Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende


illustratie
Zelfportret, penseelschets, ca. 1920


II
Genève
(1915-1922)



illustratie



illustratie



illustratie
Boven, links: omslag van Das Herz Europas. Ein Besuch im Genfer Roten Kreuz (Zürich 1918), met tekening van Masereel; rechts: Masereel (l.) met Henri en Nina Guilbeaux en hun kater Wolf, 1917. Onder: de place Neuve in Genève tijdens de eerste wereldoorlog, met het Grand-Théâtre (l.) en het Musée Rath (r.) onder de vlag van het Internationale Rode Kruis


Tegen de oorlog
(1915-1918)

En 1915, il arrivait fort misérable à Genève. Ce que fut là sa vie, pendant des années, ses proches amis peuvent seuls en témoigner. Mais elle ne manqua jamais, voyez-vous, de cette joie que confere le travail.1

Pierre-Jean Jouve over Frans Masereel, 1921

I

Een van de evenementen van het zomerseizoen 1915 in Genève is de Chopin-soirée van 18 juli met de Amerikaanse danseres Isadora Duncan, in het Grand-Théâtre op de place Neuve. Terwijl het theater tijdens de oorlog de cultuurtempel van de Geneefse bourgeoisie blijft, krijgt het kleine museum ernaast een heel andere functie. Vier jaar lang herbergt het Musée Rath de ‘Agence des prisonniers de guerre’ van het Internationale Comité van het Rode Kruis, het enige kanaal waarlangs krijgsgevangenen uit alle oorlogvoerende landen contact met hun gezin of hun verwanten kunnen krijgen. In de zalen en de kelderverdieping zitten mannen en vrouwen van verschillende nationaliteiten elleboog aan elleboog aan lange tafels, tussen ongeverfde, haastig ineengetimmerde schotten en stellages. Dag in dag uit zijn hier 1200 vrijwilligers bezig met de duizenden brieven die uit de oorlogsgebieden toestromen.

Guilbeaux werkt in de civiele afdeling als secretaris van de Zwitserse arts Ferrière, die de repatriëring van vrouwen en kinderen probeert te organiseren. Op die afdeling vertaalt Masereel Vlaamse en Duitse brieven in het Frans - een eindeloze stroom vragen om inlichtingen over krijgsgevangenen en vermisten. Navrante brieven ook, zoals die waarin radeloze ouders de Duitse keizer smeken hun zoon goed te behandelen. Ongetwijfeld verklaart het gevoel van machteloosheid tegenover die niet te stelpen vloed van menselijke ellende de verbetenheid waarmee Masereel zich in de pacifistische actie zal storten. ‘De verschrikkingen van de oorlog zijn hier nog beter zichtbaar dan elders,’

schrijft Guilbeaux op 18 augustus in de brief aan Emile Verhaeren waarin hij zijn vriend aanbeveelt:

U herinnert zich nog wel mijn vriend Frans Masereel, de jonge Gentse artiest wiens talent u hebt erkend. Tijdens ons bezoek in St. Cloud heeft hij u Les usines en een ‘Vlaams’ gedicht uit ‘Toute la Flandre’ laten zien. Hij had het plan opgevat om 15 à 20 gedichten van u te illustreren met houtsneden. Een uitgever hier in Genève, die prachtige kunstuitgaven heeft, Sonor, me du Stand (uitgever van Pages d'Art) is bereid het boek uit te geven. Wilt u Vallette iets laten weten, zodat Sonor het met hem eens kan worden over een regeling voor de auteursrechten. Ik hoop en geloof dat u zult willen instemmen met dit project van een artiest die een verbluffend goed inzicht in uw werk heeft.2

Uit de verwijzing naar het bezoek in St. Cloud blijkt dat Masereel zich vergist als hij later beweert dat hij zijn landgenoot Verhaeren nooit heeft ontmoet, ‘hoewel ik heel jong al, vanaf mijn zestiende, een van de weinige Gentenaren was die zijn boeken kochten.’3 De dichter heeft geen bezwaar tegen de Geneefse uitgave, en op 23 november schrijft Masereel hem dat hij samen met Guilbeaux een definitieve keuze van vijftien gedichten heeft gemaakt - ‘Ik hoef u niet te vertellen hoe gelukkig ik me voel, nu ik deze fragmenten van uw werk mag illustreren.’4

Interessant is de keuze van de gedichten, omdat ze Masereels meest opvallende affiniteiten met Verhaerens poëzie illustreert. Behalve in de verbondenheid met het Vlaanderen van ‘Les vieux maîtres’ komen die ook aan het licht in het natuurgevoel van ‘Soir religieux’, de sensualiteit van ‘Les spectacles’ en de sociale bewogenheid van ‘Les pauvres’, ‘Les usines’ en ‘Le tribun’ - een gedicht dat Masereel in gedachten moet hebben als hij in 1918 de eerste prenten van 25 Images de la passion d'un homme snijdt:

Enfant, il a grandi sur le trottoir des villes / en un faubourg lépreux, livide et convulsé, / où des hommes rageaient de se sentir serviles / toujours et prisonniers des vieux passés.5

Twintig jaar later zullen met ‘Le tribun’ verwante taferelen ook nog opduiken in Du noir au blanc, de suite die George Grosz niet ten onrechte als ‘Verhaeren in Holzschnitt’ bestempelt.

Wegens de oorlogsomstandigheden komt de bibliofiele editie Quinze poèmes d'Emile Verhaeren pas in juni 1917 in de handel, maar uit de brief van Guilbeaux blijkt dat de tien houtsneden bij

‘Les usines’ evenals de illustraties bij een van de gedichten uit ‘Les Flamandes’ al in 1914 of 1915 in Parijs zijn ontstaan. In een lyrisch nawoord noemt Octave Uzanne de jonge Vlaming een waardig opvolger van de houtsnijders uit de 15de en de 16de eeuw.

II

In Genève ondervindt Masereel voor het eerst aan den lijve wat armoede betekent. Omdat zijn werk bij het Rode Kruis onbezoldigd vrijwilligerswerk is, moet hij de eerste maanden aan de kost zien te komen met allerlei bijbaantjes. Onder andere als ‘garçon de café’ verdient hij een schamel loon en tot mei 1919 woont hij met Pauline en Paule op de zolderverdieping van ‘een vervallen boerenhuis midden in de stad, helemaal van hout, met een verwilderde tuin’.6 Vier jaar lang is zijn atelier niet meer dan een tafeltje voor het raam.7 De eigenlijke huurder van nr.8 in de rue de l'Aubépine is een wasvrouw, die kamers in onderhuur afstaat. Tot de andere huisgenoten van de Masereels behoort een Russische emigrant die zelf nog een tiental berooide landgenoten onderdak verschaft: op een vroege ochtend ziet de wasvrouw tot haar verbijstering ‘een kleine karavaan’ ruig uitziende mannen uit de kamer komen die ze een paar dagen tevoren aan de Rus heeft onderhuurd.

Terwijl hij in het najaar van 1915 aan de Verhaeren-illustraties werkt - het contract levert hem zijn eerste noemenswaardige inkomen op - houdt Masereel zich ook bezig met de maquette voor de omslag van Demain, het internationalistische maandblad waarmee Guilbeaux in januari 1916 zal starten.8 Door zijn occasionele medewerking aan het blad komt hij in contact met drukker Kundig en uitgever Jeheber, van wie hij zijn eerste illustratieopdrachten in Genève krijgt.

In de Geneefse publieke opinie worden de buitenlandse pacifisten over één kam geschoren met defaitisten en deserteurs - ze lopen zelfs het risico als Duitse agenten te worden beschouwd. Tussen het francofiele Romaans Zwitserland en de Duitstalige, overwegend ‘deutschfreundliche’ kantons ontstaan trouwens spanningen die zo hoog oplopen, dat de Rode-Kruisafdelingen van de twee landsdelen in 1916 afzonderlijke waarnemers naar de Duitse krijgsgevangenenkampen sturen. Op hoe weinig sympathie de Franse pacifisten in Genève kunnen rekenen, zal vooral



illustratie



illustratie

Guilbeaux ondervinden, maar hij is niet de enige die zijn overtuiging duur betaalt. Meteen al bij het uitbreken van de oorlog is typograaf Jean Salives door zijn werkgever, een grote Geneefse drukkerij, ontslagen omdat hij weigerde naar Frankrijk terug te keren en zich te laten mobiliseren. Salives wordt Masereels beste kameraad in Genève. ‘Ze gingen als broers met elkaar om,’9 zegt zijn dochter.

Zijn ervaringen in weeshuizen en armoebuurten in Parijs en de Noordfranse mijnstad Lens hebben Salives alleen maar gesterkt in zijn anarchistisch idealisme, en in de zomer van 1916 wint hij Masereel voor het plan om samen met een nieuw tijdschrift te starten, een tolstojaans alternatief voor het revolutionaire dogmatisme dat Guilbeaux na de conferentie van Kiental10 begint te propageren. Zo verschijnt in oktober het eerste nummer van het maandblad Les Tablettes, met Salives - alias Claude Le Maguet - als hoofdredacteur en Masereel als vast illustrator. Andere medewerkers zijn de Franse dichter Pierre-Jean Jouve, diens vrouw Andrée en de Russische balling Paul Biroekov, die secretaris van Tolstoj is geweest. Ondanks zijn ideologische meningsverschillen met Salives en Jouve verschijnen in Les Tablettes ook bijdragen van Guilbeaux, naast vertalingen van Tolstoj, Gorki en Whitman en stukken van onder anderen Rolland, Zweig, Ivan Goll en Tristan Bernard. Rolland schrijft over ‘L'esprit libre’, Biroekov over ‘Tolstoj et Napoléon’, Guilbeaux over Stravinsky en Karl Liebknecht, Andrée Jouve over ‘La guerre et l'affranchissement des femmes’. Dat het blad tot begin 1919 zal blijven bestaan, is uitsluitend te danken aan het doorzettingsvermogen, het improvisatietalent en het idealisme van het groepje gelijkgezinden, arbeiders en intellectuelen, die de acht bladzijden na hun werkuren of 's zondags zelf samenstellen en drukken.

In het eerste nummer van Les Tablettes laat Salives er geen twijfel over bestaan dat het blad op de eerste plaats een spreekbuis van het internationalistische pacifisme wil zijn. De oorlog vergelijkt hij met een gevecht tussen twee kemphanen die elkaar verscheuren voor het amusement van een wreed publiek. Dat wij geen partij kiezen, betekent niet dat de misdaad ons koud laat, schrijft hij. ‘Wij maken geen onderscheid tussen misdadigers, dat is alles!’

Bijna elke maand verschijnt Les Tablettes met een illustratie van Masereel op de titelpagina, zodat zijn artistieke ontwikkeling in de 27 nummers op de voet te volgen is. Wat dat betreft, verdient de prent ‘Assez!’ in het nummer van juli 1917 speciale aandacht,

want voor het eerst slaagt hij er hier in zijn nobele bedoelingen in een grafisch overtuigende vorm te snijden. Arceringen en grijstonen verdwijnen vanaf dat moment uit zijn ‘vocabulaire’ en ook de stereotiepe zaagsneden in de contouren blijven stilaan achterwege.

Voor het decembernummer van 1916 snijdt hij zijn allereerste suite, ‘Une danse macabre’, waarmee hij teruggrijpt op de ‘Imagines mortis’, de houtsnede naar tekeningen van Hans Holbein de Jongere die beroemd zijn geworden als ‘Der Totentanz’. De gepersonifieerde Dood heeft hij eerder ook in de houtsnede bij ‘Le Fléau’ (De gesel) in Quinze poèmes opgevoerd: een vermoeid silhouet te paard dat met de zeis over de schouder door ‘le pays des pauvres gens’ dwaalt en associaties oproept met de houtskooltekening ‘König Tod zu Pferde’ van Albrecht Dürer. Op dezelfde manier is de Dood die in ‘Danse macabre’ op de rug van een welgedane bourgeois rijdt een ‘industriële’ versie van ‘Der Tod und der Bauer’ in Holbeins ‘Totentanz’, waarop de Dood de paarden ment van de boer die zijn akker aan het ploegen is.

Het zal wel geen toeval zijn dat de zes prenten van ‘Une danse macabre’ uit dezelfde periode dateren als de gedichten uit de bundel Danse des morts van Jouve, die eveneens in Les Tablettes worden gepubliceerd. Maar misschien heeft ‘Danse macabre’ ook te maken met de manier waarop Verhaeren intussen aan zijn eind is gekomen. Het domme ongeval waarbij de dichter in november op een perron van het station van Rouen terechtkwam onder de trein waarmee hij naar Parijs zou terugkeren illustreert voor Masereel op een wel heel schokkende manier de blinde willekeur waarmee de dood ook ver van de slagvelden toeslaat. Masereel zit met Guilbeaux aan een tafeltje van Brasserie Landolt, een bekend café in de Geneefse universiteitswijk, wanneer hij het nieuws te horen krijgt. Dat hij zich dat meer dan vijftig jaar later nog exact herinnert, bewijst hoe groot de schok is geweest. Op initiatief van Guilbeaux wordt 's anderendaags een kleine Verhaeren-hulde georganiseerd waarop onder anderen de Russische auteur en balling Anatoli Loenatsjarski het woord voert. ‘In het Frans, en alsof hij Verhaeren zijn leven lang goed gekend had,’11 zegt Masereel. Zelf heeft hij de dichter de voorbije maanden geregeld proefdrukken van de illustraties voor Quinze poèmes gestuurd en een stimulerende briefwisseling met hem gevoerd. Meer dan om het even wie in Genève moet hij het gevoel hebben dat hij een vaderlijke vriend heeft verloren met wie hij zich al sedert zijn jeugd in Gent verbonden voelde.

Masereels gevoel van verweesdheid en isolement is des te sterker omdat hij zich ver houdt van alle ideologische discussies in het emigrantenmilieu - daardoor is hij zo wat de enige die in 1917 geen slaande ruzie met Guilbeaux krijgt. Hij is het met Jouve en Salives eens dat de revolutie er voor de mens moet zijn, niet andersom, maar hij ziet geen heil in het op de spits drijven van tegenstellingen binnen een groepje dat alleen met solidariteit iets kan bereiken. Dat de ruzies tenslotte toch telkens weer worden bijgelegd, blijkt onder andere uit de brochure van dertig bladzijden die Demain op 20 mei 1917 publiceert naar aanleiding van het vertrek van Lenin uit Zwitserland: een ‘Salut à la révolution russe’ met bijdragen van Rolland, Jouve, Guilbeaux en Marcel Martinet12, en een illustratie van Masereel.

Door Guilbeaux, die alle Russische ballingen in Zwitserland kent, is Masereel wel attent gemaakt op de revolutionairen die af en toe in Brasserie Landolt opdoken - ‘Kijk, dat is Loenatsjarski, en dat Sokolnikov, die zich daarmee bezighoudt, en dat daar is Lenin, die in Parijs heeft gewoond en met wie ik in Kiental kennis heb gemaakt’13 - maar verder is hij totaal niet op de hoogte van de verhoudingen binnen het revolutionaire milieu. Terwijl Guilbeaux hem bij de een of andere gelegenheid wel eens heeft voorgesteld aan Loenatsjarski en Sokolnikov, heeft hij nooit kennis gemaakt met Vladimir Oeljanov, de nog relatief onbekende Lenin. In zijn ogen was die niet belangrijker dan de andere revolutionaire leiders.

Goed bevriend blijft hij jarenlang met Paul Biroekov, de Russische medewerker van Les Tablettes die zich weliswaar tot Zwitser heeft laten naturaliseren maar de tolstojaanse levensregels strikt in ere houdt. Vandaar bijvoorbeeld zijn absoluut respect voor dieren, zelfs voor de ratten die knagen aan de gewijde stilte waarin hij bezoekers naar een grammofoonplaat met de stem van Tolstoj laat luisteren. In die jaren werkt Biroekov aan zijn vierdelige biografie14 van Tolstoj, en behalve verhalen over het leven van de auteur krijgt Masereel ook bijzonderheden te horen over de gebeurtenissen van 1905, die de biograaf zelf heeft meegemaakt. Tot de interessantste nummers van Les Tablettes behoort het door Jouve en Biroekov samengestelde Tolstoj-dubbelnummer van juni 1917, waarvoor Masereel een portret van de auteur snijdt.

Voor de voorpagina van het volgende nummer inspireert Masereel zich opnieuw op de oorlogsactualiteit: een stervende soldaat die zich met een ultieme krachtsinspanning opricht om ‘Genoeg!’ te schreeuwen tegen de moorddadige waanzin. Het As-

sez-nummer15 verschijnt een paar maanden nadat de Franse troepen bij het zoveelste mislukte offensief een paar kilometer terreinwinst met 200.000 levens hebben betaald en kort voordat in Vlaanderen de derde slag bij leper losbarst: op een strook Vlaamse poldergrond van niet meer dan twaalf kilometer zullen tussen augustus en november in de omgeving van Langemark, Poelkapelle en Passendale meer dan 265.000 Britten en 206.000 Duitsers het leven laten.

In een Geneefse bioscoop hebben Masereel en Jouve in mei de Britse propagandafilm L'Offensive anglaise sur la Somme gezien. Terwijl troepen stoer voorbij de camera defileren, obussen exploderen, kanonnen met versnelde, mechanische bewegingen worden geladen, afgevuurd, herladen, wordt op de piano in de zaal muziek van Puccini en Massenet gehamerd, afgewisseld met het soldatenliedje Tipperary. Al die tijd is er niet één dode te zien. Alleen vlak voor het einde de lijken van een paar Duitsers, met als commentaar: ‘La rançon de la guerre’ - de tol van de oorlog. In de propagandamachine is het gruwelijke fiasco van 1 juli 1916 aan de Somme - die dag sneuvelden 60.000 Britten - verknipt tot schaamteloos chauvinistisch entertainment. Terwijl Romain Rolland een paar weken later in Montreux naar hetzelfde spektakel zit te kijken, hoort hij twee beschaafde dames ontzet ‘Oh! la pauvre petite bête!’ zuchten bij het slotbeeld: het gesneuvelde hondje van een Britse kapitein.

III

Tot de gelegenheidsmedewerkers van Les Tablettes behoort Jean Debrit, een van de weinige Zwitsers die, via Guilbeaux, nauwe contacten met de Franse pacifisten in Genève hebben. Debrit is ex-correspondent van de krant Journal de Genève en het Franse persagentschap Havas, en mede-oprichter, in juni 1917, van het weekblad La Nation. Dat hij voor zijn plan om aan La Nation een pacifistisch ‘bulletin quotidien’ te koppelen, aanvankelijk ook steun vindt in het bankiersmilieu, is minder verwonderlijk dan het op het eerste gezicht lijkt. Het calvinisme van dat milieu is niet met de oorlogshysterie te verzoenen, en bovendien groeit bij de bankiers de overtuiging dat de oorlog op den duur een nefaste weerslag moet hebben op de economische en financiële belangen van Zwitserland.16

Aangezien het krantje aanvankelijk niet meer dan twee bladzij-



illustratie



illustratie
La Feuille van 23.11.1917. Onder: redactie en personeel van La Feuille;op de eerste rij, in het midden (met baard) hoofdredacteur Jean Debrit tussen Masereel (l.) en Jean Salives




illustratie
Vier tekeningen uit La Feuille. Boven: ‘Trek het je niet aan’ (7.6.1918) en ‘Waar de volkeren hun eigen lot in handen zullen nemen’ (over de vredesconferentie in Parijs, 31.12.1918). Onder: ‘De vrede nadert’ (28.5.1919) en ‘De onderkant van elk verdrag’ (10.5.1920)


den telt, getuigt de naam La Feuille van passende bescheidenheid, maar tegelijk knoopt Debrit aan bij de onafhankelijke journalistiek van het gelijknamige blaadje dat Zo d'Axa ten tijde van de Dreyfus-affaire in Parijs uitgaf. In het eerste nummer (28 augustus 1917) staat te lezen dat La Feuille een samenvatting van de dagelijkse actualiteit zal brengen, ook van informatie uit de buitenlandse pers die in de Zwitserse kranten om allerlei redenen verzwegen wordt. Op die manier wil de redactie ‘haat en vooroordelen bestrijden, proberen de waarheid te achterhalen en alle oorlogvoerende volkeren zonder onderscheid met dezelfde maat te meten’. La Feuille richt zich in de eerste plaats tot de arbeidersbevolking van Genève, maar het wordt ook in Duitstalig Oost-Zwitserland verspreid en hoewel het in Frankrijk op de lijst van verboden publikaties staat, wordt het via de redactie van La Vie Ouvrière zelfs naar Parijs gesmokkeld.

Debrits aanbod om ‘huistekenaar’ van La Feuille te worden, neemt Masereel met beide handen aan. Het minieme vaste inkomen is meer dan welkom, en eindelijk krijgt hij de kans om iets tegen de oorlog te doen, al is dat nog zo futiel. Aan de andere kant is hij zich ervan bewust dat de opdracht om voor de eerste bladzijde dag aan dag een getekend commentaar op de oorlogsactualiteit te leveren, wel eens ‘un monopole un peu lourd’ (La Feuille, 29 augustus) zou kunnen worden. In het tweede en het vierde nummer laat hij een bericht verschijnen waarin hij jonge collega's met satirisch talent oproept om zich met hun tekeningen te melden in de rue de Dôle, maar die oproep levert kennelijk weinig op - bij gebrek aan kandidaten zal hij het karwei bijna drie jaar lang alleen moeten zien te klaren. Het gebrek aan belangstelling is overigens niet verwonderlijk, want La Feuille is allesbehalve een vrijblijvende onderneming. De manier waarop Masereel in het eerste nummer de Britse en de Franse regering aanpakt omdat ze de internationale socialistische conferentie van Stockholm hebben geboycot, is op zichzelf al voldoende om van Duitse sympathieën te worden verdacht.

Wat te verwachten was, zal inderdaad binnen de kortste keren gebeuren. Hoewel de redactie erop hamert dat La Feuille alleen met Zwitsers geld werkt, wordt al snel het gerucht verspreid dat het blad gefinancierd wordt met ‘des fonds boches’. Een nogal belachelijke verdachtmaking, aangezien het zowel in Duitsland als in Frankrijk verboden lectuur is en de Duitse keizer en Ludendorff er in Masereels satiren beslist niet beter afkomen dan Clémenceau en de Engelse koning. Als Gustav Stresemann in de

Rijksdag beweert dat Duitsland vanaf het begin van de oorlog de neutrale landen heeft ontzien, reageert Masereel even alert als op de holle frasen van Franse en Britse politici: ‘En België dan?’ is 's anderendaags de titel boven de tekening van een reus die een Vlaams stadje onder de voet loopt. Bij de ontmaskering van de hypocrisie en het cynisme in de communiqués van de officiële persagentschappen maakt hij geen verschil tussen het Franse Havas, het Duitse Wolff en andere bronnen. Zo vormt een Havasbericht over de prima lichamelijke conditie van de volgende lichting Franse dienstplichtigen de achtergrond van de tekening ‘Eerste keus kanonnevlees’. En ‘Peu de choses’, de titel boven de prent van een soldaat die een bajonet in de rug heeft gekregen, illustreert de relativiteit van een Turks bericht dat er weinig nieuws van het front te melden valt: een ‘rustige’ oorlogsdag - ‘Im Westen Nichts Neues’ - zoals Erich Maria Remarque er in de buurt van Langemark ook wel eens een beleeft.

Militaristen en nationalisten, kolonialisten en oorlogsindustriëlen, allemaal komen ze op de voorpagina van La Feuille aan de beurt. De beperking van de industriële produktie in Zwitserland commentarieert Masereel met een tekening waarop een fabrikant mismoedig voor zich uit zit te staren: ‘Ce n'est presque plus la peine d'avoir la guerre.’ In ‘Fransen en Duitsers in Bern’ laat hij de twee delegaties elkaar door een kijkgat in de muur beloeren: ‘Zie je ze?’ - ‘Ja ...’ - ‘Hebben ze bokkepoten?’ En in ‘De laatste bevrijde kolonie’ vluchten zwarte Afrikanen in paniek - ‘Ze komen ons beschaven!’ - het oerwoud in voor het naderende oorlogsgeweld. ‘Mijn collega's van de redactie zullen het me niet kwalijk nemen,’ schrijft Frédéric Gutrel in 1919, ‘maar ik denk dat ons proza zijn doel af en toe heeft gemist. Wat La Feuille wil bereiken, krijgt Masereel zonder onze hulp voor elkaar.’17

Pas 's avonds laat, tegen elf uur, duikt hij in de redactie op. Hij kijkt snel de kranten, de laatste telegrammen en communiqués door en heeft daarna ongeveer twee uur om zijn tekening te maken. Meestal inspireert hij zich op een citaat uit een regeringscommuniqué of een krantebericht, maar het gebeurt ook dat hij het bijschrift zelf schrijft - hij toont zich een meester in het verzinnen van wat Henry Van de Velde ‘een lapidaire, wrede, flitsende legende’18 noemt. Omdat het zo snel moet gaan, borstelt hij zijn tekening met vette inkt direct op een zinkplaat die uit een salpeterzuurbad komt, daarna opnieuw in het zuur wordt gedompeld en onmiddellijk nadat ze geëtst is naar de drukkerij gaat. Na het fixeren is er geen sprake meer van retouches, want

het zuur waarmee dat moet gebeuren, zou de tekening aanvreten en doen verdwijnen.19 Ook met de povere papierkwaliteit van La Feuille moet hij rekening houden, aangezien fijne lijnen daarin helemaal verloren zouden gaan. Dat hij met een grof penseel moet werken, verklaart de zwaar aangezette contouren en de grote zwarte vlakken, waarmee hij overigens ook in zijn linoleum- en houtsneden begint te experimenteren. Van de ervaring die hij bij La Feuille opdoet, zal hij in het algemeen profiteren, want als houtsnijder kan hij evenmin iets camoufleren of retoucheren.

Zijn opvallende medewerking aan La Feuille zal Masereel in 1922 een plaats opleveren in de Cahiers de l'Anti-France van de Franse politiespion Jean Maxe20: in L'Alliance du defaitisme et du bolchevisme en Suisse (1914-1919) wordt ‘Franz Masereel, déserteur beige’ opgevoerd als ‘dessinateur au service des membres de la colonie rollandienne soulevée contre l'Europe’. Eveneens vanwege zijn in het oog lopende journalistieke activiteit wordt Masereel in het najaar van 1917 bij de Belgische consul in Genève ontboden. Omdat hij zich als gewetensbezwaarde beschouwt en absoluut weigert gevolg te geven aan de aanmaning om zich ter beschikking van de Belgische militaire overheid te stellen, komt het in het consulaat tot een paar hoog oplopende discussies. Alle pogingen om hem tot ‘betere’ gevoelens te brengen blijven zonder resultaat, en na de oorlog zal blijken dat hij bij de Zwitserse Vreemdelingenpolitie als dienstweigeraar geregistreerd staat: ‘réfracteur aux lois militaires de son pays depuis 1917.’21

IV

11-12 Octobre. P.J. Jouve vient, avec sa femme et son petit garçon, passer deux jours à l'hôtel Byron. Frans Masereel le rejoint, le 2e jour, avec sa femme et sa fille. Je ne connais pas ce dernier. C'est un athlétique gaillard, à barbe noire et lunettes: il est réservé comme un Espagnol, et il semble de cette race. En fait, il est Flamand, de Gand, et il a 28 ans, mais il en paraît bien 35, Il est très sympathique, et certainement très bon, incapable de la moindre mesquinerie; le spectacle présent lui est incompréhensible et le remplit d'horreur. Lui et Jouve m'entretiennent de l'état de perpétuelle discorde qui existe dans la petite colonie de réfugiés français, à Genève.22

Romain Rolland, oktober 1917

In oktober 1917 is Masereel met Pauline en Paule te gast bij Romain Rolland in Villeneuve, het plaatsje aan de oostelijke oever van het Meer van Genève waar de auteur zich heeft teruggetrokken nadat hij de Agence des prisonniers de guerre heeft helpen oprichten. Voor Masereel betekent die eerste uitnodiging een ongelooflijke eer, want behalve de meest gerespecteerde pleitbezorger van het internationalistisch pacifisme is de eenenvijftigjarige Rolland ook de schrijver van Jean-Christophe, de tiendelige roman die voor een hele generatie Europese lezers een begrip is geworden en in 1916 met de Nobelprijs voor literatuur is bekroond.23

In de omgang is Rolland een even innemende als imponerende persoonlijkheid. Iemand die ondanks zijn frêle voorkomen een natuurlijk gezag uitstraalt en vanwege zijn eruditie en onkreukbaarheid een buitengewoon prestige geniet. Hoe groot zijn moreel gezag in die jaren is, blijkt uit zijn oorlogsdagboek: uit heel Europa en zelfs uit Amerika en Japan ontvangt hij sympathiebetuigingen, en ook frontsoldaten laten hem weten hoezeer ze zich door zijn verzet tegen militarisme en nationalisme gesterkt voelen. Einstein en Stravinsky komen hem opzoeken, Albert Schweitzer schrijft hem vanuit zijn gevangenschap in Lambarene, Bertrand Russell, Frederik van Eeden, Gorki, Gandhi en Tagore behoren tot zijn wereldwijde vriendenkring. In Frankrijk zal hij wegens zijn ‘anti-nationale’ houding tijdens de oorlog en later wegens zijn communistische sympathieën een controversiële figuur blijven. Zijn werk wordt in Parijs jarenlang geboycot, en na zijn dood in 1944 wordt het door de opeenvolgende literaire modes overspoeld. Maar al met al ligt zijn blijvende betekenis minder in de literaire dan in de humanitaire kwaliteit van zijn werk, concludeert John Willett:

Als romanschrijver is hij misschien niet nuchter en hard genoeg voor de moderne smaak; hij heeft geen scherp oog voor details, en hij is te veel geneigd zich te wentelen in de ‘fleuve’ {zijn eigen term voor ‘Jean-Christophe’) en alles wat uit zijn pen vloeit kritiekloos te accepteren. Niettemin blijkt de hem eigen zuivere, overtuigde edelmoedigheid veel duurzamer dan zijn reputatie zou doen vermoeden, en zowel in zijn ‘Journal’ als in ‘Jean-Christophe’ valt de consequent humane, broederlijke, Europese ‘spirit’ op die destijds aanstekelijk werkte en bovendien sterker en deugdelijker is gebleken, hoewel hij zwaarder op de proef is gesteld, dan alles wat we tegenwoordig op dat gebied kennen.24

In het Duitse taalgebied is Rollands meest toegewijde vriend Ste-



illustratie
Masereel met Romain Rolland (l.) en René Arcos (r.), ca. 1920




illustratie
Boven: Emile Verhaeren in Choix de Poèmes, 1920.




illustratie
Onder: Stefan Zweig in 1920


fan Zweig, die tijdens de oorlog een vage functie heeft in het Weense Oorlogsarchief. Mede onder invloed van Rolland is Zweig in 1917 allang van zijn oorlogskoorts genezen, maar omdat pacifisten in Wenen even verdacht zijn als in Parijs en Berlijn, kan hij zijn overtuiging alleen luchten in het bijbelse anti-oorlogsdrama Jeremias. Een onverwachte kans om aan het oorlogspatriottisme te ontkomen krijgt hij dank zij de directie van het Stadttheater van Zürich, die hem uitnodigt om Jeremias zelf te komen regisseren. In ruil voor de toezegging dat hij elke maand een stuk voor de Weense krant Neue Freie Presse zal leveren, krijgt hij de officiële toelating om in november met zijn vriendin Friderike naar Zürich te vertrekken. Vandaar reist hij voor een bezoek aan Rolland door naar Villeneuve, en de 29ste arriveert hij in Genève, waar hij dezelfde avond nog in de salle de l'Athénée een lezing van Guilbeaux over Rodin en de Franse kunst bijwoont. Na afloop stelt Guilbeaux hem voor aan een vriend van hem, ‘de Belgische deserteur’ Masereel: ‘een forsgebouwde, baardige, zachtmoedige man, die me door zijn bril aankijkt met een ernstige, zuivere blik... Hij bevalt me onmiddellijk.’25

Naarmate ze elkaar in de loop van de volgende dagen nader leren kennen, ontstaan uit de spontane wederzijdse sympathie al snel oprechte waardering en genegenheid. In de Geneefse kolonie van vluchtelingen, ballingen en dienstweigeraars die, zoals Rolland zegt, per definitie weinig soepele karakters zijn, ervaart Zweig het als ‘een verademing daarna met Masereel te kunnen praten’26, in het bijzonder vanwege diens aanstekelijke vrolijkheid en nuchter verstand, en de totale afwezigheid van zelfoverschatting die in intellectuele milieus schering en inslag is. Daarnaast speelt ook Zweigs verering voor Emile Verhaeren een rol. Bij hun kennismaking valt het hem op dat Masereel, ‘net zoals Verhaeren’, een arbeiderskostuum van ribfluweel draagt, en hij staat perplex van de treffende overeenkomst tussen de karakters en temperamenten van de twee Vlamingen. Over de dichter schrijft hij in 1910: ‘Ook in zijn gezicht is de kracht het eerste wat opvalt, en het tweede, dat die kracht door goedheid in toom wordt gehouden.’27 En in 1918 over Masereel: ‘Goedheid en kracht, het is toch wel de allermooiste combinatie.’28

Tot nu toe kent Zweig van Masereel alleen de tekeningen in La Feuille. Vandaar zijn verrassing wanneer hij in de dakkamer van het huis in de rue de l'Aubépine de 150 voorstudies voor de houtsnedensuite ‘Les villes’ te zien krijgt. Blijkens zijn dagboekaantekeningen is hij vooral geïmponeerd door de scherpe blik

waarmee Masereel de stad observeert: geen enkele beweging, geen enkel gebaar ontgaat hem.

Over die tekeningen heeft Masereel ook zelf geschreven: in ‘Images’, een opstel in Les Tablettes van januari 1917, probeert hij de voortdurend wisselende indrukken te verwoorden die hem op elke straathoek tegenstromen. Zowel de stijl als de euforische toon verraden zijn bewondering voor Whitman en Verhaeren, maar tegelijk illustreert het aandoenlijke stuk de karakteristieke manier van observeren die in de tekeningen en houtsneden terug te vinden is:

Kijk daar, dat kruispunt dat krioelt van zwarte silhouetten, die wemeling van vluchtige vormen! Kijk, die lichte, snelle vlekken van slanke vrouwen die opduiken en weer verdwijnen. Kijk naar die bewegingen, die kleuren, dat leven tegen de achtergrond van de strakke, hoge onbeweeglijkheid van die architectuur.

Al die impressies heeft hij in de loop van het jaar verwerkt in tientallen schetsen, voorstudies voor een houtsnedenboek dat ‘een groot beeldgedicht’ in de geest van Verhaerens dichtbundel Les villes tentaculaires moet worden. In het allereerste tijdschriftartikel (december 1917) over Masereel zegt Jouve dat het basismateriaal voor de suite La Ville - Masereel zelf heeft het over ‘Les villes’ - uit een paar honderd tekeningen bestaat. Opeenstapelingen van huizen, straten als mierennesten, spoorwegen, bruggen, viaducten, stations, fabriekswijken, bourgeoisinterieurs, krotten, ‘de binnenkant en de buitenkant van de stad, met het geweld, de verlangens, de brutaliteit, de wellust, de misdaad, de tederheid, het lijden van de mens.’29

Merkwaardig is de verwantschap tussen Masereels stadslandschappen en de humanitair-expressionistische stadspoëzie die Paul Van Ostaijen in die zelfde maanden in het bezette Antwerpen schrijft. Een verwantschap die evident te maken heeft met gemeenschappelijke invloeden. Aan het slot van Het Sienjaal (mei 1918) heeft Van Ostaijen het over ‘de zang van mijn vader Whitman’, en zijn bundel Music-Hall is een expressionistische versie van ‘Les spectacles’, een van de door Masereel geïllustreerde gedichten van Verhaeren uit Les villes tentaculaires. Dat beeld van de ‘tentaculaire stad’ duikt trouwens ook bij Van Ostaijen op, bijvoorbeeld in de aanhef van ‘James Ensor’, een gedicht dat van november 1917 dateert. In ‘Avondlied’, dat twee maanden later ontstaat, is de regel ‘Abattoir van al de illuzies: tentaculaire groot-

straat!’ de perfecte parafrase van Masereels latere stadsboeken La ville en Bilder der Grossstadt. Ondanks zijn afkeer van theorieën is Masereel door het Franse unanimisme en dynamisme even sterk beïnvloed als Van Ostaijen. Terwijl de Antwerpse dichter zijn kennis uit boeken en tijdschrijften haalt, ondergaat Masereel die invloeden vooral door zijn omgang met Guilbeaux - die in 1914 een artikel over ‘La poésie dynamique’ heeft gepubliceerd - en later ook met René Arcos en de andere unanimisten van de groep l'Abbaye.

V

In Zürich wil Zweig zich niet alleen bezighouden met zijn Jeremias. Guilbeaux heeft hij een bijdrage voor Demain beloofd, hij wil Rollands artikel ‘Aux peuples assassinés’ in het Duits vertalen en Jouve nodigt hij uit om, bij wijze van symbolische daad van verzoening tussen Frankrijk en Duitsland, samen een voordrachtavond te organiseren. In zijn uitnodiging aan Jouve betrekt hij ook Masereel, die hij hoopt in contact te kunnen brengen met een geïnteresseerde uitgever. Vandaar dat Masereel een aantal tekeningen, houtsneden en zijn schetsen voor ‘Les villes’ meeneemt wanneer hij op 11 december met Jouve naar Zürich reist.

Op de voordrachtavond in de Hottinger Lesezirkel leest Zweig fragmenten uit Jeremias, terwijl Jouve voordraagt uit zijn pasverschenen dichtbundel Danse des morts. Zweig is niet te spreken over de aanwezigheid van de Oostenrijkse consul-generaal, die zich na afloop aan Jouve laat voorstellen en hen beiden feliciteert. Die compromitterende waardering is typerend voor de situatie in Zürich, dat tijdens de oorlog, meer nog dan Genève en Bern, een microkosmos van diplomaten, kunstenaars, spionnen en provocateurs is geworden. Als Masereel en Jouve vier dagen later via Villeneuve naar Genève terugkeren, schilderen ze Rolland het onwaarschijnlijke contrast tussen het comfortabele leven van de Duitse pacifisten in Zürich en de precaire situatie van de Franse kolonie in Genève.

Dank zij Zweig houdt Masereel aan de uitstap naar Zürich inderdaad zijn eerste opdrachten buiten Genève over. Van Max Rascher, die in 1917 ook Menschen im Krieg van Andreas Latzko uitgeeft, krijgt hij een contract voor een paar omslagtekeningen en voor een geïllustreerde uitgave van Der Mensch ist gut van Leonhard Frank. Omdat de auteur zijn verhalenbundel liever bij een

andere uitgever wil publiceren, zal Masereel de illustratieopdracht tenslotte mislopen. In een brief aan Zweig schrijft hij:

Ik wil geen ruzie. Niet met Rascher en niet met Frank, en ik weet niet wat mij te doen staat. Voor mij is het voornaamste dat ik de 1000 frs bij een Zwitserse uitgever verdien en op goede voet blijf met Rascher, van wie ik nog meer opdrachten verwacht... Aangezien ik een absoluut vertrouwen in u heb, zou ik u willen vragen een regeling te verzinnen die voor iedereen de best mogelijke is. Mijn excuus voor de last die ik u bezorg, maar ik ben te weinig zakenman om te weten hoe ik me uit deze situatie kan redden.30

Gezien zijn gespannen verhouding tot Frank is Zweig niet bepaald de ideale bemiddelaar - aan Rolland vertelt hij een maand later dat zijn Duitse collega en diens geestesgenoten, ‘die Pruisen van de Revolutie’, hem door hun stijfhoofdigheid en onverzoenlijkheid vreemd blijven. Slot van het verhaal: Masereel zal Der Mensch ist gut niet illustreren maar in 1919 negen houtsneden leveren voor Franks novelle Die Mutter, die wel door Rascher wordt uitgegeven.

Belangrijker dan zijn samenwerking met de kleine uitgeverij in Zürich worden zijn contacten met Zweigs Duitse uitgever Anton Kippenberg, die een bijzondere belangstelling heeft voor de recente Vlaamse literatuur en als officier bij de bezettingsautoriteiten in België een aantal Vlaamse schrijvers heeft leren kennen. In zijn memoires heeft de Antwerpse uitgever Eugène De Bock het over ‘dr. Kippenberg van de “Insel Verlag” die te Brussel in een van de Duitse bureaus zat en met de Van Nu en Straksers (een wel zeer geheime) vriendschap had gesloten.’31 In opdracht van Kippenberg schrijft De Bock een Beknopt overzicht van de Vlaamsche letterkunde, hoofdzakelijk in de 19e eeuw, met de bedoeling dat zijn opdrachtgever het boekje in het Duits zou vertalen. Die vertaling zal er nooit komen - volgens De Bock omdat zijn werkstuk niet in de smaak viel bij Kippenbergs ‘Brusselse vrienden’ - maar de uitgever maakt zich tijdens de oorlog wel verdienstelijk als vertaler van Timmermans' Pallieter, van De wandelende Jood van August Vermeylen en van de novelle De werkman en de roman De Vlaschaard van Stijn Streuvels.

Op Kippenbergs voorstel om Der ewige Jude en Der Flachsacker te illustreren wil Masereel gaarne ingaan, en via Zweig probeert hij diens vriend en uitgever ook voor zijn eigen werk te interesseren:

Binnen een paar dagen stuur ik u proeven van mijn eerste houtsneden voor Les Villes. U mag de uitgever vertellen dat die houtsneden, in tegenstelling tot wat hij blijkens zijn brief schijnt te geloven, niet bestemd zijn voor een Verhaeren-editie maar een afgerond geheel vormen, een boek dat alleen uit houtsneden (200) zal bestaan, zonder teksten, een groot beeldgedicht. Ik denk aan een formaat van ongeveer 22x25. Een luxe-editie en daarnaast een populaire. Mocht Insel Verlag daar belangstelling voor hebben, dan zou ik gaarne een geïllustreerde editie, groot formaat, maken van de ‘Villes tentaculaires’ van Verhaeren en van een aantal werken van Belgische schrijvers zoals G. Eekhoud, C. Lemonnier, Cyriel Buysse, Streuvels, enz.32

De plannen die Masereel hier ontvouwt, bevatten de kiem van zo wat alles waarmee hij zich na de oorlog zal bezighouden: de houtsnedensuites zonder tekst, de illustraties voor werk van auteurs met wie hij affiniteiten heeft en de poging om van dezelfde titels zowel bibliofiele edities als goedkope uitgaven op de markt te brengen. Voorlopig zijn dat louter wensdromen en mag hij zich al gelukkig prijzen omdat de Geneefse boekhandelaar William Kundig in het voorjaar van 1917 zijn suite Debout les morts. Résurrection infernale heeft willen uitgeven. Over een van die tien apocalyptische beelden - een Frans en een Duits soldaat die op een brancard hun eigen hoofden wegdragen - schrijft René Arcos dat de prent zou moeten worden tentoongesteld in alle Franse en Duitse scholen: ‘De duur betaalde glorie van de maarschalken zou daar niet tegen bestand zijn’ (La Feuille, 10 januari 1920).

Als uitgave van Les Tablettes verschijnt in december 1917 een tweede suite, Les morts parlent, die een uitvloeisel is van de satiren in La Feuille: dezelfde journalistieke stijl, en onderschriften die de absurditeit van de oorlog doen uitkomen. ‘Nous nous sommes tués, camarade... mais qu' est-ce que cela prouve?’ zegt een gesneuvelde soldaat tegen een lotgenoot. Ondanks de vermelding ‘bois gravés’ op de titelpagina zijn de zeven prenten kennelijk geen houtsneden. In een interview33 waarin Les morts parlent ter sprake komt, corrigeert Masereel zichzelf met de opmerking dat het in werkelijkheid om linoleumsneden gaat, omdat hij in die tijd niet aan het nodige hout kon komen. Vandaar dat ook de illustraties in Les Tablettes waarschijnlijk geen houtsneden maar lino's zijn.

Naar aanleiding van het verschijnen van Les morts parlent publiceert Jouve in La Nation34 een overzicht van Masereels ontwikke-

ling tot 1917. Hij noemt hem ‘un des hommes les plus “whitmaniens” que l'on puisse rencontrer,’ maar Whitmans euforisch geloof in de mensheid deelt Masereel allang niet meer. Op 24 december vinden de lezers van La Feuille op de voorpagina de tekening ‘Kerstmis 1917 - Hoe de engelen de vrede op aarde hebben gezien’: een planeet die in kruitdampen rondtolt en van boven tot onder met kruisjes is beplant.

VI

Onze jeugd is opengebloeid tussen twee oorlogen in, en we hebben gedweept met Romain Rolland, het geweten van Europa, en we hebben nooit-meer-oorlog geschreeuwd 's avonds in de optochten en hadden op ons kamertje een houtsnede van Masereel aan de muur geprikt (liefst de knaap die met de armen op de rug gebonden tegen de muur gaat neergeschoten worden, en die met opgeheven hoofd kijkt naar iets dat Masereel er niet bijgesneden heeft).

Louis Paul Boon, ‘Oorlogsjeugd’, 1946

 

De houtsnede die Louis Paul Boon in de eerste regels van het verhaal ‘Oorlogsjeugd’35 beschrijft, is het slottafereel uit 25 Images de la passion d'un homme - elders vertelt hij dat hij met rode inkt een bloedspat had gemaakt ‘die van de houtsnede naar beneden over de kale muur liep. En met alleen dàt voor ogen trachtte ik mijn eerste verhalen te schrijven.’36 Boon is niet de enige die een bijzondere herinnering aan Masereels eerste blokboek bewaart. ‘Sein Erscheinen war seinerzeit ein Erlebnis,’ zegt Hermann Hesse, ‘noch nie war eine Künstlerstimme so aktuell, so werbend, so politisch, und doch so vollkommen parteilos-menschlich erklungen.’37

Het is geen toeval, dat Masereel in het voorjaar van 1918 teruggrijpt op het gedicht ‘Le tribun’ dat hij voor Quinze poèmes heeft geïllustreerd, want Verhaerens volkstribuun heeft in die dagen een naam: de tweeënveertigjarige Franse metaalarbeider en vakbondssecretaris Clovis Andrieu, de bekendste woordvoerder van de revolutionair-pacifistische stakingsbeweging die eind 1917 in de meer dan 800 wapenfabrieken van Saint-Etienne en het Loire-departement is ontstaan. Door interne verdeeldheid in de vakbondsleiding schijnt de beweging na een paar maanden te verbrokkelen, maar in mei 1918 volgt een tweede stakingsgolf onder



illustratie
Houtsnede uit 25 Images de la passion d'un homme, 1918


de slogan ‘la grève jusqu'à la paix’, en Andrieu zegt onomwonden wat dat betekent:

We zijn de oorlog ben, toe willen vrede, en daarvoor hebben we maar één middel, alle arbeiders voor onze zaak winnen, op die manier alle wapenfabrieken platleggen en de produktie van de tuigen waarmee we elkaar al vier jaar lang uitmoorden onmogelijk maken... We willen met de Duitsers praten. We willen met arbeidersdelegaties uit het vijandelijke kamp aan tafel gaan zitten en met hen discussiëren.38

Achter die poging om de vrede met werkstakingen af te dwingen staat het radicale pacifisme dat in La Feuille en Les Tablettes wordt verdedigd: niets is belangrijker dan dat er onmiddellijk een einde wordt gemaakt aan het massale zinloze bloedvergieten. Ook voor Debrit en zijn redactie is de oorlog niets anders dan een bloedige crisis van het kapitalisme, waarbij de Europese arbeiders en masse worden geofferd om financiële en industriële belangen veilig te stellen. ‘Een zuiver kapitalistische zaak,’ zegt Masereel - hoewel hij weet dat het nooit tot een oorlog was gekomen als de Tweede Internationale in 1914 had gedaan wat van haar werd verwacht en de nationalistische reflex van de Duitse socialisten niet sterker was gebleken dan hun klassesolidariteit.

Dat Masereel later een aanzienlijk nuchterder pacifist wordt, zoals zal blijken uit zijn reactie op de oorlogsdreiging in de jaren dertig, schrijft hij zelf toe aan zijn afkeer van de nazistische ideologie, die hij als de ultieme bedreiging van alle menselijke waarden ziet. Aangezien hem hierover nooit kritische vragen zijn gesteld, valt niet te zeggen in hoeverre nog andere factoren een rol hebben gespeeld. Voor een land dat door een machtshongerige buurstaat wordt overvallen, maakt het in ieder geval weinig uit welke lectuur de invasietroepen in hun bagage hebben: Mein Kampf of, zoals in 1914 bij veel Duitse soldaten het geval was, Rilkes romantische heldenballade Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke.

In mei 1918 wordt het snel duidelijk dat Andrieu aan Duitse kant geen gesprekspartners zal vinden. Bovendien dreigen de stakingen in de Franse wapenindustrie het averechtse gevolg te hebben dat de kansen van Duitsland om in extremis de oorlog te winnen weer stijgen. De stakingen vallen namelijk samen met een Duits offensief dat resulteert in een nieuwe doorbraak tot aan de Marne. In de gegeven omstandigheden heeft de massale demonstratie van oorlogsmoeheid in Frankrijk een effect dat verge-

lijkbaar is met dat van de Russische Revolutie, die het jaar tevoren het Duitse geloof in een militaire overwinning eveneens heeft doen herleven. Pas nadat de Duitsers in juli teruggeslagen zijn, wordt de oorlogsmoeheid ook aan hun kant zo algemeen, dat ze in november tot de wapenstilstand zal leiden.

Tegen die achtergrond is het niet verwonderlijk dat de stakingsleiders in het Loire-departement van defaitisme worden beschuldigd. Op 30 mei leest Masereel in een Havas-communiqué dat Andrieu met enkele collega's is gearresteerd en onmiddellijk reageert hij zijn bittere verontwaardiging af in de tekening ‘Nog meer slachtoffers aan de Aisne’, die 's anderendaags op de voorpagina van La Feuille verschijnt. Het zou een voorstudie kunnen zijn van de houtsnede in 25 Images de la passion d'un homme waarop de hoofdfiguur door twee politiemannen wordt afgevoerd nadat hij een pacifistische arbeidersbijeenkomst heeft toegesproken. Aangezien de houtsneden in het voorjaar zijn ontstaan - het boekje verschijnt in de zomer van 1918 - is het zo goed als zeker, dat het verhaal mede is geïnspireerd door de stakingsbeweging in het Loire-bassin.

In vijfentwintig pregnante beelden vertelt Masereel in La passion het leven van een naamloze idealist: geboren als buitenechtelijk kind dat de maatschappelijke gevolgen van zijn ‘onfatsoenlijke’ komaf te dragen krijgt; uitgebuit als arbeider, maar gedreven door de ambitie om door zelfstudie inzicht in de oorzaken van de onderdrukking te verwerven; tenslotte als woordvoerder van het arbeidersprotest wegens ‘subversieve’ activiteiten ter dood veroordeeld en door een vuurpeloton geëxecuteerd.

Hoewel het verhaal een soort prentenbijbel van het proletariaat vormt - het is allicht geen toeval dat de hoofdfiguur als kind bij een timmerman werkt - is het meer dan een revolutionaire parabel. Masereels proletariër is geen arbeidersheld maar een jonge vent van vlees en bloed, kind van ‘un faubourg lépreux’. Bovendien is de revolutionaire boodschap sterk gekleurd door Masereels anarchistische maatschappijvisie: de strijd tegen onderdrukking en uitbuiting ziet hij niet als de zaak van een revolutionaire elite die de massa bevrijdt of van een arbeiderspartij die de bevoogding van een volgzaam proletariaat overneemt van de bourgeoisie, maar als een proces waarin de mens als solidair, bewust, zelfstandig handelend individu leert zich van zijn materiële en geestelijke slavernij te bevrijden.

Met de afwerking van 25 Images de la passion d'un homme heeft Masereel zijn laatste energiereserves opgebruikt. Begin septem-

ber bericht La Feuille dat hij een tweetal weken ‘welverdiende rust’ nodig heeft, maar dat de lezers toch hun dagelijkse portie masereliaanse satire zullen krijgen: tijdens zijn afwezigheid, van 3 tot en met 19 september, publiceert het blad een serie van dertien tekeningen, ‘Les Hommes et la Guerre’, waarin telkens een ander aspect van de oorlog op de korrel wordt genomen. ‘De Plicht’: een soldaat die zijn bajonet in de borst van de vijand drijft. ‘De Kerk’: een priester die een kanon zegent. ‘De Pers’: een journalist die zit te schrijven aan een tafel waarop een rijtje inktpotten met de etiketten Leugen, Bloed, Haat en Verraad. Voor nummer 9 heeft Masereel zelf zijn penseel in vitriool gedoopt, want de titel ‘Curiositeit’ dekt een huiskamertafereel waarin vader en moeder tegenover hun zoon zitten die als een soort curiosum uit de oorlog is teruggekomen - zijn onderlijf is op het slagveld achtergebleven.

De dringend nodige vakantie brengt Masereel met Pauline en Paule door in Versoix, een plaatsje ten noorden van Genève, waar hij veel wandelt, zwemt en op het meer rondpeddelt in een roeibootje. Wat er intussen in hem omgaat, blijkt wanneer hij op 13 september tijdens een kort bezoek in Villeneuve zijn hart uitstort. ‘Masereel vertelt me onder vier ogen over de wanhoop waaraan hij ten prooi is gevallen,’ schrijft Rolland in zijn dagboek. ‘Ik heb geen moeite om zijn neerslachtigheid te begrijpen. Hoe zou het anders kunnen, na de voorbije twee jaren waarin zijn geest alleen maar bezig is geweest met beelden van de dood?’39 Bovendien zijn er de voortdurende wrijvingen en de precaire levensomstandigheden in het emigrantenmilieu, zijn gespannen verhouding tot het Belgische consulaat en het risico dat hij verwikkeld raakt in de problemen van zijn vriend Guilbeaux, die in juli een eerste keer is gearresteerd.

VII

In de zomer van 1918 is in Spanje een griepepidemie uitgebroken die zich snel over Europa verbreidt. Niet alleen bij de ondervoede bevolkingen van de oorlogvoerende landen maar ook in Zwitserland richt de ‘Spaanse griep’ een ware ravage aan. In Zürich bijvoorbeeld zijn er in oktober elke dag een dertig sterfgevallen. Dat ook Masereel begin oktober zwaar ziek wordt, is gezien zijn goede constitutie ongetwijfeld het gevolg van zijn sterk verminderd psychisch en lichamelijk weerstandsvermogen. In welke penibe-

le omstandigheden hij de volgende weken doorspartelt, laat zich nauwelijks raden. Op 4 oktober is Zweig in Genèsve, maar van een bezoek aan Masereel kan geen sprake zijn. Tien dagen later schrijft Rolland: ‘We hebben ons ernstig zorgen gemaakt over de arme Masereel. Ik hoop dat het gevaar nu geweken is. Maar nooit is menselijk leven zo bedreigd geweest. Het valt als herfstloof.’40 Pas op 21 oktober is de zieke voor het eerst weer op de been, al voelt hij zich nog erg slap. Van. Zweig ontvangt hij 's anderendaags het manuscript van de novelle Der Zwang, met de uitnodiging om een week vakantie te komen doorbrengen in Rüschlikon, het plaatsje bij Zürich waar de auteur zich in een hotelletje heeft geïnstalleerd om ongestoord te kunnen werken.

‘Masereel abgeholt,’ noteert Zweig op 29 oktober in zijn dagboek. ‘Er ist ein wunderbarer einfacher Mensch voll Tiefe, treu und klug: man kann nicht anders als ihn lieben.’41 Ook de aantekeningen van de volgende dagen laten er geen twijfel over bestaan dat hij zich in de laatste dagen van de oorlog aan Masereel optrekt (‘Ein Trost in diesen Tagen Masereel’). Het zijn dagen van tegenstrijdige berichten en geruchten over een nakende wapenstilstand, revolutie in Hongarije, plunderende soldaten in Innsbruck, de proclamatie van de republiek in Beieren, het ultimatum aan de Duitse keizer. In Zwitserland wordt de nervositeit zo groot, dat de mobilisatie wordt afgekondigd, maar tot ontzetting van de Zwitserse bourgeoisie lokt die een algemene staking uit. Wanneer Zweig en Masereel op 10 november in de straten van Zürich lopen, lijkt dat wel een bezette stad. Aan Rolland schrijft Zweig:

Masereel zal u vertellen over onze zwerftochten door Zürich, waar je overal machinegeweren zag, overal de vuige hoop van serieuze mensen dat ze ‘op die bende bolsjevieken’ zouden schieten, en hoe ze de soldaten toejuichten. We hadden allebei moeite ons in te houden.42

Tijdens zijn vakantie in Rüschlikon krijgt Masereel van Zweig onder andere het drama Woyzeck van Georg Büchner te lezen, een titel die voortaan boven aan het lijstje staat van de boeken die hij zou willen illustreren. Volgens Friderike houdt hij zich in die weken ook bezig met de voorstudies van de houtsneden voor Der Zwang, de pacifistische novelle die Stefan kort tevoren heeft geschreven en ‘die Masereel op onvergelijkelijke manier op de plaats van de handeling zelf, namelijk in Rüschlikon, heeft geïllustreerd’.43 In de wankelmoedige schilder Ferdinand is Zweig zelf

en in de sterke vrouwenfiguur zijn vriendin Friderike te herkennen, maar het is niet onwaarschijnlijk dat ook Masereels ervaringen met de Belgische consul in Genève in het verhaal verwerkt zijn. De oorspronkelijke titel van de novelle was ‘Der Refraktär’ (De dienstweigeraar), terwijl Zweig niet alleen nooit dienst heeft geweigerd maar nota bene met de toestemming van de Oostenrijkse autoriteiten naar Zwitserland is gereisd.

In Zürich heeft Masereel kennisgemaakt met kunst- en boekhandelaar Tanner, die alle nog niet verkochte exemplaren van de tweede druk van 25 Images wil overnemen en hem heeft voorgesteld een kleine expositie te organiseren. Masereel stuurt hem een pakket tekeningen en houtsneden, waaronder ‘Une passion moderne’, een suite van negen penseeltekeningen waarin het bijbelse lijdensverhaal wordt getransponeerd naar een industriestad, culminerend in de Kruisiging op een verlaten plein. De kleine expositie bij Tanner zou niet het vermelden waard zijn, als de koper van ‘Une passion moderne’ niet Georg Reinhart was geweest, de schatrijke handelaar uit Winterthur die na de oorlog Masereels mecenas zal worden. In zijn memoires44 vertelt Reinhart dat hij bij Tanner een tekeningensuite zag hangen waarvan hij zo sterk onder de indruk was dat hij ze onmiddellijk kocht, hoewel hij nog nooit van Masereel gehoord had.

Na een onderbreking van anderhalve maand hervat Masereel op 19 november zijn medewerking aan La Feuille met de tekening ‘Le passé est mort!’ - een schroothoop van geweren en ander moordtuig waarachter de zon opgaat - waarmee hij verwijst naar een toespraak van Kurt Eisner, de nieuwe, socialistische minister-president van Beieren en een van de weinige Duitse politici die zich tegen de oorlogspolitiek van de keizer en zijn generaals hebben verzet. Twee maanden later, tijdens de ‘rode januari’ van 1919, worden Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht in Berlijn op straat vermoord, en op 21 februari wordt Eisner in München eveneens het slachtoffer van een moordaanslag.

Onder de indruk van de berichten over de bloedige onderdrukking van de Spartakus-opstand heeft Romain Rolland op het laatste blad van zijn dagboek van 1918 het gedicht ‘Der Antritt des neuen Jahrhunderts’ van Friedrich Schiller overgeschreven. Niet zonder reden ziet hij 1919 als het eigenlijke begin van de 20ste eeuw, en Schillers verzen zijn meer dan toepasselijk: ‘Das Jahrhundert ist in Sturm geschieden,/ Und das neue öffnet sich mit Mord.’ Dat de moordenaar van Jean Jaurès eind maart door een Parijse jury wordt vrijgesproken, is een even duidelijk teken des

tijds. Zoals Masereels tekening ‘Le grand condamné’ (31 maart) suggereert, komt de vrijspraak erop neer dat het slachtoffer in plaats van de dader is veroordeeld.

Hoe het met de justitie in Frankrijk en Zwitserland gesteld is, blijkt ook uit het kat-en-muis-spel dat met Guilbeaux wordt gespeeld. In zijn verontwaardiging over de pogingen om zijn vriend te intimideren, heeft Masereel hem in La Feuille afgebeeld als een christus die van alle kanten wordt gehoond en bespuwd en onder zijn kruis dreigt te bezwijken (‘Le sort des pacifistes’, 26 februari 1918). Na zijn eerste arrestatie op 11 juli 1918 blijft Guilbeaux anderhalve maand in de gevangenis van Genève opgesloten, al heeft een huiszoeking in zijn karig bemeubelde tweekamerflat alleen een adressenlijst van de abonnees van Demain opgeleverd. Officieel zit hij gevangen omdat hij een gevaar betekent voor de Zwitserse neutraliteit, maar volgens Rolland is de ware reden dat de Zwitserse overheid van plan is de enige stem tot zwijgen te brengen die in het Westen betrouwbare informatie over de bolsjevieken verspreidt. Op 15 november wordt Guilbeaux opnieuw opgepakt, en pas in februari 1919 mag hij Zwitserland verlaten. Het enige land dat hem in bescherming neemt is de Sovjetunie, waar hem intussen door toedoen van zijn oude vrienden het Russische staatsburgerschap is verleend. Als hij op 5 maart in Moskou arriveert, krijgt hij te horen dat hij in Frankrijk ter dood is veroordeeld - naar later zal blijken op grond van vervalste en gestolen documenten die ‘bewijzen’ dat hij contacten heeft gehad met de Duitse ambassade in Bern. Ironisch genoeg krijgt Guilbeaux juist door de machinaties van de Franse en de Zwitserse Justitie een status die anders buiten zijn bereik zou zijn gebleven. Rolland constateert dat de krankzinnige hetze tegen de onbekende journalist ervoor heeft gezorgd dat die ‘een revolutionaire beroemdheid’ is geworden, ‘de apostel van het bolsjevisme in het Westen’.45

In die eerste maanden van 1919 - geen oorlog meer en nog geen vrede - hekelt Masereel in tientallen satiren de arrogantie en het triomfalisme van de diplomaten en politici die op de vredesconferentie in Parijs de kaart van Europa hertekenen, de frasen van de oorlogsstokers van gisteren die zich vandaag vredestichters noemen, de volkeren die zich nog altijd even gemakkelijk tegen elkaar laten opzetten, en het begin van de exploitatie van de oorlog als toeristische attractie. Het bericht dat binnenkort rondritten op de slagvelden van Noord-Frankrijk zullen worden georganiseerd, commentarieert hij met de tekening van een goed

geconserveerde patriot die, zittend op het kruis van een soldatengraf, de verwoeste omgeving met zijn verrekijker afspeurt (‘La dernière attraction’, 13 januari). De oorlogstoerist doet denken aan de Parijse juwelier uit Voyage au bout de la nuit46 die twee frontsoldaten op bezoek krijgt: ‘Je kunt zeggen wat je wilt, jullie maken een grootse tijd mee, of niet soms? daar aan 't front? En in de frisse lucht! Als dit geen stuk Geschiedenis is, vrienden, dan weet ik 't niet meer! En wat voor Geschiedenis!’



illustratie
La Feuille van 21.10.1917: ‘En de strijd werd gestaakt... geen uur te laat, maar ook geen uur te vroeg’



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen