|
| |
| |
| |
Genot contra macht
I
Het maakt een groot verschil of men literatuur leest met een in het gedachtengoed van de Frankfurter Schule geschoolde geest of niet. Iedere criticus heeft zijn opvoeders die vooronderstellingen bij hem kweken, maar de filosofen van de Frankfurter Schule leveren een door het marxisme geïnspireerde kijk op de literatuur die omvattender is dan welke andere literaire filosofie ook. Wat betreft de verhouding tussen literatuur en maatschappij ligt de nadruk in de Kritische Theorie - zoals de filosofie van de Frankfurter Schule wordt genoemd - altijd op de maatschappij. De historische analyse van de maatschappij bepaalt hoe de Kritische Theorie de literatuur ziet: niet door de ogen van de literatuur, maar door de ogen van de maatschappij.
Cyrille Offermans gebruikt Dialektiek van de Verlichting van Max Horkheimer en Theodor W. Adorno als leidraad in zijn essaybundel De kracht van het ongrijpbare. De analyse van de ontwikkeling die het rationalisme van de Verlichting in de negentiende en twintigste eeuw doormaakte levert uiteindelijk bij Horkheimer en Adorno een negatief resultaat op: het rationalisme heeft zich eenzijdig ontwikkeld ten koste van een groot aantal menselijke eigenschappen en mogelijkheden. Die werden door de mani- | |
| |
festaties van het rationalisme onderdrukt en onmogelijk gemaakt. Deze veelomvattende vooronderstelling beheerst De kracht van het ongrijpbare, waardoor de vraag of het rationalisme niet óók een zegen voor de maatschappij is geweest uit het zicht verdwijnt.
Het boek van Horkheimer en Adorno werd in de oorlog geschreven en in 1947 in Nederland gepubliceerd. De pessimistisch gestemde schrijvers constateerden dat met de overwinning van het fascisme de idealen in de leus van de Franse revolutie - vrijheid, gelijkheid en broederschap - nu verder weg lagen dan ooit. Voor Horkheimer en Adorno waren het totalitarisme en het fascisme geen aberraties van de geschiedenis, zij volgden logisch uit het gebruik dat de heersende en toonaangevende klassen in de negentiende eeuw maakten van het door de Verlichting gepropageerde rationalisme: zij pasten het toe op de economie en bijgevolg op de sociale verhoudingen. Elke menselijke activiteit ging in het teken van de economische vooruitgang staan en uitbuiting en exploitatie van arbeidskracht werden een door de economie verantwoorde gewoonte.
Het rationalisme werd op een puur technische manier aangewend met voorbijgaan aan alle menselijke vermogens en verlangens die niet direct in dienst van de economie stonden. Rationalisme werd synoniem met het beheersen van de natuur, of dat nu in de vorm van natuurlijke hulpbronnen of mensen was. Het rationalisme ontwikkelde zich eenzijdig technisch, ‘esthetische of morele criteria speelden daarbij geen enkele rol’.
Het rationalisme werd uitsluitend een instrument ter beheersing van de natuur en alles wat daar onder kan vallen: het lichaam, het dionysische, het gevoel, het dichterlijke, ten gunste van het verstand, het apollinische, de rede, het burgerlijke. Horkheimer en Adorno beschouw- | |
| |
den niemand minder dan Odysseus als ‘het oermodel van de burger’ omdat hij ‘geen emoties en driften kent onafhankelijk van de zelfhandhavende rede’. Hij liet zich door zijn manschappen aan de mast van zijn schip vastbinden om niet voor het verlokkende gezang van de Sirenen te bezwijken. Odysseus neemt maatregelen tegen de verlokking, de mannen op het schip mogen het gezang niet eens horen en hebben bijgevolg geen idee van de genoegens die het voorspiegelt.
Odysseus en zijn ‘zelfhandhavende rede’ vertegenwoordigen het mannelijke, de verleidelijke Sirenen het vrouwelijke. Cyrille Offermans deelt Adorno's afkeer van macht en het mannelijke, maar hij lijdt er minder onder blijkens zijn sympathie voor Sloterdijks Kritik der zynischen Vernunft en het daarin vertolkte antwoord op het hedendaagse cynisme, waar het verschijnsel macht een onderdeel van is. Was het antwoord van de Kritische Theorie op de macht ‘Schmerz’, Offermans kiest met Sloterdijk in de geest van Diogenes van Sinope, De neef van Rameau en Uylenspiegel voor filosofische brutaliteit en satire. Offermans en Sloterdijk zijn beiden door de Kritische Theorie beïnvloed (Offermans schreef er het boek Macht als trauma over), waardoor hun woordgebruik sterke verwantschap vertoont. Offermans kreeg bij het lezen van Kritik der zynischen Vernunft een flinke schok der herkenning omdat hij daarin gedachten aantrof die veel weghadden van wat hij zelf onder meer geschreven had in essays als ‘De organisatie van het vergeten, het vergeten van de organisatie’.
Macht manifesteert zich onder meer in de manier van denken die Offermans in de terminologie van de Kritische Theorie ‘instrumenteel’ noemt. Deze filosofische categorie past hij toe op de moderne literatuur die zich teweer zou stellen tegen het door het eenzijdige rationa- | |
| |
lisme geïnspireerde instrumentele denken. Ook al kan men zich afvragen of in literatuur van enige betekenis überhaupt ooit ‘instrumenteel’ gedacht wordt, Offermans' belangstelling is groot en veelzijdig genoeg om veel soorten schrijvers de kans te geven zijn ideeën te ondersteunen. In De kracht van het ongrijpbare behandelt hij, afgezien van Horkheimer en Adorno, Hobbes, Machiavelli, Reiner Kipphardt, Beckett, Marike van Nimweegen, Valéry, P.C. Hooft, Walter Benjamin, Constantijn Huygens, Proust, Paul van Ostaijen, Cees Nooteboom, Nicolaas Matsier, Gerrit Krol, Raoul Chapkis, K. Schippers, J. Ritzerfeld en J.F. Vogelaar.
Tegenover de alomtegenwoordige ‘instrumentalisering’ houdt Offermans een pleidooi voor een literatuur waarin schrijvers er blijk van geven zich bewust te zijn van de buiten hen om ‘gedekreteerde orde’ waaraan ze met hun werk bewust proberen te ontkomen. Dat kan volgens Offermans alleen als zij zich een manier van denken en schrijven eigen maken die niet ‘intentioneel’ of ‘instrumenteel’ is, maar ‘onwillekeurig’. Om hen heen is immers alles al intentioneel en instrumenteel. Het is de bedoeling dat de instrumentele orde door die literatuur wordt verstoord.
De groteske Het bordeel van Ika Loch van Paul van Ostaijen gebruikt hij als model voor de tegenstelling tussen instrumenteel en onwillekeurig denken. In de figuur van Ika Loch is de nietsontziende koude berekening gepersonifieerd, wier hele habitus is ingesteld op de eisen van haar bedrijf; zij is voor Offermans een prototype, waarmee het kapitalistische denken en doen wordt voorgesteld. Via haar komt Offermans bij Van Ostaijens onderscheid tussen romantisch en organisch expressionisme, waarmee het verschil tussen burgerlijke en moderne literatuur wordt gekarakteriseerd: het romantisch expressionisme is de uit- | |
| |
drukking van de ‘som van ervaringen’, het organisch expressionisme is de ‘optiek van het eerste zien’.
Het romantisch expressionisme noemt Offermans ‘autoritair’ omdat het de toeschouwer wil ‘overmannen’; het organische is ‘veel passiever’, het ‘zuigt de aandacht van de toeschouwer bijna onmerkbaar op’. De romantisch expressionist heeft dezelfde intenties als Ika Loch met haar hoeren: voor beiden gaat het om objecten, om ‘waar’ in de taal van Marx, de toeschouwer is primair ‘klant’. Het organisch expressionisme wil voorkomen dat het ‘waar’ is, het wil ‘antiwaar’ zijn. In het romantisch expressionisme zit slechts ‘plan, bedoeling, uitleg of programma’, terwijl in het organische de bedoelingen via de ‘woordkeus’ boven komen zodat de woorden van de dichter ‘ontsluierend’ werken ‘als de dingen in de natuur’.
De organische dichter gebruikt de taal niet als louter communicatief middel. Dit leidt ertoe dat zijn ‘woordkunst’ sterk formalistisch wordt. Dat is ook te zien aan veel moderne schrijvers die in deze geest te werk gaan. Het is geen onbekend verschijnsel dat de aanleiding tot literatuur - een ontroering, idee, gedachtenconflict - in de vorm verdwijnt. Het is evenmin ongebruikelijk dat de geformaliseerde literatuur uiterst dun van inhoud is en dat de vorm dat tracht te verhullen. Het is logisch dat Offermans uitkomt bij de mystieke kant van Van Ostaijens poëzie.
Uitgaande van Offermans' analyse van Van Ostaijens poëtica en zijn toepassing ervan op andere schrijvers, zou men kunnen zeggen dat de schrijvers waarin Offermans belang stelt de volgende gedachten gemeen hebben: de hedendaagse maatschappij is zo in de ban van de economie, de publiciteitsmedia, de cultuurindustrie en de bureaucratie dat de betekenis van de schrijver nog slechts tot uiting kan komen als hij zich hiervan afwendt en zich
| |
| |
opsluit in zijn métier: de taal. De afkeer van alles wat deze maatschappij voortbrengt en regelt is echter wel degelijk aanwezig: in de vorm van de literatuur. Het proza is niet in te passen in het gewone, communicatieve taalgebruik, er wordt niet rechttoe, rechtaan verteld, de aandacht van de schrijver is gericht op het esthetisch taalspel. Deze sterke aandacht voor de taal en voor de esthetische kant van de literatuur heeft van de marxistisch geïnspireerde literatuurkritiek een even radicale als globale literatuurfilosofie gemaakt. De afstand tussen de literatuur en de maatschappij is er door vergroot: dáár is de maatschappij, hiér is de literatuur die zich een vorm en een taalgebruik kiest die daar haaks op staan, zodat die literatuur niet door de maatschappij kan worden geannexeerd. De literatuur is door de grotere aandacht voor de esthetiek zelfstandiger, autonomer geworden; ze trekt zich in zichzelf terug, omdat daarin nog een rest van vrijheid te vinden is. Het engagement van de moderne schrijver zoals Offermans hem ziet is even radicaal als indirect geworden, het is l'art pour l'art als de geëigende vorm van cultuurkritiek.
Offermans' literair-historisch en maatschappelijk besef is niet gespeend van menselijk inzicht waardoor de individuele schrijvers en hun werk tot hun recht kunnen komen. Offermans redeneert hen weliswaar in zijn grote lijn, maar hij overtuigt omdat er ruimte is voor schrijvers van diverse pluimage, van Nooteboom tot Vogelaar, van Matsier tot Kousbroek en Beckett.
Door deze ruimhartigheid valt het op dat Offermans ook schrijvers waardeert die zich minder bewust zijn van de maatschappelijke en culturele ‘instrumentalisering’ dan hij zelf. Hij haalt die elementen naar voren die het werk karakteriseren en tegelijk zijn grote lijn bevestigen. Het boek dat in De kracht van het ongrijpbare niet ter sprake
| |
| |
komt, maar wel op de achtergrond aanwezig is, is Der Mann ohne Eigenschaften van Robert Musil. De hoofdfiguur van Musils roman, Ulrich, splitst zich als het ware in alle schrijvers die Offermans behandelt: in hun werk interesseert Offermans zich voor de aspecten die zonder eigenschappen zijn, want iemand met eigenschappen is grijpbaar voor de maatschappij en de wereld. Deze behoefte aan ‘ongrijpbaarheid’ werkt bij Offermans als een geigerteller: alles wat hij leest wordt erop gecontroleerd. Dus behoort ook James Joyce' Ulysses tot de boeken die de lezer steeds weer ontglippen; Joyce glijdt steeds tussen de vingers van de lezers die hem ‘instrumenteel’ willen maken weg: ‘In plaats van op zoek te gaan naar een nieuwe identiteit, die onvermijdelijk behept moest zijn met de beperkingen van de oude heeft Joyce de bevrijdende mogelijkheden van de identiteitsloosheid gedemonstreerd.’ Het herinneren in het werk van Proust vat Offermans juist niet op als een instrumented vermogen, maar als iets willekeurigs dat onbewust plaatsheeft. In alle romans die hij behandelt worden dergelijke kanten naar voren gehaald: in Nootebooms Een lied van schijn en wezen richt zijn aandacht zich niet op de zelfverzekerde bestsellerauteur waarmee de andere schrijver voortdurend in discussie is, maar op die andere schrijver, omdat die een verhaal ‘zichzelf laat schrijven’. In Matsiers verhaal ‘Esse est percipi’ haalt hij het feit naar voren dat de verteller wil opgaan in de tijd. Bij Ritzerfeld ziet hij dat ‘onnadrukkelijke bewegingen’ niet tot ‘nieuwe vormen leiden’; bij Schippers, dat waargenomen wordt ‘wat zich zonder redenen beweegt, los van enig nut, enige functie of redenering’. Alles waar Offermans' aandacht naar uitgaat heeft te maken met de afwezigheid van eigenschappen, etiketten, rationalisaties, gewoonten, codes, en
met de aanwezigheid van door middel van taal opgeroepen na- | |
| |
tuurlijkheid, onwillekeurigheid, onbevangenheid, verlangens, het onbewuste, het hier en nu. Dat oproepen kan niet plaatshebben in de vorm van een gevoelsuitstorting van de schrijver, maar middels een bewuste omgang met de taal. De natuurlijkheid waar het Offermans om gaat was ook al de beschermeling van de Romantici, de voorvaderen van de moderne schrijvers, behalve dat de moderne schrijvers een veel bewustere verhouding tot de maatschappij hebben: hoe agressief en instrumenteel het ook klinkt, er is sprake van een strategie ten opzichte van alle andere taalgebruikers. Die laatsten degraderen volgens Offermans de taal tot louter een middel, terwijl de moderne schrijver zich, overdreven gezegd, bij elk woord, zin, alinea of boek afvraagt hoe ze zich verhouden tot de maatschappij en haar taalconventies.
Afgezien van Benjamin en Proust roept Offermans ook Schiller als getuige op, omdat die in zijn boek Über die ästhetische Erziehung des Menschen over, zoals de titel al zegt, de esthetische opvoeding van mensen schrijft. Schiller zag de harmonie tussen vorm en inhoud, lichaam en geest, gevoel en verstand verwerkelijkt in het ogenblik: ‘Het gaat hem,’ schrijft Offermans, ‘om wat hij noemt een “problematisch” doel, een “ideaal”, niet om een situatie die op enigerlei wijze blijvend en risicoloos voor iedereen toegankelijk zou zijn. De “extatische ogenblikken” waarin mensen zich “volkomen” kunnen ervaren, vereisen oefening en speelwoede. In het esthetische spel kan men worden bevrijd van alle dwang, “zowel in fysieke als in morele zin”, schrijft Schiller. Kunst was voor hem van belang omdat ze het verlangen naar een leven kan oproepen dat niet opgaat in de strijd om het bestaan, in de noodzaak van de natuurbeheersing en de opgelegde zelfbeheersing. Pas daarbuiten wordt vrijheid denkbaar, kunst kan het verlangen naar vrijheid oproepen omdat ze die zelf partieel realiseert.’
Dit pleidooi voor in taal opgeroepen ‘extatische ogenblik- | |
| |
ken’ keert in verschillende gedaanten in alle essays terug. Het zijn de ogenblikken waarin men vrij is van elke dwang. Het is een neiging naar het mystieke die bij een essayist als Offermans opvalt omdat zij is ingebed in intelligente, erudiete, nuchtere, zelfbewuste redeneringen en analyses, soms zelfs in krachtige, naar het agressieve neigende bewoordingen.
Deze neiging valt des te meer op omdat zij gezien moet worden in het licht van wat Offermans schrijft over de klassieke utopisten. Het beeld dat hij schetst van de utopische maatschappijen zoals Thomas More en Campanella zich die voorstelden, komt neer op een overgeorganiseerde samenleving waarin alles geregeld is, van de geboorte tot het werk. Van deze historische utopieën moet Offermans - en Vogelaar, die er ook over heeft geschreven - niets hebben. De nieuwe utopie, anti-utopie of atopie genoemd, is precies het tegendeel: het utopisch ideaal is nu de negatie van elke georganiseerde sociale orde, bevindt zich ‘in de objectivering in taal’ en doet zich niet meer voor als ‘anticipatie van een collectief geluk of normatieve voorbeelden’. Het geluk van de anti-utopie is nu te vinden in ‘individuele (taal)momenten’, en in een ‘hoogopgevoerde tegenwoordigheid van geest’.
Dit idee van een anti-utopie in de moderne literatuur is al te vinden bij Walter Benjamin en Robert Musil. Decennia later komt het, onafhankelijk van Benjamin en Musil, ook voor bij Roland Barthes, iets waar Vogelaar op wijst in zijn boek Oriëntaties. Bij Barthes heet het ‘atopos’ en het staat ‘voor iets wat niet door definities of kwalificaties is vastgelegd, het eenmalige; het tegendeel dus van topos, dat zowel plaats als gemeenplaats betekent.’
Het sterke verlangen om zonder noemers te leven in het hier en nu is wel de meest radicale ontwikkeling die zich denken laat als men zich realiseert dat die voortkomt uit
| |
| |
het marxisme: dit rest er van de sociale theorieën, maatschappij-analyses, geëngageerde literatuur en de kritische theorie: extatische ogenblikken.
Het is een belangwekkende ontwikkeling die zich hier heeft voorgedaan, maar zij heeft veel gemeen met de literatuur die zich min of meer onafhankelijk van politieke of sociale theorieën heeft ontwikkeld. Literatuur van enige betekenis heeft zich altijd al teweer gesteld tegen de ruwe instrumentalisering van het denken en ervaren. De literatuur leeft met de resten van de Romantiek, waarin de waarde van de natuur, het instinct, van emoties en gevoelens voorop stond. Deze verwantschap tussen de bewust moderne schrijvers en schrijvers die zich minder bewust zijn van de culturele, literaire en politiek-historische betekenis van hun werk verklaart waarom Offermans ook in laatstgenoemden elementen aantreft die hem aanspreken.
Het moet niettemin opvallen dat er een groot gebied open ligt tussen de klassieke utopieën van een streng geordende samenleving en de kleinst denkbare menselijke uiting van het ‘extatische ogenblik’. Het is precies in dit gebied dat veel literatuur geschreven wordt waarin wél ‘intentioneel’ wordt gedacht, maar niet op de manier van, wat Offermans noemt, de ‘gedekreteerde denkorde’. In dit gebied bevinden zich schrijvers als Saul Bellow, Philip Roth, V.S. Naipaul, Bernard Malamud, Mary McCarthy. Zij zijn tot op zekere hoogte ‘grijpbaar’ en beperken zich niet tot ‘esthetisch taalspel’.
Soms lijkt het erop dat Offermans een persoonlijke voorkeur voor een bepaald soort literatuur verheft tot een historisch en cultuurfilosofisch criterium: een voorkeur die zou samenvallen met de ‘ware’ ontwikkeling van de maatschappij. Om de betekenis van literatuur als ‘taalconstructie’ scherper te doen uitkomen heet de literatuur
| |
| |
die minder opzichtig geconstrueerd is bij Offermans al snel ‘sociaal ontwerp’, alsof men Opwaaiende zomerjurken, Letter & Geest of Het verdriet van België daarmee zou kunnen typeren. Maar reden tot ongerustheid is er niet: Offermans heeft Het verdriet van België ook herkend als een fenomeen van een aparte orde.
Het pleit voor Offermans dat hij zijn premissen niet zó nauw neemt dat hij geen bewondering kan hebben voor boeken en schrijvers die zich daar niet onmiddellijk in laten passen. Wie zou er geen sympathie hebben voor een essayist die schrijft: ‘Wellust bereidt die literatuur die niet voortkomt uit een schrijfbehoefte... maar uit begeerte. De woorden worden dan niet beschouwd als een middel ter realisering van een aan het eind of buiten de tekst liggend doel, maar als doel op zichzelf; ze hebben ook niet de intentie de lezer van iets te overtuigen maar hem te laten genieten. Hun interne logica roept dat genot op.’ Dit is l'art pour l'art contre le pouvoir.
| |
II
Theodor Adorno en Max Horkheimer verklaren in de inleiding van hun De dialektiek van de Verlichting weliswaar dat ‘de vrijheid van de maatschappij onafscheidelijk met het verlichtende denken verbonden is’, het beeld dat ze daarna schetsen van wat het verlichtende denken sinds de achttiende eeuw heeft aangericht is zo donker dat het moeilijk is te geloven dat het nog ooit iets opwekkends zou kunnen voortbrengen. Voor een boek uit het midden van de jaren veertig bevat het niettemin vele profetische hoofdstukken en passages, met name die over de ontwikkeling van de ‘cultuurindustrie’. De sombere, negativistische kijk van in het bijzonder Adorno op de samenle- | |
| |
ving, die wordt beheerst door het ‘blindelings pragmatisch geworden denken’, ontnam echter ieder zicht op de mogelijkheden die het verlichtende denken in zich heeft om iets ten goede te keren. De maatschappij die uit de Verlichting is voortgekomen had zich in zijn ogen onmogelijk gemaakt, en elke deelname eraan betekende aanpassing aan een maatschappij die zich in stand houdt door alles wat met de menselijke natuur te maken heeft te onderdrukken, te disciplineren, te beheersen, te domesticeren, te manipuleren, te controleren.
Cyrille Offermans is in zijn essays op zoek naar perioden in de geschiedenis, stromingen, schrijvers, mentaliteiten en menselijke eigenschappen die niet ‘instrumenteel’ genoemd kunnen worden, niet in dienst van het nut staan en die dus een andere wereld oproepen. Offermans gaat uit van het idee dat de wereld waarin we leven maar één van de mogelijke werelden is. De perioden, schrijvers en filosofen waar hij naar op zoek is laten die andere mogelijke werelden zien: de vroege renaissance en de vroege Verlichting waren perioden waarin lichaam en geest, rede en gevoel, het hoge en lage nog versmolten waren; schrijvers als Kafka, Beckett, Proust, Joyce, Calvino, Claus, Cortázar, Van Ostaijen, Lucebert (de moderne literatuur in het algemeen) zijn op zoek naar oorspronkelijke menselijke emoties en een ‘staat van onwetendheid’ die contrasteert met de overvloed aan informatie die nu het leven beheerst; filosofen als Ernst Bloch, Lichtenberg, Diderot en Nietzsche bedrijven filosofie als een vrolijke wetenschap en hebben een afkeer van het abstracte denken, ze zijn concreet en denken met hun handen, in tegenstelling tot het grootste deel van de andere filosofen. Schilders als Jean Dubuffet (het essay over hem staat in de bundel De mensen zijn mooier dan ze denken) en Goya (in Niemand ontkomt) hebben het verdringen en onderdruk- | |
| |
ken van de menselijke natuur geschilderd.
Offermans' analyses staan onmiskenbaar in de traditie van Adorno maar hij is allerminst negativistisch. Hij heeft een zorgelijke monterheid die hem hardnekkig laat zoeken naar alles wat het leven op zíjn voorwaarden kan bevestigen. ‘Tot het laatst toe blijft hij alert op mogelijkheden die het leven kunnen veraangenamen,’ schrijft hij over Lichtenberg en dat is zo'n uitspraak die direct iets over hemzelf zegt. Al die woorden als maatschappelijke disciplinering, domesticatie, beheersing, controle die bij Adorno te vinden zijn en de moderne samenleving zouden karakteriseren, komen allemaal ook bij Offermans voor, maar er staat tegenover dat hij levendig en overtuigend de waarde kan oproepen van onbevangenheid, spontaniteit, argeloosheid, vrijheid, passiviteit, gedachteloosheid, levenslust, esthetiek.
De ondertitel van Niemand ontkomt, ‘Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Verlichting’, functioneert als een programma: het drukt de weigering uit de Verlichting definitief te laten annexeren door het pure en eenzijdige rationalisme, want alle essays gaan over kunstenaars of filosofen die zich met het gereedschap van de Verlichting hebben gekeerd tegen die eenzijdigheid: met de rede. Dezelfde rede die gezorgd heeft voor een ongebreidelde exploitatie van de natuur is in staat om overtuigend aan te tonen dat dat zijn grenzen heeft. Toch is het gebruik van de rede op een redelijke manier niet het enige dat Offermans inbrengt tegen de vergroeiing van de maatschappij. Offermans beschouwt de overmacht en invloed van het harde denken, van de commercialisering en van de geluksindustrie als zo groot en allesomvattend dat hier alleen nog de taktiek van David tegenover Goliath uitkomst kan bieden: door juist de nadruk te leggen op de waarde van het onaanzienlijke, het afzien van macht, het
| |
| |
oproepen van andere mogelijkheden, het zorgen dat je ongrijpbaar bent.
De sombere wereld van Adorno wordt bij Offermans bevrucht met het optimisme van Ernst Bloch en de ‘mogelijkheidszin’ van Robert Musil. Bloch, de schrijver van Das Prinzip Hoffnung, is de filosoof van de ontsnapping, die in drie monumentale delen alle denkbare vormen beschrijft waarop mensen in de geschiedenis een andere en betere wereld hebben bedacht: in sprookjes, vertellingen, utopieën, reizen, wensvoorstellingen, dagdromen, luilekkerlanden. Het is een encyclopedie van het besef dat er altijd iets ontbreekt.
In zijn essay over Bloch in Niemand ontkomt gaat Offermans in op ‘het oude bezit’ waar Bloch over schrijft: de historische wensvoorstellingen die nog steeds hun diensten kunnen bewijzen en waar wij de erven van zijn. Dit oude bezit wordt vanuit het heden begerenswaardig en het is goed het voorhanden te hebben; wie het in zijn hoofd heeft anticipeert ermee op de toekomst en dat geeft het denken dynamiek. Offermans vindt dat het marxisme bij Bloch soms te veel als een deus ex machina functioneert als het erom gaat de maatschappelijke voorwaarden te creëren om die wensvoorstellingen tot werkelijkheid te maken. Toch staat hij niet ver af van Bloch, want ook hij vindt dat ‘het oude bezit’ niet alleen vlucht is of een bron voor nostalgie: het zijn sprookjes, wensvoorstellingen en utopieën met een maatschappelijke, collectieve dimensie die een verlangen uitdrukken dat niet tot het individu beperkt blijft. Offermans heeft het er in Niemand ontkomt voornamelijk terloops over, maar het is op de achtergrond duidelijk aanwezig: zijn overtuiging dat er eigenlijk veranderingen in de structuur van de maatschappij nodig zijn om mensen gelukkiger te maken. Het gaat hem niet alleen om een Eden, maar evenzeer om een El- | |
| |
dorado, een paradijs waarin materiële overvloed samengaat met sociale rechtvaardigheid. Hij maakt zich daar geen illusies over, zoals wel te zien is aan de rol van David die hij op zich neemt door in de huidige omstandigheden de nadruk te leggen op al die schijnbaar onaanzienlijke menselijke eigenschappen die naar zijn idee nu worden weggedrongen: onbevangenheid, passiviteit, erotiek, kortom alles wat sinds Roland Barthes ‘atopie’ is gaan heten, in tegenstelling tot ‘utopie’. De concrete utopie die Bloch zich voorstelt, heeft bij Offermans de vorm van een grote tegenwoordigheid van geest, een gespitstheid op schrijvers die zich met hun métier verzetten
tegen de onderdrukking van alle natuurlijke neigingen in mensen.
De schrijvers, kunstenaars en filosofen waar Offermans' gretige belangstelling naar uitgaat (in Niemand ontkomt zijn dat, afgezien van Bloch, Goya, Lichtenberg, György Konrád, Beckett, Alexander Kluge, Peter Sloterdijk, Multatuli, Nietzsche en Flaubert) zijn degenen die de eenheid en onderlinge afhankelijkheid van lichaam en geest praktizeren, wat wil zeggen dat geest en lichaam nooit een eigen leven leiden. Het zijn ook allemaal schrijvers die weinig moeten hebben van de burgerlijke disciplinering van de geest in de vorm van onderdrukking van emoties, schaamte over lichamelijke functies, het vasthouden aan gewoonten, tradities, benepen ordelijkheid: al die onbeschaafde beschaving die voor passend wordt gehouden maar die veel van wat mensen in zich hebben knevelt.
De achttiende-eeuwse filosoof Georg Lichtenberg is voor Offermans een typische vertegenwoordiger van de vroege Verlichting bij wie wetenschappelijke nieuwsgierigheid nog een pure gedaante had omdat het resultaat niet meteen werd geëxploiteerd. Lichtenberg was een geestige en filosofisch scherpzinnige Willy Wortel, iemand die
| |
| |
net als Nietzsche van mening was dat te veel lezen de ziel bederft en te weinig ruimte overlaat voor eigen gedachten. Lezen en studeren beschouwde hij als het voorwerk voor eigen ideeën, die opkomen op momenten dat men juist aan het luieren is. Theorieën en systemen waren ondergeschikt aan het eigen waarnemen. Offermans signaleert bij Lichtenberg ‘de gelukbrengende passiviteit van het denken’. In het essay over Lichtenberg komt een zin voor die hij heeft gebruikt voor zijn essays in De mensen zijn mooier dan ze denken: ‘Voor Lichtenberg waren... alle mensen interessanter dan ze wellicht zelf dachten.’
Offermans heeft zo'n coherente voorstelling van de samenleving door de eeuwen heen dat hij de schrijvers die hij bespreekt er schijnbaar moeiteloos een plaats in kan geven, ook als ze niet helemaal aan zijn criteria voldoen, zoals in het evenwichtig kritische essay over Multatuli. Multatuli voelde zich eigenlijk het beste thuis in de achttiende eeuw, de eeuw van de Verlichting, maar volgens Offermans is hij dan de soort verlichter die vindt dat ‘de vrije studie van het verstand’ wil zeggen dat men bevrijd is van de invloed van de zinnen. En dat is nu precies wat niet de bedoeling is in de Rabelaisiaanse en Nietzscheaanse opvatting over de betekenis van de zinnen bij Offermans. Met alle respect, maar niet gestoord door de talloze commentaren op Multatuli schetst Offermans een prachtig beeld van Multatuli als iemand die meer gemeen had met Droogstoppel dan hij zelf dacht. ‘In elke verleiding, de esthetische in het bijzonder, vreest hij de misleiding,’ schrijft hij. Bij Multatuli was sprake van ‘een alliantie van kritisch wantrouwen en defensief puritanisme’; vrouwen beoordeelde hij naar het ‘rentabiliteitscriterium’, hij schreef immers: ‘Maak uw vrouw tot een spaarbank uwer ideeën, tot een levensverzekering van uw gemoed.’ Multatuli's idee van de harmonie der
| |
| |
tegendelen (goed/kwaad, liefde/haat, deugd/ondeugd) noemt Offermans ‘fatalistisch’ omdat er dan sprake zou zijn van vaste tegenstellingen die niet opgelost zouden kunnen worden.
Offermans' bewondering voor de ‘unieke optimistische toon’ van Ernst Blochs filosofie is onvoorwaardelijk, maar niet totaal. Daardoor is zijn eigen montere instelling ook niet zonder nuances. Dat heeft vooral te maken met zijn affiniteit met de moderne literatuur, waarin het ‘Prinzip Hoffnung’ niet erg wordt aangehangen. Offermans' belangstelling voor de moderne literatuur heeft, afgezien van de bevrediging van zijn esthetische sensibiliteit, te maken met de plaats die zij in de cultuur inneemt: een vrijplaats waarin de schrijvers zich niet rechtstreeks keren tegen de cultuur die hen omringt, maar indirect door zich in te graven in het esthetische handwerk van het schrijven. Ze voorkomen daardoor dat ze geannexeerd worden. Door deze plaats in de cultuur kunnen ze tot ‘een positieve waardering van de hopeloosheid’ komen, zoals Cioran, Robert Walser, Thomas Bernhard en Beckett.
Hoewel Offermans bewondering heeft voor deze schrijvers en er scherpzinnig over kan schrijven, blijkt uit alles dat zij slechts één aspect van zijn werkelijkheidsopvatting vertegenwoordigen. Beckett, bij voorbeeld, vertolkt ‘de dimensies van de nietigheid’ en hopeloosheid, maar voor Offermans zelf heeft hij toch vooral een dialektische functie: iemand die tot op het bot laat zien hoe het ervoor staat, als een perversie van How it is. Het beeld dat Beckett van mens en maatschappij geeft is een radicalisering en vergroting, waardoor andere mogelijkheden scherper gezien kunnen worden. Het werk toont de hopeloosheid, opdat wat er over is aan hoop beter te zien is. De moderne literatuur fungeert op deze manier als de andere kant van
| |
| |
het goedkope optimisme.
Iets dergelijks doet zich ook voor bij Goya, maar dan in het heetst van de achttiende, begin negentiende eeuw. Niemand ontkomt begint met het essay over Goya en dat is niet zonder betekenis. Goya bevond zich als een kat op het heet zinken dak aan het hof van de Spaanse koning Karel IV: hij moest zich aan deze ‘autoritaire domkop’ aanpassen, maar dat lukte hem slecht, zodat hij in 1792 instortte. De groteske waanzin van de corruptie, de kerkelijke dwang en chantage die hij om zich heen zag leidden tot de serie tekeningen en etsen bekend als de Caprichos en Desastres de la Guerra. Die konden volgens Offermans alleen maar ontstaan omdat Goya's eigen tijdelijke waanzin hem daarvoor lucide had gemaakt: ‘Hij moet op zijn minst intuïtief hebben begrepen dat bepaalde vormen van persoonlijke onredelijkheid het produkt zijn van een meer algemene, sociale en politieke onredelijkheid.’ Door de verschrikkingen van de onderdrukking te tekenen en daarbij de onderdrukkers en de onderdrukten niet te sparen, toonde Goya de nachtzijde van de menselijke geest. Hij liet zien wat niet gezien mag worden. Dat behoort tot het werk van de echte verlichter, volgens Offermans. Goya is net als Beckett een boodschapper van slecht nieuws, de een van de woekerende irrationaliteiten in mensen, de ander van de minimale mogelijkheden van de menselijke vitaliteit.
Bij Offermans komen ook andere kunstenaars voor die minder de ‘esthetiek van het echec’ vertegenwoordigen (Joyce, Proust) maar toch behoren Goya en Beckett wezenlijk tot de constellatie van zijn manier van denken die uiteindelijk uit is op ‘geluk’. In het titelessay, dat uitloopt op een beschrijving van het ‘denken dat gelukkig maakt’, komt hij via een excursie over de plaats van schrijvers binnen alles wat geschreven en getoond wordt uit bij
| |
| |
Flaubert en Nietzsche. Lezen kan tot het domein van het geluk behoren omdat teksten ‘traag’ zijn; ze onttrekken zich daardoor aan alles wat snel is: ‘De traagheid van de tekst is een stil protest.’ Lezen is dan ‘het in onverbrekelijk, maar ook ongeprogrammeerd samenspel van zintuigen en geest aftasten van iets onbekends’. Bij de moderne schrijver is de strategie in eerste instantie gericht op de ‘immanent-literaire waarheid’, hij heeft geen boodschap. De eerste die zich volgens Offermans teweer stelde tegen de macht van de kranten en de feuilletonromans was Flaubert. Hij ging niet alleen zó scrupuleus te werk dat hij in zijn leven maar een paar romans kon schrijven, hij ging ook het gedachtengoed verzamelen dat kenmerkend was voor de tijd waarin hij leefde, om het zijn lezers als een spiegel voor te houden in Bouvard en Pécuchet. Hij onttrok zich aan de actualiteit. Dat spreekt Offermans wel aan, maar toch bleef Flaubert volgens hem ‘vasthouden aan het rationele, op ascese en een rusteloos, onbeperkt activisme gebaseerde concept van de Verlichting’. Flauberts kritiek op het burgerlijke individualisme en de ‘waanzin van de wetenschappen’ betekende niet dat hij te rade ging bij tradities in het denken ‘die door de Verlichting achteloos waren afgeschreven’. Dat deed Nietzsche wel door het dionysische en het lichaam bij het denken te betrekken, zodat de ‘vrolijke wetenschap’ ontstond.
Offermans' keuze voor Nietzsche aan het slot van het titelessay, voor de vrolijke wetenschap en voor ‘de intelligente filosoof’ is, zoals alles wat hij schrijft, radicaal: ‘De intelligente filosoof is niet degeen die kiest voor verslavende en verplichtende geleerdheid, maar hij die erin slaagt een van zoveel mogelijk verdedigingsmechanismen bevrijd leven te leiden, die kiest voor de dionysische wijsheid van de “tragische dichter”, die het er, “verheven boven schrik en medelijden”, om gaat “een te wor- | |
| |
den met de eeuwige lust van het worden”.’ Het zal duidelijk zijn dat een dergelijke keuze alleen gemaakt kan worden door iemand die wel degelijk in zekere mate verslaafd is aan geleerdheid en kennis, zoals Offermans. Maar Offermans (en volgens hem alle moderne schrijvers) voltrekt dan ook in al zijn essays de Nietzscheaanse correctie op de Verlichting, omdat het denken zonder het lichaam tot bloedeloosheid heeft geleid. Nietzsches vrolijke wetenschap is een esthetisch georiënteerde filosofie, waarin het denken bepaald wordt door gevoel en verstand, alsof ze één zijn, en waarin het lichaam niet de mindere is van de geest. Om dezelfde reden ziet hij dat de ‘last van de beschaving’ van kinderen, wilden en gekken droomfiguren heeft gemaakt voor de kunstenaar, omdat wat zij vertegenwoordigen aan onbevangenheid, onbedorvenheid en verwondering geen onderdeel meer is van de samenleving.
Niemand ontkomt is de vierde essaybundel waarin Offermans met radicale bescheidenheid zijn keuze aan stromingen, schrijvers en filosofen presenteert. Zijn tegenwoordigheid van geest haalt uit het verleden naar zich toe wat hij wil en geeft het een plaats in zijn ideeën over de werkelijkheid. Zijn keuze is even radicaal als scrupuleus, zoals ook de titel Niemand ontkomt. Die vloeit voort uit wat hij schrijft over Nietzsche: niemand kan een niemand zijn, maar voor het denken is het goed dat je soms zo leeg bent als niemand, zodat je onbelast alles op je af kunt laten komen, los van het ‘geheel van historische, psychologische en sociale conditioneringen’. Het bewustzijn moet telkens opnieuw ‘door een nulfase, door een onontgonnen, niet in kaart gebracht gebied’. Daarna kun je weer ‘iemand’ zijn, want zonder elkaar kunnen iemand en niemand niet.
De figuur van Niemand aan het slot van deze essays is
| |
| |
een opmerkelijke verschijning, als men bedenkt dat hij teruggaat tot Odysseus, de held die door Adorno en Horkheimer als de eerste representant van de ‘zelfhandhavende rede’ en als het ‘oermodel van de burger’ werd beschouwd. Toen Odysseus het oog van de slapende cycloop had doorstoken werd hem gevraagd wie dat gedaan had. ‘Niemand’ antwoordde Odysseus zowel tactisch als dichterlijk. De cycloop denkt dat Niemand de naam is van de dader. Tactisch was Odysseus een intellectueel toen hij ‘Niemand’ antwoordde, menselijk was hij een dichter.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd