Masereel

Een biografie

[p. 138]

Boven: uitnodiging voor de opening van de Lumière-expositie van 1922 in Antwerpen. Onder : Lumière van 15.2.1922 (omslagillustratie van Henri Van Straten)

[p. 139]

De Vijf
(1921-1922)

Ik doe mijn landgenooten, wier graphische arbeid ik warm genegen ben, niet te kort, indien ik zeg, dat thans de meest karakteristieke en de meest levensrijke uitingen der Europeesche graphiek waarschijnlijk in Vlaanderen worden gevonden. Het zal voor ons Hollanders goed zijn een Masereel, een Joris Minne, een van Straten, een Jan en Jozef Cantré onze open aandacht te schenken.¹

Just Havelaar, 1927

1 Just Havelaar, ‘Een woord vooraf’ in De moderne Vlaamse houtsnijkunst, Frank Van den Wijngaert; Antwerpen 1927, p. 8. De Nederlandse essayist en criticus Havelaar (1880-1930) is ook de auteur van de kleine monografie Het werk van Frans Masereel (Den Haag 1930).

I

Naar aanleiding van de publikatie van een album met linosneden van de schilder Floris Jespers in 1920, constateert de Antwerpse uitgever Eugène De Bock bij kunstenaars en kunstliefhebbers in Vlaanderen een opvallend gebrek aan belangstelling voor grafiek. ‘De Vlaming stelt zich beeldende kunst slechts als schilderij of als reliëf voor,’² en volgens De Bock is die onderwaardering van de grafische kunsten te wijten aan ‘de achterlikheid van het Vlaamse boekwezen’. Dat juist in 1920 de eerste tekenen van een herleving van de Vlaamse houtsnijkunst te bespeuren zijn, hangt inderdaad nauw samen met het ontstaan van nieuwe publikatie-mogelijkheden in de eerste jaren na de oorlog: een aantal modernistische tijdschriften en tijdschriftjes die zich geen duurder illustratiemateriaal dan hout- en linosneden kunnen permitteren en zelf kleine collecties publiceren om uit de kosten te komen.³ Eén voorbeeld is Het Roode Zeil, een Brussels blad dat in zijn eenjarig bestaan (1920) een album met 15 houtsneden van Gustave De Smet uitgeeft. Motor van de vernieuwingsbeweging is het Franstalige maandschrift Lumière (1919-23) in Antwerpen, maar De Bocks uitgeverij De Sikkel en bladen zoals Ça ira (1920-23), Ruimte (1920-21) en de eerste jaargangen van Sélection (1920-27) en Het Overzicht (1921-25) spelen eveneens een rol in die renaissance. Natuurlijk is de herleving van de houtsnede meer dan een kwestie van publikatiemogelijkheden. In het spoor van vooral Gauguin heeft de Duitse groep Die Brücke⁴ het oorspronkelijke ka-

2 Eugène De Bock in Ruimte, nr. 8-9, Antwerpen 1920. De Bock heeft in 1919 Uitgeverij De Sikkel opgericht en behoort in 1920 tot de oprichters van het tijdschrift Ruimte.

3 Zie Veerle Verhasselt, ‘Kunsttijdschriften in België 1900-1930' in Vlaams expressionisme in Europese context 1900-1930, Gent 1990, p. 381-384 (catalogus van de gelijknamige expositie in het Museum voor Schone Kunsten van Gent).

4 Groep Duitse expressionistische schilders en grafici (Künstlergemeinschaft Die Brücke, 1905-1913), opgericht in Dresden door Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel en Karl Schmidt-Rottluff. Ook Max Pechstein en Emil Nolde hebben deel uitgemaakt van Die Brücke.

[p. 140]

rakter van de oudste grafische kunst al voor de oorlog herontdekt. Vlaamse kunstenaars die tijdens de oorlog als vluchteling of als balling in Nederland waren verzeild, hebben daar het werk van de Brücke-leden leren kennen, en vanaf 1919 dringt de invloed van de Duitse expressionisten ook in Vlaanderen zelf door.

Dat Masereel op dat moment al geen onbekende meer is voor de Belgische liefhebber van boekkunst en grafiek, is in eerste instantie te danken aan Paul Colin, hoofdredacteur van L'Art Libre. Als eerste Belgisch tijdschrift heeft het Brusselse blad in oktober 1919 een artikel (van René Arcos) over Masereel gepubliceerd en de opeenvolgende Sablier-uitgaven krijgen enthousiaste kritieken van Colin zelf. Die is overigens niet de eerste de beste criticus. Tot aan de breuk tussen Rolland en Barbusse blijft hij de spilfiguur van de Belgische Clarté-afdeling, van 1919 tot 1930 is hij directeur bij de Brusselse kunsthandel Galerie Giroux en in 1923 wordt hij in Parijs naast Arcos de eerste hoofdredacteur van het internationalistische maandblad Europe, opvolger van L'Art Libre. In de Belgische kunstbladen en kunstrubrieken van de jaren twintig is hij alomtegenwoordig.

Colins artikel in Sélection van 15 januari 1921 over Masereel lijkt wel de prelude voor wat het jaar van de hergeboorte van de Vlaamse houtsnijkunst mag heten. In het voorjaar komen Lumière-albums van Henri Van Straten (La tentation de Saint Antoine), Jan Cockx (Zes houtsneden) en Jan Frans Cantré (Cinq chansons païennes) in de handel, bij Het Sienjaal verschijnt de dichtbundel Bezette stad van Paul Van Ostaijen, verlucht met houtsneden en tekeningen van Oscar Jespers, en van 23 april tot 8 mei organiseert Lumière in Antwerpen een eerste internationale tentoonstelling van houtsneden. In de loop van de volgende maanden publiceert De Sikkel de eerste van een reeks door Jozef Cantré geïllustreerde uitgaven en ziet nog een vijftal Lumière-boekjes met houtsneden van Joris Minne en Van Straten het licht. Het is dus geen toeval dat Visions, Masereels eerste ‘Belgische’ houtsnedensuite, eveneens van 1921 dateert en in opdracht van de groep Lumière ontstaat.

II

Net zoals Ruimte en L'Art Libre wil Lumière meer zijn dan een kunsttijdschrift: ‘Elle est une oeuvre de jeunes qui s'adresse à tous les esprits libres, à tous ceux qui, quel que soit leur âge, leur

[p. 141]

profession ou leurs tendances, préfèrent la libre discussion à l'étroit sectarisme, les idées nouvelles aux formules préconçues.’⁵ (Lumière nr.1, augustus 1919) Het door Barbusse en Rolland geïnspireerde program - pluralistisch, internationalistisch en pacifistisch - verklaart waarom de Antwerpse groep zo sterk onder de indruk is van Masereels werk.

Terwijl het Brusselse Sélection zich vooral bezighoudt met de Vlaamse expressionistische schilders, concentreert het Antwerpse Lumière zijn vernieuwingsambities op de houtsnijkuhst: 23 van de 30 illustratoren die aan de vier jaargangen meewerken, zijn houtsnijders. Vanwaar die bijzondere voorkeur? Omdat de houtsnede in onze ogen de enige grafische kunst was waarin prent en typografie een perfect sluitend geheel kunnen worden, zegt hoofdredacteur Roger Avermaete.⁶ Dat ‘puritanisme’ is niet de enige reden: omdat ‘helaas, het geld voor de aanmaak van clichés ontbreekt’⁷, snijdt redactiesecretaris Joris Minne in 1919 zijn allereerste lino's speciaal voor Lumière. Minne is 22, beginnend schilder en, om den brode, ambtenaar op het secretariaat van het Antwerpse ‘Bureel van Weldadigheid’. Daar heeft hij de drie jaar oudere Roger Avermaete leren kennen, die wegens het naoorlogse tekort aan personeel kort tevoren van klerk tot bureauchef is gepromoveerd. Maar Avermaete heeft vooral literaire ambities.⁸ Hij is het, die Minne introduceert in het groepje idealistische kunstvrienden dat een paar maanden later met Lumière start.

Voor de lichting Belgische artiesten waartoe Minne behoort, gaat na de oorlog met de ontdekking van bijvoorbeeld Die Brücke en Der Blaue Reiter een wereld open. Wegens de inflatie in Duitsland zijn tijdschriften zoals Der Sturm en Das Kunstblatt in België spotgoedkoop, en daarin zien Minne en zijn vrienden voor het eerst linoleumsneden: ‘Wij kenden het materiaal niet, maar het interesseerde ons, want wij waren jonge snuiters zonder centen die ons tijdschrift levendig wilden maken.’⁹ Het bewust primitieve karakter van de Duitse expressionistische grafiek spreekt hen echter minder aan dan de houtsneden in de boekjes die ene Frans Masereel in Genève uitgeeft. ‘Wij horen dat Masereel een Vlaming is, maar dat hij België niet binnenmag omdat hij dienstweigeraar was onder de oorlog. Wij leren ook het bestaan kennen van Jozef Cantré, die in Nederland verblijft, in Blaricum, en wij vernemen dat hij België niet binnenmag omdat hij tijdens de oorlog aan de von Bissing-universiteit in Gent heeft meegewerkt. Zijn broer Jan verblijft in Gent en via hem krijgen we schriftelijk contact met Jozef.’¹⁰

5 Lumière nr. 1, augustus 1919. Zie ook Joris Minne, Lumière en het ontstaan van de grafische groep De Vijf, Brussel 1964, p. 10: ‘Waarom een Franstalig tijdschrift? Zijn wij franskiljons? Geenszins! Maar wij vinden dat de Franse taal meer mogelijkheden biedt tot internationaal contact dan het Nederlands. Voegen wij er eerlijkheidshalve aan toe, dat het merendeel van de groep uit een stevig bourgeois-milieu komt, waar de omgangstaal nog gedeeltelijk het Frans is... Bijna al de leden hadden atheneum of college gelopen en het merendeel der cursussen werd nog steeds in het Frans gegeven.’

6 Roger Avermaete, Herinneringen uit het kunstleven 1918-1940. I. Het avontuur van de Lumière-groep, p. 75.

7 Joris Minne, zie 5, p. 14.

8 Roger Avermaete (1893-1988) debuteert in 1920 met La conjuration des chats, geïllustreerd door Joris Minne. Vanaf de jaren dertig maakt hij vooral naam als essayist en auteur van kunsthistorische studies en monografieën van Belgische kunstenaars.

9 Joris Minne in Ten huize van, Joos Florquin, Brugge 1971, p. 278.

10 Ibid., p. 279. ‘Von Bissing-universiteit’ was de scheldnaam voor de Gentse universiteit tijdens de Duitse bezetting, na de vervlaamsing op bevel van Freiherr von Bissing, gouverneur-generaal van België.

[p. 142]

Sedert hij de Sablier-uitgaven heeft ontdekt, ziet Avermaete in de Geneefse Gentenaar Masereel de vader van de nieuwe Vlaamse houtsnijkunst. In maart 1920 neemt hij contact op, en twee maanden later verschijnt in Lumière een kleine, in 1919 gesneden houtsnede die oorspronkelijk waarschijnlijk voor de suite ‘Les Villes’ bestemd was. ‘Het klinkt nu wellicht erg onnozel,’¹¹ zegt Minne veertig jaar later, ‘maar als het nummer verschijnt met de afdruk van zijn houtblok, dan is dat voor ons tijdschrift een triomfantelijk moment.’ Juist daarom is het een amusant detail dat de allereerste houtsnede van Masereel in een Belgisch blad niet de prent in het meinummer van Lumière is maar de omslagillustratie van het tweede nummer van Ça ira¹², het blad van de naaste concurrentie, dat een week eerder verschijnt.

Het eerste Belgische tijdschrift waaraan Masereel na de oorlog meewerkt is Haro, in 1913 door de Brusselaar Albert Daenens opgericht als ‘journal d'action d'art défendant l'art moderne’, en vanaf 1919 een radicaal anti-militaristisch blad. De linosneden waarmee Daenens de voorpagina's van Haro eigenhandig illustreert, zijn onmiskenbaar beïnvloed door Masereels tekeningen in La Feuille. De prent bijvoorbeeld in het eerste naoorlogse nummer (juli 1919) is een typisch masereliaanse uitval tegen de grootste Franse en Duitse wapenfabrikanten: ‘Debout les morts! Schneider et Krupp vous remercient!’ Van Masereel zelf verschijnen in Haro alleen een paar onooglijke schetsjes (oktober en november 1919), die vanwege de slechte papierkwaliteit nauwelijks van echte inktvlekken te onderscheiden zijn.

Andere occasionele medewerkers van Haro zijn Paul Joostens, Frits Van den Berghe en Masereels Gentse studievriend Jozef Cantré. Met onder anderen Van den Berghe en Gustave De Smet, die al in 1914 naar Nederland zijn gevlucht, vormen Cantré en zijn vrouw Martha sedert begin 1919 een kleine Vlaamse kunstenaarskolonie in Blaricum, een plaatsje in Het Gooi, ten oosten van Amsterdam. Dat Masereel daarvan al voor zijn eerste contact met Lumière op de hoogte is, blijkt uit het post-scriptum van zijn afscheidsbrief aan Henry Van de Velde, die op 5 januari 1920 uit Zwitserland naar Nederland verhuist: ‘Mag ik u in Holland een jong artiest uit Gent aanbevelen die ginder in ballingschap verblijft? Zijn naam is Joseph Cantré, hij woont in Blaricum en zou gaarne met u kennis willen maken.’¹³

11 Joris Minne, zie 5, p. 15.

12 ‘Ça. ira. Revue mensuelle d'art et de critique’, opgericht in april 1920 in Antwerpen door een paar leden van de Lumière-groep die, in tegenstelling tot Avermaete en de meeste redactieleden van Lumière, bijvoorbeeld wel sympathie hebben voor het dadaïsme. In het nr. 2, waarvoor Masereel de omslagillustratie levert, wordt uitvoerig aandacht besteed aan de pasverschenen Sablier-uitgave Les poètes contre la guerre.

13 FM aan Henry Van de Velde, 3.1.1920 (ML).

[p. 143]

III

Op de Lumière-expositie van 1921 in de Antwerpse Cercle Royal Artistique, in de Arenbergstraat, hangen 123 prenten van 16 houtsnijders, onder wie de Rus Jean Lébédeff, de Fransman André Lhote, de Duitsers Hans Orlowski en Max Pechstein, en de vijf Vlamingen die later in binnen- en buitenland als ‘de groep van Vijf’ zullen worden opgevoerd, al hebben ze, anders dan de leden van Die Brücke, nooit in dezelfde stad en in groepsverband gewerkt. Masereel woont in Zwitserland en daarna in Frankrijk, Jozef Cantré blijft tot 1930 in Nederland en zijn oudere broer Jan Frans leidt een teruggetrokken leven in Gent, waar hij in 1931 op vijfenveertigjarige leeftijd zal overlijden. Zelfs Henri Van Straten en Joris Minne, die in Antwerpen wonen, krijgen hem zelden of nooit te zien.

Masereels inzending ‘Les fumées’, voorlopig zijn enige grote houtsnede, vindt Avermaete een van de mooiste prenten van de tentoonstelling: ‘Cette planche, de technique comme d'inspiration, est un véritable poème’ (Lumière, mei 1921). Reacties tegen de aanwezigheid van dit werk van een Vlaamse dienstweigeraar blijven de organisatoren bespaard omdat de naam Masereel nog niet algemeen bekend is. Wel wordt er geprotesteerd tegen de deelneming van vier Duitse houtsnijders - de eerste Duitsers die na de oorlog in België exposeren - maar ondanks die verontwaardiging van verhitte patriotten heeft de expositie onverwacht veel bijval. In de Cercle Artistique is nooit eerder zoveel volk komen opdagen en van de tentoongestelde prenten worden meer dan 70 afdrukken verkocht.

In hun overmoed na dat succes besluiten Avermaete en zijn vrienden een concours voor jonge houtsnijders te organiseren. Op Avermaetes verzoek om als jurylid mee te werken gaat Masereel niet bepaald enthousiast in omdat hij bang is dat zijn ‘vonnis’ de ontwikkeling van een jong artiest in de verkeerde richting zou kunnen beïnvloeden. Hij hoopt dat dat niet het geval zal zijn en dat de deelnemers zullen reageren zoals hij dat zelf altijd heeft gedaan, dat wil zeggen, dat ze zich niets zullen aantrekken van hetgeen de jury beslist. De bedoeling van de organisatoren is lofwaardig, maar hun poging om de houtsnijkunst in Vlaanderen te stimuleren loopt uit op een ontnuchterende anticlimax: welgeteld drie inzendingen krijgt Masereel te beoordelen, waaronder een van Minne (‘Cornemuse’) en een van Van Straten (‘La dormeuse’). Van Stratens kleine suite bevalt hem het meest, en zo

[p. 144]

komt het dat de man die verantwoordelijk is voor de ‘section graphique’ van Lumière in het nummer van 15 februari 1922 zonder commentaar tot winnaar wordt geproclameerd.

Van Straten is de kleurrijkste figuur in de Lumière-groep, een geboren non-conformist, die als kunstenaar gefascineerd wordt door de exotische kant van de havenstad Antwerpen. Door de gelukkige omstandigheid dat hij tijdens de oorlog in Nederland geïnterneerd was¹⁴, heeft hij de cursus houtsnijden aan de Amsterdamse Rijksacademie kunnen volgen en in mei 1920 heeft hij met zijn eerste linosuite l'Après-midi d'un faune zoveel indruk gemaakt, dat Avermaete hem onmiddellijk in de redactie van Lumière heeft gehaald. Niet alleen de meeste omslagillustraties zijn door hem gesneden, maar ook de fraaie poppen van het marionettentheater waarmee de groep vertoningen van stukken van Maeterlinck en Verhaeren organiseert. Naar hij zelf constateert, is Van Straten sterk beïnvloed door Masereel: als mens, door de levensvisie van de man die hij ‘un homme sincère’ noemt; als kunstenaar, door ‘de eenvoudige, logische factuur’ van Masereels werk en door de strenge discipline waarmee hij zijn artistieke fantasie weet te hanteren.¹⁵ In 1914 heeft Van Straten het geluk gehad dat zijn compagnie nooit aan het front is ingezet. Dertig jaar later is hij een van de ongelukkigen die na de laatste bombardementen bij de bevrijding van Antwerpen vermist zullen blijven.

14 Van het verhaal van de omstandigheden waarin Van Straten in Nederland terechtkwam bestaat er meer dan één versie. Zie 6, p. 48.

15 Geciteerd door Gilberte Dewanckel in de inleiding van de catalogus van de Van Straten-expositie van 1973 in de Koninklijke Bibliotheek van Brussel (p. VI).

IV

Met 25 deelnemers uit 8 landen is Lumières tweede houtsneden-expositie in Antwerpen, van 19 februari tot 4 maart 1922, nog internationaler dan de eerste - en alleen al daardoor verdacht in de ogen van het nieuwe, katholieke stadsbestuur, dat onder aanvoering van burgemeester Frans Van Cauwelaert het zedenbederf met wortel en tak wil uitroeien. Het blijft niet bij een strikte toepassing van sluitingsuren van drank- en eetgelegenheden en een opzienbarend verbod om op carnaval maskers te dragen. Een paar weken voor de Lumière-expositie wordt een geplande reeks vertoningen van Herman Heijermans' Schoone slaapster in de Nederlandsche Schouwburg verboden nadat een lid van het schepencollege tijdens de première gechoqueerd uit zijn loge is weggelopen - ‘weggevlucht’, meldt de liberale Nieuwe Gazet. Ook op de houtsnedenexpositie wordt er een waakzaam oog gehouden.

[p. 145]

La Métropole, de krant van de lokale franskiljonse bourgeoisie, spreekt van een aanslag op de goede zeden in de Cercle Artistique, en een geïntimideerde voorzitter van de Kunstkring eist dat de organisatoren een prent van Masereel uit de expositie verwijderen. Het aardige van het geval is, dat de eerbare dames en heren in hun verontwaardiging een paar werken van Van Straten over het hoofd hebben gezien die veel ‘gewaagder’ zijn dan de gestileerde naakten van Masereel. En dat de expositie ineens ook een publiek lokt van ‘vooral deftige oude heren die, gewapend met sterke brillen, blijkbaar iets kwamen zoeken dat er niet te vinden was.’¹⁶ Op de voorpagina van La Métropole van 1 maart, een paar dagen voor de tentoonstelling haar deuren sluit, prijkt een stuk proza onder de titel ‘L'art moderne et la femme’, waarvan de anonieme auteur zich aansluit bij het bloemrijke protest van vicomtesse de Launay tegen de ‘aberraties’ in de moderne kunst: ‘Namens de vrouwen van Antwerpen dragen wij dit stuk op aan de organisatoren van de recente exposities in de Cercle Artistique.’ Natuurlijk zorgt het schandaalsfeertje ervoor dat de gewraakte prent van Masereel - waarschijnlijk ‘Les Fleurs’ - vlot wordt verkocht. Op verzoek van Avermaete zendt hij hem op 2 maart twee extra afdrukken van ‘la planche qui offense les yeux si purs des si candides bourgeois d'Anvers.’

Op de expositie van 1922 tekent het eigen karakter van de Vlaamse houtsnijders zich voor het eerst duidelijk af. Over ‘de Vlamingen’ zegt Avermaete dat ze bij voorkeur met zuiver zwart en wit werken en een hekel hebben aan grijstonen en arceringen. Naar zijn mening zijn ze als illustrator minder goed dan de Fransen en bereiken ze in het algemeen niet de zeggingskracht van de grote Duitse platen, maar hun werk is harmonischer, en zij zijn ‘de ware pioniers van de moderne xylografie als zelfstandige kunst, onafhankelijk van de teken- en schilderkunst’ (Lumière, maart 1922). Avermaetes analyse is in zoverre misleidend, dat ‘de Vlamingen’ allesbehalve een homogene groep vormen. In zijn recensie van Cornemuse, zes houtsneden van Joris Minne, verzet Lumière-redacteur Bob Claessens zich trouwens tegen de tendens om de invloed van Masereel op de Vlaamse houtsnijkunst te overdrijven. Op dat punt is de Lumière-groep het absoluut niet eens met Colin, die Minne heeft verweten dat hij zich in de suite Comédiens en tourneé te sterk door Masereel heeft laten inspireren, en Avermaete dat hij met de Editions Lumière de Sablier-uitgaven kopieert. Gezien de status van Colin wordt door de Lumière-redactie zwaar aan die aantijgingen getild, en in een veront-

16 Zie noot 6, p. 74.

[p. 146]

waardigde reactie probeert Avermaete een en ander uitvoerig te weerleggen. Ter verdediging van Minne wordt Masereel zelf opgevoerd, die nooit een opmerking in die zin heeft gemaakt, hoewel hij het werk van zijn Antwerpse collega kent en niet de gewoonte heeft een blad voor de mond te nemen.¹⁷

Wellicht is de polemiek de reden waarom Minne zich zo drastisch van Masereels invloed heeft ontdaan. Dat Masereel voor hem én Van Straten een inspirerend voorbeeld is geweest en hen bewust heeft gemaakt van de eigen expressiemogelijkheden van de houtsnede - dat valt niet te loochenen. Maar Minne zoekt vanaf 1922 zijn eigen weg in een totaal andere richting en in een totaal ander idioom. Van Straten daarentegen - ironisch genoeg de enige van ‘de Vijf’ die als houtsnijder geen autodidact is - snijdt zelfs in de jaren dertig masereliaanse illustraties voor romans van Willem Elsschot.¹⁸

Bij de gebroeders Cantré is er op geen enkel moment sprake van beïnvloeding door Masereel. Jozef staat veel dichter bij de Duitse expressionisten, wier voorkeur voor de primitieve Afrikaanse kunst hij deelt, en in Nederland ondergaat hij veeleer de invloed van de monumentale doeken van De Smet en Van den Berghe en van de beelden van Ossip Zadkine. Hij blijft trouwens zelf in de eerste plaats beeldhouwer. Ook gebruikt Masereel zo goed als nooit een andere houtsoort dan 15, 20 jaar oude perehout, ‘met de consistentie en hardheid van staal’, terwijl Jan Frans Cantré jarenlang met allerlei houtsoorten experimenteert en in 1925 zelfs teruggrijpt naar linoleum. Even groot zijn de inhoudelijke en stilistische verschillen, ook al rekent Paul Van Ostaijen de grafiek van zowel Masereel als Jozef Cantré tot het ‘romantisch expressionisme’, waartegen hij zich als voorstander van een ‘organisch expressionisme’ afzet.¹⁹ In het overzicht van de moderne Europese houtsnijkunst dat André De Ridder in Sélection van juni 1922 publiceert, worden zowel Masereel als de Cantrés ingedeeld bij de zeldzame ‘graveurs essentiels’, die een nieuwe dimensie aan de houtsnede hebben gegeven. Avermaete gaat nog verder en noemt Frans Masereel ‘le premier graveur moderne de notre temps’ (Lumière, april 1922).

Met Lumière heeft Masereel een veel lossere band dan de Cantrés, Minne en Van Straten, en in vergelijking met de medewerking van de vier anderen is zijn betekenis voor het tijdschrift haast louter symbolisch. Nadat het blad in het voorjaar van 1923 is verdwenen, gaan de medewerkers nog een aantal jaren door met de Editions Lumière en met het organiseren van tentoonstel-

17 Roger Avermaete aan Paul Colin, 25.11.1921 (ML) en Colin aan Avermaete, 27.11.1921 (ML).

18 De tweede druk van Lijmen (1932) en de eerste van Het been (1938).

19 Paul van Ostaijen, ‘Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst’; lezing uit 1925, postuum gepubliceerd in de uitgave van het verzameld werk (deel Proza - Kritiek en essay, Antwerpen-Amsterdam 1952-56, p. 239).

[p. 147]

lingen van vooral grafiek, maar ook daarmee heeft Masereel weinig te maken. Dat blijkt in 1925 uit zijn reactie op de aankondiging van een expositie van Vlaamse houtsnijders in de Parijse galerie Le Nouvel Essor: ‘Je vois mon nom dans ce groupe mais ne sais pas du tout ce que j'expose!’²⁰

Ça ira van mei 1920 (met houtsnede van Masereel uit 1918)

20 FM aan Roger Avermaete, 1.4.1925 (AMVC).