Hollandse pretenties

[p. 92]

De intellectueel als hedonist

I

Bij een bezetting in het begin van de jaren zeventig van het Instituut Nederlands van de Nijmeegse Universiteit verklaarde een van de studenten dat zij er bezwaar tegen maakten dat men in Nijmegen kon promoveren op een onderwerp als Het bed in het zestiende-eeuwse drama. Dat zou niet meer ter zake zijn en er zouden beter andere onderwerpen bestudeerd kunnen worden. Er zullen zeker ook andere onderwerpen te bedenken zijn dan het bed in de zestiende eeuw, maar men zal moeten toegeven dat het bed in het leven van mensen een belangrijke rol speelt. Dat is niet alleen nu het geval, ook in de tijd van de reformatie, de beginnende renaissance en de opkomst van de calvinistische geest. Hierover kan volgens mij geen misverstand bestaan. Een proefschrift over dit onderwerp, mits behoorlijk geschreven, zou veel duidelijk kunnen maken. We hebben met de zestiende eeuw immers te maken met de tijd van de rederijkersspelen, de kluchten en de zinnebeeldige spelen waarin de liefde niet meer van hoofse aard was zoals in de middeleeuwen. Dat ging in de zestiende eeuw anders, maar hoe anders? Welke rol speelde het bed toen? Wanneer verscheen voor het eerst het hemelbed en waarom wilde men zo graag nóg een dak boven het hoofd? Was het in de zestiende eeuw dat de hol-

[p. 93]

of nestachtige slaapgelegenheid bekend als ‘alkoof’ verscheen? Wie weet stonden er wel bedden op het toneel van de zestiende eeuw en kreeg men aanschouwelijk onderricht. Een stuk als Spiegel der Minnen van Colijn van Rijssele, dat beschouwd wordt als een van de eerste burgerlijke drama's, en waarin, als ik mij goed herinner, nogal eens van bedden sprake is, kan veel leren over de hartstochtelijke zeden en gewoonten van een tijd die onderhevig was aan allerlei beperkingen op dit gebied. En wat zou er zich allemaal hebben afgespeeld in het bijna twintigste-eeuws aandoende spel De Wellustige Mensch van Jan van den Berghe, geschreven in het midden van de zestiende eeuw? Was het bed in dat stuk soms de materialisatie van de duivel en voorzien van listig in het matras verstopte ijzeren pennen? Hadden de kussens soms vervaarlijke horentjes?

Dat de Nijmeegse studenten zo'n onderwerp niet belangrijk vonden is een slecht teken. Dat teken zegt dat de verbeeldingswereld kennelijk zo is ingekrompen dat er geen ruimte meer is voor de bestudering van verschijnselen die inzicht kunnen verschaffen in de opbouw en samenhang van een cultuur, hoe schijnbaar gewoon die verschijnselen ook zijn. Een onderwerp als ‘Het bed in het zestiende-eeuwse drama’ behoort tot de nog niet bestaande wetenschap van de cultuurhistorische antropologie. Literatuur, zoals drama's, kluchten en zinnebeeldige spelen zijn voor deze wetenschap een onmisbare bron, want het zijn kunstprodukten waarin elk element een bedoeling heeft. Een troon, een kast, een bed op het toneel, ze staan daar niet zo maar. In Amsterdam weet men, onder invloed van Herman Pleij, met zulke onderwerpen wel raad.

Ethel Portnoy heeft juist wel oog voor zulke zaken, al heeft ze het toevallig niet over het bed en het gebruik dat

[p. 94]

ervan gemaakt wordt. Maar in De brandende bruid gaat het wel over het bad en het baden, of over de vorm, omvang en aankleding van ‘het oord van afzondering’. Ethel Portnoy leest niet alleen boeken, ze ‘leest’ ook foto's, films, colberts, bruidsjaponnen, gezichten, maaltijden, openluchtmusea en advertenties. Ze kijkt of ‘leest’ met de ogen van de cultureel antropoloog en die verzamelt materiaal, zoekt opposities en vergelijkt; hij ziet wat u niet ziet: de folklore van de industriële samenleving. Cultureel antropologen zijn amorele mensen, ze discrimineren niet en zijn meestal vrij van vooroordelen omdat ze alles de aandacht waard vinden. Alles draagt voor hen een betekenis mee, want het houdt verband met een cultuur. Ze vinden dat we worden omgeven door welsprekendheden; of dat nu mensen, dieren of dingen zijn, het zijn allemaal dragers van tekens. Een bepaald gezicht, een soort voedsel of een kledingstuk, zelfs de manier van gedragen, het zijn óók metaforen die iets zeggen over een cultuur, tijd of plaats. Ze zijn niet alleen zichzelf, maar ook een manier van uitdrukken van een cultuur.

Roland Barthes gaf met zijn boek Mythologies in Frankrijk de impuls tot aandacht voor de mythen van de hoogontwikkelde samenlevingen. Hij schreef over de betekenis van het worstelen, de Guide Bleu, biefstuk, chips, speelgoed, striptease en het brein van Einstein. Over zulke dingen schrijft Ethel Portnoy ook, maar op een totaal andere manier. Bij haar is de aanleiding heel vaak autobiografisch en persoonlijk, maar ze objectiveert en vertaalt het in termen van cultuur. Haar verhouding tot de onderwerpen is een combinatie van passie en distantie. Over de betekenis van het bad en het baden schrijft ze: ‘hemel of hel; bestraffing of zelfvertroeteling; het bad is een expressie van een cultuurvisie: bij warme en luxueuze baden hoort het beeld van onze samenleving als decadent en ten dode opgeschreven.

[p. 95]

De mensen daarentegen die overtuigd zijn dat wij opmarcheren naar de heilstaat zijn overwegend koudbaders.’ Roland Barthes zou, als hij het over zo'n onderwerp had, niet vertellen aan wat voor soort bad of badkamer hij de voorkeur geeft. Ethel Portnoy doet dat wel en op zulke momenten gaan intelligentie en frivoliteit bij haar samen: ‘Mijn eigen voorkeur gaat uit naar zelfvertroeteling. Een badkamer zou een soort privézwembadje kunnen zijn voor intimi en ruimdenkende vrienden. Wat ik ook erg mooi vind, is een gewone fraai gemeubileerde kamer, compleet met vloerkleed, schilderijen, schrijftafel en divan, maar met een bad erin... enz.’ Haar voorkeur als het gaat om het oord van afzondering is minder frivool, spartaanser: ‘Kale muren. Een eenvoudige houten bril (warm onder het achterwerk, maar niet decadent, zoals fluweel). Kortom een kloosterachtige strengheid, zorgdragend voor diepe, sobere gedachten, zo helder als kristal.’ De lyriek van de cultureel antropoloog bestaat uit vergelijkingen.

Ethel Portnoys belangstelling voor de folklore of mythologie van de westerse samenleving coïncideert met de langzame verdwijning van de traditionele mythologie - in de vorm van religieuze rituelen en gebruiken - bij godsdiensten als het katholicisme, protestantisme en jodendom. En ook met het oplossen van de emotionele binding met haar joodse opvoeding, waarin de zeden en gebruiken vanzelfsprekendheden waren. Wanneer ze het in ‘Het geheime wapen’ over de maaltijden heeft die haar moeder klaarmaakte, heeft ze het eigenlijk over een besloten cultuurkring op kleine schaal: een familie, een bepaalde straat en een bepaalde wijk. In haar verhalenbundel Steen en been schrijft ze hierover, met name in ‘Rosebud’; ze leefde in een Newyorkse wijk waar voornamelijk joden woonden en die grensde aan het gebied van de Italianen. Het waren twee culturen, of stammen, die niet vijandig tegenover elkaar stonden, maar die toch niets

[p. 96]

van elkaar moesten hebben. De jonge Ethel Portnoy vond het maar vreemd dat die Italianen poppen vereerden die ze Madonna's noemden. Ze is haar cultuurkring en opvoeding ontgroeid, maar deze jeugd en haar studie hadden tot gevolg dat ze heeft leren zien dat wat voor haar moeder borstsj was, bewaarkool voor de Drentse plattelandsvrouw is. Culturele antropologie zou men de studie van de vorm geworden emoties kunnen noemen. De ‘mythen’ van een bepaalde cultuur drukken dan de angsten en verlangens uit. Niet alleen in verhalen, maar ook in onderwerpen of gewoonten worden deze angsten en verlangens geprojecteerd; ze zijn het jasje van de emoties.

Ethel Portnoy beoefent de ‘archeologie van drijfveren’, zoals een van haar verhalen heet. Haar verhouding tot bepaalde onderwerpen heeft iets van een liefdesaffaire, waarbij dan veel geduld en leeswerk te pas komt. Ze is een verzamelaarster; over een onderwerp verzamelt ze materiaal en haalt het uit verschillende bronnen: uit monden, boeken of films. Het gaat haar juist om het verschillende van die bronnen, want daar kan ze een gemeenschappelijke conclusie uit trekken. Stukken die het resultaat zijn van het geduldig verzamelen zijn die over het menstrueren (‘Because’), over de transformatie van de glimlach van de mannequin tot een uitdagende, wijdbeense houding - gefotografeerd door iemand die ervoor in het stof wilde kruipen (‘De verdwijnende glimlach’) en het toilet (‘Het oord van afzondering’). Dat handelingen van mensen functioneren als metaforen voor iets anders laat ze in een even gelukkig essay zien over de eetgewoonten van ‘kopstukken’. Daarin komt men iets te weten over de gastronomische fixaties van Wittgenstein (bruin brood met Zwitserse kaas), Napoleon, Lodewijk XVI of Harold Wilson, terwijl er ook nog aandacht wordt

[p. 97]

besteed aan de manier, de omstandigheden en de plaats waar gegeten wordt. Het enige dat ontbreekt, en wel zou verwachten, is een verklaring voor het feit dat Gerard Reve het liefst rauwe kool achter een juten gordijn eet. Maar voor de rest is het een verhelderend essay, dat ook nog ingaat op de nietszeggende extravaganties in de receptenboeken samengesteld uit lievelingsrecepten van zeer beroemde of rijke mensen.

Om liefdesaffaires in meer specifieke zin gaat het in ‘Isadorable’, ‘The White Goddess’ en ‘Swisser Swatter’. Als het om mensen gaat wordt Ethel Portnoys liefde gewekt door speciale, ingewikkelde combinaties van eigenschappen, zoals de kleurloosheid, domheid en intelligentie van Greta Garbo. Maar ook door identificatie, zoals in het geval van Isadora Duncan, van wie ze op ongeveer twintigjarige leeftijd de autobiografie las, waardoor ze ‘bloed proefde’. Dat wil zeggen dat het een aanslag was op de onschuld van de kinderboeken die ze daarvoor las. De identificatie in haar jeugd met het grootse en meeslepende leven van Isadora Duncan en de geamuseerde distantie waarmee ze er nu over schrijft wijzen naar een eigenschap van deze essays, die ik niet anders kan noemen dan intelligente lichtzinnigheid, een aanstekelijke frivoliteit zonder ooit bête te worden. De liefde in ‘Swisser Swatter’ betreft de zeventiende-eeuwse verzamelaar van biografica John Aubrey. Hij had de bedoeling een soort Dictionary of National Biography te maken, maar bleef zijn hele leven in het materiaal steken; hij liet een zestigdelig manuscript na. Volgens Ethel Portnoy is dit soort materiaal, dat niet alleen gegevens over de aardige kanten van mensen omvatte, ‘het enige wat een tijdvak en de mensen werkelijk tot leven brengt’. Het is de niets verbergende petite histoire, door een amoreel oog genoteerd, en door Ethel Portnoy geconsumeerd zoals andere mensen snoepen. Deze ver-

[p. 98]

gelijking komt van haarzelf, en men moet zich daarbij het verhaal ‘Rosebud’ in herinnering brengen, waarin staat wat snoepen in haar jeugd voor haar betekende. Speciaal snoep met verrassingen maakte emoties los.

Het ‘genot van het detail’ van Aubrey is ook een aspect van Ethel Portnoys belangstelling voor literatuur: ‘De romanciers met de cineramablik, de schilders van machtige historische fresco's, dat is blijkbaar mijn kop thee niet. Daarentegen is er iets dat mij intens bevredigt in het werk van miniaturisten, borduurders, manipuleerders van het microscopische. Wat mij aanspreekt is het kunstwerk in de gedaante van het foutloze raderwerk.’ Het is bij dit soort kunstwerken dat er bij Ethel Portnoy sprake is van ‘honger’ en ‘verslaving’ en het betreft dan bij voorbeeld het werk van Ivy Compton-Burnett en Conan Doyle. Het delicate mechanisme mist ze in het werk van Marguerite Duras en Gaston Leroux, de schrijver van Le fantôme de l'Opéra, een werk dat ze wel om andere redenen fascinerend vindt.

De essays in De brandende bruid hebben soms een verhalend karakter waardoor er een verband wordt gelegd met de verhalen in Steen en Been. Ze zijn te vinden onder hoofdstukjes als ‘Heldinnen’, ‘Filistijnse meesterwerken’, ‘Articles de Paris’, ‘Frauenliebe- und Leben’. De laatste twee heten ‘Fressen’ en ‘Moral’ en in deze combinatie heeft Ethel Portnoy iets gestopt dat ze niet expliciet uitspreekt, maar dat tot de essentie behoort van haar belangstelling: dat iets van belang is wanneer men er door geboeid raakt, of dat nu goed of slecht gevonden wordt door mensen die weten wat moraal is. De essays van Ethel Portnoy zijn het bewijs dat men over alles kan schrijven, of dat nu het bed in het zestiende-eeuwse drama is of de wc's in het 13e Arrondissement van Parijs. Het geheim dat deze stukken zo leesbaar en boeiend maakt is de combinatie van passie, distantie en belezenheid. Zij

[p. 99]

geeft de voorkeur aan systeem boven verwarring, aan vorm en esthetiek boven de chaos van onordelijke gevoelens. Het is de stijl van de nuchtere onderzoeker die nog in staat is in de wolken te raken, maar ook graag die wolken onderzoekt.

II

Wie zijn vinger in de lucht houdt voelt het: de wind waait uit twee richtingen! De ene wind is afkomstig van schrijvers als Bernard Levin, Roland Barthes, Ethel Portnoy, Lea Dasberg en satirici als Van Kooten en De Bie. De andere wind komt van het doemdenkersgilde waartoe men J.L. Brugsma, Jean-François Revel, Bernard-Henry Lévy, André Glucksmann en alle auteurs van apocalyptische ondergangsromans kan rekenen. Het opmerkelijke is dat de ene wind voor een deel wordt opgewekt door de andere, een meteorologisch verschijnsel dat direct verband houdt met de geest van de tijd.

Toen Bernard Levin zijn boek Enthusiasms publiceerde betekende dat een Aha-Erlebnis voor velen, want hij schreef op wat velen vermoedden: dat tegen alle sombere en reële gedachten over de gang van de wereld in, nog altijd de redding van het eigen vlot in stelling gebracht kan worden: waar hecht ik aan, wat zie ik liever niet vertrapt, wat blijft mooi, waar hou ik van? Nog veel eerder schreef Roland Barthes zijn ‘enthousiaste’ boek Le plaisir du texte (1976) waarin hij pleitte voor een sensuele omgang met ‘tekst’, met literatuur, om het minder zanderig te noemen. Bijna alles wat Barthes schreef heeft op een of andere manier te maken met ‘jouissance’, met genot; zijn omkering van het begrip ‘utopie’ in ‘atopie’ heeft weliswaar in eerste instantie te maken met zijn verlangen

[p. 100]

om de dingen te kunnen waarnemen zonder ‘plan’, zonder kwalificaties - in tegenstelling tot utopie, waarin alles plan is - maar zijn ‘atopie’ nestelt zich ook in de lectuur, waarin het genot van de tekst beschermd moet worden. In zijn voetspoor schrijft Cyrille Offermans in De kracht van het ongrijpbare dat de woorden niet de intentie moeten hebben ‘de lezer van iets te overtuigen maar hem te laten genieten. Hun interne logica roept dat genot op.’

Lea Dasberg gaf haar inaugurale rede Pedagogie in de schaduw van het jaar 2000 (1980) als ondertitel mee ‘of Hulde aan de hoop’. Met titel en ondertitel is al veel gezegd: uit een extreem pessimisme ontstaat satire, extreme hoop of een onbeschaamde liefdesverklaring aan dat waaraan men hecht, zoals men dat kan vinden bij Levin en bij Ethel Portnoy in haar reisverhalen in de bundel Vluchten. Minder onbekommerd is natuurlijk Kees van Kooten in zijn ‘opstel’-roman Hedonia, maar de erkenning dat hij voor zijn gevoel in een land van melk en honing leeft is onontkoombaar, ook al zweeft door alles de ‘anhedonia’, het onvermogen zich er onbekommerd aan over te geven. Van Kooten en De Bie waren de eersten die zich vrolijk maakten over het ‘doemdenken’, wat zelfs een door hen bedacht begrip is. In Hedonia wijst de loutere registratie van het ondergaan van genot er al op dat de tijd Van Kooten een zintuig voor het optreden van genot heeft bezorgd, ontstaan als tegenmelodie tegen het versomberde denken om hem heen.

Ethel Portnoys erkenning dat zij aan veel dingen genoegen of genot beleeft, dateert al van haar eerste essays en verhalen, maar ook zij werd gedwongen haar dagelijkse esprit de plaisir nader te bestuderen door toedoen van de tijd: er vertoonden zich zoveel sombere gezichten om haar heen.

De eerste afdeling in Vliegende vellen gaat over doemden-

[p. 101]

ken in het begin van de jaren tachtig, geschreven door iemand die in staat is letterlijk alles tot leven te laten komen omdat niets te hoog of te laag voor haar is, maar die zich, als iemand van deze tijd, wel eens iets afvraagt. ‘Stel nu eens dat we... echt nog maar zes jaar hebben tot de Grote Klap komt. Wat zou ik doen als ik dat echt geloofde?... Ik denk dat ik gewoon zou proberen hetzelfde leven te leiden dat ik nu leid. Want dat is het leven dat ik niet kwijt wil... wat ik wil behouden zijn de alledaagse dingen, de lieve dingen.’ Dit laatste klinkt misschien wat vreemd, maar in het Engels, waaruit het vertaald is, zingt het al beter. Het leven dat zij leidt, zoals we dat kennen uit haar essays en verhalen, is voortdurend uit op inlijven van voorwerpen, films, boeken, ideeën en verschijnselen op een manier die vruchtbaar is. Als het gaat om iets waarvan ze houdt spreekt dat vanzelf, maar het doet zich in niet mindere mate voor bij iets wat haar niet verwant is; ze kijkt er dan met een gefascineerd antropologisch oog naar. Dat wil zeggen met de instelling van: dit bestaat of dit is door mensen gemaakt, dus heeft het een betekenis en die wil ik begrijpen. Dit leidt niet tot neutraliteit, het levert wel degelijk een mening of een taxatie op, maar pas nadat ze wat ze gezien heeft tot zijn recht heeft laten komen.

Portnoys zintuig voor genot is zo goed ontwikkeld omdat ze zich in haar essays en verhalen voortdurend bezighoudt met het hoge en lage, met de toppen van civilisatie en het verval, met het chique en vulgaire, de sprookjesachtige werkelijkheid van Ludwig van Beieren en de existentie van een rat. Het reisverhaal in Vluchten over haar bezoek aan het kasteel van Ludwig in Neuschwanstein is helemaal opgebouwd uit vergelijkingen om de aard van wat ze ziet vast te stellen. En ze ziet dan alles, van de gigantische bierpul, het alle proporties tartende

[p. 102]

hemelbed, het plaatselijke nieuwsblad, de films, tot de tragiek van Ludwig en zijn twijfelachtige glorie. ‘Heb ik niet geleerd dat als iets in een cultuur opvallend in het oog springt, je naar het tegendeel moet zoeken?’ vraagt ze zich af en brengt de les in praktijk.

Vluchten is een perfect geschreven studie van bloei en verval van menselijke vermogens, van Neuschwanstein en Disney World tot de enclave van de meest orthodoxe joden in New Square. En niet alleen van menselijke vermogens, ook van de culturele verschuivingen in de tijd: de stukken over de Amerikaanse stad Atlanta, dat Portnoy kende als een dorp en dat ze terugziet als een metropool met de meest geavanceerde architectuur, en het Eriekanaal, dat anderhalve eeuw geleden half Amerika ontsloot en nu een droogliggende bedding is, vertellen het verhaal van opkomst en neergang en Portnoys fascinatie voor extreme uitdrukkingen van cultuur.

Na haar bezoek aan de kastelen van Ludwig belandt ze in een hotel; ze heeft dan de opperste vorm van gerealiseerde waanzin gezien in een sfeer van Duitse Tüchtigkeit en netheid, ligt in bed en kan niet slapen vanwege het geluid dat... ratten maken. Na haar droomreis met de Oriënt-Express ligt ze in een Venetiaans pension: ‘Die avond lag ik in bed in een boek te lezen... toen een kleine beweging mijn aandacht trok. Over de vloer, naast mijn bed kroop een waarlijk gigantische kakkerlak voorbij.’ Dit onsmakelijke tafereel volgt op een luisterrijke treinreis waarbij alles tot in de puntjes geregeld was, met een bijna theatrale perfectie.

Alle reisverhalen in Vluchten gaan over extravagantie in een cultuur of in een geest: Ludwig van Beieren naast Disney World, de Oriënt-Express naast de nieuwe droomstad Atlanta met de exorbitante gebouwen van John Portman, de werkelijkheid achter het sprookje van

[p. 103]

de harem naast De Witt Clinton en zijn negentiende-eeuwse Eriekanaal, de paus in zijn wekelijkse verschijning op het Sint Pietersplein naast ‘de laatste heiligen’, de orthodoxe joden en hun devote verering voor hun rebbe. Portnoy is tijdens al deze reizen en bij de gesprekken die ze voert iemand die aan culturele mimicry doet, ze verandert voor de helft in de omgeving waarin ze verkeert of de soort waarmee ze omgaat. Om bij de orthodoxe joden te kunnen komen kleedt ze zich decent, zonder enige extravagantie; in de Oriënt-Express draagt ze haar mooiste antieke zijden nachtjapon; op het Sint Pietersplein is ze één van de gelovigen, voor even, om te weten wat het is. Het staat allemaal in dienst van een zowel literair als ‘etnologisch’ doel: ‘de wil en de kunst om historisch, dat wil zeggen, relatief, de ogenschijnlijk gewoonste voorwerpen te ondervragen: gezichten, voedsel, kleren, de aard van de mens’. Dit schrijft Roland Barthes over de negentiende-eeuwse historicus Michelet. Portnoy past deze uitspraak toe op Barthes en ik op haar: een culturele estafette van verwantschap. Het klinkt bijna als onmogelijk, maar Ethel Portnoy vertegenwoordigt de intellectueel als hedonist, iemand die uit alle verschijnselen wat weet te halen, hoe somber ook.

III

Wanneer een verschijnsel zich met onweerstaanbare kracht opdringt ontstaan er als vanzelf tegenkrachten. Dat is de wet van de rechtvaardigheid. Dan kan het gebeuren dat foto's die ik eens zag van een feest, dat werd aangericht voor mensen die in de Londense City (het financiële centrum) werken onmiddellijk andere foto's in mijn herinnering oproepen: van de allerminst swingende

[p. 104]

armoede in de stad Brighton. Zulke tegenstellingen in je hoofd zijn niet rustgevend, zodat het maar goed is dat ik een beetje vergeetachtig ben.

De publicitaire bulldozers waarmee steeds vaker de weg vrij wordt gemaakt voor boeken en schrijvers roepen als vanzelf kleine uitgeverijen in het leven die hun handen wat minder vuil maken. De groteske aandacht voor een handjevol schrijvers (vooral in Amerika) maakt dat critici en essayisten hun aandacht nog meer gaan richten op boeken en schrijvers die minder schril in de schijnwerpers staan, en wat populair wil zijn aan populaire tijdschriften overlaten. Nederland kent inmiddels een aantal schrijvers die hun onderwerpen ook buiten het limelight zoeken: Gerrit Komrij (Verzonken boeken), Wim Zaal (Nooit van gehoord), Ed Schilders (Vergeten boeken), Boudewijn Büch (zijn serie De hel op aarde in NRC Handelsblad) en Ethel Portnoy. Zij heeft haar stiefkinderen van de literatuur nog niet verzameld, maar maakt met Dromomania een begin door alvast haar essays over ‘de ondergewaardeerde cultuuruitingen van onze rationele samenleving’ te bundelen.

Deze omschrijving en de ondertitel van het boek (‘Stiefkinderen van de cultuur’) zijn wat misleidend, omdat ze suggereren dat het Portnoy om een herwaardering zou gaan, terwijl deze zeven essays vooral verschijnselen behandelen waarover niet in speciaal waarderende of afkeurende zin wordt geschreven. Het zijn vooral onderwerpen waarover men zelden iets leest omdat ze zich aan de hoofdstroom van de cultuur onttrekken: het leven van de vampier in de twintigste eeuw, de legenden die worden gesponnen rond megalieten als die van Stonehenge, de speculatieve teksten die worden geproduceerd om een afstamming van Christus mee aan te tonen. Dan is er een essay over de Jugendstil en art nouveau (die zich in de

[p. 105]

loop van enkele decennia zagen veranderd tot hoertjes in handen van kunsthandelende pooiers), een prachtig essay over het grandioze warhoofd Richard Wagner, een over voedseltaboes (de afkeer van sprinkhanen) en over Wilhelm Reich, de man van de orgone energie. De onderwerpen zijn dus diverser dan de ondertitel van het boek suggereert.

De essays over Jugendstil, Wagner en voedseltaboes vallen naar mijn idee buiten het werkelijke thema van het boek: de onuitroeibare neiging van mensen om verschijnselen waarover weinig feiten bestaan in te vullen met irrationele interpretaties. Portnoy heeft een geest als een huis met vele kamers, voor de vreemdste gasten. Dat ze ze allemaal kan ontvangen wordt verklaard door de solide basis van haar huis: een even nuchter als nieuwsgierig verstand. Haar fascinatie voor de scheppingen van ‘de hemelse grappenmaker’, zoals rare genootschappen, gaat soms zo ver dat ze er niet voor terugschrikt om erin te infiltreren, zoals blijkt uit het verslag van haar bemoeienissen met het religieuze genootschap La religion du Soleil Inca in De brandende bruid. Nadat ze door het invullen van een formulier per post was benoemd tot een ‘Geest van het Hoogste Type’ bezocht ze ook een bijeenkomst van het genootschap, om daar te merken dat het mysterie vreemde kostgangers heeft. Met dezelfde onverschrokkenheid begeeft ze zich met gevoel en verstand voor dwaasheid in Dromomania (in het essay ‘Romancing the Stones of Hoe voorhistorische monumenten letterlijk alles kunnen betekenen’) op het terrein van de megalieten van Stonehenge en Callanish. Ze ontdekt dat de interpretatie van de betekenis of functie van deze steenformaties zich niet veel aantrekt van de saaie feitelijke gegevens die archeologen ervoor aandragen, en dat ‘ieder tijdperk de motieven waardoor de bouwers van deze grote stenen

[p. 106]

monumenten werden geleid interpreteerde op grond van zijn eigen preoccupaties’. De hedendaagse preoccupatie met atoomstraling en kernenergie kan men dus in een variatie tegenkomen in de theorieën over Stonehenge en Callanish, want in deze steenkringen zou zich energie concentreren die de vruchtbaarheid van de aarde en mens stimuleert.

Het aardige van dit soort essays is dat aan alles duidelijk is dat Portnoy genoegen beleeft aan het lezen van deze hersenspinsels en een luchtige scheiding weet aan te brengen tussen haar eigen fascinatie, die theorieën en de wetenschap. Want het fundament van het huis van haar geest met de vele kamers is geen getroubleerd verstand: ‘Er is fantasie voor nodig om een beeld op te bouwen van hoe het leven in het verleden was. Maar zulke beelden berusten op gegevens en worden geëxtrapoleerd aan de hand van feiten. Juist om dit woord “gegevens” is het hier begonnen. Het kenmerkt de fantast dat hij weigert dit toe te geven, dat hij probeert het verleden te reconstrueren op grond van ontoereikende gegevens of zelfs zonder gegevens, en dat hij theorieën bouwt op sentimenten en wishful thinking. (...) Er zijn fantasieën omheengeweven die ons meer vertellen over degenen bij wie die fantasieën opkwamen dan over de stenen zelf. Wat kunnen we van dergelijke speculaties leren? Dat is de vraag die mij boeit.’ Nadat ze de verschillende theorieën rondom Stonehenge door de eeuwen heen heeft achterhaald besluit ze dit essay met: ‘Onafhankelijk van wat eens hun werkelijke functie is geweest, zijn het niet zozeer stenen als wel spiegels waarin we onszelf weerkaatst zien.’ We?

Dat Portnoy hier ineens ‘we’ gebruikt is opvallend, alsof wij allemaal iets met Stonehenge zouden hebben. Dat is natuurlijk niet zo, maar wat ze ermee wil zeggen is dat

[p. 107]

‘we’ allemaal wel de neiging hebben onze irrationele aanvechtingen op te tuigen met mooie theorieën, of - andere mogelijkheid - er kunst van te maken. We doen dus allemaal aan dromomania, maar het verschil is dat er mensen zijn die weten wanneer ze dromen en wanneer niet. Portnoy weet dat tamelijk goed, wat niet wegneemt dat er volgens haar heel wat irrationaliteit in ons huist waarmee iets gedaan moet worden. In het essay over de mythologie rond de vampier schetst ze met luchtige eruditie de angst voor de doden die uit de vele verhalen over vampiers en wandelende doden de ronde deden. Die verhalen geven de irrationele angsten een vorm en uitweg. Het gaat om een verhouding tot de doden: ‘De noodzaak om deze verhouding van tijd tot tijd opnieuw te formuleren is de belangrijkste achtergrond van de periodiek terugkerende rage van films over vampiers en andere “ondode” wezens. Griezelfilms zijn meer dan een afvoerbuis voor sadisme, ze zijn een catharsis. Ze spelen een spelletje met de pre-logische, archaïsche beelden die ons irrationele denken ons voortovert. Ze helpen ons de doodsgedachte te verwerken in een wereld waarin de mens geconfronteerd wordt met een heelal leeg aan persoonlijkheid en de mens onverschillig.’ Dit is voor Portnoys doen indrukwekkende taal en ik denk dat zij hier danig overdrijft en voor een ogenblik over het hoofd ziet dat de makers van griezelfilms over het algemeen een groter irrationeel verlangen hebben naar geld dan last van wandelende doden. Veel eleganter is haar verklaring voor het verschijnsel van horror-film of -boek in haar bespreking van de Encyclopedia of Horror and the Supernatural: ‘De horror-film kan ons helpen het hele begrip “gruwelijk” te hanteren en te verwerken. Zo'n film, of boek, ratificeert ons heimelijke paranoïde gevoel dat iets dat aangenaam en plezierig is een uitzondering is, en helpt ons met dat gevoel om te

[p. 108]

gaan.’

Deze verklaring is eleganter en plausibeler omdat bij Portnoy het ‘gruwelijke’ in een bepaalde verhouding tot het ‘aangename’ en ‘plezierige’ staat en zij als intellectueel de grootste moeite doet een hedonist te zijn - wat kennelijk nog niet zo eenvoudig is. Uit het eerste essay in Dromomania - over schoonheid en art nouveau - blijkt dat een van de mogelijke bronnen waaruit zij zou kunnen putten haar ontnomen is door de tijd, de mode en trendbewuste antiquairs. Voor haar was de art nouveau een stijl die voorwerpen voortbracht ‘schoner dan men zich in zijn stoutste dromen kon voorstellen’. En: ‘In deze periode hebben de kunstenaars zich voor het laatst toegelegd op het scheppen van schoonheid.’ Ze heeft moeten meemaken dat al deze voorwerpen in een periode van vijfentwintig jaar gemeengoed zijn geworden en tot kitsch uitgroeiden. Toch is haar liefde voor de mooiste exemplaren ongebroken en in dat verband heeft ze het over ‘schoonheid’, een begrip dat - zo constateert ze zelf ook - al sinds het zijn gezicht heeft verbrand in de mottenballen ligt. Maar zij trekt de stoute schoenen aan en heeft het over ‘schoonheid’ alsof er geen luchtje aan zit. Ze gaat echter niet zo ver dat ze ook vertelt wat ze onder schoonheid verstaat, dat is glad ijs in deze tijd. Ze doet het met een voorbeeld: Philippe Wolfers' Fee met pauw, opgesteld in de hal van het Hôtel Solvay in Brussel: ‘Er is maar één woord voor dit beeld: het is mooi, en het belichaamt alles wat we tegenwoordig in de kunst zo node missen.’

Ik vraag me af of Portnoy haar flamboyante geest hier niet al te zeer laat idealiseren, alsof ze zegt dat het in de kunst vroeger allemaal beter was. Ze schrijft: ‘Tegenwoordig is kunst functioneel, of expressief, of naïef, of grappig, of sociaal bewogen of “interessant”,’ - waarbij

[p. 109]

ik denk: vroeger was er een ander soort schoonheid, waar je je liefde wel kunt stallen, maar dat wil nog niet zeggen dat je nu niet van ‘mooi’ kunt spreken. Portnoy noemt Wolfers' Fee met pauw ‘schoonheids laatste bastion’. Wat volgens mij wil zeggen dat dit een kunstwerk is waarin kunst en frivoliteit ideaal samengaan, want bij Portnoy moet de geest altijd enigszins fladderen om haar te kunnen verleiden tot zulke liefdesbetuigingen.