Het avontuurlijk uitzicht. Een essay over literatuur en kritiek

[p. 56]

IX

Vollemans' interpretatie van Het ovale portret is een geval van vervreemde literaire kritiek. Vervreemd van de aandacht voor psychologie in een roman of verhaal, neemt hij het verhaal op en houdt het tegen het licht van de marxistische axioma's, waarvan er één is dat mensen niet meer door een schilderij gefascineerd mogen zijn, zoals de verteller in het verhaal, omdat zij het dan als een ‘fetisj’ zien, dat in de plaats komt van de werkelijkheid. Zo eenvoudig is dat. Maar de verteller in het verhaal is wel gefascineerd, maar hij verliest niet zijn verstand, zelfs niet in de toestand waarin hij verkeert: hij is gewond en doodmoe. Na ‘ernstig nadenken’ besluit hij dat het werkelijkheidsgehalte van het schilderij hem zo fascineert. Vollemans wil in het verhaal alleen zien dat ‘de dingen over de mensen heersen in een kapitalistische maatschappij’, hij wil niet zien dat het schilderij voor de verteller iets betekent, dat het een positieve uitwerking heeft op zijn verstand. De moraal van het verhaal is, zou men kunnen zeggen, de tragiek dat een schitterend schilderij alleen maar kan ontstaan ten koste van zoveel. De interpretatie van Vollemans is een schoolvoorbeeld van de manier waarop de materialistische literatuurkritiek te werk gaat, en hoe zij nuances vertrapt ten behoeve van een tendentieuze interpretatie. Juist de materi-

[p. 57]

alistische literatuurkritiek, waarin alles draait om vervreemding, vervreemdt zelf van alle belangrijke literatuur door het hanteren van het stompe potlood van een dwingende ideologie. Hiermee wil ik natuurlijk niet, om misverstand te voorkomen, ontkennen dat veel mensen de dingen om hen heen als fetisjen gebruiken: dingen waar ze irrationeel en onberedeneerd aan hangen. Waar het om gaat is dat Vollemans, en veel marxistische literatuurkritici, over het hoofd zien dat mensen met hun volle verstand en sensitiviteit door iets gefascineerd of op iets gesteld kunnen zijn. Men wil niet zien dat er literatuur bestaat waarin de politieke of ideologische dimensie gering is en dat het dan toch om belangrijke literatuur kan gaan.

Beter dan met een onnozele geigerteller te zoeken naar de ideologische structuur in een boek, kan men de literatuur opvatten als een bepaalde vorm van kennis, want dan kan men naar veel meer zoeken en kan men ook veel meer aspecten van literatuur tot hun recht laten komen. Als men literatuur als een vorm van kennis opvat gaat men ook van bepaalde vooronderstellingen uit, maar die zijn opener. Eén van die vooronderstellingen zit al in het woord kennis zelf: het betekent dat men iets weet, dat er over iets is nagedacht en dat men er mee leeft, het gebruikt en aanwendt. Een mate van bewustheid en beredeneerdheid betekent dat men niet in een moeras van impressies en irrationaliteiten verzeild raakt. Het maakt dat literatuur betekenis krijgt en om die reden in zijn waarde gelaten wordt, terwijl het tegelijk hanteerbaar en bruikbaar wordt.

De aandacht die marxistische literatuurkritici opeisen zou bijna het zicht ontnemen op kritici die ook belang-

[p. 58]

stelling hebben voor de sociale elementen in de literatuur, maar die er met grote zorg voor waken dat de literatuur in zijn waarde wordt gelaten. De Engelse literatuursocioloog Richard Hoggart schrijft zelf in Speaking to Each Other dat hij soms de neiging heeft mensen eerder als sociale wezen, dan als personen te zien: ‘to make the social point to the neglect of the personal.’ Die neiging heeft hij echter weten te onderdrukken, zodat in zijn essays een subtiele verhouding ontstaat tussen het persoonlijke, sociale, culturele en esthetische. Daarom ook staat tussen essays over communicatie, onderwijs, George Orwell, Tom Wolfe, Marshall McLuhan, T.S. Eliot een autobiografisch essay over zijn jeugd: om te laten zien wat hij was en hoe hij nu geworden is. Hij doet dat bijna neutraal en feitelijk, maar met goed gekozen details, sensitief, maar zonder sentimentaliteit. Hij geeft geen smakelijke of zielige karakteristieken terwijl hij toch een veelzeggend beeld geeft van het leven in een achterafbuurt in Leeds. Hij pleegt geen emotionele chantage op de lezer.

Hoggart is zich van de gevaren bewust die kleven aan een beperkte sociologische manier van denken. Het is alsof een zin uit Darwins autobiografie dat gevaar levend houdt; in het essay Literature and Society citeert hij daaruit: ‘Het is of mijn geest een soort machine is geworden die alleen nog maar algemene wetten kan distilleren uit een groot aantal feiten; in hoeverre dat de oorzaak is van het wegkwijnen van dat deel van mijn geest waarvan mijn smaak afhankelijk is, is mij niet duidelijk.’ Dit heeft hem mogelijk ook gevoelig gemaakt voor de valse sjablonen of de valse toon in vormen van literatuur: in A Question of Tone analyseert hij autobiografieën op emotio-

[p. 59]

nele betrouwbaarheid, en in een analyse van Graham Greene's The Power and the Glory ziet hij dat het boek niet bevolkt wordt door mensen, maar door typen en karikaturen. Hoggart is voortdurend bezorgd om het evenwicht tussen literaire en sociologische verbeelding. Het is geen wonder dat Edward Bear Richard Hoggart aanzag voor één van de dieven van de pot honing die verdwenen was op het moment dat hij hem nodig had als lokaas voor het vangen van een Flipperdeflap. De ander die er voor in aanmerking kwam was Raymond Williams. Het bewijs is nooit geleverd, maar een feit is dat Hoggart in die tijd veel in Oxford en Williams veel in Londen is gesignaleerd. Dit is ook de enige redelijke en aannemelijke verklaring voor het uiteindelijke ontstaan van Williams' boeken Culture and Society en Keywords, omdat zulke boeken alleen kunnen ontstaan als men reeds op jonge leeftijd vertrouwd is gemaakt met intellectuele honing. Iets wat in negatieve zin goed te merken is aan J.J. Oversteegen, wiens mentale motoriek veel wegheeft van een verroest karrewiel dat nooit werd gesmeerd met het een of ander.

Hoewel de belangstelling van Hoggart en Williams in de literatuur niet speciaal uit gaat naar specifiek esthetische kanten, laten zij die toch in zijn waarde. Williams gebruikt de literatuur om het proces van cultuurvorming te ontdekken. Hij gaat er daarbij vanuit dat, met name in Engeland, de laatste anderhalve eeuw vooral twee vormen van cultuur hebben bestaan en op elkaar probeerden in te werken: de cultuur van literatuur en kunst, en de cultuur van de samenleving. In Culture and Society probeert hij inzicht te krijgen in dit proces door de betekenissen op te sporen van de woorden ‘industry, demo-

[p. 60]

cracy, class, art and culture’ in de literatuur en in de literaire en culturele opvattingen. Aldus geeft hij een portret van een proces in de periode 1780-1950.

Wat Williams beschrijft is een proces. Het bleek hem namelijk dat de betekenis van de woorden ‘industry, democracy’ enz. in de loop van de tijd veranderde, én dat de betekenis per schrijver of essayist anders was. Op deze manier ving hij twee vliegen in één klap (ook begrijpelijk als je met honing werkt): de rol die bijvoorbeeld het begrip ‘cultuur’ bij de romantici speelde werd duidelijk, de betekenis die het voor de afzonderlijke schrijvers in hun werk had kwam naar boven. Zo behandelt Williams de romans van Dickens en George Eliot en noemt ze ‘industrial novels’; daarna het werk van William Morris, waarin ‘industry’ een heel andere betekenis heeft. Bij Dickens is het een speciaal verschijnsel dat drukt op de arbeiders, bij John Ruskin en William Morris gaat het om de terugkeer naar de ambachtelijkheid. Op dezelfde manier komen de esthetici van het einde van de negentiende eeuw, de Fabians, Lawrence, Orwell, de marxisten enz. aan de beurt. Hierdoor ontstaat een beeld van de ideeën die men had, de werking ervan en hoe ze zich verhielden ten opzichte van de harde feiten van het bestaan; ook, natuurlijk, de eventuele invloed die ze hadden op die harde feiten.

Dat Williams in zijn boek uitging van begrippen die wel en niet tot de literaire cultuur behoorden, zoals ‘industry’ en ‘class’ naast ‘art’ en ‘culture’, was op zich al van culturele betekenis. Op deze manier maakte Williams de literatuur tot een onderdeel van de cultuur van de werkelijkheid, een gedachte waarbij Oversteegen niet genoeg zal hebben aan één borreltje en Fens niet aan één schietge-

[p. 61]

bedje. ‘De cultuur van de werkelijkheid’ is iets dat men moet zien in het licht van de cultuuropvatting van Ortega y Gasset, die lange tijd bewust of onbewust de achtergrond vormde voor veel kunst- en literatuurkritiek. De opstand der horden, dat in 1930 verscheen, was een beschrijving van de massa in opkomst en de gevolgen die deze ‘opstand’ zou hebben voor de cultuur. Die gevolgen zouden ‘uniformisering’, ‘nivellering’ en ‘collectivisering’ zijn en het boek was daar een waarschuwing tegen. De voorspellingen van dit boek zijn na de tweede wereldoorlog niet uitgekomen. Een bewijs daarvoor is het in onbruik raken van een woord als ‘collectivisering’, en van nivellering wordt alleen nog gesproken in verband met de hoogte van salarissen. ‘Collectivisering’ behoort tot de woordenschat van de jaren dertig en deed toen uitstekend dienst om de bedoelingen van het stalinisme en nazisme mee aan te duiden. In een algemener zin duidde het de neiging aan als kuddedier te denken. Die neiging is nu natuurlijk verre van afwezig, maar alleen al de verbetering in materiële zin heeft voorwaarden geschapen voor een veel minder collectief gedrag: in principe kunnen mensen daardoor veel beter weten wat ze zelf willen en hebben ze ook veel meer mogelijkheden om die wil uit te voeren. Dat wil eigenlijk zeggen dat ‘cultuur’ en ‘samenleving’ een heel bescheiden, maar fundamentele stap naar elkaar zijn toegegroeid. De consequentie daarvan is weer dat men het begrip ‘cultuur’ niet meer kan omschrijven door uitsluitend gebruik te maken van de hooggestemde idealen die Ortega y Gasset in de kunst en literatuur van toen vond.

De ‘cultuur van de werkelijkheid’ omvat meer dan de kunsten. Daarom kan men voor een bruikbaarder cul-

[p. 62]

tuurbegrip beter gebruik maken de betekenis die de culturele antropologie eraan hecht: daarin wordt recht gedaan aan de cultuur van individuen, groepen en hele samenlevingen en is het onderscheid ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuur minder aanwezig. Essentiëel is hier wel bij dat dit niet wil zeggen dat het kwaliteitscriterium is vervallen. Er komt alleen wat bij: het integriteitscriterium. Of iets goed, beter, best is hangt dan af van het goede gebruik van vermogens. Dat goede gebruik van vermogens zorgt ervoor dat iets, een roman of kunstwerk, zichzelf rechtvaardigt. Door het minder ver uit elkaar liggen van ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuur gaan mensen niet meer hiërarchisch, maar gelaagd denken: hun verschillende behoeften en verlangens worden bevredigd door verschillende soorten kunstuitingen. Voor een schrijver die belangstelling heeft voor de cultuur van de werkelijkheid is alles in principe interessant, omdat alles een geschiedenis heeft en met elkaar samenhangt, kortom: uitdrukking is van cultuur.