|
| |
| |
| |
II
Toen in het najaar van 1962 J.J. Oversteegen, Kees Fens en H.U. Jessurun d'Oliveira het tijdschrift Merlyn oprichtten, was het in het eerste nummer al duidelijk dat de opvattingen van Edward Bear krachtige bestrijding zouden ondervinden. Het was alsof elk eerste nummer voorzien was van een bandje met de mededeling ‘Vanaf heden geen honing meer’. Immers, de literaire kritikus moest vanaf die tijd zijn eigen ervaring en kennis van psychologie, cultuurgeschiedenis, filosofie of sociologie uitschakelen en zijn hersens uitsluitend gebruiken voor het analyseren: het blootleggen van de ‘structuur’ van het literaire werk. De letterlijke tekst waarmee de persoonlijke en culturele betrokkenheid van de kritikus de literatuur werd uitgeschreven luidde:
‘Een rechtgeaard criticus houdt zich met niets minder graag bezig dan met het boek dat hij bespreken moet; zodra hij de kans schoon ziet, zoekt hij het hogerop of verder weg. De meest verfoeilijke eigenschap van de doorsnee essayist in ons land is zijn neiging nu eens filosoof te spelen, dan weer psycholoog, op de ene bladzijde als historicus te paraderen en als politicus op de volgende, en vooral één ding tot iedere prijs te vermijden: de behandeling van de tekst die hij voor zijn neus heeft.’ Hiermee werd letterlijk gezegd dat een kritikus niet ver- | |
| |
der moest kijken dan zijn neus lang was. Dat werd nog duidelijker in het vervolg van de beginselverklaring:
‘De redactie van Merlyn zal uitgaan van het principe dat het behandelde object het einddoel dient te zijn voor de beschouwer, niet het toevallige startpunt van weinig ter zake doende betogen. Wat ons interesseert is wat een schrijver zegt, niet wat hij zou kunnen zeggen, of had moeten zeggen, of eígenlijk bedoeld heeft maar niet zegt.’ Wat had aanleiding gegeven tot deze drastische beperking van de taakomschrijving van kritici? Niet ontkend kon worden dat de ‘analyse van konkreet-literaire verschijnselen’, waarop Merlyn zich wilde gaan toeleggen, over het algemeen nogal verwaardloosd was en dat menige kritikus met een wazig hoofd een boek las, zonder voor zichzelf duidelijk te hebben uitgemaakt wat hij wilde weten. Het ontstaan van Merlyn was mogelijk omdat zich na de oorlog geen uitgesproken nieuwe visie op de literatuur had voorgedaan die representatief had kunnen zijn voor het nieuwe klimaat. De kritische begeleiding van de Vijftigers beperkte zich voornamelijk tot de poëzie. Dat kon ook moeilijk anders, omdat de literatuur in de vorm van romans en essays zich nauwelijks had vernieuwd. Dit was een situatie die H.A. Gomperts in 1947, in het essay De zweep en de klaproos, deed schrijven: ‘De Nederlandse literatuur bestaat zonder morele, zonder politieke, zonder filosofische problematiek. In het gunstigste geval is zij alleen maar mooi’.
De visie op de literatuur als geheel werd na de oorlog voornamelijk bepaald door een heel waardevolle erfenis: die van Forum. Maar de overtuigingskracht van de denkbeelden die Forum overleverde was zo groot en ze waren zo samenhangend dat daardoor geen ideeën
| |
| |
ontstonden die beter pasten bij de veranderde omstandigheden. Ondanks de onmiskenbare kwaliteit van verschillende medewerkers aan Libertinage en Tirade, fungeerden deze tijdschriften vooral als schatbewaarders van ideeën die in de jaren dertig, onder gevaarlijker omstandigheden, waren ontstaan. Het tijdschrift Podium maakte in het begin en het midden van de jaren vijftig de indruk beter te kunnen reageren op de veranderde omstandigheden, al ontwikkelde het geen nieuw soort aandacht op de literatuur en richtte het zich hoofdzakelijk op de politieke essayistiek en polemieken, gericht tegen de erfenis van Forum.
Merlyn ontstond niet uit een bepaald cultureel klimaat en het zorgde er evenmin voor dat het er kwam. Het hield een betoog voor de beperking van de aandacht, en niet voor een andere aandacht. De kritikus werd met een boek in een isoleercel gestopt. Alvorens die te betreden werd van hem verlangd dat hij zich ontdeed van zijn persoonlijke ervaring en betrokkenheid, zodat zijn hoofd een tabula rasa werd waarin alleen de structuur van een literair werk gekrast mocht worden. De beperking van de aandacht was het uitvloeisel van de opvatting dat een ‘literaire tekst’ zou bestaan uit ‘een autonome feitenwereld, een romanwerkelijkheid die in die samenhang alleen in de woorden van het verhaal bestaat, die een “evokatie” is en geen beschrijving.’ De intensieve aandacht voor de samenhang van een tekst werkte zonder twijfel bevorderend op het begrip ervan, maar tegelijk werd die tekst van de buitenwereld afgesloten, omdat die tekst zichzelf genoeg moest zijn. De kritikus werd een technicus die niets meer wilde weten van de werking en de betekenis van het boek. Het was een comfortabele
| |
| |
theorie voor rustzoekenden en fantasielozen, omdat ze aangenaam afgesloten waren van de wereld, de actualiteit, de strijd om ideeën.
Na de introductie van de theorie dat een literair werk ‘autonoom’ was, hoefde men van een kritikus of literatuurbeschouwer die zich er bij thuisvoelde, geen artikel of essay te verwachten dat verbanden zou leggen tussen, bijvoorbeeld, een roman van een schrijver en wat hij verder heeft gedacht en geschreven in essays of kritieken. Een essay waarin het verband wordt onderzocht tussen de romans van W.F. Hermans en zijn polemische artikelen over Weinreb ging tot de onmogelijkheden behoren. Men zou er van overstuur raken, omdat men betrokken zou raken in een netelige zaak, waarbij het wenselijk zou zijn er zelf ook een mening op na te houden. Zo'n essay zou niet specifiek ‘literair’ kunnen zijn; er zou van alles bij gehaald moeten worden dat niet in de romans van Hermans staat, maar op andere plaatsen. Zou iemand het wagen een dergelijk essay aan de hand van Hermans' oorlogsromans wél te schrijven, dan zou hij de kans lopen dat Oversteegen hem vergast op het etiket ‘polemisch-subjectief kritikus’.
Het duurde niet lang of Merlyn had een hele schare ijverige technici die zich bezighielden met het maken van uittreksels, een taak waar drukbezette scholieren en studenten grijnzend de vruchten van plukten. Merlyn reduceerde de literatuur tot fiktie. Dit betekende dat de inhoud van een literair werk niet naar de werkelijkheid buiten het boek zou verwijzen. Het zou alleen met die werkelijkheid te maken hebben, omdat de schrijver nu eenmaal de taal gebruikt die iedereen spreekt. Omdat de werkelijkheid buiten de deur gehouden moest worden
| |
| |
werd de aandacht uitsluitend op de vorm en de ‘structuur’ gericht; de ‘inhoud’ ging volgens de theorie in de structuur op. Op deze manier werd een roman in feite een visgraat: wat er aan de graat zat werd er af gehaald en als onbruikbaar en niet interessant genoeg voor nadere bestudering terzijde geschoven. De vorm en de structuur van de roman waren voor Merlyn iets neutraals, omdat men er alleen om technische redenen aandacht voor had: was de visgraat compleet, ontbraken er geen zijgraatjes, dan was de roman geslaagd en mocht hij worden opgenomen in het Walhalla waar Jacques Hamelink de scepter zwaaide. De technische volwaardigheid werd de fetisj van Merlyn. Een thematische analyse was daardoor uit den boze, want dat was het onttrekken van een aspect aan de totaliteit. Hetzelfde gold voor de ideeën, psychologische analyse van karakters, de cultuurhistorische betekenis van de roman. Al deze elementen die een roman, naast vele andere, zijn betekenis geven, vielen als water door het schepnetje van Oversteegen, Fens en d'Oliveira.
De verbanning van de literatuur naar een eiland buiten de werkelijkheid had een drooglegging tot gevolg van de intellectuele activiteit die het gevolg zou moeten zijn van het lezen en het gebruiken van literatuur. In plaats daarvan werd ze tot een meccanodoos van wereldvreemde leraren die zich konden amuseren door het sleutelen met begrippen als ‘contextuele homonymie’, ‘autonomie’, ‘fiktionaliteit’, ‘buitenruimte’, ‘niet-referentialiteit’, ‘lyrisch Ich’. Ze schaarden zich achter de theorie in Oversteegens reeks essays Analyse en oordeel en lazen voortaan romans ‘met het vaste besef dat dit allemaal “in de werkelijkheid” onmogelijk is,’ zoals daarin staat. Dit is een zin die
| |
| |
de intenties van Merlyn precies weergeeft. Wie een roman leest in het besef dat wat er allemaal in beschreven wordt gelukkig in de werkelijkheid onmogelijk is, leeft op het intellectuele plan waar zich ook de lezers en lezeressen van kasteel-romans bevinden. Maar kasteelromans zijn een onnoemelijke afstand van de werkelijkheid verwijderd, terwijl een roman, waarvan men kan zeggen dat hij ‘literatuur’ is, op een of andere manier werkelijkheidsgehalte heeft, en de bedoeling heeft de werkelijkheid van de lezer te beinvloeden. De manier van lezen die Oversteegen voorstelde was een doktersrecept voor overspannen mensen: lees een roman en u bent voor zolang het duurt van de aardbodem verdwenen. Is de roman uit?: zorg dat u alles vergeet, want de volgende roman verplaatst u weer in een totaal andere, autonome wereld en daar heeft u de vorige niet bij nodig, dat zou zelfs hinderlijk zijn omdat het aan het denken zou zetten. Merlyn vatte het lezen duidelijk niet op als een intellectuele activiteit. Kenmerkend voor het lezen als een intellectuele bezigheid is dat de lezer de werkelijkheid van een roman in zich opneemt, en tegelijkertijd zò transformeert dat het voor hem betekenis krijgt, zonder dat die werkelijkheid wordt gedeformeerd: hij herkent karakters, wordt zich bewust van verhoudingen tussen mensen, krijgt inzicht in een andere werkelijkheidsopvatting die zich op een of andere manier tot de zijne verhoudt, hij wordt geconfronteerd met denkbeelden die in de praktijk gebracht worden, enz. Literatuur is, op deze manier opgevat, een vorm van kennis. De lezer selecteert eruit en gebruikt het. Lezen is óók het opdoen van ervaring.
De werkelijkheid in een roman is niet ‘autonoom’. In een
| |
| |
roman treft men de werkelijkheid aan van iedereen, alleen in een bepaalde vorm en in bepaalde combinaties, omdat verschillende situaties en facetten van de werkelijkheid bij elkaar worden gebracht. Het is een andere werkelijkheid zoals ‘Amerika’, ‘Den Haag’, ‘Schiermonnikoog’ andere werkelijkheden zijn. Er zijn overeenkomsten en verschillen tussen de werkelijkheid van de lezer en de werkelijkheid van de roman. De confrontatie tussen die twee leidt tot intellectuele activiteit, die tegelijk esthetisch bevredigend en functioneel voor het leven is. De betrokkenheid van Merlyn bij de literatuur was formeel; er was sprake van een obligate voorkeur voor schrijvers als Multatuli, Couperus, Hermans, schrijvers waarvan de kwaliteit moeiteloos door iedereen erkend kon worden. Daarnaast een technische belangstelling voor de Vijftigers en voor romanschrijvers als Hamelink en Polet. De belangstelling voor deze schrijvers werd vooral opgewekt door de problemen van schrijf-technische aard die hun werk stelde. Dat was heel legitiem en zelfs belangrijk, maar het was niet genoeg. Aan deze formalistische belangstelling ontbrak de soort betrokkenheid die Edward Bear ‘a taste for intellectual honey’ noemde, een betrokkenheid die bevorderlijk is voor de creatieve analyse en het creatief gebruik van literatuur.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd