewone en onmiddellijk begrijpelijke. Drijfveren veronderstellen echter iets meer, ik denk op zijn minst aan psy- | |
| |
chologische drijfveren en intenties. Daar heeft Vogelaar het niet over, en dat verklaart onder meer de zanderige kant van deze essays. Het ‘persoonlijke’, het strikt individuele is in de literatuur waar Vogelaar zich mee bezighoudt een niet bestaande grootheid. Niet alleen wordt alles herleid tot een methode van schrijven, elke passie voor een schrijver wordt geneutraliseerd door de strikte belangstelling voor de ‘esthetische ervaring die in het schrijfproces vorm aanneemt’. Het is alsof de mogelijkheid dat een schrijver ook nog over iets schrijft bij Vogelaar uit het zicht is verdwenen.
Het is vooral omdat er zoveel kanten van de schrijvers die hij bespreekt onaangeroerd blijven dat ik Vogelaars fixatie op het schrijven-als-probleem teleurstellend eenzijdig vind. Maar de kwestie kan evenmin over het hoofd gezien worden. Vogelaar is ongetwijfeld degene die het meest vertrouwd is met deze materie en het sluit ook direct aan op zijn eigen creatieve werk. De essays in Terugschrijven getuigen van een begerenswaardige belezenheid en van onmiskenbaar inzicht in de behandelde schrijvers, ook in schrijvers die men niet direct in Vogelaars canon verwacht, zoals Dostojevski. Zijn essay over de schilder Francis Bacon moet het helaas zonder afbeeldingen doen, zodat het moeizaam leest, maar wie de aflevering van Raster (nr. 16) nog heeft, waar het oorspronkelijk in stond, zal zien dat Vogelaar hier schrijft vanuit affiniteit. Van affiniteit is natuurlijk in al deze essays sprake; ze gaan over Finnegans Wake van James Joyce, Raymond Roussel, Unica Zürn, Nathalie Sarraute, Virginia Woolfs Golven, over utopie en de ‘utopische methode’, over Kafka en Musil. Het zijn geen essays van iemand die zich een ‘literatuurliefhebber’ wil noemen, ‘tenminste niet als dat betekent: verzamelaar van glanzende zinnen’. Het is alsof Vogelaar zich het genoegen van een
| |
| |
glanzende zin wil ontzeggen omdat hij voor geen goud wil behoren bij mensen die daar plezier aan beleven. Dat is puriteins en ook wel verbazingwekkend voor iemand die zoveel opheeft met Flaubert, voor wie goed denken gelijk stond met goed schrijven, in matglanzende zinnen liefst.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd