Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende

De grote retrospectieves
(1949-1959)

I

A Frans Masereel, en souvenir de Stefan Zweig, qui nous unissait dans son amitié et nous garde unis dans sa mémoire. En témoignage d'estime et de naturelle sympathie, Roger Martin du Gard. Nice. Juillet 49.1

Opdracht in Masereels exemplaar van Vieille France

 

Op zijn wandelingen in de havenbuurt drinkt Masereel graag een glas met bootwerkers en vissers, maar al met al leidt hij zelfs in Nice een geïsoleerd bestaan. ‘We leven erg solitair,’ bekent hij eind 1949 in een brief aan Henry Van de Velde. Zijn enige echte vriend, en vaste wekelijkse gast in zijn atelier, wordt Roger Martin du Gard, die elk jaar voor een paar maanden van Bellème in Normandië naar de zuidkust verhuist. Hoewel Masereel in 1936 een Russische editie van Les Thibault heeft geïllustreerd, hebben ze elkaar voor de oorlog maar één keer ontmoet, via hun gemeenschappelijke vriend Stefan Zweig. In de zomer van 1949 maken ze nader kennis, maar echt bevriend raken ze pas ongeveer een jaar na de plotselinge dood van Martin du Gards vrouw in december - hij treft haar levenloos aan wanneer hij op een avond na een bezoek bij Frans thuiskomt.

Sinds hij in 1937 Nobelprijswinnaar is geworden, probeert Martin du Gard zijn privé-leven te beschermen door zich ver van de Parijse literaire milieus te houden en consequent te weigeren zich te laten interviewen en fotograferen. Op aandringen van Masereel laat hij zich in het voorjaar van 1954 wel door hem portretteren: met de onafscheidelijke pijp en aan een vinger van de linkerhand een ring met een kornalijn. Voordat hij voor de schilder gaat zitten, schrijft hij hem: ‘Een brave ziel van een vriend zonder verweer veroordelen tot de beproeving van het poseren, daar bestaat maar één excuus voor: een knap doek maken, en een sprekend portret!’2 Als hij een paar weken later voor het voltooide schilderij staat, vraagt hij zich af hoe ze dat portret binnen vijftig of honderd jaar zullen noemen, als het dan teruggevonden

wordt. ‘Portret van een onbekende door Masereel’? ‘Portret van Roger Martin du Gard door een onbekende’? Of, wie weet: ‘De man met de kornalijn’?

Hoeveel Martin du Gard voor hem betekent, beseft Masereel pas goed wanneer de auteur in augustus 1958 overlijdt - een maand nadat hij heeft laten weten dat hij helaas niet meer kan ingaan op het verzoek om een voorwoord voor de catalogus van een Masereel-expositie in het Parijse Maison de la pensée française. Uit die laatste brief leest Masereel in zijn gesprekken met Vorms het navrante slot voor:

Wees niet boos, begrijp me en antwoord uw uitgever dat Martin du Gard een oud wrak is, afgetakeld in het gezicht van zijn tachtigste jaar en niet meer in staat iets waardevols af te leveren. Hij heeft zijn tijd gehad. Hij zit in de wachtkamer te wachten op de laatste trein. Stoor hem niet. Ik omarm u, en duizend keer excuus dat ik u niet van dienst kan zijn. Uw Roger.3

Pierre Abraham wordt in 1949 in Parijs directeur van Europe. In dat tijdschrift verschijnt in juli de eerste van de reeks tekeningen ‘Nos monstres’, een aantal nieuwe variaties op het masereliaanse thema van de ontmenselijking van de maatschappij door oorlog, kapitalisme en bureaucratie. De omslagtekening van het decembernummer is van Picasso, die in 1948 naar Vallauris bij Cannes is verhuisd. Ondanks hun diametraal tegengestelde kunstopvattingen en de bijna even grote tegenstellingen tussen hun persoonlijkheden, ontstaat tussen Masereel en Picasso in die periode toch zoiets als een goede nabuurschap, een kameraadschappelijke relatie die nauwelijks te documenteren is, maar daarom niet minder authentiek blijkt. Van de ontmoetingen waarvan hij getuige was, herinnert Gowa zich dat de twee elkaar tutoyeerden en duidelijk gesteld waren op elkaars gezelschap. Zelf zegt Masereel dat hij altijd op Picasso kon rekenen als het erop aankwam behoeftige jonge artiesten te helpen, en dat ze het zelfs in grote lijnen eens waren over de plaats van de kunst in de maatschappij. Dat hun overtuiging in die dagen nog door anderen wordt gedeeld, blijkt uit het verhaal van Rolf Italiaander over een bezoek in Nice in 1950: ‘Ineens zei de oude socialist Masereel ongeveer hetzelfde wat de katholiek Graham Greene me een paar weken eerder had gezegd: Andere machten dan kunst en geest bepalen de loop van de geschiedenis. Wij kunstenaars zijn meer dan ooit genoodzaakt daarin te berusten.’4

Een concreet resultaat van Picasso's sympathie is de Masereelexpositie van augustus-september 1951 in het tot Picasso-museum gepromoveerde kasteel Grimaldi in Antibes, dat tot 1946 een bescheiden archeologisch museum was. Wegens de grote belangstelling wordt de expositie verlengd tot eind oktober, en in 1954-55 komt er in twee zalen zelfs een permanente Masereeltentoonstelling. Van conservator Dor de la Souchère hoort Masereel dat bekende collega's vreselijk jaloers reageren en staan te dringen om ook te kunnen uitpakken met een expositie in het Musée Picasso.

In de gepubliceerde gesprekken met Vorms beslaat het verhaal van die contacten met Picasso niet veel meer dan een halve bladzijde, en over andere ontmoetingen en bezoeken is Masereel nog discreter. Geen woord bijvoorbeeld over de Amerikaanse filmacteur Gregory Peck, die in 1950 in Nice verblijft voor de opnamen van Captain Horatio Hornblower, en liever met hem komt aperitieven dan rond te hangen in de luxehotels van de Promenade des Anglais. Geen woord ook over prins Karel van België, broer van koning Leopold III, die begin maart 1954 met een vriend en met Masereels broer Robert incognito per auto uit Gent arriveert en zich een week lang teken- en schilderlessen laat geven. In een brief aan Reinhart typeert Masereel hem als ‘een charmante kerel, zeer gecultiveerd, die alleen maar aan schilderen en tekenen denkt... en alle aardse goederen van deze (trieste) wereld wil verzaken... Allemaal erg mooi, maar hij kost me wel veel tijd!’5In een interview in Le Courrier de Gand, kort voor zijn dood in 1983, brengt de prins zelf de leraar in herinnering die hem in Nice heeft leren perspectieftekenen.

II

Votre exposition à Gand fut un réel succès, surtout un succès spontané... Fait curieux: l'approbation vient de tous les côtés. Ainsi, le Vlaamse Linie, journal des Jésuites, publie une grande photo du Matelot en un article fort bien fait, tandis que les communistes publiaient (hélas, après l'exposition) un grand article dans le Drapeau Rouge.6

Georges Chabot aan Frans Masereel; Gent, 9 april 1951

 

Met de Grote prijs voor grafiek van de Biënnale van Venetië ont-

vangt Masereel in 1950 een blijk van internationale erkenning die eigenlijk meer dan twintig jaar te laat komt. Even onverwacht volgt op 5 juli 1951 zijn verkiezing tot ‘geassocieerd lid’ van de Klasse der Schone Kunsten, Afdeling voor Graveerkunst, van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten van België. ‘Dzjing Boem!’ luidt zijn ironisch commentaar in een brief aan Thea. De Belgische eerbetuiging komt niet toevallig een paar weken na de Masereel-expositie in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, de laatste van drie retrospectieves waarmee hij in 1951 eindelijk ook in eigen land de aandacht en waardering krijgt die hij verdient. Die grote overzichtstentoonstellingen in de stedelijke musea van Gent, Luik en Brussel heeft hij voornamelijk te danken aan Louis Piérard, conservator Paul Eeckhout van het Museum voor Schone Kunsten in Gent, diens voorganger Georges Chabot en hun collega Louis Lebeer van het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek in Brussel.

De expositie die op 18 februari in zes zalen van het Gentse museum opent, wordt in ieder opzicht een succes. Ook wat de verkoop betreft, want in een uitvoerig briefverslag aan Masereel bericht Chabot in april dat er voor 150.000 BF is verkocht - in prijzen van 1995 is dat bijna 800.000 BF. Als de tentoonstelling langer dan twee maanden had gelopen, zou er volgens hem nog aanzienlijk meer zijn verkocht. Voldoening beleeft Masereel ook aan de hartverwarmende reacties van zowel oudere als jongere bezoekers van zijn expositie. Die algemene bijval overtuigt tenslotte zelfs de Gentse museumcommissie, die zonder discussie beslist vier doeken aan te kopen, terwijl Chabot voor de oorlog jarenlang tevergeefs heeft gepleit om een paar Masereels in de collectie op te nemen.

Na de vernissage in Gent wacht Masereel een verrassing van formaat wanneer hij als gast van Eeckhout bij diens huis op de hoek van de Lousbergslaan en de Toekomststraat arriveert: dat blijkt het huis te zijn waar het gezin Lava-Masereel nog heeft gewoond. In het kleine kamertje bij de voordeur heeft hij ooit zijn ‘allereerste tentoonstelling’ gehouden, herinnert hij zich. Gezien de verzuring van de relatie tussen de Masereels en de Lava's sedert de dood van hun moeder, lijkt het weinig waarsclijnlijk dat Frans zijn zesentachtigjarige stiefvader nog terugziet voordat die zes maanden later, in augustus 1951, overlijdt.

Zowel de katholieke als de linkse pers zijn vol lof voor de expositie, al is niet iedereen zo lyrisch als Louis Piérard. In Le Peuple

bestempelt Piérard de man die hij in brieven met ‘mon frère’ aanspreekt als ‘Flamand de la classe internationale’, en in de Parijse Le Monde noemt hij hem ‘grand illustrateur devant l'Eterner’. Piérard overlijdt in november, maar in de Antwerpse socialist Maurits Naessens - kunstverzamelaar en bankdirecteur - vindt Masereel weinige jaren later een even invloedrijk bewonderaar en bovendien een mecenas die hem een aantal lucratieve opdrachten zal bezorgen. Via het Mercatorfonds financiert Naessens' Bank van Parijs en van de Nederlanden (Paribas) de houtsnedensuites Mijn land en Antwerpen, evenals de geïllustreerde editie van Aan de voet van het Belfort, en voor Naessens zelf snijdt Masereel vanaf 1955 een reeks Antwerpse en Gentse stadsgezichten - daaronder de twee prenten van het 18de-eeuwse Osterrieth-huis aan de Antwerpse Meir, dat zowel zetel van Paribas als privé-museum is. In dat fraaie historische pand kan Masereel over een eigen werkruimte beschikken wanneer hij in Antwerpen verblijft.

Met Naessens ontwikkelt zich een zakelijk-kameraadschappelijke relatie die niet te vergelijken is met Masereels hechte band met Reinhart. Het overlijden van zijn oude Zwitserse vriend in 1955, een jaar nadat die zich uit de leiding van het bedrijf Volkart heeft teruggetrokken, betekent voor Masereel een verlies dat door niets en niemand te compenseren is. Dat hij destijds in Zwitserland als onbekend jong artiest een bewonderaar als Georg Reinhart heeft gevonden en diens groothartige vriendschap bijna veertig jaar lang heeft mogen behouden, noemt hij een van de beste dingen die hem in zijn leven zijn overkomen.

III

Inzwischen haben wir Ihre Entwürfe fur die Bühnenbilder und Kostüme von ‘Bluthochzeit’ erhalten. Die Entwürfe haben einen tiefen Eindruck auf mich und alle, die sie bisher sahen, gemacht.7

Egon Karter, Stadttheater Basel, aan Frans Masereel; 14 januari 1952

 

Tot twee, drie keer toe ziet het er in de eerste helft van de jaren vijftig even naar uit dat Masereel het ergste zal gebeuren wat hij zich kan voorstellen: een letsel oplopen waardoor hij niet meer zou kunnen werken. Begin 1950 wordt hij op een avond door een auto aangereden, maar gelukkig zijn de inwendige kneuzingen

aan zijn knieën minder erg dan hij aanvankelijk had gevreesd en kan hij na een paar dagen alweer aan het werk. Ernstiger zijn de gezichtsstoornissen die hij een paar maanden later ondervindt terwijl hij aan de negen houtsneden voor Die Geschichte vom Soldaten werkt, een Zwitserse boekuitgave van L'histoire du soldat.8 De zenuwtrekkingen in zijn linkeroog worden een echte handicap, en tenslotte krijgt hij te horen dat hij geopereerd zal moeten worden. Hoewel hij alle vertrouwen heeft in chirurg Suzanne Schiff, die hem al sedert 1917 kent en een van de bekendste Parijse oogartsen is geworden, zijn de eerste weken na de operatie in oktober 1951 de hachelijkste die hij ooit heeft beleefd. Na die twaalf dagen in een volledig verduisterde kamer zal hij trouwens voor de rest van zijn leven allergisch blijven voor afgesloten donkere ruimten. Maar de ingreep is een succes, en ‘het licht is mooier dan ooit’9, schrijft hij in november aan Van de Velde.

Intussen heeft het Stadttheater in Basel hem begin oktober gevraagd de decors en kostuums te tekenen voor het drama Bloedbruiloft, waarvan de première gepland is voor maart. Die theateropdracht heeft hij zonder aarzelen aanvaard omdat hij het stuk al lang kent, omdat Garcia Lorca tot zijn favoriete schrijvers behoort en omdat hij na zijn ongelukkige filmervaring met Abel Gance gaarne opnieuw voor het theater wil werken - dat heeft hij overigens ook in 1950 al met zijn studenten in Saarbrücken gedaan, voor een enscenering van de Geschichte vom Soldaten in de Kammerspielbühne. Wat Masereel bij Lorca het meest bewondert, is de combinatie van authentiek realisme, visionaire poëzie en plastische taal. ‘Als houtsnijder kun je niet sjoemelen,’ zegt hij in een interview, ‘je kunt niet anders dan eerlijk en duidelijk zijn, en dat is het juist wat ook Lorca doet.’10 Met de ontwerpen die hij in januari 1952 voor Bluthochzeit in Basel aflevert, oogst hij zoveel bijval, dat het Stadrtheater van Bern hem hetzelfde jaar nog vraagt voor een ander stuk van Lorca, Bernarda Albas Haus.

Terwijl hij met die tweede opdracht bezig is, vertoont zijn rechteroog precies dezelfde symptomen als zijn linker voor de operatie. Een tweede ingreep wordt onvermijdelijk, en in mei 1953 wordt hij opnieuw opgenomen in de Parijse privé-kliniek Villa Arago, hoewel het tijdstip allesbehalve ideaal is: nadat Pauline in februari een val heeft gedaan waarbij ze haar dijbeen heeft gebroken, is hij maandenlang in touw geweest als verpleger, kok en klusjesman, zodat hij in mei oververmoeid naar Parijs moet vertrekken.

Toch is 1953 voor Masereel niet alleen een jaar van gezond-



illustratie
Prometheus, houtsnede, 1954




illustratie



illustratie



illustratie



illustratie
Houtsneden uit de geïllustreerde Duitse editie van De oude man en de zee, 1959


heidsproblemen en huiselijke misère. Goed nieuws is bijvoorbeeld de beslissing van de regering van de Westduitse deelstaat Hessen om de tekeningensuite Apokalypse unserer Zeit aan te kopen, en zijn verkiezing tot voorzitter voor het leven van het internationale houtsnijdersverbond Xylon, dat in Zürich wordt opgericht. Bovendien slaagt hij erin ondanks alles aan het werk te blijven. Een van de zestien grote houtsneden die in de loop van 1953 ontstaan is ‘L'ange gardien’, een prent waarmee hij zijn ‘beschermengel’ Laure dankt voor de goede zorgen waarmee zij hem na de oogoperatie tijdens zijn verblijf in de kliniek heeft omringd.

In totaal snijdt Masereel in de jaren vijftig 140 grote prenten en publiceert hij negen kleine en grote suites. Mon livre d'images dateert van 1951, maar wordt pas in 1956 uitgebracht door Vorms, die ook Notre temps (1952) en Pour Quoi (1954) uitgeeft. Eveneens met een paar jaar vertraging verschijnt in 1950 bij Henneuse Clef des songes, de eerste van vier suites over alle mogelijke aspecten van de nachtzijde van een mensenleven. De meest memorabele van de vier, Die Nacht (1955), is het produkt van een geslaagde samenwerking met de Duitse dichter Rudolf Hagelstange, die zich eerder al door Masereels mozaïeken in Winterthur heeft laten inspireren voor de gedichtencyclus Die Elemente.11

Nog veel opvallender dan voor de oorlog is de sterk wisselende kwaliteit van Masereels werk - het onvermijdelijke gevolg van een onverminderde produktiviteit die samenhangt met zijn werkdrift, zijn verslaving aan het handwerk van het snijden, maar ook met zijn afhankelijkheid van opdrachten die lang niet altijd even inspirerend zijn. Dat hij een ‘veelsnijder’ is kan moeilijk worden ontkend, maar dat hij vanaf de jaren vijftig alleen nog maar zichzelf kopieert, is een grove veralgemening die gemakkelijk te weerleggen is met een aantal losse prenten en illustraties die tot zijn beste werk behoren. Om er maar een paar te noemen: ‘Raisins’ uit 1952, ‘Le serpent’ uit 1953, ‘Prometheus’ uit 1954, ‘Souvenir de Gand’ uit 1956, en de schitterende houtsneden voor een Duitse editie uit 1959 van Ernest Hemingways The old Man and the Sea. Hoe serieus hij met de voorbereiding van deze acht kleine illustraties bezig is geweest, blijkt uit een brief van 14 februari 1954 aan Reinhart, waarin hij vertelt dat hij nog niet weet hoe hij de opdracht gaat aanpakken maar in elk geval niet van plan is toe te geven aan de uitgever, die een reeks pittoreske plaatjes verwacht.

Dat hij zich als beeldpamflettist opvallend minder geïnspireerd

toont, is niet verwonderlijk, want zijn koppig geloof in een niet-autoritair, niet-bureaucratisch communisme wordt nog maar eens zwaar op de proef gesteld door de manier waarop Russische bezettingstroepen een eind maken aan de volksopstanden van 1953 in de ddr en van 1956 in Hongarije. Maar Masereel zou Masereel niet zijn als hij definitief zou berusten in het onvermogen van de mens om de wereld te verbeteren. Tegenover de bittere prent ‘Le chemin de la paix’ uit 1954, een weg die bezaaid ligt met lijken, staat het euforische beeldgedicht ‘L'armée nouvelle’ uit hetzelfde jaar, waarop een leger jonge mannen en vrouwen langs een rij kanonnen marcheert met reuzenzonnebloemen in plaats van geweren over de schouder.

IV

Je n'ai jamais été militant, ni socialiste, ni communiste, et ne le serai jamais. S'il m'arrive de militer dans mon travail, c'est pour la paix entre les hommes, le bon droit et la justice humaine (je trouve que ça suffit, ne penses-tu pas?)12

Frans Masereel aan Georg Reinhart, 18 december 1952

 

Dat de controverse die Duitse Masereel-bewonderaars al in de jaren twintig verdeelde, door de oprichting van de Bondsrepubliek Duitsland en de Duitse Democratische Republiek in 1949 staatsgrenzen heeft gekregen, blijkt uit de monografie Frans Masereel, die dat jaar in Dresden verschijnt. Het naoorlogse Frankrijk omschrijft auteur Gerhart Ziller als ‘een land dat onderworpen is aan de invloeden van de imperialistische lenings- en dwangpolitiek’, en ‘de willekeurige splitsing van Duitsland’ is volgens hem het werk van ‘reactionaire krachten die er geen belang bij hebben dat in heel Duitsland een consequente antifascistisch-democratische ontwikkeling op gang wordt gebracht.’ Merkwaardig genoeg blijft Masereel in de jaren vijftig - in volle koude oorlog - zowel in het ‘burgerlijke’ als in het ‘socialistische’ Duitsland respect afdwingen. In de brd als humanistisch en pacifistisch kunstenaar, in de ddr op de eerste plaats als revolutionair verdediger van het proletariaat - ‘Kämpfer der proletarischen Revolution’, zoals de Arbeiter-Illustrierte hem in 1925 bestempelde.

Die waardering aan beide kanten van het ijzeren gordijn zal Masereel een unieke collectie eerbetuigingen opleveren: in 1959

wordt hij verkozen tot lid van de Deutsche Akademie der Künste in Oost-Berlijn, in 1962 ontvangt hij in Hamburg de Joost van den Vondel-prijs, in 1964 in Düsseldorf de Prijs van de Deutsche Gewerkschaftsbund en in 1967 in Oost-Berlijn de Käthe Kollwitz-medaille. In 1968 wordt hij ‘eresenator’ van de Hochschule für Bildende Künste in Dresden, en naar aanleiding van zijn tachtigste verjaardag ontvangt hij in 1969 felicitaties van zowel de regering in Oost-Berlijn als Willy Brandt en Helmut Schmidt, de leiders van de Westduitse socialistische partij.

Hoewel hij erop blijft hameren dat hij geen verstand heeft van politiek en er niets mee te maken wil hebben, beseft Masereel dat exposeren in de ddr in de internationale context van vlak na de oorlog op zichzelf al een politieke betekenis heeft. Vandaar dat hij aanvankelijk aarzelt om in te gaan op de blijken van belangstelling in Oost-Duitsland. ‘Tot nu toe heb ik in de Ostzone nog niet geëxposeerd,’ schrijft hij in maart 1951 aan Reinhart. ‘Ik heb wel uitnodigingen van een aantal steden en musea ontvangen. Ik weet niet waar ik goed aan doe. In elk geval heb ik geen zin om erheen te gaan.’13 Net zoals dat vroeger in andere situaties het geval was, zijn het ook nu weer persoonlijke contacten die de doorslag zullen geven. Contacten met zijn oude vriend Johannes Becher, die in Oost-Berlijn minister van Cultuur is geworden; met de Saksische minister van Industrie Gerhart Ziller, die de monografie uit 1949 heeft gepubliceerd; met Hanns-Conon von der Gabelentz, museumdirecteur in Altenburg bij Leipzig, die de eerste Masereel-bibliograaf wordt; en verder onder anderen met Gerhard Pommeranz-Liedtke, secretaris van de Deutsche Akademie der Künste in Oost-Berlijn. Een cruciale bemiddelende rol speelt de eigenzinnige Zwitserse communist Theo Pinkus, boekhandelaar in Zürich, die zelf meer dan dertig jaar lang, tot aan zijn dood in 1991, als uitgever (Limmat-Verlag) en organisator van exposities Masereels actiefste pleitbezorger in het Duitse taalgebied zal blijven.

Vooral de invloed van die vrienden en kennissen zorgt ervoor dat Masereels populariteit in de ddr proporties aanneemt waarvan hij zich zelf jarenlang nauwelijks bewust is. Werk van hem wordt in alle grote steden geëxposeerd, in het kunstonderwijs als lesmateriaal gebruikt en telkens weer gereproduceerd op kalenders en affiches en in alle mogelijke publikaties. In 1957, het jaar waarin in Dresden bij uitgeverij Verlag der Kunst een herdruk van de monografie van Ziller verschijnt, bereikt de Masereelhausse in de ddr een hoogtepunt met de grote retrospectieves

‘Malerei und Graphik 1917-1957’, die door Pommeranz-Liedtke worden georganiseerd in Oost-Berlijn, Dresden en Halle. Bij de opening van de Oostberlijnse expositie op 5 oktober ondervindt Masereel tot zijn verbijstering hoe populair hij hier is: meer dan een uur lang moet hij handtekeningen uitdelen en catalogi signeren.

V

Au début de la campagne en faveur de la gravure sur bols pendant la période révolutionnaire conduite par notre grand écrivain Lu Hsun, vos oeuvres, introduites en Chine par ce dernier, y ont exercé une grande influence. Votre nom nous est donc familier.14

Hoa Chunwu, secretaris-generaal van het Verbond van Chinese kunstenaars, aan Frans Masereel; 28 juli 1955

 

Wanner hij in 1955 als voorszitter van Xylon contact opneemt met het Verbond van Chinese kunstenaars, verneemt Masereel voor het eerst dat zijn werk dank zij Loe Siuun al voor de oorlog in China is geïntroduceerd. Van die bekendheid stelt hij zich voorlopig niet veel voor, hoewel hij net als iedereen versteld staat van de onmiskenbare invloed van zijn grafiek in de veertig prenten die Peking via het Chinese gezantschap in Bern inzendt voor de Xylon-expositie van 1956 in Zürich. Aangezien hij geen weet heeft van de vooroorlogse roofdrukken van onder andere 25 Images de la passion d'un homme en van de drie naoorlogse herdrukken die tussen 1949 en 1951 in Sjanghai onder de titel Het licht van de dageraad zijn verschenen, neemt hij aan dat zijn naam alleen in een beperkte kring van kunstenaars en intellectuelen iets betekent.

Op de eerste twee uitnodigingen om als lid van een Belgische delegatie naar China te reizen gaat hij in 1957 niet in omdat hij Pauline op haar tachtigste niet meer alleen kan laten en Paule haar moeder niet kan komen oppassen. Wanneer hij in 1958 een derde uitnodiging ontvangt, kan hij niet nog eens nee zeggen, vooral omdat hij dit keer is uitgenodigd als gast van de Chinese regering, naar aanleiding van de grote Masereel-retrospectieves die de Vereniging België-China en de ‘Vereniging van het Chinese volk voor culturele betrekkingen met het buitenland’ in Peking, Sjanghai en Woehan organiseren. Gedurende zijn afwezig-

heid zal Pauline in Vevey bij Paule logeren, en buiten haar weten reist Laure mee naar Peking. Voortaan zal zij Frans op bijna al zijn buitenlandse reizen vergezellen.

Via Antwerpen - waar in juni en juli naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling eveneens een grote Masereel-retrospectieve te zien is geweest - reizen Frans en Laure voor een korte vakantie naar het Nederlandse Scheveningen. Op 27 september vliegen ze van Amsterdam naar Moskou, en drie dagen later reizen ze via Irkoetsk door naar Peking. Daar arriveren ze dus uitgerekend op 1 oktober, de negende verjaardag van de proclamatie van de Volksrepubliek. De massademonstraties en het feeërieke vuurwerk's avonds op het Plein van de Hemelse Vrede dompelen hen al meteen onder in de euforische, geëxalteerde sfeer waarin de komende dagen en weken zullen verlopen. Uit het dagboekje dat Laure bijhoudt blijkt dat ze van de ene verrukking in de andere vallen wanneer ze uitgebreid de gelegenheid krijgen om de Verboden Stad met het keizerlijk paleis, de graven van de Ming-keizers en alle andere pronkstukken van de Chinese architectuur te bezichtigen. Indrukwekkend is intussen ook de belangstelling voor de Masereel-expositie: drie weken na de opening op 4 oktober wordt daar de 20.000ste bezoeker geteld.

Na Peking wacht Frans en Laure een treinreis van ruim 24 uur naar Sjanghai, en vandaar gaat de reis door overweldigende Jangtse-landschappen verder naar Woehan. Onderweg krijgen ze de spectaculaire resultaten van de Revolutie te zien, in het bijzonder de nieuwe industriesteden die in het binnenland uit het niets verrijzen. Op 20 oktober schrijft Masereel: ‘Voyage étonnant parmi des activités encore plus étonnantes. Descendons en bateau le Yangtse depuis Wuhan jusqu'à Nankin.’15 De wereld die hij in China ontdekt is alleen te vergelijken met wat hij in de jaren dertig in de Sovjetunie heeft ervaren: het onstuitbare elan van een enorm land dat na eeuwen stilstand in beweging is gekomen, dezelfde enthousiaste vastberadenheid van mensen die hun eigen toekomst in handen willen nemen en daarvoor bereid zijn alle ontberingen te trotseren.

Zijn bewondering en genegenheid voor volk en land brengt Masereel tot uitdrukking in de tekeningen die hij uit China meebrengt en in de drie grote houtsneden die in de winter van 1958-59 ontstaan: ‘Souvenir de Chine’, ‘Shanghai, dans le bazar’ en ‘Wouhan, Lac de l'Est’. In 1961 wordt een selectie van twintig van zijn Chinese tekeningen en schilderijen op papier in Leipzig gereproduceerd in de fraaie map Souvenirs de Chine, en onder de-

zelfde titel wordt een vijftigtal tekeningen door de Vereniging België-China in 1959 geëxposeerd in Antwerpen, Gent en Brussel. Na de expositie in Brussel schrijft Masereel aan zijn broer: ‘Ben geloof ik vergeten te vertellen dat Koningin Elisabeth mijn expositie in Brussel heeft bezocht en het erg jammer vond dat ze mij niet heeft kunnen ontmoeten. Ze heeft laten weten dat ze gaarne zou willen dat ik haar een bezoek breng als ik nog een keer naar Brussel kom.’16

Met al zijn bewondering voor China is Masereel niet blind voor het feit dat het politieke regime in Peking een Chinese versie van het stalinisme is. ‘Hij zei niet veel,’ herinnert Rudolf Hagelstange zich van een ontmoeting kort na Masereels terugkeer, ‘maar zijn gelaatsuitdrukking en zijn gebaren logen er niet om.’17 Aan de andere kant blijft Masereel zich ook ergeren aan de anticommunistische propaganda vanuit Hongkong en Macao die de westerse berichtgeving over China kleurt. Van de krantearrikelen die Robert hem begin 1961 stuurt, zegt hij dat ze uit 25% waarheid en 75% leugens bestaan en dat de auteurs niet willen inzien waar het om gaat: 700 miljoen mensen die sinds de Revolutie eindelijk uitzicht hebben op een menswaardig bestaan.



illustratie
Masereel en Laure Malclès met de leiding van het Instituut voor Schone Kunsten in Peking, oktober 1958



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs