Lees meer fruit. Kinderen en literatuur
(1992)–Will van Peer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 76]
| |||||||||
6 Literatuur op kinderplaten, -CD's en -cassettes Ga naar voetnoot* | |||||||||
6.1 InleidingHet vorige hoofdstuk liet zien vanaf welke nog prille leeftijd kinderen al eenvoudige noties van literatuur bezitten. Het ontstaan en de ontwikkeling van dergelijke noties voltrokken zich traditioneel vrijwel uitsluitend in orale vorm zolang het kind niet kon lezen. In de westerse landen is daarin sinds de jaren zestig van deze eeuw grote verandering gekomen. Er wordt waarschijnlijk aan hedendaagse kinderen meer door de televisie dan door ouders verteld. Dat betekent in de eerste plaats een mediale verrijking van de mogelijkheid om kennis te nemen van literaire teksten en hun functies in de cultuur. Tegelijkertijd betekent dit echter dat wie het literaire socialisatieproces wil bestuderen, niet om deze nieuwe media en hun gebruik heen kan. De beschikbaarheid ervan is zowel binnen als buiten het gezin groot te noemen.
In tegenstelling tot de televisie echter wordt vrijwel geen onderzoek gedaan naar het verschijnsel kinderplaat, -CD en -cassette. In dit hiaat voorzien is een eerste doelstelling van het onderzoek dat in het hierna volgende beschreven wordt. De vraag die ons daarbij voor ogen stond, luidde: welke rol zouden genoemde geluidsdragers kunnen spelen in de socialisatie van kinderen, gezien het algemene aanbod, de structuur van de teksten die erop voorkomen, en de manier waarop de verantwoordelijke maatschappijen deze geluidsdragers produceren en op de markt brengen? Omdat literatuur onvermijdelijk met artisticiteit te maken heeft en deze platen en cassettes door commerciële firma's worden geproduceerd, is het daarbij interessant om het spanningsveld tussen commercie en artisticiteit te onderzoeken. Om deze vragen nog verder voor onderzoek operationaliseerbaar te maken, werd aan de volgende, meer specifieke vragen aandacht besteed.
| |||||||||
[pagina 77]
| |||||||||
Antwoorden op die vragen kunnen een beter inzicht bieden in de wijze waarop dit soort literaire teksten van invloed is op de socialisatie van kinderen. Omdat op dit punt weinig onderzoek in Nederland voorhanden is, werd in de allereerste plaats een literatuurstudie ondernomen. Met name aan literatuur uit de Bondsrepubliek was de oogst vrij rijk. Vanuit deze literatuurstudie werden verder vier methoden aangewend. In de eerste plaats werd met een aantal producenten van kinderplaten/-cassettes een interview gehouden. De bedoeling daarvan was vooral informatie te verkrijgen die het beantwoorden van onderzoeksvraag (b) mogelijk zou maken. In het totaal werden vijftien personen aangeschreven die te maken hebben met het regisseren, produceren, bewerken en schrijven c.q. vertalen van kinderprodukties. Uiteindelijk hebben zes van hen (plus iemand die schriftelijke vragen heeft beantwoord) ingestemd met het deelnemen aan een interview van ca. één uur (dat op cassetteband werd vastgelegd). Daar het regisseren en/of produceren van kinderprodukties in veel gevallen geen full-time-taak inhoudt, werd dit door de meeste niet-coöperatieve personen dan ook als een oninteressant gespreksthema afgedaan. Anderen hadden eenvoudigweg geen tijd om een interview te laten afnemen. Aan alle geïnterviewden werden dezelfde vragen gesteld. De antwoorden zijn in dit artikel voorzien van een code, aangeduid met een hoofdletter, om zo de anonimiteit van de geïnterviewden te waarborgen. In de tweede plaats werd een beperkt indicatief onderzoek van het aanbod in platenwinkels en in de openbare bibliotheek uitgevoerd. Dit onderzoek vond plaats in Utrecht en had als doel, een duidelijker beeld van het aanbod te verkrijgen, in samenhang met de antwoorden uit de interviews. Bovendien werd uit dit aanbod een klein corpus van min of meer representatieve teksten op plaat en cassette samengesteld. Dit corpus werd ten slotte aan een gedetailleerde tekstanalyse onderworpen. Samen kunnen deze vier methoden het verschijnsel kinderplaat/-cassette vanuit diverse gezichtspunten belichten, waardoor een nauwkeuriger beeld ontstaat. Dat is wellicht nodig, omdat ten aanzien van dit soort media sterke vooroordelen bestaan. Misschien kan de gangbare opinie wel ongeveer zo worden gekarakteriseerd, dat deze platen/cassettes misschien wel leuk zijn om naar te luisteren (tenminste, dat mag je afleiden uit het feit dat kinderen meestal niet moe worden van het luisteren naar de op plaat geregistreerde Sprookjes van bijvoorbeeld 1001 Nacht), maar dat ze qua opnametechniek en esthetische vormgeving niet zoveel voorstellen. Zoals een producer tijdens één van de interviews zei: ‘Het gaat er mij om dat ik een boodschap overbreng (...) en hoe ik dat doe is niet belangrijk.’ (C.) Deze vormaspecten zullen uiteraard uitvoeriger aan de orde komen bij de analyse van de teksten zelf. Voorlopig volstaan we met de opmerking dat deze vorm moeilijk los kan worden gezien van de concrete inhoud van de plaat of cassette. | |||||||||
[pagina 78]
| |||||||||
Tenslotte nog enkele kanttekeningen, die mogen gelden als vertrekpunten van het gehele onderzoek.
| |||||||||
6.2 Kind en geluidsdragerVanaf zijn geboorte wordt het kind omgeven door een veelheid aan (visuele) media. Zonder te weten wat zich allemaal in het hoofd van een kind tijdens dat kijken afspeelt, nemen volwassenen al vroeg voorzorgsmaatregelen: die film mag wel, die serie mag niet worden bekeken. Vaak bestaat er zoiets als een ‘ouderlijke filmkeuring’. Ook voor kinderplaat, -CD en -cassette geldt deze ‘keuring’. Het zijn over het algemeen de ouders en andere volwassenen die voor de jongere kinderen platen, CD's en cassettes aanschaffen; zie Künnemann (1980). Zij selecteren tijdens de aanschaf wat het kind wel of niet mag horen. Het specifieke van de aankoop is echter dat deze ‘blind’ verloopt. De platen (en de cassettes in het bijzonder) worden vaak niet van tevoren beluisterd, maar op titel, op uiterlijk en op inhoud gekocht. Maar ook dan wordt gekeurd en geselecteerd; Alleen op de wereld mag wel voor een kind van 4 jaar, met Masters of the Universe wachten we nog maar even. De angst rond de onvermijdelijke perceptie van vermeende ‘gevaarlijke’ thema's lijkt ons blind te maken voor een ander probleem, namelijk voor het probleem van de vorm. Die vorm is het ‘hoe’, de manier waarop een bepaald thema tot uitdrukking wordt gebracht. Wanneer het kind al zo vroeg is omgeven door verschillende media, is het verstandig dat het de bijbehorende talen van deze media spreekt - wil het geen analfabeet worden. Alfabetisme beperkt zich in onze huidige samenleving niet meer tot het lezen en schrijven, tot Aap Noot Mies of tot de 26 letters in het alfabet. Deze maatschappij wordt steeds meer een mediasamenleving. Hieruit volgt een mogelijke toename en veelzijdigheid van vertelstructuren: één en hetzelfde verhaal kan op verschillende manieren via verschillende media verteld | |||||||||
[pagina 79]
| |||||||||
worden. De vraag die als een rode draad door het voorliggende onderzoek loopt, luidt: voldoet het medium aan de eis van de pluriformiteit binnen medialand, spreekt het medium zijn eigen taal en voldoet deze taal aan de eisen die het medium hieraan stelt? Met andere woorden: laat een medium zich niet domineren door andere, niet-mediumspecifieke talen?
Onafhankelijk van de inhoud zijn de meeste kinderplaten, -CD's en -cassettes met gesproken woord als volgt opgebouwd: sprekers verkeren in een dialoog, steken soms een monoloog af, meestal in aanwezigheid van een bemiddelende verteller, van muziekfragmenten en anderssoortig geluid (geluidseffecten afkomstig uit een geluidsarchief, voortgebracht door instrumenten of opgenomen in de ‘vrije’ natuur). De tekst voor zo'n semihoorspel is óf overgenomen (getransformeerd) uit een bestaand verhaal dan wel uit een bestaande televisie-uitzending, óf speciaal voor de plaatopname geschreven. De eerste categorie teksten op geluidsdragers voor kinderen noemen we getransformeerde teksten, omdat deze een bewerking of aanpassing van oorspronkelijk materiaal hebben ondergaan. Voor de andere categorie gebruiken we de term originele teksten. Het voordeel van deze classificatie is dat hiermee de mate van afhankelijkheid van teksten binnen het auditieve medium vastgesteld kan worden, een afhankelijkheid die zowel te maken heeft met het wel of niet overnemen van ‘vreemde’ vertelstructuren als met commerciële belangen. Het gaat hierbij om een relatief verschil. Volledig ‘originele’ teksten zijn zeldzaam. Voor het onderzoek dat hier wordt ondernomen, is het onderscheid tussen getransformeerde en originele tekst echter nuttig. Criterium voor het onderscheid is de mate waarin de afhankelijkheid van het oorspronkelijke medium wordt behouden; men zou dus ook kunnen spreken van een minimale transformatie (voor de originele tekst) en een krachtige transformatie (voor de getransformeerde tekst). | |||||||||
6.3 De getransformeerde tekstBij een transformatie van een tekst moeten we er rekening mee houden dat een plaat, CD of cassette een beperkte speelduur heeft. Dit leidt vaak noodgedwongen tot het inkorten van de oorspronkelijke (aan te passen) tekst, die bijvoorbeeld de omvang van een kinderboek heeft. Het schrappen, herschrijven, maar ook het aandikken van bepaalde passages zijn kwantitatieve veranderingen die tot de eerste stap van de transformatie behoren. De vraag is natuurlijk hoe ver men als tekstschrijver, producer of regisseur gaat bij die kwantitatieve verandering van de oorspronkelijke tekst: betekent een transformatie uiteindelijk een reproduktie van hetgeen al eerder door een ander medium (met alle bijbehorende structuren), al dan niet in verkorte vorm, ten gehore of onder ogen is gebracht? Of past men het beschikbare materiaal volledig aan het nieuwe medium aan (met alle mediumspecifieke modificaties vandien)? Deze vraag, voorgelegd aan alle tijdens het onderzoek geïnterviewden, leverde onder andere de volgende antwoorden op: ‘Het oorspronkelijke materiaal is de richtlijn’ (G); | |||||||||
[pagina 80]
| |||||||||
en duidelijker: ‘De formule van de meeste platen ligt al vast; dus zo baanbrekend ben je op de plaat nooit bezig. (...) In heel wat gevallen volg je toch tendensen die al in opzet bestaan en waar je een soort plaatversie van maakt.’ (B) De ‘tendensen die al in opzet bestaan’ zijn de teksten die in boekvorm uitgegeven of door de televisie uitgezonden zijn, teksten van ‘sterke’ media, dat wil zeggen van media waarmee kinderen (volgens onderzoeksgegevens; zie onder meer Hooft en Thunnissen (1980)) het meest in aanraking komen en die het meeste de waarneming bij kinderen zouden beïnvloeden. Exacte cijfers met betrekking tot de kinderprodukties zijn er niet, maar als we afgaan op de informatie die praktijkmensen tijdens interviews gaven, de schaarse informatie die platenmaatschappijen loslaten en het beperkte indicatieve onderzoek dat ten behoeve van dit rapport in platenwinkels in Utrecht is verricht, bestaat het aanbod van kinderprodukties voor het merendeel uit platen en cassettes met daarop getransformeerde teksten die nauwelijks enige mediumspecifieke aanpassing hebben ondergaan. Om daarvan een nauwkeuriger beeld te krijgen, gaan we hierna dieper in op het transformatieproces. Eerst komt het ‘sterke’ medium aan bod: onderzocht wordt op welke wijze een televisieprogramma (of onderdeel daarvan) in een plaat of cassette wordt omgezet. In een volgende paragraaf zullen we aandacht besteden aan de transformatie van een relatief ‘zwak’ medium, het boek, naar een plaat/cassette. | |||||||||
6.3.1 Transformatie van beeld naar plaatBij de transformatie van het televisieprogramma naar de plaat ligt de werkwijze van reproduktie bijna voor de hand. De kinderseries die op de televisie worden vertoond, zijn elektronisch vastgelegd en bestaan uit een beeld- en een geluidsband. De geluidsband kan zonder grote technische moeilijkheden gekopieerd worden voor het vervaardigen van een plaat, CD of een cassettebandje. Het enige technische probleem is het omzetten van het mono televisiegeluid in stereo. Dat betekent dat het probleem op de eerste plaats van financiële aard is. Vooral vroeger zag de platenmaatschappij af van een stereo-omzetting, met als voornaamste argument: ‘De afspeelapparatuur waar kinderen mee omgaan, is van een dermate slechte kwaliteit dat je, als je belang is dat te laten horen wat erop staat, stereo beter achterwege kunt laten.’ (A) Omdat de makers en de maatschappijen tegenwoordig wel weten dat kinderen óf zelf over goede afspeelapparatuur beschikken óf vaker de stereo-torens van de ouders in bruikleen nemen, wordt nu duidelijk gekozen voor opnamen in stereo. Dit technische proces van het omzetten in stereo is echter niet medium-specifiek. De afhankelijkheidsfactor bij de transformaties van beeld naar plaat is zeer groot, zowel in commercieel als in artistiek opzicht. De platenindustrie spreekt niet van getransformeerde of geadapteerde teksten, maar van inhaak-produk- | |||||||||
[pagina 81]
| |||||||||
ties, ‘tie-ins’. Deze tie-ins zijn verbonden met de populariteit van een televisieserie die elke dag of één keer per week uitgezonden wordt. Zo lagen de platenwinkels bijvoorbeeld na de start van de tweede serie van het populaire TV-programma De fabeltjeskrant weer vol met Fabeltjeskrant-platen en -cassettes, terwijl deze schaars waren in de fase dat de Fabeltjeskrant niet vertoond werd (1972-1985). Om het zekere voor het onzekere te nemen, voorziet men deze tie-ins van opschriften als ‘Original Sound Track’, ‘De originele versie van de TV’, ‘Verhalen en liedjes uit de populaire TV-serie’ of een dergelijke slogan. Vertrouwdheid met een bepaald programma staat voorop. Daarom worden deze tie-ins ook wel omschreven als ‘films zonder beelden’; zie Hengst (1977: 21) en (1984: 217). De geluidsband van de televisie, weergegeven op plaat of cassette, zou bij het beluisteren de beeldband in het geheugen moeten roepen. Dat impliceert een sterke eis van herkenbaarheid. Zijn de stemmetjes of is de muziek op de plaat niet identiek aan de oorspronkelijke geluidsband, dan komt deze herkenbaarheid en wellicht ook de verkoopbaarheid van de plaat of de cassette in gevaar. Een producer zei tijdens een interview hierover: ‘Het probleem is - als een serie iedere week gedurende een jaar op de televisie komt, en je maakt bijvoorbeeld een plaat met Heidi die een andere stem heeft - dat de kinderen roepen: dat is Heidi niet! Want er is maar één Heidi, en dat is degene die ze op televisie zien.’ (B) De verplichting dat men niet mag afwijken van hetgeen op de televisie uitgezonden wordt, heeft tamelijk ingrijpende consequenties voor de artisticiteit. Bekijken we een voorbeeld, Vrouwtje Theelepel, deel I (onder het label WSP van Weton Wesgram), naar de gelijknamige televisieserie die door de NCRV werd uitgezonden. De langspeelplaat bestaat voor de ene helft uit liedjes (op muziek die afkomstig is van de originele, Japanse geluidsbanden) en voor de andere helft uit semi-hoorspelen. Op de hoes staat onder andere vermeld: ‘De originele versie van de TV’ en ‘Verhalen en liedjes uit de populaire TV-serie’. Deze vermelding is misleidend, omdat we hier te maken hebben met een zogeheten ‘onzuivere’ tie-in. De oorspronkelijke teksten, die door Toni Dirne voor de NCRV-televisie vertaald zijn, werden (zo meldt de tekst achterop de hoes) voor de plaat bewerkt door Wil Femer en Willem Femerhuis (dit is één en dezelfde persoon, zo bleek bij nader onderzoek, namelijk de directeur van Lojuro, het bureau dat de exclusieve rechten voor Vrouwtje Theelepel als geluidsdrager in zijn bezit heeft). Stemmen en situaties zijn van de televisie overgenomen, de verhaaltjes zijn echter ingekort. Op de hoes prijken de figuren zonder bijbehorende namen. Voorondersteld wordt dat de luisteraar al vertrouwd is met het produkt Vrouwtje Theelepel van de televisie: een kennismaking met haar en haar vrienden op de plaat wordt overbodig geacht. Voor een oningewijde is het dan ook een raadsel welk plaatje en welk stemmetje nu bijvoorbeeld bij de drie afzonderlijke kwajongens, Bob, Felix of Loetje behoren. Dat betekent dus niet meer of niet minder dan dat de plaat nauwelijks gebruikswaarde bezit als men de televisieversie niet al kent. De getransformeerde tekst is voor zijn functioneren hier dus volstrekt afhankelijk van de kennis die de consument/gebruiker van de televisieserie heeft. In dat verband kan dan ook de vraag worden gesteld wat de plaat in een dergelijke situatie überhaupt nog kan toevoegen aan de oorspronkelijke televisie-uitzendingen. | |||||||||
[pagina 82]
| |||||||||
Bekijken we daartoe de tekst op de plaat zelf. Als voorbeeld nemen we het hoorspel Het ooievaarsei (kant 2, nr. 3). De plot is eenvoudig: De drie kwajongens, Bob, Felix en Loetje, stelen met behulp van een lange grijparm een ooievaarsei, net op het moment dat de eigenares, mevrouw Ooievaar, even is uitgevlogen. Het drietal wil het ei laten uitbroeden door Kukel de kip. Op het moment dat de jongens het ei aan de kip geven, verschijnt Vrouwtje Theelepel - ze is echter niet in staat in te grijpen, omdat ze op hetzelfde moment opeens een piepklein mensje wordt dat haar naam eer aan doet (een terugkerend verschijnsel dat nu juist de clou van alle Vrouwtje Theelepel-verhalen is). In het volgende gaat het erom wie het ei uitbroedt, de kip of het Vrouwtje. Uiteindelijk maakt degene met de meeste ervaring het karwei af. Uit het ei verschijnt een ooievaarsbaby. Orina de kraai krijgt de opdracht om de ouders van het kuiken te zoeken. De moeder wordt gevonden en is tevreden. Dan ineens (zonder dat hier overigens eerder aan werd gerefereerd) bedenkt Vrouwtje Theelepel, die inmiddels haar normale postuur weer heeft teruggekregen, dat ze een taart voor het open raam had laten staan. Ze snelt naar huis en betrapt daar de drie kwajongens die met hun grijparm de taart willen stelen. In plaats van de verwachte straf ontvangen ze een uitnodiging om een stuk van die taart te komen eten, mits ze beloven geen nestjes meer te beroven. Van de ruim tien minuten durende hoorspelversie horen we acht minuten dialoog. Twee minuten wordt door de vertelster bemiddeld. Vooral aan het begin van dit semi-hoorspel lijkt zij onmisbaar te zijn, omdat zij dan voor de opgave staat de beginsituatie te schetsen. Datgene wat op televisie geen toelichting behoefde, moet door de vertelster worden opgevangen.
Tekst plaat vertelster: ‘Achter het huisje van Vrouwtje Theelepel, aan de rand van het bos, staat een grote schuur. Bovenop het dak van die schuur woont de familie Ooievaar. Ze hebben een groot nest gebouwd van strootjes en takjes, en in dat nest ligt een mooi, groot, wit ei om uitgebroed te worden. Maar nu zit moeder Ooievaar niet te broeden, want ze is net weggevlogen om een hapje te gaan eten. Bekijken we deze introductie, dan moeten we een grote overeenkomst vaststellen met de manier van vertellen op de televisie: wat we op de plaat beluisteren, heeft veel weg van het inzoomen (rand van het bos - ei in het nest), het maken van een close-up (van het nest) en het uitzoomen (nest - naar beneden) van een camera. Het fragment valt verder op door het enigszins overdreven kinderlijke taalgebruik (b.v. ‘een mooi, groot, wit ei’, de onnodige toevoeging ‘van strootjes en takjes’ en de eveneens overbodige vraag ‘Wat hebben die nu bij zich?’), maar dat verschilt niet van het taalgebruik dat in de televisieserie voorkwam. Boven- | |||||||||
[pagina 83]
| |||||||||
dien wordt vrij stuntelig verteld: in plaats van met stijgende verbazing te beschrijven wat de drie van plan zijn, volgt een technische uitleg van de grijparm, Een belangrik deel van de plaat wordt met andere woorden besteed aan beschrijving: dat wat op televisie zichtbaar aanwezig is, moet - voor zover het voor het verhaalbegrip van belang is - door middel van een talige beschrijving worden opgeroepen. Vandaar de grote mate van parallellie tussen de twee media. In het volgende voorbeeld gaat het om de geluidseffecten, elementen op de plaat die typisch audio-specifiek zouden kunnen zijn.
Tekst plaat
De geluiden hebben slechts een ondersteunende functie (bijvoorbeeld tijdens de ‘gedaanteverwisseling’ van Vrouwtje Theelepel) of ze hebben een zodanige interpreterende functie dat deze een bemiddeling van de verstelster overbodig maakt. In dit voorbeeld horen we dat de rol van de vertelster vrijwel overbodig is. We hebben hier te maken met een zogenoemde dubbele-punt-dramaturgie, dat wil zeggen (1) een herhaling van hetgeen toch al duidelijk moet zijn geworden uit de dialogen, en (2) een onnodige accentuering door geluidseffecten van hetgeen al door de vertelster uiteen is gezet; vergelijk Hengst (1979). Daar, waar het visuele ontbreekt, heeft de tekstschrijver van de plaatversie gemeend deze leemte rigoureus met vertelelementen te moeten opvullen. Deze transformatie vindt plaats met ‘vreemde’, niet-specifieke audio-middelen. Vrouwtje Theelepel kent dus eigenlijk geen eigen plaat-versie, omdat het verhaal volledig gedomineerd wordt door elementen die aan de televisieserie zijn ontleend. De functie van het beluisteren van de plaat is dan ook vooral: het zich herinneren, en daardoor versterken, van de televisie-uitzendingen en het vertrouwd raken met enkele elementaire technieken die typisch zijn voor het hoorspel. Van een verdere literaire socialisatiefunctie kan bij deze en veel soortgelijke opnamen nauwelijks sprake zijn. | |||||||||
6.3.2 Transformatie van boek naar plaatBij de transformatie van een geschreven tekst zouden we wellicht meer aanpassingen verwachten, omdat daarbij de mogelijkheid tot het kopiëren van de audioband niet bestaat. In ieder geval is in een dergelijke transformatie de mogelijkheid gegeven om een nieuw auditief produkt te maken. Onder meer werd in dit verband de langspeelplaat Don Quichot (op het label Lolliepop van MCR) onderzocht. Ook op deze hoes ontbreekt iedere vorm van informatie over het verhaal, de verschillende karakters en over de produktie van de plaat. Enke- | |||||||||
[pagina 84]
| |||||||||
le technische gegevens: de plaat heeft een speelduur van 45 minuten en er worden in die tijd ongeveer net zoveel dialogen en monologen gesproken als door de verteller wordt bemiddeld. Vier sprekers ‘spelen’ de rollen van Don Quichot, Sancho Panza, de pastoor, de waard en de dienaar. Tevens zorgen zij voor het collectieve stemgeluid van een groepje herders en kooplui. De muziek is romantisch, namelijk van Rimsky-Korsakow (‘Capriccio Espagnol’). De geluiden zijn afkomstig uit een geluidsarchief en variëren van hoefgetrappel tot hondegeblaf. Wat het meest opvalt op deze plaat is de verschrompeling van het oorspronkelijke verhaal - er blijft enkel een geraamte van over: een ridder en zijn schildknaap beleven allerlei avonturen. De een heet nu toevallig Don Quichot, de ander Sancho Panza, maar ze hadden evengoed heel andere personages kunnen voorstellen die door landschappen dolen en tegenslagen incasseren, om daarna huiswaarts te keren. De figuren op de plaat vertonen nauwelijks eigen karaktertrekken, maar verstenen tot stereotypen. Het verhaal op de plaat gaat niet in op Cervantes' fantastische komedie, en evenmin op de ironie die zo kenmerkend is voor het oorspronkelijke verhaal. Het in oorsprong ingewikkelde verhaal over de idealistische ridder onderging op de plaat duidelijk een bewerking die alle moeilijkheden en scherpe kantjes omzeilde, waardoor een rechtlijnige ‘story’ achterbleef die op bepaalde hoogtepunten afstevent. Een keuze voor een bepaalde bewerking is uiteraard altijd legitiem, maar die hoeft niet per se zo voorspelbaar te zijn. Kenmerkend voor Cervantes' Don Quichot is verder de pragmatische houding die de protagonisten tegenover het ‘Don Quichottisme’ innemen. Ook op de plaat krijgt deze houding aandacht, bijvoorbeeld wanneer Don Quichot aan de herbergier vraagt of deze hem tot ridder wil slaan. Vergelijken we deze passage met het fragment uit Cervantes' verhaal en uit een bewerking voor de jeugd.
Tekst Cervantes, Don Quichotte van de Mancha (Amsterdam 1963, p. 56) ‘De waard had schoon genoeg van de grappen met zijn gast, hij vond dat het maar uit moest wezen en besloot hem de vermaledijde orde van de ridderschap thans op slag te verlenen, eer er nog meer ongelukken gebeurden. (...) hij (...) gaf onze ridder een harde klap in de hals en daarna met 's mans eigen zwaard een geweldige slag op de rug, steeds binnensmonds prevelend als ware hij aan het bidden.’ Tekst Cervantes, Don Quichotte (bewerking voor de jeugd door Hans Werner. Amsterdam/Brussel 1981, p. 16) ‘Ik zal hem maar niet tegenspreken. Het beste is hem zijn zin te geven en dan maar te hopen dat hij morgen ophoepelt. Ik heb liever geen moeilijkheden met iemand die met zichzelf al moeilijkheden genoeg heeft. (...) Hij gaf de anderen een teken dat ze weg moesten gaan en riep: “Mijn gevolg trekt zich terug in de nacht! Ik kom alleen tot U om U tot ridder te slaan. Stel niet uit tot morgen wat gij heden doen kunt is mijn lijfspreuk!” (...) De waard las uit het boek met rekeningen een paar bladzijden voor. Hij deed het zo vlug en onduidelijk dat het klonk alsof hij Latijnse formules prevelde. Hierna legde hij het zwaard met de platte kant tegen de nek van de ridder en riep met daverende stem: “Don Quichot, sta op!”’ | |||||||||
[pagina 85]
| |||||||||
Tekst plaat D.Q.: ‘Gegroet, gij edele burchtheer. Zoudt U mij een groot genoegen willen doen en mij tot ridder willen slaan? Aan de passages gaat natuurlijk nog het een en ander vooraf, in elk geval aan die van de geschreven versies (de aankomst, de ontvangst door twee dames en de waard, de nachtwake, het plagen door de ezeldrijvers enz.). Net als op de plaat denkt de waard in Cervantes' roman dat Don Quichot niet helemaal zoals een normaal mens denkt en handelt. Hij onderkent echter wel de moeilijke positie waarin Don Quichot zich door zijn idealisme heeft gewerkt. Hij kan met Don Quichot meevoelen, net als de beide dames die in de herberg werken. De houding van de waard is niet eenduidig: hij is weliswaar een gladde jongen maar toont ook weer medelijden, hij voelt zich boven Don Quichot verheven, gehoorzaamt hem echter tevens. Zo ontstaan er ‘open plekken’ die de lezer moet invullen om zich een eigen beeld te kunnen verschaffen. Waarom zou dat ook niet bij de tekst voor kinderen kunnen/mogen? Het kinderboek Don Quichotte probeert dat ook, door de afstand tussen de waard en Don Quichot niet meteen onoverbrugbaar te maken. Op de plaat is die afstand van het begin af aan zeer groot, vooral door het verschillende taalgebruik van beiden: Don Quichotte spreekt de (‘literaire’) taal van de ridderromans, net als bij Cervantes; de herbergier drukt zich populair, banaal uit, misschien zoals kinderen onder elkaar snel tot een radicaal oordeel komen: stem van de alledaagse evidentie. Don Quichot lijkt op het stereotype van de nederige dwaas, de waard op dat van het gezond verstand - tot een echte dialoog tussen beiden komt het niet, integendeel: de waard voelt zich superieur (‘baasje’). De op de plaat toegevoegde dialoog introduceert bovendien (door middel van een woordspel met ‘slaan’) een soort kluchtigheid die in het origineel volstrekt afwezig is en eerder aanleunt tegen het genre van de slapstick (klappen geven/krijgen) dan tegen de zeer genuanceerde kritiek op de menselijke dwaasheden die zo typisch is voor het literaire werk van Cervantes. Het plus aan de vertelstructuur op een plaat is de mogelijkheid om auditieve elementen in te zetten. Geluiden en muziek zouden aan de bestaande tekst van Cervantes dus een toegevoegde waarde kunnen geven. Samen met het gespro- | |||||||||
[pagina 86]
| |||||||||
ken woord zouden ze het geheel zo kunnen componeren dat er sprake is van een eigenzinnige plaatversie van Don Quichot. Maar ook hier hebben de geluiden geen interpreterende, toegevoegde waarde, maar decoreren ze enkel - ze zijn vaak overbodig. Hier komen we weer bij het zoëven geïllustreerde verschijnsel van de dubbele-punt-dramaturgie: geluiden illustreren de gesproken tekst, of de tekst kondigt geluiden aan. In de volgende passage zitten zes van deze overbodige geluidsfragmenten.
Tekst plaat vertelster: ‘Als een bezetene reed Don Quichot tussen de schapen door, links en rechts klappen uitdelend (draven van een paard; mekkerende schapen; hondegeblaf; het kletteren van een zwaard; muziek). De woedende herders gooiden met stenen en lieten hun honden los op Don Quichot (hondegeblaf). Het paard Rossinante schrok zo van de honden dat het begon te steigeren (gehinnik). Don Quichot viel (metaal op harde ondergrond). Het was een geluk dat hij z'n harnas aan had, anders hadden de honden hem aan stukken gescheurd (gegrom van de honden). De twee kudden zetten hun weg voort en waren al gauw door de stofwolk aan het oog onttrokken (geluid van mekkerende schapen dat zwakker wordt).’ Veel getransformeerde teksten op plaat of cassette vertonen een dubbele-punt-dramaturgie, waardoor ze inspelen op receptiepatronen die ‘actie’ verkiezen boven subtiliteit. De produkties worden hierdoor echter niet verrijkt, maar tonen hiermee veeleer hun zwakte: in plaats van meer aandacht aan het mediumspecifieke van de geluidsdragers te besteden, wordt de afhankelijkheid van het vorige medium benadrukt. Dat geldt zowel voor de transformatie van boek naar plaat als voor de transformatie van beeld naar plaat. De relatief geringe artisticiteit is in dit geval vaak te wijten aan commerciële desinteresse. | |||||||||
6.4 De originele tekstOm het verschil tussen de artistieke mogelijkheden van een originele kinder-produktie en de getransformeerde teksten aan te geven, bekijken we meteen voorbeelden die er wel in geslaagd zijn rekening te houden met de eigen aard van het medium. Voor de consument zal het echter moeilijk zijn om een keuze tussen dergelijke mediumspecifieke en niet-mediumspecifieke opnamen te maken, omdat de opmaak van de hoezen niet in alle gevallen een indicatie voor kwaliteit is. Dus zal er vooraf naar de platen/cassettes geluisterd moeten worden. Ook op platen met een originele, speciaal voor de opname geschreven tekst horen we hoorspelen, liedjes en vertellingen. Een eerste opvallende vaststelling betreft de afwezigheid van een bemiddelaar, van een verteller die zich volledig van de dialogen distantieert en enkel uitleg geeft. Wanneer er in de originele hoorspelen sprake is van een verteller, dan illustreert deze niet, maar speelt hij een rol in het hoorspel, net als alle andere figuren. Zo bijvoorbeeld in het geval van Ko de Boswachter en de Sesamstraat-platen met Bert en Ernie. Op deze platen voelen Ko, respectievelijk Bert en Ernie, zich | |||||||||
[pagina 87]
| |||||||||
direct verantwoordelijk voor hetgeen zich op die platen afspeelt, wat ertoe leidt dat ook de kinderen direct bij het gebeuren worden betrokken: er vindt een rechtstreeks gesprek plaats tussen luisteraar en spelers. Daardoor ontstaat er bij de figuren op de plaat ook de mogelijkheid zich direct te bemoeien met zaken die zich op de plaat en binnen het medium afspelen. Dit is een tweede belangrijk verschilpunt tussen opnamen met een getransformeerde tekst en die met een originele tekst. Een originele tekst kan naar het medium toe geschreven worden, wordt dus niet als iets vreemds aan het medium opgelegd - het medium mag zijn eigen taal spreken. Een derde kenmerk, waaruit weer de afhankelijkheid van de tekst van het eigen medium (dus niet van een vreemd, vaak sterker medium) blijkt, is dat er metatekstualiteit in de originele teksten voorkomt. Zowel op de plaat/cassette Ko de Boswachter Presenteert Beesten in het Nieuws (WEA) als op Bert en Ernie Maak er wat van (WSP) bemoeit de tekst zich met het medium zelf. Deze meta-tekstualiteit uit zich in vaak kleine woordspelletjes of andere grapjes, zoals al direct in het begin van de Ko de Boswachter-plaat, waar de hoofdpersoon, c.q. verteller (Ko) in geheimtaal spreekt. Het geheim van die taal zit in het één letter naar voren schuiven van alle letters in het alfabet: de naam Ko verandert dan in de letters LP. De reactie van Ko is dan: ‘Alle konijnenkeutels, alles heeft ook met elkaar te maken.’ Een ander voorbeeld van het bewust bezig zijn met de mogelijkheden en vooral ook onmogelijkheden van het medium zien we in het volgende:
Tekst plaat kdb: ‘Wie belt er nu midden op een plaat. (...) Je gaat Bach toch ook niet bellen, of Beethoven, midden in een concert.’ De clou is nu juist dat dit soort ‘inbraak’ in het medium wel mogelijk is - we hebben immers te maken met studiowerk. Een andere manier van problematiseren vinden we aan het begin van de bovengenoemde Sesamstraat-plaat.
Tekst plaat ernie (over Bert): ‘Beetje raar begin, hè kinderen. Wie begint er nu zo'n mooie grammofoonplaat met naar de WC gaan? Maar ja, als je moet dan moet je en dan moet je nooit te lang ophouden. Dus kinderen thuis, als jullie soms ook nodig moeten dan zet je de grammofoon maar even stil of je zet hem gewoon even harder - dat kan ook, want dan kun je hem door het hele huis heen horen.’ Hier komt dan nog bij dat duidelijk gemaakt wordt dat de luisteraar vrij en op elk gewenst moment kan beschikken over het medium. In andere voorbeelden komen echter ook de beperkingen van het medium aan de orde. Een voorbeeld daarvan is de beperkte duur van de speeltijd - op een gegeven moment zal de plaat of de cassette omgedraaid moeten worden. Dit leidt tot de volgende commentaren. | |||||||||
[pagina 88]
| |||||||||
Tekst plaat kdb: ‘Konijnenkeutels in Nederland en België, Beesten in het nieuws doen we aan de andere kant. Tot zo meteen. Kom Anton, geef me een hand. Tekst plaat ernie: ‘Oei, we zijn bijna aan het einde van deze plaat, of hebben jullie zo'n cassettebandje ... hè, weet je, dan gaan we zo verder op de andere kant.’ Niet alle pogingen tot meta-tekstualiteit zijn geslaagd. In het geval van de handleiding van Ko en zijn vriend Anton begint de uitweiding over het omdraaien van de plaat langdradig en saai te worden. Het geheel doet erg belerend aan.
Zoals uit gesprekken met producers, regisseurs en tekstschrijvers is gebleken, bestaan er verschillende ‘stromingen’ binnen de originele kinderprodukties, wanneer het opvoedkundige zaken betreft. Voorop staat een uitgesproken mening over de verantwoordelijkheid tegenover kinderen. De één voelt zich meer aangetrokken tot het zogeheten vrolijk realisme (gepaste vrolijkheid en een kinderlijke manier om een stuk realiteit, op school, tussen vriendjes of in de politiek, te thematiseren - volgens A.), de ander wil educatief entertainment brengen (minder belerend, meer nadruk op amusement, ontspanning door spelletjes: luister- en doe-platen - volgens F.). Een heel ander voorbeeld in dit verband is iemand als Willem de Ridder, die als enkeling (alleen maar) cassettes produceert met eigen verhalen, zonder onderscheid te maken tussen kinderen en volwassenen. Zijn doel is om de orale traditie via een modern medium ais de cassette in ere te herstellen. Zo mag er bij het opnemen van het verhaal geen sprake zijn van een vooraf uitgewerkt concept - hij wil dat het proces van het ontstaan tevens het resultaat is. De volledige overgave aan hetgeen verteld wordt, is voor hem een remedie tegen het, wat hij noemt, ‘kosmetisch maken van de maatschappij’ (door televisie en andere dominante media). Of zoals nij zelf zegt: ‘Het geheim van een goede verhalenverteller is in feite dat de verteller er zelf niet meer toe doet. Hij moet een beetje als een kind worden, of liever gezegd: hij moet er zelf in verdwijnen, want dan verdwijn jij (als luisteraar) er ook in.’ Willem de Ridder is met zijn uitgesproken mening en als solist eigenlijk andere uiterste van wat de meeste platenmaatschappijen aan kinderprodukties op de markt brengen. Hij ziet de bedreiging van de eigen aard van een medium veroorzaakt door media die dezelfde functie goedkoper kunnen vervullen. Om | |||||||||
[pagina 89]
| |||||||||
het bedreigde medium niet overbodig of oninteressant te laten worden, concentreert hij zich op de eigen aard van dit medium. Over het algemeen kunnen we wel stellen dat de makers van originele kinderprodukties zich meer bewust zijn van hun pedagogische en artistieke mogelijkheden, en daarbij hun medium (in dit geval plaat, CD en/of cassette) als instrument inzetten. Ze zien dat een bepaalde inhoud en bedoeling om een precies doordachte vorm vragen: samen moeten ze de gewenste uitwerking op de luisteraar hebben en hun functionaliteit in het socialisatieproces bewerkstelligen. | |||||||||
6.5 De cijfers (die ontbreken)Veel tie-ins worden op de markt begeleid door verschillende produkten van hetzelfde item, dus door afgeleide produkten. Deze zogenaamde merchandising products bieden één succesvol item in een hoeveelheid van verschillende artikelen aan. De plaat en cassette zijn als auditief medium slechts één onderdeel daarvan. Merchandising betekent hier ‘het aanwenden van uitgezonden of nog uit te zenden programma's of delen daarvan, elementen of symbolen daaruit voor commerciële doeleinden’; zie Vasterman (1978). Deze neven- of afgeleide produkten variëren van groeimeters tot speelgoed, van T-shirts tot verpakkingen voor snoepgoed. De commercialisering gaat zelfs zover, dat de koper van een Unox-rookworst een Fabeltjeskrant-boekje cadeau krijgt (volgens een radiospotje). Commercie is op zich natuurlijk geen criterium voor kwaliteit. Dat elke Fabeltjeskrant-plaat begint met het succesvolle herkenningsmelodietje ‘Hallo meneer de Uil’ is een handige verkoopsstrategie, meer niet. Verontrustend wordt het, wanneer de commercie de regie bij de opnamen van kinderplaten bepaalt, wanneer een platenmaatschappij uit kostenoverwegingen liever transformaties toepast, zo min mogelijk wil uitgeven voor tekstschrijvers, componisten en andere vakmensen, en zo kort mogelijk van de studio gebruik wil maken. Kinderen krijgen dan, zoals in het geval van Don Quichot en Vrouwtje Theelepel, triviale bewerkingen voorgeschoteld. Het is ook niet verwonderlijk dat een platenmaatschappij naar een zo goedkoop mogelijke produktie zoekt. Het salaris voor een speler ligt hoog, varieert tussen ƒ500 en ƒ1500 per opnamedag. De huur van een geluidsstudio bedraagt gemiddeld ƒ225 per uur. In de meeste gevallen duurt een opname (van Don Quichot bijvoorbeeld) 2 tot 3 dagen. De uiteindelijke produktiekosten liggen dan tussen ƒ10.000 en ƒ20.000. Dat is 1/10 doel van de kosten voor het produceren van een modale popplaat. Van één opname worden maximaal 5000 exemplaren geperst. De totale verkoop van kinderplaten in Nederland zal niet hoger liggen dan maximaal 15.000 exemplaren per jaar (gegevens van Lojuro Charactermerchandising, Amsterdam). Ondanks de relatief lage produktiekosten en het drukken van de verkoopprijs tonen veel platenmaatschappijen zich niet langer geïnteresseerd om kinderprodukties op de markt te brengen. Onder meer Vrido, CBS, Polygram, Phonogram en Ariola hebben schriftelijk of telefonisch te kennen gegeven dat ze hun kinderrepertoire geheel hebben afgestoten. In veel gevallen werd dit aan de Rotterdamse platenmaatschappij Weton Wesgram overgedragen, die momenteel een monopolie-positie op het gebied van het Nederlandse kinderrepertoire | |||||||||
[pagina 90]
| |||||||||
inneemt. Ook hier is dus een mogelijke pluriformiteit weggevallen. Weton Wesgram legt zich niet enkel op zogenoemde ‘tie-ins’ toe. Maar uit het onderzoek van Hengst (1979) en uit uitspraken van de geïnterviewden blijkt echter wel een enorme toename aan producties van ‘tie-ins’ bij maatschappijen die nog kinderplaten produceren: ‘De meeste maatschappijen pakken een “Sound Track” van de TV en zetten die op de plaat. De bekendheid van de TV-serie trekt de grammofoonplaat wel uit de winkel (...).’ (C) Exacte cijfers over de verkoop van kinderplaten en -cassettes in Nederland zijn niet bekend, ook niet over die verkoop in relatie tot andere platen en cassettes. Wel zijn er cijfers bekend over de gehele audiomarkt in Nederland, jaarlijks verzameld door de Nederlandse Vereniging van Producenten en Importeurs van Beeld- en Geluidsdragers (NVPI) in hun NVPI-Groenboek. In het NVPI-Groenboek (1990: 4) geven de producenten en importeurs een positief beeld: de tweede helft van de jaren tachtig vertoonde een sterk herstel van de geluid-dragermarkt, vanuit het diepe dal waarin de muziekindustrie zich in de eerste jaren van dat decennium bevond. Deze positieve tendens heeft zich in 1990 voortgezet. Daarbij wordt wel opgemerkt dat de omzet van langspeelplaten opvallend is gedaald (tot slechts 3%) en dat de Compact Disc sinds zijn intrede in 1983 de grammofoonplaat grotendeels heeft verdrongen. En nu er ook sprake is van de zogenaamde DAT (Digitale Audio Tape - een soort cassetterecorder met de kwaliteit van een CD), lijkt ook de conventionele cassette op de helling te komen staan. De kinderprodukties moeten we zoeken in de rubriek ‘diversen’, waarin de laatste jaren een stabilisatie rond de 15% van de totale markt wordt geconstateerd. De algemene teneur is dat, ook in het geval van de kinderprodukties, de grammofoonplaat een ‘verouderd’ medium is geworden. Minder kwetsbare of meer mobiele media, zoals de cassette, de video, de beeldplaat, de CD en wellicht in de toekomst de DAT zullen kinderen in literair opzicht mee beïnvloeden. | |||||||||
6.6 Voorlopige conclusiesOf het overstappen naar een ander medium (om het kinderrepertoire toegankelijk te maken) consequenties heeft voor de kwaliteit van dat repertoire, is nog maar de vraag. Maar we moeten kijken naar hetgeen momenteel op plaat en cassette aangeboden wordt. Daarvan bleek het merendeel oninteressant te zijn ten gevolge van een grote mate aan afhankelijkheid van een ‘sterker’ medium. Die afhankelijkheid bleek uit:
| |||||||||
[pagina 91]
| |||||||||
We hebben gezien dat die afhankelijkheid leidt tot kwalitatief arme produkten. We hebben ook gezien dat die afhankelijkheid bevorderd wordt door het gebrek aan interesse bij de platenmaatschappij, en dat wellicht meer geld betere produkten kan voortbrengen en de monocultuur in medialand voor kinderen meerzijdiger kan maken. Op basis van dit inzicht kunnen enkele aanbevelingen worden geformuleerd: de schrijvende pers zou meer aandacht aan het tot nu toe geminachte produkt kunnen schenken, door bijvoorbeeld niet alleen in vakbladen (Infomedia, Leesgoed), maar ook in dagbladen recensies van kinderplaten te laten verschijnen. Er zou, net als in West-Duitsland in het begin van de jaren 80 (tot 1983), een prijs kunnen worden ingesteld ter bevordering van kinderplaten (naar bepaalde categorieën), ter aanmoediging en stimulering van platenmaatschappijen. Ten slotte zou er op het gebied van de audio-visuele media in de openbare bibliotheken een actiever beleid ten aanzien van kinderplaten en -cassettes gevoerd kunnen worden. Sinds de Wet op het openbare bibliotheekwerk van 1975 (naast boeken en periodieken moeten ook AV-materialen ter beschikking staan) is er weliswaar voorzien in de groeiende behoefte aan dia's, films, video's en zelfs software, maar de kinderplaat en -cassette worden daarbij veelal vergeten. De aanschaf van nieuw AV-materiaal is vaak zo duur, dat de geluidsdragers worden overgeslagen. In het jaarverslag van 1984 van het NBLC worden deze dan ook niet meer vermeld. Wat in de bibliotheek is opgenomen, beperkt zich toch vaak tot de ‘hits’ (Fabeltjeskrant, Sesamstraat, Heidi en Pinocchio), terwijl altijd maar één versie van een sprookje in de kast staat (één van bijvoorbeeld 25 verschillende Sneeuwwitje-versies op de plaat). | |||||||||
6.7 Ten slotteDoel van dit onderzoek was, zoals in de inleiding is uiteengezet, een beter inzicht te verkrijgen in de wijze waarop kinderplaten en -cassettes werkzaam kunnen zijn als instrumenten ter literaire socialisatie. Het is nu mogelijk om op de meer concrete onderzoekvragen een althans partieel antwoord te geven. Wat de situatie in Nederland betreft, kan worden vastgesteld dat het aanbod uitermate mager moet worden genoemd. Om te beginnen is het betreffende marktsegment dat door de producenten wordt bediend, klein. Gezien de relatief lage prijs van het produkt en de relatief hoge functionaliteit ervan [als ‘zoet-houder’ van de kinderen tijdens lange autoritten of op ogenblikken dat ouders geen aandacht kunnen geven) dient de vraag te worden gesteld of dit marktsegment niet onnatuurlijk klein is vanwege het te geringe aanbod van verschillende titels, wellicht ook vanwege de lage kwaliteit van het produkt. De randvoorwaarden waaronder de produktie plaats heeft, bevestigen dit beeld. De grote | |||||||||
[pagina 92]
| |||||||||
platenmaatschappijen zijn niet geïnteresseerd, de ook voor kinderen relatief oninteressante ‘tie-in’ overheerst, en de produktiekosten ervan worden zò laag gehouden dat men redelijkerwijze geen kwalitatief hoogwaardig produkt kan verwachten. Een vicieuze cirkel dus: de platenfirma's verwachten geen hoge baten, daarom produceren ze geen interessant produkt, waardoor de baten laag blijven, etc.
Wat de specifieke kenmerken van deze platen/cassettes betreft, kan worden vastgesteld dat de getransformeerde teksten de markt domineren. Inkorting van de verhaalstructuur, dubbele-punt-dramaturgie, dominantie van de herkenbaarheidsfactor en daardoor afhankelijkheid van het andere medium, een gebrekkige (of onbestaande) toegevoegde waarde, het optreden van een bemiddelende vertelinstantie, het reduceren van complexiteit in karakters en sociale relaties en het volledig ontbreken van meta-tekstualiteit bepalen het karakter van de getransformeerde tekst. Zowel transformaties van een TV-programma als van een geschreven tekst lijden aan deze tekortkomingen. Het resultaat is een trivialisering van de oorspronkelijke tekst. Zo het gebruikende kind deze oorspronkelijke tekst al kent (wat bij televisietransformaties eigenlijk wordt verondersteld), kan de plaat of cassette hoogstens het gebeurde in herinnering brengen. Deze getransformeerde teksten lijken gevangen te zitten in de structuren van de commercie. Die heeft er nauwelijks belangstelling voor en de teksten blijven daardoor in artistiek opzicht ook ver onder de maat. Het tegengestelde is het geval bij de originele teksten, die dus als origineel op plaat of cassette verschijnen. De kenmerken daarvan wijzen veel meer op een artistiek hoogwaardig produkt. Ze worden echter veelal buiten de reguliere commerciële circuits ontwikkeld (illustratief is hierbij het werk van Willem de Ridder) en daardoor kampen ze met grotere distributiemoeilijkheden. De in verhouding geringe commercialiteit van deze produkten bedreigt op die wijze hun levensvatbaarheid.
Concluderend mag men stellen dat alle kinderplaten en -cassettes zich in dit spanningsveld van commercie en artisticiteit bevinden. Dat is wellicht voor alle cultuurproducten het geval, maar bij dit genre krijgt het veld meer het karakter van een dilemma. Wat, zo moeten we ons tenslotte afvragen, zijn dan nog de mogelijkheden van dergelijke platen en cassettes ter socialisering? Die zijn, gezien het aanbod, tamelijk gering. Die geringe mogelijkheden moeten ons echter niet blind maken voor het feit dat kinderen wel degelijk af en toe naar dergelijke platen of cassettes luisteren. Voor wat de getransformeerde teksten betreft, valt moeilijk in te zien welke socialiserende werking ervan uit kan gaan, behalve het leren hanteren van platenspeler of cassetterecorder. De functies die dergelijke geluidsdragers daarenboven kunnen hebben, zijn een geheugen-ondersteunende en -bevestigende (wat men al een keer gezien/gelezen heeft, hoort men nu op plaat/cassette nóg eens) en een escapistische (men droomt weg in een geëvoceerde fantasiewereld). Op geen van beide functies hoeft iets tegen te zijn. Maar hun mogelijkheden tot socialisering zijn beperkt. Datzelfde kan moeilijk worden beweerd van de originele teksten. Deze vragen een grotere mentale inspanning, doordat ze ambiguïteiten aanbieden en metatekstuele commentaren leveren. Bovendien is hun inhoud minder conventio- | |||||||||
[pagina 93]
| |||||||||
neel. Tegelijkertijd zijn ze vaak humoristischer dan de getransformeerde teksten. Terwijl deze produkties een groter socialiserend potentieel bezitten, is hun aandeel in de markt zo gering dat moet worden betwijfeld of hun impact op de totale groep van kinderen groot kan zijn. Die impact zou echter kunnen groeien als hun ontwikkeling verder gestimuleerd wordt en als zou blijken dat dergelijke produkten ook commercieel levensvatbaar zijn. |