Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende

Merlijn en de Leeuw
(1920-1921)

I

Voici la première exposition d'ensemble de Frans Masereel. Elle sera pour beaucoup une révélation car on ne connaissait de Masereel jusqu'ici que ses admirables gravures sur bois, illustrations des ouvrages publiés par le Sablier et oeuvres personnelles... L'art de Masereel est franchement un art d'inspiration populaire. Les grands panneaux, en couleurs et en noir et blanc, que nous avons vus à son exposition, nous confirment dans cette opinion.1

René Arcos in La Feuille, 10 januari 1920

 

In het najaar van 1919 ondernemen de dadaïsten van Zürich een eerste poging om Parijs en Genève te ‘dadaïseren’. De sensatie van het eerste naoorlogse Salon d'Automne in het Parijse Grand Palais zijn de dadaïstische schilders, en op 2 december begint in de Grande Salle des Eaux-Vives in Genève ‘het eerste dadaïstisch wereldcongres’, dat ter plaatse is voorbereid en wordt voorgezeten door ‘Opperdada’ Walter Serner. Volgens de correspondent van het Prager Tagblatt bestaat het publiek in de zaal vooral uit schoolkinderen voor wie de extravagante kleding van de congresdeelnemers en het luidruchtige, chaotische vertoon op het podium een exotische attractie vormen. Het congres eindigt trouwens in algemeen tumult en met een ingrijpen van de Geneefse politie na een dadaïstische ruzie tussen Serner en Tristan Tzara: die acteren zo overtuigend, dat een deel van het publiek in paniek raakt wanneer Serner ineens een pistool trekt en Tzara ‘neerschiet’.

Tijdens het congres loopt in de Salle de la Librairie Kundig op de place du Lac een expositie van Alexander Archipenko, en begin januari opent in dezelfde zaal van boekhandelaar, uitgever en vendumeester William Kundig een eerste kleine overzichtstentoonstelling van Masereel. Terwijl de expositie van de Rus algemene hilariteit veroorzaakt, wordt die van Masereel wegens de onverwacht grote belangstelling twee weken verlengd. Serners opmerking in een brief2 aan Tzara dat Kundig zich heeft gebla-

meerd met ‘les machins de Masereel’ illustreert op aandoenlijke wijze hoe breed de kloof tussen de twee wel is: voor Masereel behoort de wereld van dada tot de spektakelkunst die Rolland ‘la foire sur la place’ noemt, terwijl Serner hem na hun kennismaking in december als ‘een volslagen idioot’ bestempelt: ‘J'ai fait la connaissance de Masereel. C'est un idiot complet. Incroyable,’3 meldt hij aan Tzara - een kwalificatie die overigens minder cru is dan ze lijkt, want ook de Duitse dadaïstische concurrentie werpt hij dat soort liefelijkheden naar het hoofd. Wegens zijn gevoel van dadaïstische superioriteit heeft Serner zich bovendien totaal verkeken op Masereel. Aan Tzara schrijft hij wel dat hij de tekenaar van La Feuille heeft ingepakt, maar in feite denkt Masereel er niet aan het blad over te leveren aan de nihilistische spielereien van de dadaïsten.

In die weken heeft hij trouwens wel andere dingen aan zijn hoofd, want voor de tweede keer al in minder dan twee jaar tijd doorworstelt hij een diepe depressie. De oorzaken: oververmoeidheid; de oplopende spanningen in zijn relatie met Pauline; het leven in een stad waar hij zich geestelijk geïsoleerd voelt; de problemen bij Le Sablier en La Feuille, waarvan in november een paar duizenden exemplaren door de Franse politie als ‘bolsjevistische propaganda’ in beslag zijn genomen; én de dagelijkse portie moedeloos stemmend nieuws over de ‘vredespolitiek’ van de Entente, waarbij zijn geboorteland zich niet onbetuigd laat. Met plaatsvervangende schaamte reageert hij op de Belgische medewerking aan de bezetting van het Rijnland, de Belgische annexatie van de Duitstalige grensdistricten Eupen en Malmedy, de Belgische weigering om de Sovjetunie te erkennen, de stemmingmakerij in Brussel tegen Henry Van de Velde, de broodroof aan auteur Georges Eekhoud, die wegens een pacifistische uitlating in een interview uit de bezettingstijd een doceerverbod opgelegd krijgt. ‘Als ik mijn Belgisch hart nog een enkele keer voel kloppen, is het van schaamte,’4 schrijft Masereel aan Rolland. En een week later aan Eekhoud: ‘Ik denk aan u, als ik aan mijn land denk, als aan mijn ware vaderland. Ik heb het liever niet over wat het tegenwoordig is, dat is te triest, te ridicuul en te misselijk.’5 In juli 1919 heeft hij in twee opeenvolgende tekeningen voor La Feuille lucht gegeven aan dezelfde gevoelens. Na de opheffing van de Belgische neutraliteit ziet hij ‘La future petite Belgique’ als een dwerg met een kanon onder elke arm (24 juli). En onder de titel ‘Les deux croix’ (25 juli) staat de Belgische kardinaal Mercier6, die zich door president Poincaré van Frankrijk het Croix de

Guerre op de borst heeft laten spelden, als een levende contradictie naast het kruis op Golgotha - een tekening met dezelfde boodschap als de prent in ‘Les morts parlent’ waarop een gesneuvelde infanterist aan de voeten van de gekruisigde Christus de bedenking maakt dat de wereld na al die eeuwen nog altijd niet is veranderd.

II

Een honderdtal boekillustraties, ruim 150 houtsneden voor Fait divers, Histoire sans paroles en Idée, meer dan 100 tekeningen voor La Feuille, een 20 olieverfschilderijen en een aantal grote penseeltekeningen: dat is een niet eens volledig overzicht van Masereels produktie in 1920. ‘Als ik zoveel werk, beste vriend,’ schrijft hij aan Van de Velde, ‘dan heeft dat twee redenen: 10 ik kan niet anders en 20 (minder belangrijk) ik moet mijn brood verdienen. Dat is nu moeilijker dan ooit, maar als ik niets meer te vertellen had, zou ik liever kaas- of groenteboer worden. Ik ben te weinig estheet om ermee genoegen te nemen alleen maar artiest te zijn.’7 Met de constatering dat hij ‘niet anders kan’, legt Masereel het karakter van zijn kunstenaarschap bloot. In stormachtige perioden zoals in 1920 en 1922 neemt zijn werkdrang proporties aan die hij zelf beangstigend vindt: ‘Ik ben vreselijk moe, maar de vermoeidheid kan me niet tegenhouden, ik kan niet stoppen, en dat maakt me soms bang.’8 In die tomeloze scheppingsdrift ziet Jouve het gevaar dat zijn vriend op den duur roofbouw zal gaan plegen op zijn talent, omdat hij in Genève geen nieuwe ideeën meer opdoet.

Hoewel hij Rolland in december heeft beloofd dat hij zich elke dag een paar uur rust zal gunnen, belandt Masereel een maand later op de bodem van zijn reserves: vanaf 30 januari moeten de lezers van La Feuille zijn tekening op de voorpagina twee weken missen. Twee weken die hij doorbrengt in Lugano, waar hij dank zij de rust, het schitterende winterweer in Ticino en het opbeurende gezelschap van Paulines twintigjarige dochter Paule - ‘un merveilleux ami’9 - snel recupereert. Zijn handen jeuken om weer aan de slag te gaan en hij kan het niet laten om in zijn kamer in Hotel St. Gotthard af en toe aan de illustraties voor Pierre et Luce te werken. Tegen het eind van die tweede noodvakantie, op 11 februari, ziet hij in Locarno Rainer Maria Rilke terug, die hier in een pension de winter doorbrengt. Ook voor de dichter zijn het

onzekere tijden, al maakt hij ongegeneerd gebruik van de diensten van rijke bewonderaars en bewonderaarsters als Nanny Volkart (‘Nike’), een nicht van Georg Reinhart. Zij is het, die Reinharts broer Werner ertoe beweegt voor de dichter het 13de-eeuwse kasteeltje Muzot in de buurt van Sierre te huren, waar hij in 1922 de Sonette an Orpheus zal schrijven. Rilke heeft Masereel in oktober al in Genève ontmoet.10 Bij hun weerzien in Locarno hebben ze het allicht over hun gemeenschappelijke vrienden, Rolland, Zweig en Van de Velde, over Vlaanderen, waar de dichter in de zomer van 1906 met een programma van Verhaeren op zak heeft rondgetoerd, en over de Duitse editie van Mon livre d'heures, die Rilke gaarne bij Insel had zien verschijnen. ‘Einzelne Seiten sind von der bescheidenste Meisterschaft, grossartig und selbstverständlich,’11 heeft hij in zijn aanbeveling aan uitgever Kippenberg geschreven. Wat hem van Vlaanderen het sterkst is bijgebleven, zijn de boeteprocessie van Veurne en het alles overstemmende klokkengebeier tijdens de Maria-Hemelvaartprocessie in de nauwe straten van Gent. De auditieve sensatie die Masereel zichtbaar maakt in ‘Les cloches’, een van de prenten uit Souvenirs de mon pays waar hij zelf het meest van houdt, verwoordt Rilke in de aanhef van zijn Gentse gedicht ‘Die Marien-Prozession’12:

 
Aus allen Türmen stürzt sich, Fluss um Fluss,
 
hinwellendes Metall in solchen Massen
 
als sollte drunten in der Form der Gassen
 
ein blanker Tag erstehn aus Bronzeguss.

Midden februari keert Masereel met het leven verzoend naar Genève terug. Het wordt trouwens een voorjaar met prettige verrassingen, want begin april komen zijn moeder en zijn zus Marie-Louise twee weken op bezoek, en kort daarna reizen ook Lava en Robert naar Genève. Dat eerste weerzien na vijf jaar met zijn ouders doet extra goed omdat zij hem niet als een verloren zoon beschouwen maar integendeel zijn pacifistische overtuiging delen. Eveneens in maart en april 1920 brengen de Abbaye-dichters Charles Vildrac en Luc Durtain hem de groeten van hun vrienden in Parijs, in het bijzonder van Bazalgette, voor wie de reis nog te vermoeiend is.13 Voor Durtain en Vildrac, die beiden als arts in een militair hospitaal de gruwelijkste dingen hebben meegemaakt, is die eerste buitenlandse reis na de oorlog een soort geestelijke gezondheidskuur. Jaren later herinnert Durtain zich

nog de lenteochtend in Genève waarin hij met Arcos naar de route des Acacias wandelde, naar het ‘rustieke chalet’ waar Masereel toen woonde:

Un grand gaillard en manches de chemise s'escrime à la pompe d'une fontaine. L'homme me conduit à la maison, vers son établi jonché de dessins aux lignes puissantes. Ce fut là, peut-être que, pour moi, commença la guérison.14

Na zijn vakantie in Ticino werkt Masereel afwisselend aan Idée en Histoire sans paroles en aan de illustraties voor Pierre et Luce en Der ewige Jude, Kippenbergs vertaling van De wandelende Jood. Naar de tekening ‘Business Man’ uit 1919 snijdt hij in maart een kleine houtsnede voor Genius15, de schitterend geïllustreerde halfjaarlijkse publikatie op groot-folioformaat die Mardersteig en Carl Georg Heise van 1919 tot 1921 bij Kurt Wolff Verlag uitgeven. De houtsnede is bestemd voor het eerste Genius-boek van de tweede jaargang, waarvoor Henry Van de Velde op vraag van Mardersteig een opstel van zes bladzijden schrijft dat Masereels voornaamste introductie in de Duitse kunstwereld zal worden.

Naast de houtsneden voor boekuitgaven en periodieken snijdt Masereel in 1920 ook een eerste grote losse prent, ‘Les fumées’.16 De ideële overeenkomst tussen dit visioen van walmende fabrieksschoorstenen waarvan de rook hele arbeidersgezinnen meevoert, en de Bosch-achtige buitentekstminiatuur ‘L'enfer’ in het 15de-eeuwse getijdenboek Les très riches heures du duc de Berry kan bijna geen louter toeval zijn: op een gigantische oven waarvan de helse vlammen door duivels met blaasbalgen worden aangewakkerd, troont een vuurspuwende Leviathan, en in zijn vlammende adem dwarrelen verdoemde mannen en vrouwen, verdoemd zoals de arbeiders en arbeidsters in ‘de Vlaamse hel’ van de vooroorlogse textielfabrieken in Gent.

Met grote prenten zoals ‘Les fumées’ zal Masereel proberen een ander publiek te bereiken dan de collectioneurs en bibliofielen die de Sablier-uitgaven hebben gekocht. Omdat van elk blok een paar tientallen afdrukken worden gemaakt, hoopt hij dat ze niet allemaal in bibliotheken, prentenkabinetten en privé-collecties zullen verdwijnen en dat een aantal ingelijst aan de muur zal komen te hangen bij mensen die zich de weelde van een goed schilderij niet kunnen veroorloven. Die ambitie om kunst voor iedereen toegankelijk en betaalbaar te maken, zelfs bij een zogenaamd niet in kunst en cultuur geïnteresseerd publiek het

esthetisch gevoel aan te spreken en de geest te verruimen: dat is de sociale motivatie achter Masereels voorkeur voor grafiek. ‘Een schilderij verkopen: prima, maar dat verdwijnt wel in een collectie of in het huis van de een of andere meneer, en daarmee is het afgelopen. Een begrafenis eerste klas, eigenlijk... Ik heb voor de houtsnede gekozen omdat ik daarmee een groot publiek kan bereiken.’17

III

In mei verliest Masereel zijn enige vaste bron van inkomsten. ‘Je moet weten dat La Feuille als dagblad niet meer bestaat,’ schrijft hij op 28 juni aan Zweig, ‘het is een weekblad geworden, op een heel klein formaat. Ik word niet meer betaald en het ziet ernaar uit dat het moeilijk zal worden.’18 Vandaar dat hij een paar weken later bij Mardersteig aandringt op betaling van de 10.000 mark honorarium voor het Stundenbuch, dat begin december zal verschijnen. Zelfs als weekblad blijkt La Feuille niet meer leefbaar, zodat Debrit zich in augustus verplicht ziet de publikatie definitief stop te zetten.19 Weliswaar verwijst de tekening van een gevelde soldaat in het allerlaatste nummer (14 augustus 1920) naar de Pools-Russische oorlog, die op dat moment in volle hevigheid woedt, maar door de keuze van de titel ‘Remember’ wordt ze een aanklacht tegen alle oorlogen van alle tijden.

Begin maart, nog voor Arcos naar Italië is vertrokken, heeft Masereel zich in een brief aan Zweig afgevraagd of hij er niet beter aan zou doen naar Duitsland, bijvoorbeeld naar München, te verhuizen. Naar België kan en wil hij niet terug en hij is er zeker van, zegt hij, dat hij in Duitsland beter zijn brood zou verdienen dan in Frankrijk. Zo denkt ook Zweig erover: ‘Voor jou zou Duitsland een veel groter veld van mogelijkheden betekenen dan Frankrijk en ik geloof dat je hier als kunstenaar veel meer en sneller erkenning zou vinden.’20 Alleen: de woningnood is een levensgroot probleem. In München zijn er lange wachtlijsten, en voor buitenlanders zijn de autoriteiten extra streng. Bovendien valt te vrezen dat de boekenverkoop, vooral de verkoop van geïllustreerde, dus duurdere boeken, door de economische crisis in Duitsland zwaar getroffen zal worden. In ieder geval moet hij om te beginnen een verblijfsvergunning zien te krijgen, en ook dat zal een probleem zijn, vrezen de Zweigs. Hoe moeilijk dat wel is, blijkt uit het stuk ‘Reisende, meidet Bayern!’21 waarin Kurt Tucholsky

oproept tot een boycot van Beieren omdat elke reiziger die ‘geen nationale bierbuik van Beierse origine’ heeft, door de Münchense politie-instanties als vreemd gespuis wordt behandeld. Een inreisvergunning is ‘moeilijker te bemachtigen dan een pas voor Nicaragua’, en zelfs voor Duitse landgenoten gelden in Beieren allerlei verordeningen, beperkingen en meldingstermijnen.

In oktober 1920 wordt de internationaal bekende seksuoloog Magnus Hirschfeld na een lezing in München op straat in elkaar geslagen door studenten die hem alsnog willen laten boeten voor zijn ‘defaitistische’ houding tijdens de oorlog. Dat het niet om een alleenstaand Beiers incident gaat, blijkt uit de uitlatingen van de chef-staf van de Reichswehr, die het als zijn taak beschouwt ‘de geest die ons ooit naar Sedan en over honderd slagvelden naar West en Oost heeft gevoerd, in de Reichswehr en in het volk levend te houden.’22 In dat klimaat hoeft het niet te verbazen dat op 9 september bij de Berlijnse uitgeverij Malik het pasverschenen album Gott mit uns van George Grosz in beslag wordt genomen - negen litho's die Tucholsky in Die Weltbühne 'de geestigste en uit artistiek oogpunt de meest geslaagde afrekening met het oude en het nieuwe Pruisisch militarisme’23 noemt. Zes maanden later, in juni 1921, verschijnt in hetzelfde Berlijnse weekblad het stuk ‘Masereel und Debrit’ van Georg Friedrich Nicolai. De concrete aanleiding is het verschijnen van het boekje Politische Zeichnungen, een door Kasimir Edschmid samengestelde selectie van 48 tekeningen uit La Feuille, maar Nicolai staat ook stil bij het lot van Jean Debrit, die in Zwitserland het slachtoffer van een stilzwijgend ‘Berufsverbot’ is geworden, in Duitsland als leraar Frans aan de kost probeert te komen maar ook hier niemand vindt die hem wil helpen. In vergelijking met Debrit heeft Masereel niet te klagen: succes voor het in december verschenen Stundenbuch (‘te oordelen naar de vele verzoeken om medewerking aan Duitse tijdschriften’) en voor een expositie van zijn werk in de grootste boekhandel van München, en de best mogelijke publiciteit dank zij Van de Veldes enthousiaste opstel in Genius. Toch is dat succes even relatief als dat van Rollands anti-oorlogsdrama Die Zeit wird kommen (Le temps viendra) in het Deutsche Volkstheater. Onvermijdelijk komt Masereel tot de conclusie dat hij in Berlijn als buitenlands pacifist nog sneller last zou krijgen dan Grosz en dat hij in München niet vrijer zou kunnen ademen dan in Genève. Van het Duitse alternatief blijft eind 1920 niets méér over dan de vage intentie om ‘ooit eens een paar jaar’ in Duitsland te gaan wonen.

Hoe gedesillusioneerd hij zich intussen in het naoorlogse Genève voelt, blijkt vooral uit zijn brieven aan Rolland. ‘Ja, ik ben het met u eens,’ schrijft hij in 1921, ‘wij hebben alvast het grote geluk dat we zien wat er aan de hand is, en ze zullen er nooit in slagen ons een rad voor de ogen te draaien’ - zoals hij het zelf plastischer uitdrukt: ‘et l'on n'arrivera jamais à nous jeter de la m... dans les yeux.’24 Behalve de verziekte mentaliteit in West-Europa betekent vooral de ontaarding van de Russische Revolutie een desillusie waarmee hij moeilijk kan leven. Aan de eerste berichten over de ‘Rode terreur’ heeft hij trouwens weinig geloof gehecht omdat ze perfect pasten in de Westeuropese pogingen om de Sovjetunie politiek te isoleren en economisch te wurgen, en omdat hij ze in 1919 heeft horen relativeren door Biroekov, die als begeleider van een konvooi gerepatrieerde vluchtelingen vier maanden door het land had gereisd. Toen was Biroekov nog enthousiast over de bolsjevistische onderwijs- en landhervormingen en over de relatieve tolerantie van het nieuwe bewind, maar sedert hij met zijn gezin weer naar Moskou is vertrokken, worden zijn brieven aan Masereel steeds minder optimistisch. Meer dan onder de barre levensomstandigheden en de onvoorstelbare materiële problemen in de school waar hij werkt, lijdt hij onder het revolutionaire fanatisme van zijn zoon Boris - ‘een razende bolsjeviek’25 noemt Masereel hem - die telegrafist is bij het ministerie van Buitenlandse Zaken. Op tolstojanen als zijn vader kijkt Boris neer en kritiek op de bolsjevieken duldt hij niet: wie het niet met hen eens is, zou zonder pardon uit de weg moeten worden geruimd. Dat hij zich zelfs het recht aanmatigt om de brieven van zijn eigen zus Olga te censureren, gaat Masereels begripsvermogen helemaal te boven: ‘Op je twintigste censor zijn, mijn god, is me dat een droevige zaak!’26 Nog uitvoeriger wordt hij voorgelicht wanneer Biroekov in het voorjaar van 1921 zijn zieke dochter voor een herstelkuur naar Italië brengt en van de gelegenheid gebruik maakt om zijn vrienden in Genève op te zoeken. Types zoals Rollands vrijgevochten romanheld Colas Breugnon zouden het ginder wel heel hard te verduren hebben, concludeert Masereel. ‘Ik ook, denk ik,’ voegt hij eraan toe.

IV

Masereels tekening ‘Business Man’ koopt Georg Reinhart in september 1920 omdat ze hem herinnert aan zijn vader, ‘die ook een

business man was en af en toe dezelfde uitdrukking op zijn gezicht had als hij in gedachten verzonken was.’27 Het bedrijf waarvan Reinhart na de dood van zijn vader de leiding heeft overgenomen, is de firma Volkart, die al sinds 1851 koffie, cacao, katoen en rubber uit Indië importeert. Niet alleen op de economische bedrijvigheid, ook op het culturele leven in Winterthur drukken de schatrijke Reinharts hun stempel. Georg en zijn drie jongere broers zijn gepassioneerde kunstliefhebbers en collectioneurs, en alle vier behoren ze tot de meest genereuze mecenassen van het land. Hans en Werner wonen in het ouderlijk huis Rychenberg, waar Rilke in november 1919 een gastvoorstelling van Théâtre Pitoëff meemaakt en urenlang in bewondering zit voor Werners collectie Indische en Perzische miniaturen. Oskar, de jongste broer, trekt zich in 1924 uit het familiebedrijf terug om zich in zijn landhuis Am Römerholz, op een heuvel boven Winterthur, helemaal te kunnen wijden aan zijn schilderijenverzameling28, die zal uitgroeien tot een van de rijkste collecties in Europa. Georg ten slotte bewoont met zijn gezin het landgoed Tössertobel, en ook zijn huis is een klein museum. Hoewel zijn interesse vooral naar boekkunst en grafiek gaat, bevat de Katalog meiner Sammlung die hij in 1922 door Mardersteig laat drukken, ook een afdeling schilderijen, met werk van onder anderen Cézanne, Corot, Daumier, Degas, Delacroix, Goya, Renoir, Toulouse-Lautrec en Picasso. Door zijn kinderen wordt hij ‘Zwarte Koning’ genoemd, en die naam paste hem perfect, zegt zijn vriend Hermann Hesse, want hij had iets van een magiër, iets mysterieus, ‘zoals ook zijn wondermooi huis vervuld was van geheimen; van wat lang verborgen werd gehouden en waartoe slechts naaste vrienden stilaan toegang kregen... De smalle wenteltrap van zijn studio naar beneden, naar het ondergrondse geheimste en allerheiligste, naar de gouden Maya en de oude gong...’29

Masereel noemt Reinhart een bijzonderinnemend mens, veeltalig, bereisd en gecultiveerd, een ware humanist, die door zijn groothartigheid en openheid van geest zijn maatschappelijke positie deed vergeten en er op het gebied van sociale voorzieningen voor het personeel voor zorgde dat de firma Gebrüder Volkart dertig jaar vooruit op haar tijd was. Terwijl Romain Rolland en Henry Van de Velde minder vanwege het leeftijdsverschil dan door hun intellectuele status vaderfiguren blijven, wordt Georg Reinhart voor Masereel ‘un bon copain’, al is ook hij twaalf jaar ouder. Vanwaar die vanzelfsprekende kameraadschap? ‘Wat me vooral treft,’ zegt Reinhart nadat hij zijn exemplaar van Mon livre d'heu-



illustratie



illustratie



illustratie
Boven: Masereel met Georg Reinhart (m.) en Ignace Pougatz in 1929 in Mannheim. Onder: programmaboekje van Androclès et le lion (Genève, seizoen 1921-22) en catalogus van de expositie van 1921 in Winterthur


res heeft ontvangen, ‘is dat ik daar zoveel bladzijden in vind die evengoed uit mijn leven als uit het uwe zouden kunnen komen en voor mij het bewijs zijn dat we in veel gevallen ongeveer dezelfde kijk op de dingen hebben.’30

Van 26 december 1920 tot 25 januari 1921 neemt Masereel met drie doeken31 deel aan een grote Internationale Expositie van Moderne Kunst in Genève, maar intussen is hij hard aan het werk voor een eigen tentoonstelling. ‘Ik heb een vijfentwintig doeken die min of meer toonbaar zijn. Ik exposeer ze volgende maand in het Museum van Winterthur,’32 schrijft hij in februari aan Van de Velde. Natuurlijk heeft hij de expositie te danken aan Reinhart, die de lokale Kunstverein heeft ingeschakeld om zijn protégés Masereel en Hermann Hubacher, een beeldhouwer uit Zürich, bij het Oostzwitserse publiek te introduceren. Vanaf 6 maart zijn in de parterrezaal van het museum 22 doeken van hem te zien, en in het Prentenkabinet hangt een aantal tekeningen en houtsneden. Dat de expositie weinig aandacht krijgt, kan voor Masereel zelf geen echte teleurstelling zijn, want hij is nog helemaal niet tevreden over hetgeen hij als schilder aflevert. Doeken uit 1920 zoals ‘Les romanichels’ (Zigeuners), ‘A la fenêtre’, ‘Souvenir de Londres’ en ‘La fleur’ zijn eerder het werk van een schilderend graficus dan van een schilder. Zowel stilistisch als compositorisch zijn ze sterk verwant aan de grote houtsneden en penseeltekeningen uit dezelfde periode, en met ‘Le directeur’ en ‘Les actionnaires’ (‘De aandeelhouders’) doet Masereel zelfs een nogal nadrukkelijke poging om ook de sociale thematiek van zijn grafisch werk in zijn schilderkunst te introduceren: geestelijk voedsel voor het volk moet kunst zijn, in plaats van een privilege van verzamelaars en speculanten. Dat hij de muurschildering jarenlang als zijn ware roeping beschouwt, heeft daar alles mee te maken.

Behalve voor portretten zal Masereel nooit gebruik maken van modellen. De gezichten op zijn doeken zijn de gezichten van wandelaars in het park, klanten op een caféterras of toevallige passanten op straat. Zo laat hij zich bijvoorbeeld vaak inspireren door de vrouwen die in de motorfietsenfabriek aan de route des Acacias werken. Volgens Arcos zou meer dan een van de arbeidsters die Masereel op straat passeren zichzelf herkennen op ‘Ouvrières’ of andere doeken uit 1920 en 1921. Op een van de schilderijen die in Winterthur te zien zijn, een liggend naakt, is de blikvanger niet de slapende vrouw maar de starogende zwarte kat op de voorgrond. Hetzelfde symbool van de vrouwelijke sen-

sualiteit is terug te vinden op ‘Les amoureux’ en natuurlijk op de doeken ‘Le chat rouge’ (1926) en ‘Intérieur au chat’ (1957) en op de houtsneden ‘Le chat’ (1955) en ‘Le chat noir’ (1960). Hoewel er bij Masereel thuis altijd katten hebben rondgelopen - Paule is er dol op - houdt hun opvallende aanwezigheid in zijn werk ongetwijfeld ook verband met de kattengedichten in Les Fleurs du mal van Baudelaire, een van zijn favoriete dichters. Niet toevallig is de houtsnede ‘Hommage à Baudelaire’ uit 1946 eveneens een ‘liggend naakt met kat’, een evidente verwijzing naar onder andere deze verzen33:

 
Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;
 
Retiens les griffes de ta patte,
 
Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,
 
Mêlés de métal et d'agate.

V

In 1918 heeft Masereel in Rüschlikon zijn vriendschap met Zweig bezegeld, in 1919 in Villeneuve zijn nauwe band met Rolland, en begin maart 1921 ontstaat in Winterthur zijn levenslange vriendschap met Georg Reinhart: na zijn bezoek naar aanleiding van de opening van de expositie spreekt Reinhart hem in hun briefwisseling aan met ‘Lieber Fransl’, en een paar maanden later schakelt Masereel zelf over van ‘Cher Monsieur Reinhart’ op ‘Cher Merlin’, een allusie op de demonstraties van vingervlugheid waarmee Reinhart zijn vrienden gaarne verbaast. Tijdens dat verblijf in Winterthur heeft Masereel aanvaard om drie kapelletjes te decoreren die de Reinharts hebben laten bouwen aan het steile voetpad van de hoofdweg naar Tössertobel. In april laat hij Reinhart weten dat hij aan bas-reliëfs in steen of terracotta denkt, omdat hij daarin expressiemogelijkheden hoopt te vinden die buiten het bereik van de schilder liggen.

De opdracht voor Winterthur is de reden waarom de Masereels in juni van de route des Acacias weer naar de binnenstad verhuizen, naar nr. 15 van de chemin des Grands Philosophes. Daar heeft Frans een groter atelier, waar hij ‘gemakkelijker zal kunnen werken’. Te oordelen naar zijn produktie van die zomer is dat inderdaad het geval: behalve de ontwerpen voor de bas-reliëfs in Winterthur en de houtsneden voor de Sablier-uitgaven Souvenirs de mon pays en Quelques coins du coeur, heeft hij de voorbije maan-

den 50 grote tekeningen gemaakt, meldt hij op 9 september aan Van de Velde. Een aantal daarvan heeft hij hem een paar dagen eerder opgestuurd met boeken en houtsneden die bestemd zijn voor een expositie in de Rotterdamsche Kunstkring. Natuurlijk zou hij gaarne zelf naar Nederland reizen en van de gelegenheid gebruik maken om Van de Velde in Wassenaar te bezoeken, maar zolang ‘het lieve (?) België’ hem een paspoort weigert, blijft dat uitgesloten.

Waarover hij het in zijn brief aan Van de Velde niet heeft, is het geïllustreerde filmscenario dat hem al de hele zomer bezighoudt. Film beschouwt hij als het medium van de toekomst, schrijft hij aan Rolland. Een medium met dezelfde functie als een fresco, maar met de extra mogelijkheden van de massale verspreiding. Zijn enthousiasme werkt aanstekelijk en inspirerend, want binnen een paar weken schrijft Rolland La révolte des machines ou la pensée déchaînée, een grotesk-satirisch verhaal dat zich afspeelt in een overgemechaniseerde maatschappij waarin de machines de macht grijpen. Het idee voor een door Rolland geschreven film met decors van Masereel komt van een niet nader genoemde rijke Duitser in Genève die de produktie zou financieren via een Zwitserse maatschappij, omdat hij zelf vanwege zijn nationaliteit op te veel weerstanden zou botsen.

Uit de correspondentie over hun gemeenschappelijk project blijkt dat Rolland en Masereel grootse plannen koesteren. ‘Votre idée d'une série de films différents est merveilleux, et si vous êtes content de votre collabo, je suis votre homme,’34 schrijft Masereel op 21 juli - een paar dagen voor hij met zijn neus op het ontnuchterende feit wordt gedrukt dat zelfs zijn getrainde gewrichten af en toe rust nodig hebben. Sedert het begin van het jaar heeft hij bijna zonder onderbreking getekend, gesneden, gebeiteld en geschilderd, en dat wreekt zich nu: wegens de pijn in zijn overbelaste rechterpols kan hij eind juli zelfs geen brief meer schrijven. Wekenlang verkeert hij in paniek, want het duurt tot september voor hij weer voorzichtig kan beginnen tekenen. De mesjes en gutsen die hij bij het houtsnijden gebruikt, kan hij pas in oktober weer zonder hinder hanteren.

La révolte des machines wordt in december als laatste Geneefse Sablier-uitgave gedrukt, maar tegen die tijd vindt Rolland zijn tekst niet goed genoeg meer om te worden gepubliceerd, en ondanks Masereels aandringen blijft de oplage in de kelders van drukkerij Kundig liggen. Merkwaardig genoeg gaat hij er wel mee akkoord dat een Amerikaanse vertaling onder de titel Man,

Lord of Machinery in 1923 in afleveringen in het Newyorkse tijdschrift Vanity Fair verschijnt en dat The Dragon Press in Ithaca, New York, in 1932 ook een boekuitgave van zijn ‘motion picture fantasy’ in de handel brengt.

VI

De reis naar Duitsland waarover Masereel het in september in zijn brief aan Van de Velde heeft, maakt hij met Pauline in het gezelschap van de Duitse auteur Carl Sternheim en diens vrouw Thea, die in 1919 in Uttwil zijn komen wonen en daar trouwens korte tijd buren van Van de Velde zijn geweest. Omdat Kurt Wolff ook Sternheims uitgever is, hebben zij in december 1920 Mein Stundenbuch onmiddellijk in handen gekregen. Allebei waren ze zo sterk onder de indruk, dat ze de gelegenheid om in maart 1921 in het nabije Winterthur nader kennis te maken met het werk van Masereel niet voorbij hebben laten gaan. Een paar dagen later komt het in Zürich tot een eerste ontmoeting met Masereel zelf en kort nadien zijn de Sternheims op bezoek in Genève. Waarschijnlijk doen ze bij die gelegenheid het aanbod om hem te introduceren bij de uitgevers en kunsthandelaren die ze in Berlijn kennen, want op 9 oktober spoort hij met Pauline via Zürich naar Romanshorn, en vandaar met de Sternheims naar Berlijn. In de week van 20-25 oktober zullen ze doorreizen naar München en Leipzig, en vanuit München hoopt Masereel eindelijk de Zweigs in Salzburg te kunnen bezoeken.

Het contrast tussen de provincialistische gezapigheid van Genève en de overspannen sfeer in het Berlijn van 1921 is even frappant als het verschil tussen Gent en Parijs in 1909. Terwijl Sternheim hem overal meetroont, hem elke dag aan weer andere mensen voorstelt, moet Masereel af en toe hetzelfde gevoel hebben als Zweig, die een maand later voor een paar lezingen in Berlijn is en zijn vele vluchtige ontmoetingen daar vergelijkt met de telegraafpalen die voorbijschuiven als je in de trein zit.

In Berlijn maakt Masereel kennis met Israel Ber Neumann, eigenaar van de kunstgalerij waar in 1918 een van de eerste ‘Dadasoirées’ is georganiseerd, en met uitgever Erich Reiss, die met Neumann het tijdschrift Der Anbruch uitgeeft. Bij Reiss verschijnt een paar maanden later het bundeltje Politische Zeichnungen uit La Feuille, bij Neumann in 1921 de tekeningensuite Grotesk-Film. Een van de nummers van Der Anbruch uit 1922 is uitsluitend geïllu-

streerd met tekeningen van Masereel. Behalve aan Neumann en Reiss stelt Sternheim hem ook voor aan zijn huisvrienden Alfred Flechtheim, een van de bekendste Duitse kunsthandelaren van de jaren twintig, en Franz Pfemfert, de eigenzinnige communist die sedert 1911 naam heeft gemaakt als uitgever van het expressionistische weekblad Die Aktion. Ook daarin zullen in de loop van 1922 tekeningen uit La Feuille verschijnen en bovendien een artikel van Thea Sternheim over Masereel. Flechtheims galerijen in Berlijn en Düsseldorf zullen Masereels eerste Duitse exposities organiseren, en bij hem ondertekent Masereel op 17 oktober het contract voor de bibliofiele editie van Carl Sternheims satire Fairfax, die hij met litho's zal illustreren. Vier dagen later schrijft Zweig in een brief aan Rolland dat hij uit München een telegram van Masereel verwacht:

Ik wil hem met mijn vrouw onmiddellijk bezoeken, want helaas heeft hij geen visum voor Oostenrijk. Zelden was mijn ongeduld om een vriend weer te zien zo groot als nu bij Masereel; ik ben zo op hem gesteld omdat hij mij ook als kunstenaar zoveel vertrouwen inboezemt, omdat hij een mens is die zich ontwikkelt, die aan het groeien is, voortdurend in een strijd met zichzelf gewikkeld om zich te kunnen blijven vernieuwen. Waarachtig leven alleen die mensen die zich vernieuwen en toch zichzelf blijven, die, zoals Goethe zegt, ‘gewaltsam aus sich herausfahren wie aus einer Schlangenhaut und jedes Jahr eine andere abstossen’. Ik heb in weinig mensen zoveel vertrouwen als in hem.35

Buiten Zweig ontmoet Masereel in München ook Mardersteig, met wie hij afspraken maakt over de Duitse edities van Le soleil en 25 Images en over de illustraties voor nog drie vertalingen van Charles-Louis Philippe.36 Allicht wordt hij door Mardersteig voorgesteld aan Kurt Wolff en Carl Georg Heise, mede-uitgever van Genius en vanaf 1922 directeur van het museum in Lübeck, waar hij onmiddellijk een Masereel-expositie zal organiseren. Heise is het ook die, voorlopig met even weinig succes als de Sternheims, probeert Wolff ertoe te bewegen goedkope edities van Masereels houtsnedensuites in de handel te brengen. Met Wolff zelf raakt Masereel pas bevriend nadat hij naar Parijs is verhuisd.

De laatste etappe van de reis is Leipzig, waar Masereel bij Insel onderhandelt over de herdruk van de eerste Verhaeren-bundel, Fünf Erzählungen, en de uitgave van de tweede bundel (Der seltsame Arbeiter, Le travailleur étrange) en van Der ewige Jude voorbe-

reidt. Op 25 oktober, op de laatste avond van zijn verblijf, woont hij in het Leipziger Schauspielhaus de eerste van een reeks vertoningen van Die Hose bij, de populairste van Sternheims satirische komedies. In Berlijn is hij met Heinrich Mann en andere relaties van de Sternheims eregenodigde op de première van Carls nieuwste stuk Manon Lescaut in het Theater in der Königgrätzer Strasse.

Nadat ze op de terugreis twee dagen in Uttwil bij de Sternheims op adem zijn gekomen, keren de Masereels op 1 november via Villeneuve terug naar Genève. ‘Ik heb Masereel de dag na zijn terugkeer uit Duitsland gezien,’ schrijft Rolland aan Zweig. ‘Hij was gelukkig dat hij u heeft ontmoet en hij was diep onder de indruk van de intellectuele vitaliteit van Duitsland.’ Het vervolg is een echo van Zweigs brief uit Salzburg, een blijk van bewondering en genegenheid die des te authentieker is omdat het niet om een voor publikatie bestemde hulde gaat:

Onze Frans! Ik ben even erg op hem gesteld als u, hij behoort tot de weinige sterke creatieve figuren van onze tijd, die zich voortdurend vernieuwen en toch altijd zichzelf blijven... Ik hou van die wijde zielen met een harde kern. Op die van Masereel zouden ze allemaal hun tanden breken.37

Grotesk-Film, het eerste resultaat van de Duitse reis, kondigt Masereel in een brief aan Reinhart aan als ‘un petit livre de dessins satirico-comico-lubrico-épico-et-tristo’38: achttien bizarre seksuele fantasieën, zwarte satiren tegen het burgerfatsoen en nachtmerrieachtige toekomstvisioenen. Henry Van de Velde heeft het over ‘ses visions les plus délirantes’, en de tekeningen doen hem zelfs denken aan het gedicht ‘La charogne’ van Baudelaire. Reinhart daarentegen kent Masereel goed genoeg om te weten dat de bloedige ernst waarmee diens werk wordt geanalyseerd, niet altijd op haar plaats is. ‘Zedig en kuis,’ noemt hij het boekje, ‘een passend geschenk voor meisjescommunicanten.’

VII

Behalve Masereel en de Duitse beeldhouwer Fritz Huf heeft Rilke in oktober 1919 in Genève ook toneelregisseur en acteur Georges Pitoëff opgezocht, ‘een geniale jonge Rus die met zijn vrouw en een gezelschap dat uit toevallige ontmoetingen is gegroeid, alles

opvoert wat aan zijn visie beantwoordt, stukken uit alle mogelijke landen en alle mogelijke talen.’39 Théâtre Pitoëff is in 1915 in Genéve opgericht, maar pas nadat het gezelschap in 1922 naar Parijs is verhuisd, zal Pitoëff bekend worden als een van de grote vernieuwers van het Europese theater. Hij is bijvoorbeeld de eerste die Genève en Parijs kennis laat maken met het werk van Shaw, Cocteau, Anouilh en Schnitzler. Voor de komedies van Shaw heeft Pitoëff een bijzondere voorliefde. In Genève heeft hij al Candide, Le disciple du diable en Le soldat de chocolat opgevoerd, en in de zomer van 1921 vraagt hij Masereel kostuums en decors te ontwerpen voor Androcles et le lion, een ‘dramatische fabel’ die Shaw heeft gebaseerd op een legende uit de tijd van de eerste christenen. De christelijke slaaf Androcles verlost in de woestijn een leeuw van een gevaarlijke doorn in zijn poot, staat later als gladiator in het Romeinse Coliseum oog in oog met hetzelfde dier en wordt door de leeuw herkend en gespaard. In Shaws bewerking Androcles and the Lion wordt het verhaal een satire op de houding van de Engelse clerus tijdens de voorbije oorlog (‘ze dienden Mars, maar ze bleven hem wel Christus noemen’).

Masereel vindt het ‘vrij moedig’ dat Pitoëff een beroep doet op iemand die op theatergebied nog geen enkele ervaring heeft, vooral omdat het tweede bedrijf voor een gezelschap met beperkte middelen bijna onoverkomelijke technische problemen oplevert. Voor de proloog (een woud) en het eerste bedrijf (een kruispunt van drie wegen die naar Rome leiden) zijn geen speciale constructies nodig, maar voor het tweede bedrijf geeft Shaw deze aanwijzingen: ‘Achter de loge van de keizer in het Coliseum, waar de acteurs zich verzamelen voor ze de arena binnenstappen. In het midden leidt een brede gang naar de arena. Hij loopt naar beneden tot op het grondniveau, onder de keizerlijke loge. Aan beide kanten van deze gang leiden treden naar boven, naar een bordes aan de ingang achter de loge. Het bordes vormt een brug over de gang.’ Om een aanvaardbare oplossing te vinden moeten zowel de decorontwerper als de regisseur al hun vindingrijkheid aanwenden.40 Als bordes laten ze een licht praktikabel ineentimmeren en de muur op de achtergrond wordt een met ‘stenen’ beschilderd doek dat als een soort cyclorama wordt opgehangen. Het doek beschildert Masereel in een kelder die zelfs te laag is om er met een spieraam te kunnen werken. Ook voor de 30 kostuums gebruikt hij met zwarte motieven beschilderd wit doek, zodat de combinatie met de zwart-witte toneeldecoratie een bijzonder sterk dramatisch effect oplevert. Juist omdat regis-

seur Pitoëff eveneens meer moet suggereren dan hij kan laten zien, komt hij op een even originele als effectvolle oplossing voor de scène halverwege het bedrijf waarbij de handeling wordt verplaatst naar het circus. Aangezien er geen geld is om een praktikabel in de vorm van een arena te bouwen, dompelt Pitoëff het toneel in het donker en laat hij het gevecht van de gladiatoren en de burleske wals van Androcles met de leeuw als schimmenspel achter een felverlicht doek opvoeren. Op die schaduwbeelden zal Masereel zich inspireren voor de achtergrondprojectie waarvan hij bij volgende theateropdrachten gebruik zal maken.

Na de première in de Salle du Plainpalais op 26 december, een maand later dan gepland, is de Journal de Genève vol lof voor zowel de ingenieuze regie van Pitoëff als de kostuums en decors, ‘très remarquables imaginés par M. Franz Mazereel’. Blijkbaar valt het stuk ook bij het publiek in de smaak, want er komen extra vertoningen voordat Pitoëff ermee naar het Thèâtre des Champs Elysées in Parijs verhuist. Naar aanleiding daarvan komt de Geneefse krant op 29 december uitvoerig terug op Masereels aandeel in het succes:

Les costumes et les décors de M. Franz Mazereel partent d'un ironiste puissant et d'un artiste délicat; ils sont fort beaux, fort amusants, et tout à fait appropriés au caractère de cette fable dramatique. Je ne crois pas qu'on en puisse faire un meilleur éloge.

In de drukte rond Androcles en met de problemen rond de laatste Sablier-uitgaven (Le trésor des humbles en Le travailleur étrange) die, onder andere wegens de papierschaarste, niet meer op tijd voor de eindejaarsverkoop aan de boekhandels kunnen worden geleverd, heeft Masereel weinig tijd om stil te staan bij een andere première: zijn eerste eenmansexpositie in Parijs, in Galerie le Nouvel Essor, waar 25 recente tekeningen van hem te zien zijn. Ongetwijfeld is de tentoonstelling een initiatief van Jouve en Arcos, die sinds kort allebei weer in Parijs wonen. Van Jouve verschijnt op 6 november in l'Humanité een artikel waarin hij terecht betwijfelt of de ‘authentieke kracht en de ware vrijheid’ van Masereels werk zullen worden geapprecieerd door een Parijs publiek dat geconditioneerd is door de controverse tussen ‘goede smaak’ en het soort modernisme dat Zweig als ‘excessionisme’ bestempelt.

Achteraf gezien zijn 1920 en 1921 voor Masereel in de eerste plaats de jaren van zijn indrukwekkende entree op de Duitse

boekenmarkt. In 1920 verschijnen bij Kurt Wolff Verlag Mein Stundenbuch en Bübü von Montparnasse, in 1921 Die Passion eines Menschen (25 Images de la passion d'un homme) en Die Sonne. Insel publiceert in 1920 Der Zwang en Das Gemeinsame (Le bien commun) en in 1921 nog twee andere geïllustreerde uitgaven, Der ewige Jude (Vermeylen) en Fünf Erzählungen (Verhaeren). Met de Berlijnse uitgaven Politische Zeichnungen en Grotesk-Film maakt dat in minder dan anderhalf jaar tijd tien boeken, waarvan acht bij de twee voornaamste Duitse uitgevers van de jaren twintig. ‘Je bent - wellicht zonder het te beseffen - zeer bekend in Duitsland,’41 schrijft Zweig hem in november 1920 tijdens de expositie die de grootste boekhandel van München naar aanleiding van de tweede druk van de Passion eines Menschen organiseert. In München en Berlijn is er een jaar later waarschijnlijk geen enkele kunstboekhandelaar die nog niet met de initialen FM vertrouwd is, maar hoe bekend of onbekend is de naam Masereel in 1920 en 1921 in Brussel en Antwerpen?



illustratie
Ex-libris, 1921



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs