Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende


illustratie
Brief van Hans Mardersteig aan Masereel, 9.1.1920


Editions du Sablier
(1919-1921)

Les plus beaux livres, tirés avec soin sur papiers de luxe et présentés sous couverture repliée. Illustrations de Frans Masereel, le maître graveur flamand. Tirage de 250 à 750 exemplaires au maximum. La première série comprendra douze volumes dont huit ont été publiés à ce jour.

Sablier-advertentie in La Feuille, 23 januari 1920

I

Nog voor Mon livre d'heures van de pers komt, start Masereel samen met de Franse dichter en journalist René Arcos een tweemansuitgeverij. Arcos - ‘vadertje Arcos’, noemen zijn vrienden hem - is een Parijzenaar van Bretons-Spaanse origine, negenendertig, ‘klein van postuur, gezet en goedlachs’.1 In vergelijking met Jouve en Masereel is hij een allesbehalve radicale pacifist, maar zelfs de voorzichtige stukken die hij vanaf 1915 als correspondent van onder andere de Chicago Daily News schreef, vielen bij de Franse autoriteiten in slechte aarde. ‘Wat hebben ze in godsnaam tegen die ongevaarlijke dichter,’2 vraagt Rolland zich in april 1918 af als de vrouw van Arcos na een bezoek in Parijs de toestemming wordt geweigerd om naar haar man in Zwitserland terug te keren. In het najaar van 1917 is Arcos door zijn Amerikaanse krant ontslagen vanwege een artikel dat - buiten zijn weten - door een Duitstalig tijdschrift in Zwitserland was overgenomen. Hoe grotesk die gelijkstelling van Duitstalig met Duitsgezind wel was, werd pas achteraf helemaal duidelijk: de uitgever van het Zwitserse blad bleek een Oostenrijker die in zijn eigen land ter dood was veroordeeld wegens collaboratie met Frankrijk.

Met Masereel heeft Arcos naar eigen zeggen in 1916 kennisgemaakt.3 Twee jaar later zijn ze collega's in de redactie van La Feuille en nadat Arcos met zijn vrouw van Chandolin naar Genève is verhuisd, worden ze ook buren. In dat zelfde jaar 1918 tekent Masereel voor Arcos de omslag van de korte roman Le mal,

die bij de uitgeversmaatschappij Action Sociale in La Chaux-de-Fonds verschijnt, en de illustraties bij Le sang des autres, een bundel anti-oorlogsgedichten die de tweede titel in hun eigen uitgavenprogramma zal worden. Hoewel de dichtbundel reeds in januari 1919 gedrukt wordt, is er van Arcos geen sprake wanneer Rolland het een paar weken later in zijn dagboek over Masereels uitgeversambities heeft. Waarschijnlijk neemt het plan om te gaan samenwerken dus pas in de loop van de volgende weken vaste vorm aan.

Eind maart zijn de partners nog op zoek naar een toepasselijke naam voor hun vennootschap. Uit de lijst die Masereel aan Rolland voorlegt (La Plume et le Burin, Editions de la Corbeille, Editions de l'Ecureuil, Edition Libre, Editions du Sablier, Edition Art-indépendante, Edition Contemporaine) wordt tenslotte Le Sablier gekozen, het tijdglas, dat reeds in de 15de en 16de eeuw bij Albrecht Dürer en Hans Holbein de cyclus van leven en dood symboliseert.4 Overigens betekende ‘sablier’ in vroegere tijden behalve zandloper onder andere ook zandkoker, dat is het kokertje met zand dat over een pasgeschreven tekst werd gestrooid om de inkt te doen drogen. En in het ex-libris dat hij voor Le Sablier snijdt, voegt Masereel er nog een dimensie aan toe: de zandloper is tegelijk een lantaarn die licht uitstraalt. Het boek als bron van licht in de duisternis van de onwetendheid is een aspect van het boekbedrijf dat hem als autodidact bijzonder dierbaar is. Dat is al gebleken uit de ‘Lezende arbeider’ in 25 Images de la passion d'un homme, en het wordt een thema dat ook in zijn later werk nog herhaaldelijk zal terugkeren.

Zelf boeken uitgeven is een droom die wellicht meer dan één leerling van de Gentse Boekenschool koesterde, maar Masereel zal wel de enige zijn die dat tien jaar nadat hij de school heeft verlaten, inderdaad doet - in de hoop met zijn eigen werk een internationaal publiek te bereiken en te voorkomen dat hij om den brode illustratieopdrachten moet aanvaarden die hem eigenlijk niet interesseren. Dat het eerste evenzeer voor Arcos geldt, betekent niet dat in hun besluit om samen te werken alleen materiële overwegingen een rol spelen. Zoals Masereel blijvend is beïnvloed door de anarchistische solidariteitsidee, zo is Arcos nog steeds bezield met het gemeenschapsideaal van de kunstenaarscommune die hij in 1906 in een oud huis (‘l'Abbaye’) in de Parijse voorstad Créteil heeft helpen stichten. Daar heeft hij trouwens ook enige drukkers- en uitgeverservaring opgedaan, want een van de middelen waarmee de leden van de ‘groupe de l'Abbaye’

in hun onderhoud probeerden te voorzien, was het uitgeven van boeken die ze op hun eigen pers drukten. Georges Duhamel en Jules Romains bijvoorbeeld debuteerden als Abbaye-auteur. Hoewel de commune wegens de jeugdige leeftijd van de leden niet langer dan een jaar heeft bestaan, zijn er hechte vriendschappen uit gegroeid, en zo komt het dat vier van de eerste acht boeken die Masereel en Arcos in 1919 zullen uitgeven, een Abbaye-stempel dragen: Le sang des autres en de verhalenbundel Le bien commun van Arcos zelf, van Duhamel de komedie Lapointe et Ropiteau en van Charles Vildrac het drama Le paquebot Tenacity.5

Van zijn kant zorgt Masereel ervoor dat ze kunnen uitpakken met Rollands Liluli en met de Franse vertaling van de korte roman Der letzte Mann van de Duitstalige Hongaar Andreas Latzko6, die als auteur van Menschen im Krieg en Friedensgericht in de eerste jaren na de oorlog de meest vertaalde pacifist is. Aan de nachtmerrie die voor Latzko aan het Italiaanse front is begonnen, schijnt er geen eind te komen. Lichamelijk en geestelijk ontredderd, verblijft hij lange tijd in Zwitserse sanatoria, en wanneer hij tenslotte naar Hongarije terugkeert, komt hij daar terecht in de ‘Witte Terreur’ van dictator Horthy. De publikatie van Le dernier homme in februari 1920, met een inleiding van Stefan Zweig en elf houtsneden van Masereel, valt samen met Latzko's arrestatie en terdoodveroordeling in Boedapest. Dat de schrijver niet hetzelfde lot ondergaat als vele andere Hongaarse kunstenaars en intellectuelen, is te danken aan de protestactie7 die zijn Geneefse vrienden in de redactie van La Feuille op gang hebben gebracht.

Omdat Masereel en Arcos zich zelfs geen hulp voor de boekhouding kunnen permitteren - hun ‘startkapitaal’ is een krediet van drukker Albert Kundig voor hun eerste uitgaven - proberen ze zoveel mogelijk met intekeningen en betaling tegen rembours te werken. De administratie en het grootste deel van de correspondentie neemt Arcos voor zijn rekening, terwijl Masereel zich behalve met het illustratiewerk ook bezig zal houden met de controle van de proefdrukken. ‘Het spreekt vanzelf dat het boek slechts mag worden gedrukt in aanwezigheid van de heer Masereel,’8 zegt Arcos in een brief aan drukkerij Kundig.

‘Dépositaire général’ van Le Sablier wordt Albert Kundigs neef William, die Debout les morts heeft uitgegeven en eerder ook al de



illustratie



illustratie
Illustraties uit Le sang des autres (1919) van René Arcos


distributie van 25 Images heeft georganiseerd. In Genève is er dus zowel een Imprimerie als een Librairie Kundig: de drukkerij van Albert, in de rue du Vieux-Collège, en de boekhandel van William op de place du Lac. Albert (1870-1923) is de tweede zoon van een uit Zürich stammende boekhandelaar, die de drukkerij in Genève in 1892 heeft gekocht. William (1893-1951) is de zoon van Alberts jongere broer Henri.

Liluli en Le sang des autres komen in juni 1919 als eerste Sablier-uitgaven in de handel. In tegenstelling tot Les temps maudits van Marcel Martinet, Danse des morts van Jouve en de bloemlezing Les poètes contre la guerre, die in 1920 bij Le Sablier zal verschijnen, is de bundel van Arcos meer dan een interessant tijdsdocument. Ook Masereels illustraties zijn opvallend geïnspireerd. In de vijf houtsneden bij het slotgedicht ‘A la mémoire d'un ami’ (‘Tu es tombé sous le grand soleil de midi’) overtreft hij zichzelf: het bloeiende lentelandschap met het verliefde paar dat achteloos voorbij de plek loopt waar de vriend van de dichter is gesneuveld, zou niet misstaan tussen de laatste houtsneden van het Livre d'heures. ‘Een prachtige elegie... vol muzikale, originele, pakkende beelden,’ noemt Rolland deze prenten. Bij zijn Newyorkse uitgever Boni & Liveright dringt hij erop aan Masereels Liluli-illustraties in de Amerikaanse editie over te nemen, ‘aangezien ze het boekje een grote bibliofiele waarde geven’.9 Voor de geplande Amerikaanse luxe-editie van Mon livre d'heures zal hij gaarne een korte inleiding schrijven, omdat hij ‘voor Masereel evenveel sympathie als bewondering’ heeft. De Amerikaanse Liluli verschijnt evenals de Franse in 1920, en in 1922 zal er een Russische, in 1924 een Duitse en een Japanse editie volgen - alle vijf geïllustreerd met reprodukties van Masereels houtsneden.

In een paar prenten in Calamus10, de door Bazalgette vertaalde gedichtencyclus uit Whitmans Leaves of Grass die de laatste Sablier-uitgave van 1919 is, gaat Masereel een stap verder dan het illustreren van aanwijsbare passages in de tekst: de houtsnede bij ‘Quand j'appris à la fin du jour’ is niet geïnspireerd door een vers of een strofe maar vormt een synthese van heel het gedicht. Wanneer Bazalgette het eerste exemplaar eind november toegestuurd krijgt, raakt hij niet uitgepraat over de illustraties: ‘Mon vieux Masereel, c'est vous qui êtes le traducteur du Calamus,’11 schrijft hij. Als hij één boek moest kiezen om mee te nemen naar een verlaten eiland, zou hij geen moment twijfelen.

III

De tweede Sablier-serie opent'met Cinq récits, een bundel proza van Verhaeren die, drie jaar na Quinze poèmes, ten overvloede bewijst dat Masereel zich als houtsnijder van een begaafd amateur tot een volgroeid kunstenaar heeft ontwikkeld. Evenals Liluli wordt de verhalenbundel een bescheiden bestseller: de 500 exemplaren zijn al verkocht voordat het boek in de handel komt en Insel plant onmiddellijk een Duitse editie. Bovendien is Marthe Verhaeren, de weduwe van de dichter, zo opgetogen over Masereels illustraties, dat ze bereid is voor Le Sablier een bundel niet eerder gepubliceerde verhalen samen te stellen: Le travailleur étrange et autres récits zal eind 1921 verschijnen als een van de laatste twee Sablier-uitgaven. Over deze tweede Verhaeren-bundel schrijft Roger Avermaete in het Antwerpse tijdschrift Lumière van 15 maart 1922 dat hij door Masereel ‘is geïllustreerd met een absoluut meesterschap’ en dat ‘alle bibliofielen dit boek in hun bezit zullen willen hebben’.

Tegenover het enthousiasme van Avermaete en andere Masereel-bewonderaars staan kritische tot sceptische reacties zoals die van Paul Westheim in Das Kunstblatt. De houtsneden van de eerste Sablier-serie doet Westheim af als ‘Zweckkunst’, die ‘Elan künstlerischer Ausprägung’ mist. Weliswaar geldt zijn kritiek in het bijzonder Le paquebot Tenacity, maar naar zijn eigen woorden bevestigt die uitgave alleen maar zijn mening over de vorige witte Sablier-boekjes. De lyriek van een aantal prenten in Le sang des autres, Le dernier homme en Calamus is kennelijk niet aan hem besteed.

Le Sablier gaat het intussen ondanks de overwegend positieve reacties niet voor de wind. Van geen enkele van hun uitgaven hebben Masereel en Arcos de auteursrechten kunnen kopen, zodat de winst van herdrukken aan hun neus voorbij gaat, en alleen de illustrator deelt in de opbrengst van de verkoop van publikatierechten aan het buitenland. ‘We hebben helemaal geen kapitaal, eigenlijk is ons werk het enige wat we hebben,’12 zucht Masereel in een brief aan de Franstalige Vlaamse auteur Georges Eekhoud. Zijn correspondentie met Eekhoud is een voorbeeld van de pijnlijke situaties die het directe gevolg zijn van de constante financieringsproblemen bij Le Sablier. Omdat de drukkosten voor Eekhouds roman Le terroir incarné, het eerste deel van de trilogie Vers l'humanité, veel te zwaar zijn, moet Masereel het manuscript van 200 bladzijden terugsturen. Met pijn in het hart,

want Kees Doorik (1883) en Kermesses (1884) van Eekhoud behoren tot de boeken waarmee hij in Gent is opgegroeid, en afgezien daarvan bewondert hij de vijfenzestigjarige auteur ook om zijn onafhankelijkheid. Die kwaliteit blijkt Eekhoud ook bij Masereel te waarderen, aangezien hij uit sympathie voor ‘mon bel artiste et mon vrai compatriote, mon crâne et droit Flamand’13, in de plaats van Le terroir een bundel memoires en dagboekbladzijden voorstelt (Témoignages et Souvenirs). Ook op dat voorstel zal Masereel niet kunnen ingaan, want sedert hun eerste contact zijn de financiële problemen bij Le Sablier alleen maar groter geworden.

Er zijn trouwens nog meer kansen die Le Sablier om dezelfde reden - te hoge produktiekosten - onbenut moet laten. De vertaling van De kleine Johannes bijvoorbeeld, Frederik van Eedens meesterwerk uit 1887, dat Masereel en Arcos allicht dank zij Van Eedens vriend Rolland aangeboden krijgen. In november 1919 stuurt Kundig voor het manuscript van 250 bladzijden wel een offerte, maar verder is er geen sprake meer van. Le petit Jean zal in 1921 bij de Parijse uitgever Rieder verschijnen, in de collectie buitenlandse literatuur waarvan Bazalgette de leiding heeft. Nobelprijswinnaar (1911) Maurice Maeterlinck laat in november 1920 weten dat hij voor ‘la jolie collection du Sablier’14 geen onuitgegeven werk in de lade heeft, maar hij voelt wel voor een heruitgave van Le trésor des humbles, de essaybundel die in 1896 zijn eerste bestseller is geweest. Voor de Sablier-editie van 1921 zal Masereel de nummers van de hoofdstukken in de geest van Maeterlincks bespiegelend proza opsieren met een originele zwart-wit-variant van de initialen in middeleeuwse handschriften.

De laatste auteur die aan Le Sablier meewerkt, is Henri Barbusse. Evenals Latzko heeft Barbusse tijdens de oorlog naam gemaakt met een opzienbarend realistisch verslag van zijn frontervaringen. Alleen kwam Latzko's Menschen im Krieg zowel in Duitsland als in Frankrijk en de Verenigde Staten op de lijst van verboden boeken terecht, terwijl de even omstreden roman Le feu15 van Barbusse werd bekroond met de Prix Goncourt. Met de opvattingen over de propagandafunctie van de kunstenaar die Barbusse in Clarté verkondigt, is Masereel het helemaal niet eens, maar dat zal hem niet beletten aan het tijdschrift mee te werken. Kennelijk doet het ook niets af van hun wederzijdse sympathie, want in mei 1921 verrijkt Barbusse Masereels collectie manuscripten met de novelle ‘La défaite’: ‘en témoignage de ma fidèle admiration... cette nouvelle pour laquelle vous avez créé une illu-

stration particulièrement exquise.’16 ‘La défaite’ is een van de novellen uit de bundel Quelques coins du coeur, die dat jaar bij Le Sablier verschijnt. Onder de stuiversromantitel Hartsgeheimen zal Querido in Amsterdam in 1922 een Nederlandse vertaling met reprodukties van de 24 houtsneden uitgeven.

In het Geneefse Sablier-fonds is er één opvallende afwezige: Stefan Zweig. Op Zweigs voorstel voor een Sablier-editie van Der Zwang kan Masereel niet ingaan omdat het formaat van de houtsneden te groot is, en bovendien wil hij liever iets nieuws, een lange novelle of een korte roman. Daarop belooft Zweig hem een novelle die hij omschrijft als ‘een Hindoe-verhaal’ - waarschijnlijk Die Augen des ewigen Bruders - maar ook van dat voorstel komt er niets terecht.

IV

Een opvallende karakteristiek van Masereels houtsnijkunst is de alomtegenwoordigheid van de zon en de zonnebloem als symbolen van vriendschap, vrede, vrijheid en gerechtigheid - ‘de tout ce que vous voudrez de bon et de généreux, de la vie en général,’17 zegt hij zelf. In zijn gevoelswereld symboliseert het hemellichaam dat de aarde verlicht en verwarmt alles wat het leven menswaardig en leefbaar maakt. Vooral in de suites, maar ook tussen de losse houtsneden zijn tientallen prenten te vinden die dat illustreren: van de Demain-brochure ‘Salut à la révolution russe’ uit 1917 tot de grote prenten ‘Prometheus’ en ‘L'armee nouvelle’ uit 1954. Masereels zonneboek bij uitstek is Le soleil, de eerste van vier eigen suites die tussen 1919 en 1921 bij Le Sablier verschijnen. Dat de 63 houtsneden juist in het voorjaar en de zomer van 1919 ontstaan, heeft wellicht te maken met het algemene tijdsklimaat van die eerste maanden na de lange duisternis van de oorlog. Maanden waarin de oprichters van Clarté (Parijs) en Lumière (Antwerpen) dezelfde behoefte aan geestelijk licht in de naam van hun tijdschriften tot uitdrukking brengen.

In Le soleil verbeeldt Masereel de existentiële thematiek van het menselijk tekort in een suite van burleske, groteske tot picareske taferelen waarin zijn alter ego telkens weer aan de hemel wil reiken en telkens weer ondervindt dat wat hij zoekt niet van deze wereld is. Zoals de zon de vleugels van Ikaros deed smelten, zo wordt Masereels overmoedige held van de hoogste toren naar beneden gebliksemd. ‘Hij wil de zon bereiken door de hoogste trap-



illustratie
Frontispice in Le soleil, 1919


treden te beklimmen en hij komt alleen maar op een kaal zolderkamertje terecht’ constateert Louis Paul Boon. ‘Hij zoekt het geluk in de wijsheid, in een bibliotheek vol boeken, maar als hij alle boeken gelezen en ter zijde geworpen heeft, staat hij voor een kale muur met lege planken.’18 Tegelijk is Le soleil een overtuigend voorbeeld van de manier waarop Masereel aanknoopt bij de volksprentkunst en bij de traditie van volksboeken en de symbolisch-allegorische houtsnedensuites uit de late middeleeuwen. En ook hier zijn weer staaltjes van beeldpoëzie te vinden waarin de wetten van logica, burgerfatsoen en zwaartekracht met zwier opzij worden gezet. Even vanzelfsprekend als de hoofdfiguur een kruisbeeld beklimt om Jezus te omhelzen, kijkt hij op straat nieuwsgierig onder de rokken van een vrouw en zweeft hij hangend aan een paraplu de zon tegemoet.

Nog opvallender grijpt Masereel op het eerste begin van de Europese houtsnijkunst terug in Histoire sans paroles, een suite die precies een jaar later, in oktober 1920, het licht ziet en thematisch nauw aansluit bij zowel Le soleil als twee penseeltekeningen uit 1919, ‘Trois phases de l'amour’ en ‘L'éternel féminin’. Op de tweede tekening kijkt een vrouw vanuit haar raam letterlijk en figuurlijk neer op een horde aanbidders die met alle mogelijke en onmogelijke middelen naar haar gunsten dingen - in de linker benedenhoek is er zelfs een die zich voor het hoofd schiet. Zover komt het in Histoire niet, want de pogingen van de jongeman om zijn geliefde op te vrijen worden tenslotte met succes bekroond, en één prent later zijn de rollen omgekeerd: zij klampt zich aan hem vast, terwijl hij alweer naar de zon reikt.

Na de lang uitgesponnen Histoire maakt Un fait divers indruk door de snedigheid waarmee een drama uit de rubriek gemengde berichten wordt verteld: een onschuldig wicht laat zich verleiden en zwanger maken, wordt in de steek gelaten en springt in haar paniek van een brug. De inventiviteit waarmee Masereel dit naar het voorbeeld van oude volksprenten op een los vouwblad gedrukte verhaal in acht beelden neerzet en in ironisch maatschappelijk commentaar verweeft, is in ieder opzicht een krachttoer en een verbluffende demonstratie van zijn technisch meesterschap. ‘Tout à fait épatant!’19 schrijft Vildrac, en hij verwijst naar het duiveltje dat in elk van de acht prenten een demonische voetnoot vormt.

In mei 1921 verschijnt de laatste Sablier-suite, zestien fantasieën van de emigrant die, afwisselend met weemoed en vertederde ironie, terugdenkt aan zijn jeugd en zijn geboorteland. In

tegenstelling tot Mon pays (1956) is Souvenirs de mon pays dus geen inventaris van bekende stadsgezichten en schilderachtige landschappen, maar een synthese van alles waarmee Masereel de naam Vlaanderen associeert. Begin juli reageert Stefan Zweig met een brief20 waarin hij uitvoerig stilstaat bij de kwaliteiten van Souvenirs en bij de algemene ontwikkeling die hij in Masereels werk bespeurt.

V

Salzburg, 2. juli 1921

 

Beste vriend,

 

Vanwege de Salzburgse Kunstvereniging, die hier een grote internationale grafiekexpositie organiseert, moet ik je bijgaande uitnodiging sturen, en dat is voor mij een welkome gelegenheid om je te schrijven, want ik sta zwaar bij jou in de schuld.

Wat de uitnodiging van ‘Wassermann’ betreft, vind ik het natuurlijk belachelijk dat ze iemand in het buitenland voor een originele prent 1000 kronen - ongeveer 9 Zwitserse francs - bieden, en ik kan je dat dus niet serieus aanbevelen. Wat je wel zou kunnen doen, is hun een nog niet gepubliceerde afdruk van dat formaat (maar niet het origineel) sturen en rustig het dubbele of het driedubbele vragen. De expositie zelf zal erg mooi zijn en druk bezocht worden. Je moet eventueel eens overwegen of je niet iets zou moeten inzenden. Desnoods kan ik mijn eigen exemplaren van je boeken voor de expositie uitlenen, zodat je in elk geval vertegenwoordigd bent. Tot zover de bijkomstigheden, laat ik het nu over het essentiële hebben. Ik moet je nog danken voor je beide laatste boeken, maar momenteel heb ik het zo druk met zoveel verschillende dingen, dat ik je met de beste wil geen lange Franse brief kan schrijven maar een beroep moet doen op je kennis van het Duits.

Je ‘Souvenirs’ vind ik erg boeiend. Wie, zoals ik, België vanbinnen heeft beleefd in al zijn vormen, weet hoe schitterend je de essentie tevoorschijn hebt gesneden. Ik zie heel duidelijk welke ontwikkeling je kunst doormaakt, en ik moet je bekennen dat ik een tijd lang nogal sceptisch stond tegenover het simultane van de voorstellingswijze, tegenover de veelheid van gelijktijdige elementen op elke prent. Bij je vroegere boeken, vooral in ‘Idée’,



illustratie
‘Le braconnier’ (‘De stroper’) in Souvenirs de mon pays, 1921


zag je de essentie en het ritme nog bij de eerste oogopslag. In de latere boeken dringt het oog slechts geleidelijk door tot de weliswaar onmetelijke rijkdom aan gelijktijdige details: dat laatste deed naar mijn idee reeds afbreuk aan het puur artistieke effect, en ik had het gevoel dat je je ondanks je sterke persoonlijkheid een beetje had laten meeslepen in de Parijse of liever internationale theoretische experimenten van het zieltogende expressionisme. In deze ‘Souvenirs’ heb je dat op een gelukkige manier weten op te lossen door in het centrum telkens duidelijk een hoofdmotief te plaatsen en de episodische elementen als waren het arabesken op de achtergrond te verdelen - waarmee je aansluiting vindt bij de oudste en beste Vlaamse tradities.

Hier heb je een nieuwe oplossing gevonden en ben je weer een stap verder gekomen. Ik begrijp wel dat jou juist een gevaar bedreigt dat anderen niet kennen, dat je namelijk overspoeld wordt door een vloed van vormen, van visioenen. Voor jou is het tegenwoordig bijna een dwingender noodzaak dingen weg te laten dan er te verzinnen, en ik ben ervan overtuigd dat je nog lang niet bent waar je komen wil.

Ik heb Colin al lang een opstel met een overzicht van je werk beloofd, maar telkens weer is er eigen werk tussen gekomen. Het voornaamste is echter dat ik het juiste elan te pakken krijg en dat ik je nog eens zie, en ik herinner je dringend en met aandrang aan je belofte om ons te komen bezoeken. Deze zomer komt Jouve - weliswaar een ongelukkige periode, aangezien hier dan veel tumult en weinig rust heerst, maar in september en oktober is het hier heerlijk mooi en je zult er geen spijt van hebben.

Ik hoop dat je Rolland bent gaan opzoeken. Ik vrees dat hij tegenwoordig erg alleen is en ik weet dat de aanwezigheid van vrienden hem veel deugd kan doen.

Zeer hartelijk, je Stefan.

VI

De volledige titel van de suite waarnaar Zweig verwijst is Idée, sa naissance, sa vie et sa mort, een boek met 83 houtsneden dat in het najaar van 1920 bij Romain Rollands Parijse uitgever Ollendorff is verschenen. In een brief aan Rolland noemt Masereel het ‘une chose toute nouvelle dans mon travail au point de vue de la composition’.21 Inderdaad is het zijn eerste experiment met een compositietechniek die hij vanaf 1921 ook in zijn grote houtsneden

zal gaan toepassen: het centrale motief wordt verweven in verwijzingen, associaties, citaten uit verleden en toekomst, in gebeurtenissen die zich op verschillende tijdstippen en op verschillende plaatsen voordoen, zodat elke prent een compleet verhaal wordt. Doorgaans wordt dat ‘simultanisme’ toegeschreven aan de invloed van expressionisten en futuristen, maar met evenveel recht kan worden verondersteld dat Masereel teruggrijpt op de allegorische tekeningen en etsen van Bruegel en Bosch, waarin het wemelt van de details die op de een of andere manier samenhangen met het karakter of de geschiedenis van het hoofdmotief. In elk geval is Idée verwant aan de middeleeuwse allegorieën waarin, door personificatie van abstracte begrippen, deugden werden geprezen en ondeugden aan de kaak gesteld.22 De naakte Idée blijkt de verpersoonlijking van de Vrije Gedachte, een tweelingzuster van ‘la Vérité Nue’ in Liluli, die in een door burgerlijke taboes geregeerde maatschappij paniek zaait en vogelvrij wordt verklaard. In een van de kostelijkste episoden krijgt de goegemeente haar eindelijk te pakken, perst haar in een keurige jurk, trekt haar schoenen aan en duwt een hoed op haar hoofd, zodat ze ‘presentabel’ wordt. Wanneer iemand uit het gezelschap haar vervolgens een spiegel voorhoudt, schrikt ze zich rot en rent in haar blootje weer de straat op.

Overal tovert Masereel zijn Naakte Waarheid tevoorschijn als een levende uitdaging aan alles wat in de maatschappij zijn macht dankt aan uitbuiting en onderdrukking. Terwijl boekverbranders voldaan om een hoopje smeulende as heen staan, rijst zij alweer hoog boven hen uit, en als de jonge idealist die haar liefheeft tegen de muur wordt gezet, blijkt ze zelfs immuun voor de kogels waarmee hij wordt doorzeefd. Er is geen betere parafrase van deze suite denkbaar dan de programmaverklaring van het kunsttijdschrift Genius, dat Mardersteig en zijn vriend Carl Georg Heise in 1919 hebben opgericht: ‘Der Name Genius ist das Symbol der ewig flammenden Idee, des Aufschwungs und der ersehnten Reinheit des Menschengeistes.’

De laatste twee Masereels, Idée en Cinq récits, rekent Rolland tot de beste. ‘Dat doet me veel genoegen,’ schrijft hij aan Zweig, ‘want de vorige twee bevielen me helemaal niet: de liefdeshistorie en “Pierre et Luce”. Dit keer doet hij een reuzestap vooruit.’23 Ironisch genoeg worden de Duitse edities Geschichte ohne Worte en Peter und Lutz de best verkopende buitenlandse uitgaven van Sablier-titels.

Over het typische karakter van de ‘romans zonder woorden’

waarmee Masereel voortaan geassocieerd wordt, schrijft John Willett dat de technische kwaliteit van de afzonderlijke prenten vaak minder goed is dan die van ‘andere expressionistische houtsnijders zoals Beckmann of Kirchner’, maar wie de boekjes ‘leest’ als een verhaal, raakt geboeid door ‘de strenge eenvoud van het medium’, die een fascinerend tegenwicht vormt voor de vrije vlucht van de verbeelding en de ‘bijna retorische generositeit’.24 Evenals de meeste auteurs gaat Willett er dus van uit dat Masereel een expressionist is, al is dat allesbehalve vanzelfsprekend. Punten van vergelijking met Kirchner en de andere leden van Die Brücke zijn er nauwelijks, en in de direct herkenbare Masereelstijl die in de jaren 1918 tot 1922 ontstaat, zijn naast expressionistische ook surrealistische en kubistische elementen aan te wijzen. Vanwege zijn karakteristieke aversie tegen theorieën en etiketten heeft Masereel zelf geen enkele behoefte om in te gaan op de vraag wat hij ervan vindt dat zijn werk expressionistisch wordt genoemd. Wat hem betreft, zijn zowel Bruegel als Van Gogh expressionisten.

VII

Met de wens dat de nadelige wisselkoersen Le Sablier niet fataal worden, reageert Bazalgette in een brief van 31 december 1919 op Masereels voortdurende klachten over de steeds duurdere Zwitserse frank en de inflatie in Duitsland en Frankrijk, die desastreuze gevolgen heeft voor de verkoop van de Sablier-boeken in die landen. Omdat Arcos veel meer dan Masereel afhankelijk is van de Sablier-inkomsten, besluit hij niet lijdzaam te wachten tot het te laat is, en in april 1920 vertrekt hij met zijn vrouw Renée naar Rome om ter plaatse te gaan kijken of de omstandigheden daar gunstiger zijn. De oorspronkelijke afspraak is, dat Masereel ten laatste in september eveneens naar Italië zal verhuizen - mogelijk zal Pierre et Luce dus niet in Genève maar in Rome verschijnen, laat hij Rolland weten.

Met lyrische beschrijvingen van de Italiaanse lente probeert Jouve hem ondertussen vanuit Florence om een andere reden over te halen naar Italië te komen: in het Zuiden zou hij zijn kunst helemaal kunnen vernieuwen. Maar Masereel aarzelt - ‘Italië is een grote onbekende,’ schrijft hij op 20 mei aan Rolland. Zijn twijfels blijken niet ongegrond, want een paar dagen tevoren heeft hij in een eerste brief uit Rome gelezen dat Arcos en zijn



illustratie
Eerste bladzijde van een brief van René Arcos van 17.5.1920 aan Masereel over zijn ervaringen in Italië


vrouw nog altijd in een hotel logeren omdat er in heel de stad geen geschikt én betaalbaar huis of appartement te vinden is. Ook niet buiten de stad, ‘waar ze voor vervallen villa's waarin je zelfs niet voor niks zou willen wonen, 300 duizend lire voor de zomer durven vragen’.25 Overal krijg je te maken met die schaamteloze speculatie, alles schijnt met de week duurder te worden en tot overmaat van ramp breekt er elke dag wel ergens een staking uit. ‘Als je uit het kille Genève komt, is het leven in Rome een permanente roes,’26 maar dat Italië uit zakelijk oogpunt niet direct een aantrekkelijk alternatief vormt, wordt Arcos definitief duidelijk na een paar ontgoochelende contacten met Romeinse drukkers. Eind augustus keert hij terug naar Zwitserland, waar hij nog een jaar zal blijven voor hij in september 1921 naar Parijs verhuist. In de eerste plaats om zich als toekomstig hoofdredacteur van Europe bezig te houden met de voorbereiding van het nieuwe tijdschrift, maar ook om, met Masereels zegen, te proberen Le Sablier alsnog nieuw leven in te blazen.

Veel komt daar niet van terecht, want tussen 1922 en 1925 geeft hij niet meer dan vier nieuwe titels uit, vier boekjes van de vrienden met wie hij in Genève is gestart. In 1922 Lettres d'Auspasie van Duhamel en in 1925 achtereenvolgens de eenakter Le jeu de l'amour et de la mort van Rolland, Poèmes de l'Abbaye van Vildrac en Suite hollandaise, eveneens van Duhamel. In een brief die hij zes maanden na zijn vertrek uit Genève aan Masereel schrijft, gaat Arcos uitvoerig in op de redenen van die geringe activiteit. Voor uitgaven zoals de Sablier-boekjes is er in Parijs zo weinig belangstelling, dat hij er ernstig aan denkt definitief een punt achter zijn uitgeverscarrière te zetten. Als de gelegenheid zich zou voordoen, zou hij de hele stock en de zaak zelf van de hand willen doen. ‘Wat vind jij ervan?’ vraagt hij Masereel. ‘We zouden al onze schulden kunnen betalen (22.000 francs!) en nog 25.000 francs overhouden om onder ons te verdelen.’ Ook op de oorzaken van het gebrek aan succes in Parijs gaat hij in. Volgens hem heeft het te maken met een gebrek aan variatie in het Sablier-fonds en met het feit dat Masereels forse stijl in Parijs niet wordt gesmaakt. ‘Je hebt hier fervente bewonderaars, en de artiesten heb je in het algemeen aan jouw kant, maar de meeste boekhandelaren staan afwijzend. Ik vind dat je dat moet weten... Wat er gebeurd is, is ook een beetje mijn schuld. We hebben te veel willen doen. Maar dat is allemaal niet zo erg, en uiteindelijk zul je hier erkenning afdwingen, daar ben ik zeker van.’27

Dat de ‘vigoureuses illustrations’ van Masereel niet in de

smaak vallen bij de Parijse boekhandelaren, is de reden waarom er eind 1921 een einde komt aan de serie houtsnedensuites en geïllustreerde uitgaven waarmee Le Sablier naam heeft gemaakt. In Lettres d'Auspasie, gedrukt in augustus 1922, is het houtsnedeportret van auteur Duhamel het werk van diens vriend Berthold Mahn, en omdat die zelf tot de Abbaye-groep heeft behoord, werkt hij ook mee aan de bundel Poèmes de l'Abbaye, die in februari 1925 verschijnt. De titelpagina heeft Masereel getekend, maar de enige twee illustraties zijn de houtshede ‘l'Abbaye de Créteil’ van Mahn en een getekend zelfportret van Vildrac. Een complete breuk met de soberheid van de Geneefse collectie en een duidelijke aanpassing aan de Franse opvattingen over boekkunst betekent Duhamels Suite hollandaise, de eerste Sablier-uitgave die niet in Genève maar in Lyon wordt gedrukt. Het boekje is opgesierd met elegante blauwe lijstjes, sierletters en sluitvignetten van tekenaar Gabriel Pinta, en alleen het zwart-witte Sablier-logo herinnert nog aan Masereel. De illustraties voor Arcos' roman Médard de Paris uit 1929 en de satirische tekeningensuite Capitale uit 1935 vormen Masereels enige noemenswaardige bijdrage aan het Parijse Sablier-fonds.



illustratie
Ex-libris, 1919



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums