Vorm of vent

[p. 446]

28 S. Vestdijk (geb. 1898)

Voor dit, laatste, hoofdstuk zou eigenlijk een ouderwetse omschrijvende titel op zijn plaats zijn, in deze trant: S. Vestdijk, enkele opmerkingen over zijn vroege essays, in het bijzonder met betrekking tot zijn denkbeelden over het vorm - inhoud vraagstuk en zijn verhouding tot Forum. Er is immers geen sprake van dat ik bij Vestdijk hetzelfde zou kunnen doen als in voorgaande hoofdstukken. Zijn voornaamste ideeën over de aard van het literaire werk, bijvoorbeeld, zijn te vinden in Albert Verwey en de Idee en in De glanzende kiemcel (de ‘isolatie-theorie’). Beide werken echter vallen buiten het tijdsbestek van dit boek¹. Ik kan zelfs niet spreken van een schetsmatig overzicht, maar slechts van een aanloop, niet alleen van mij maar ook van de besprokene zelf, een fragment van dat gebouw dat ook de essayerende Vestdijk blijkbaar opbouwt, volgens een verweyaans principe waar Vestdijk zelf niet veel vertrouwen in heeft. Men moet hopen dat ook op dit terrein der ‘literaire ideologie’ binnen niet te lange tijd een voorlopige poging gedaan wordt - meer kan het nog niet zijn - om tot een overzicht van Vestdijks ontwikkeling te komen.

In ‘onze’ periode heeft, intussen, Vestdijk zich over één kwestie weliswaar niet definitief maar toch wel kontinu en samenhangend uitgelaten: die van de verhouding vorm - inhoud. Voor dit boek is dat een gelukkig toeval, - of géén toeval, want juist in die problematiek heeft hij zijn gekompliceerde relatie tot (literaire) vrienden en tijdgenoten kunnen vastleggen op de hem eigen manier: zonder werkelijk partij te kiezen, zeker niet polemiserend, óók niet ‘au dessus de la mêlée’ maar als het ware op een punt beginnend dat vóór de splitsingen ligt, en zo allerlei verondersteld tegenstrijdige standpunten binnen één optiek brengend.

Ik heb Vestdijk ondergebracht in de afdeling Forum, omdat hij daar, eenvoudig op historische gronden, thuishoort. Maar zijn houding ten op-

1 Over de laatst verschenen essaybundel De leugen is onze moeder (1965), waarin een zo revolutionaire studie te vinden is als ‘Het lyrisch beginsel van de roman’, bewaar ik maar helemaal het zwijgen. Het wachten is op zelfs maar het begin van een adekwate bespreking van dit boek.

[p. 447]

zichte van de Forum-doktrines is ambivalent. Bij iedere uiting van adhesie voegt hij een uitbreiding die niet zelden het tegengestelde inhoudt van wat Ter Braak of Du Perron zouden schrijven. Zo zullen wij hem zien zitten schrijven, deze Hieronymus, in het hol van de leeuw, met de leeuwen aan zijn voeten zelfs, die wel een beetje onrustig en argwanig zijn, maar die toch blijven liggen. ‘Het ene beest vecht met zijn poten’, heeft Vestdijk zelf ergens geschreven, ‘het andere met zijn bek, het derde door middel van mimicry’.¹ Er is geen twijfel aan dat hij zelf tot de derde soort behoort.

Dat men Vestdijk in geen geval van het ‘echte’ Forum los mag snijden, is gemakkelijk aan te tonen. Daar zijn in de eerste plaats de reakties van Du Perron en Ter Braak zelf. De stimulerende rol die, ook nu weer, de eerste heeft gespeeld, is bekend genoeg, en dat de tweede aan Vestdijk een heel bijzondere plaats inruimde, ziet men met één oogopslag, als men De duivelskunstenaar leest.² Herhaaldelijk is opgemerkt, o.a. door Du Perron, dat Vestdijks poëzie, naast die van Dèr Mouw, voor Ter Braak het sterkste feitelijke argument was ten gunste van zijn eigen opvattingen. Hij schrijft zelfs in april '32 aan Du Perron: ‘Ik geloof, dat we in dezen man de rechtvaardiging alleen al van Forum kunnen zoeken.’³ Dat hij later, in de loop van 1935, zich voelt vervreemden van een Forum, dat ‘het tijdschrift van Vestdijk’ wordt (zie p 375), geeft de groeiende afstand, of misschien eerder het besef van Vestdijks ambivalente positie, aan, maar dat neemt niet weg dat in 1932 Vestdijk als de sterkst denkbare nieuwe bondgenoot begroet wordt: ‘sommige stukken [van het Dickinson-essay], lijnrecht tegen de theorie van Nijhoff, zullen je zéér bevallen’, schrijft Ter Braak aan Du Perron.⁴

Het zou faciel zijn om te zeggen: daarin hebben de twee Forummannen zich dan aanvankelijk vergist (maar later wisten zij beter). Vestdijk hoort wel degelijk bij Forum, maar Vestdijk hoort nu eenmaal nooit volledig bij iets: de taktiek van de mimikri. Het is bekend - al zouden wij daar graag meer van willen horen - dat Du Perron de laatbloeiende Vestdijk met raad en daad heeft bijgestaan, maar zoiets houdt nog geen verwantschap in. Du Perron heeft zelfs Vera kunnen ‘bewerken’ en een scherper tegenstelling tot zijn eigen stijl dan die van Marsman in deze jeugdroman zou men nau-

1 Podium, aug.-sept. 1950, p 523.

2 Dat ook Ter Braaks reserve tegenover Vestdijk uit die studie blijkt, is onontkenbaar. Men vergete niet dat het essay als geheel stamt uit 1940, en postuum gepubliceerd werd. Het meest opvallende feit blijft dat Ter Braak juist aan Vestdijk een samenvattende studie wijdde.

3 Briefwisseling Ter Braak - Du Perron I p 200 (28 april '32).

4 idem p 179.

[p. 448]

welijks kunnen bedenken. Het zegt echter meer dat Vestdijk nog in 1961 over Ter Braak kan schrijven: ‘Zijn poëzietheorie maakte op mij een aanvaardbare indruk’, al weet men pas alles als men verder leest: ‘- mits gecontrapunteerd met een aantal andere theorieën’.¹ En dat is precies wat hij, van het begin af, gedaan heeft: kontrapunteren. Al kan men tot in de latere NRCt kronieken van Vestdijk invloed van Ter Braak bespeuren², het kontrapunt is zelden afwezig.

Een goed voorbeeld vormt het Ulysses-essay (1934) uit Lier en lancet, waarin men voortdurend terbraakiaanse trekjes aan kan wijzen. Eén voorbeeld: ‘zelfbevrijding en zelfbevestiging: zoo mag men de twee aanzichten noemen van wat den zin uitmaakt van ieder kunstscheppen.’³ Maar een paar bladzijden verderop lezen wij: ‘We hebben hier namelijk allerminst te doen met een van die gevallen, waarin een boeiende figuur het werk zóozeer domineert, dat we dit laatste in hoofdzaak benutten als introductie, als hulpmiddel bij het zoeken naar een menschelijk contact. Natuurlijk is het werk Ulysses ondenkbaar zonder de zeer bijzondere figuur van den schrijver, ook wanneer we afzien van zijn zelfportret in Stephen Dedalus. Maar nauwelijks zal men er in slagen, een surplus aan “persoonlijkheid” buiten of achter dit werk te ontdekken, om de eenvoudige reden, dat werk en persoonlijkheid hier onverbreekbaar éen geworden zijn, vergroeid zijn tot een zonderling hybridisme in de hersenen van James Joyce zelf, die, naar men zegt, den geheelen Ulysses uit het hoofd kent en op elke willekeurig opgegeven plaats door kan gaan met citeeren! Wie zou onder deze omstandigheden nog kennis willen maken met een “interessante persoonlijkheid”? Maar ook omgekeerd: wie zou ooit dit werk anders kunnen zien dan als een foetaal monstrum, een teratoom, dat niet alleen geen uitsluitsel geeft over den normalen bouw van het organisme, waaruit het afkomstig is, doch dat ook nergens anders ter wereld levensvatbaarheid bezit dan in dit organisme

1 Gestalten tegenover mij p 62. Belangwekkend is in dit opzicht Vestdijks niet al te geestdriftige houding tegenover de poésie pure van Engelman, waarin hij zich zelfs dichter bij Ter Braak dan bij Du Perron plaatste, met daartegenover echter een ongereserveerde bewondering voor Valéry, die door zowel Ter Braak als Du Perron gewantrouwd werd; dergelijke verschillen moet men niet onderschatten, omdat schrijvers zich hun onderlinge verhouding vaak bewust worden aan de hand van hun ‘ideaal-gevallen’.

2 En omgekeerd, toch ook. Het is vermakelijk om Vestdijk tegen Brandt Corstius het centrale koncept van de muziek-mens die Gorter volgens Ter Braak geweest zou zijn, te zien uitspelen, terwijl dit schema volgens een vestdijkiaans recept opgesteld is! Het belang van Ter Braak als criticus voor Vestdijk, blijkt onder meer uit de vele malen dat de laatste in zijn kronieken naar de eerste verwijst.

3 Lier en lancet p 117.

[p. 449]

en dus niet “medegedeeld” kan worden?!’¹ Daar is weinig Forum meer bij, al wordt Ulysses nog als een uitzonderingsgeval beschreven.

Er zouden reeksen voorbeelden te leveren zijn van dit geven-en-nemen. Ik moet mij beperken tot enkele sprekende gevallen. In de eerste plaats deze opmerking, expliciet bij Ter Braak aanknopend: ‘[Engelmans] verzen behooren tot de “sierkunst” - maar dan zooals de plastiek, de aquarellen en penteekeningen der Oost-Aziaten daartoe behooren, in wier arabesken tevens de diepste zin is neergelegd dien zij in en voor het leven hebben weten te vinden. Alleen onder deze restrictie is Ter Braak's bekende omschrijving bruikbaar.’² En onder deze restriktie blijft er vrijwel niets van Ter Braaks bedoelingen over, wordt haast het tegengestelde (‘diepste zin’) gesuggereerd.

Een voorbeeld uit vroeger tijd is te vinden in het Robinson-essay (van 1933). Het begin daarvan stelt dat wij de waarde van een kunstwerk alleen op subjektieve wijze kunnen herkennen, maar dat wij ons bij dat feit niet kunnen neerleggen. Wij voelen met ‘objektieve’ zekerheid dat onze reaktie juist is. En hoe wordt deze zekerheid gesteund? Door ‘de spontane bevestiging van gelijkgezinden’. Dat wil zeggen: de kritische uitwisseling van waarden is een aangelegenheid van ‘gelijkgezinden’ - het ‘schrijven voor vrienden’ van Ter Braak en Du Perron. Maar in precies diezelfde studie lezen wij later: Robinson is ‘een dichter wiens werk een onontkoombaar argument levert tegen elken [!] persoonlijkheidscultus, niet omdat dit werk “onpersoonlijk” zijn zou, maar omdat het op éen beslissend moment doorbroken werd door iets, dat de persoonlijkheid ver boven zichzelf deed uitstijgen.’³ Nu staan wij weer recht tegenover Forum. Vraag: behoren Ter Braak en Du Perron tot de gelijkgezinden voor wie dit geschreven is? Die vraag is, de lezer begrijpt het al, niet met een eenvoudig ja of nee te beantwoorden.

Soms is de kombinatie van tegengestelde meningen wel voor iedereen te aanvaarden, met een verspringend accent desnoods: ‘Slauerhoff is vooral belangrijk, en in dit opzicht zeker ook ongeëvenaard in zijn generatie, door een even directe als gevariëerde menschelijkheid van bijzonderen stempel; daarnaast is hij ongetwijfeld een zeldzaam taalkunstenaar, en pas door deze combinatie is het dat men hem den voorrang mag toekennen onder zijn tijdgenooten.’⁴ Een andere keer echter is de dubbelheid verplaatst naar een

1 idem p 120-121.

2 idem p 374 (1937).

3 idem p 73 noot.

4 Muiterij tegen het etmaal II p 70 (1936).

[p. 450]

terrein waar Du Perron en Ter Braak er niet zo goed raad mee geweten zouden hebben, zo bijvoorbeeld als Van Looys ‘persoonlijkheid’ beschreven wordt als een ‘coïncidentia oppositorum’.¹

Het verbaast daarom niemand dat het persoonlijkheidsbegrip, voor de ware Forummannen zo kenmerkend, bij Vestdijk weinig aandacht krijgt; dat hij, voor zich zelf maar ook in zijn beoordeling van anderen, tégen de persoonlijkheid kiest en vóór het talent, daarbij wel de woorden maar niet bepaald het standpunt van Du Perron en Ter Braak overnemend. Het volgende schrijft hij, in een depressie weliswaar maar daarom nog niet minder gemeend, in een brief aan Marsman, van eind 1934: ‘Disharmonisch blijf je (jij en ik en hoeveel meer?) tóch, daar is niets aan te veranderen, ik geloof dat zoo iets reeds biologisch gegeven is, in de lichaamsbouw en dgl. Daar staat tegenover, dat je door je neer te leggen bij de disharmonie het gevaar loopt van eenzelfde verstarring, en tenslotte is het streven naar synthese misschien een vollere levensuiting dan het “ontginnen” van een talent. Wat mijzelf betreft; ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid, maar dat is een weg, die ik niet graag een ander zou aanpraten! Er ligt iets abjects in, en 't beroerdste is nog, dat je die samenhang bij jezelf weet, want, al is 't bij iedereen misschien zoo, bij de anderen blijft het vaak onbewust en dus in zekeren zin niet eens echt aanwezig.’²

Tegenover talent wordt hier persoonlijkheid gesteld, net als bij Ter Braak (zie p 425), maar met een tegengestelde keuze. Het belangrijkste in het leven is het talent: ‘En toch is in werkelijkheid het talent even vluchtig als ieder ander levensproces, en vluchtiger zelfs, omdat het van het leven de essentie vertegenwoordigt.’³ Dit is een woordspeling, maar niet minder een standpunt. Het talent staat boven aan de waardeschaal, niet tegenover de persoonlijkheid (als bij Ter Braak), maar erboven. Over Keuls lezen wij dat ‘deze persoonlijkheid in het meerendeel van zijn verzen niet aan zijn eigen talent is toegekomen’.⁴ De uiterste verwerkelijking van de persoonlijkheid is te vinden in het volledig uitbuiten van het talent, - dat is bepaald niet meer Forum⁵, maar eerder Nijhoff, Marsman als men wil, en vooral: Van Eyck

1 idem p 10 vlgg (1935).

2 Marsman-Vestdijk, Heden ik morgen gij p 308 (nov. 1934).

3 Muiterij II p 7.

4 idem p 45.

5 Hoe anders de houding van Vestdijk t.o.v. het begrip ‘persoonlijkheid’ is dan die van Ter Braak en Du Perron, kan ik met een enkel citaat duidelijk maken: ‘Nogmaals evenwel wijs ik erop, dat het bij een vergelijking tusschen het werk van Slauerhoff en dat van gelijkwaardige tijdgenooten (Nijhoff b.v.) in eerste instantie slechts gaat om twee verschillende soorten “schoonheid”, en niet om de vraag: “schoonheid” of “persoonlijkheid”.’ (Muiterij II p 168, 1938). Men vergelijke dit met wat Du Perron aan dezelfde namen verbonden zou hebben.
Een ander geval. Het is de vraag of het Forum-duo erg geestdriftig geweest zou zijn over de wijze waarop zij door Vestdijk tegen Stuiveling verdedigd worden: ‘Een gedicht, dat “voldoet aan artistieke eischen” is altijd, ik zou haast zeggen: per definitie, oorspronkelijk, tenzij men de bedoelde eischen opvat als schoolsche, door iederen ignorant te hanteeren maatstaven.’ (Muiterij II p 190). Als dit ergens op lijkt dan is het op de samenvattende opmerking van Binnendijk (zie p 273), en zeker niet op welke uitlating dan ook van Ter Braak of Du Perron!

[p. 451]

en Verwey. Dat het Vestdijk was die in een monografie over Verwey zijn opvattingen over de aard van de poëzie samenvattend vastlegde, is één van die treffende feiten die ik hier kan konstateren maar verder moet laten rusten. Zoals ik de bijzondere positie die hij blijkens Kunstenaar en oorlogspsychologie aan de per definitie afzijdige kunstenaar toekent (hoe weinig Forumiaans alweer!) niet kan bespreken zonder een lawine los te maken.

Vestdijk heeft zichzelf herhaaldelijk sterk beïnvloedbaar genoemd. Hij zal daarin wel gelijk hebben, maar wat ons meer opvalt dan die absorptie van andermans voorbeeld, is de trefzekere wijze waarop hij, als essayist, vanaf het ogenblik dat hij voor ons zichtbaar wordt, zijn objekten zó gekozen heeft dat zijn autentieke schrijverschap zich zo duidelijk mogelijk uiten kon.

De praktijk die aan de theorie voorafgaat

Dat ik Vestdijks denkbeelden over de vorm - inhoud-problematiek pas later zal behandelen, en vóóraf een globale bespreking geef van enkele uitgebreide studies, is niet alleen omdat het historisch verloop zo geweest is, maar vooral omdat de, met enig voorbehoud ergocentrisch te noemen, aanpak zelf het meest sprekende aspekt is van zijn kritische essayistiek, een aanpak die hij echter nooit in een afzonderlijke theoretische verhandeling heeft uiteengezet.

‘Hedendaagsch Byzantinisme’ (1935-1940) en ‘Rilke als barokkunstenaar’ (1937) zijn de meest konsekwente voorbeelden van een beschouwingswijze die mij van geen enkele andere criticus, in binnen- of buitenland, bekend is. Vestdijk zelf sprak later van ‘die zelfverzonnen kunstfilosofische typologieën, waar ik in die jaren verzot op was’¹, maar, al is het woord ‘typologieën’ heel juist gekozen, de indruk die de lezer uit deze karakteristiek krijgt, moet wel die zijn van een volkomen theoretisch essayeren. De wer-

1 Gestalten tegenover mij p 122 (n.a.v. ‘Hedendaagsch Byzantinisme’).

[p. 452]

kelijkheid is anders, ingewikkelder, omdat ‘theoretisch’ en ‘faktisch’ in Vestdijks typologieën geen tegenstellingen zijn.

In ‘Hedendaagsch Byzantinisme’ heeft Vestdijk zijn eigen methode als volgt omschreven: ‘Wanneer ik in dit opstel de poëzie van Nijhoff in parallel breng met het Byzantinisme, beschouwe men dit niet als een vernuftige tour de force, nog minder als een postuleeren van werkelijken “invloed”, [...] doch enkel als een zeer ruime en verder tot niets verplichtende hulpconstructie.’¹ De wending ‘tot niets verplichtend’ legt de nadruk op het beeldspraak-karakter van Vestdijks beschrijvingswijze; zoals altijd bij beelden, kan de auteur er alle gebruik van maken dat hij gewenst acht, zonder door zijn lezers tot verdergaande konsekwenties gedwongen te kunnen worden.

Het gaat om een uiterst gekompliceerd soort beeldspraak, waarbij de uitwerking van het beeld zelf evenveel aandacht krijgt als de wijze waarop het de werkelijkheid representeert. Naast het te bespreken oeuvre, of de te behandelen auteur, wordt een bouwwerk opgetrokken, dat ‘barok’, ‘byzantinisme’, ‘apollinisme’ genoemd wordt. Dat bouwwerk - het draagt werkelijk een architektonisch karakter, zozeer wordt het tot in onderdelen uitgewerkt - dient nu als analogon van het behandelde objekt. In een voortdurende wisselwerking worden lijnen van het een naar het ander getrokken, zodat beide een steeds omlijnder gestalte krijgen. Het algemene begrip wordt dus niet als een netwerk over de feiten van het objekt uitgespreid, of als een geheel van steigers ter ondersteuning van de rekonstruktie ervan gebruikt. Het blijft buiten het objekt staan, en dient als reservoir van vergelijkingsmogelijkheden. Zo wordt de term ‘barok’ niet gehanteerd als historische kategorie waarbinnen Rilke's gedichten een plaats moeten krijgen, maar als een buiten het konkrete werk staand schema, dat eerst in details vastgelegd wordt, en daarna enkele ‘architektonische wetten’ moet opleveren. Deze op hun beurt worden gebruikt als heuristisch middel om eigenschappen van Rilke's werk op te sporen en te rangschikken. Daarbij is het duidelijk dat van het begin af aan bepaalde rilkeaanse trekjes het barok-koncept beïnvloed hebben. Er is een voortdurende pendelbeweging tussen ‘schema’ en ‘objekt’², theorie en feiten, die het onmogelijk maakt om Vestdijks aanpak als deduktief òf induktief te karakteriseren.

1 De Poolsche ruiter p 129.

2 Bovendien heeft Vestdijk in dit essay, aan de hand van het barokbegrip, bepaalde kanten van zijn vorm - inhoud theorie uitgewerkt (zie hierna, p 457, noot 1). Een essay van Vestdijk dient bijna altijd meer dan één doel.

[p. 453]

Het eerste grote essay dat Vestdijk publiceerde (in Forum natuurlijk), ‘Over de dichteres Emily Dickinson’ (1932), vertoont direkt al die benadering vanuit een typologische konstruktie, namelijk de tegenstelling klanktype - intentioneel type. Het interessante van dit essayistische debuut nu, is ten eerste dat dit begrippenpaar niet, zoals ‘barok’, ‘byzantinisme’, ‘apollinisch’, algemeen bekend is, maar een eigen kreatie, en ten tweede dat het nauw aansluit bij Ter Braaks koppel ‘sierpoëzie - filosofische poëzie’. Toch is het zeker niet een duplikaat ervan. Hoogstens mag men de mogelijkheid aannemen dat Vestdijk door de Prisma-diskussie tot zijn probleemstelling is gekomen. De voornaamste eigenschap van zijn benadering is dat de auteur zich direkt al aan de tegenstellingen van die polemiek onttrekt. Ik bespreek dit ene essay nu wat uitgebreider, om te laten zien hoe Vestdijk aan de zelfde lijn als het Forum-duo schijnt te starten, maar al gauw op een heel andere baan blijkt te lopen.

Wat ‘klanktype’ betekent, is wel duidelijk, vooropgesteld dat men niet aan een te simplistisch ‘fraai-klinken’ denkt. Het is namelijk verdeelbaar in twee soorten: ‘het muzikale en het verbale type, al naar het vers in hoofdzaak als woordmuziek of als gesproken woord opgevat wordt.’¹

Wat het ‘intentionele type’ inhoudt, is minder voor de hand liggend: ‘De poëtische impuls, die zich in het vaak hoogdravende klankgedicht tot grijpbaren vorm realiseert, blijft hier naakt en onbeschermd: klank, techniek, syntactische differentiatie, in één woord het lichaam van het vers², ontbreken natuurlijk niet, maar zij spelen een ondergeschikte rol: het accent valt op de oorspronkelijke visie en conceptie, die steeds op ingehoudener of zelfs inderdaad onbeduidender wijze uitgewerkt worden dan bij het tegentype.’³

Men kan zich voorstellen dat Ter Braak hierin een omschrijving zag van zijn eigen opvattingen en voorkeuren, want het essay is een klemmend pleidooi voor de intentionele poëzie van Emily Dickinson. En toch, zelfs in de aanduiding van wat ‘intentie’ voor hem betekende, zegt Vestdijk al het een en ander dat zich van Ter Braaks denkbeelden verwijdert. ‘De poëtische intentie, in de beteekenis die ik er aan hecht, gaat reeds zwanger van de vormgeving in niet geringere mate dan zij reeds den geheelen

1 Lier en lancet p 13.

2 In zijn gesprek met 's-Gravesande, van 1933 (Sprekende schrijvers), vertelt Vestdijk dat hij de aspekten klank - plastiek - gedachte, analoog aan lichaam - ziel - geest, als beslissende momenten van het gedicht beschouwt; de plastiek wordt daarbij centraal gesteld.

3 Lier en lancet p 15.

[p. 454]

“inhoud” in zich draagt. Zoo ooit, dan blijkt hier, dat vorm en inhoud hoogstens te onderscheiden, maar niet te scheiden zijn¹, en dit om de eenvoudige reden, dat, zoodra men den inhoud van den vorm scheidt en er als iets afzonderlijks over spreekt, deze inhoud tot iets anders wordt, een anderen “vorm” aanneemt, getransponeerd wordt naar een ander objectiveeringsgebied dan poëzie (aphorisme, prozaparaphraze, betoog), dus niet meer dezelfde “inhoud” van dát bepaalde vers is gebleven.’²

Wat men hier ook van zeggen wil, dit is niet Forum, maar gaat terug naar een punt waar de opvattingen van de forumianen en die van hun tegenstanders nog niet in oppositie staan. Bij de uitwerking van de these komt men dan ook soms bij Forum, soms bij de andere partij terecht, een beetje meer bij de eerste dan bij de tweede, om het nauwkeuriger uit te drukken. Forum: ‘Er is mij geen poëzie bekend, die zoo weinig lijkt, en zooveel is. Natuurlijk is dit een nadeel, een gebrek als men wil. Maar dit toch eigenlijk alleen voor hen, die zich op het contrasteerende type, het klank- en vorm-gedicht, blind gestaard hebben’³, en: ‘In Emily Dickinson's kunst bezitten we geen volmaakt (of beter: volledig) uitgekristalliseerde kunstwerken, maar het is alsof we een kunstenaar bij het levende uitkristalliseeringsproces bespieden’.⁴ Maar daartegenover lezen wij óók over ‘haar aesthetisch omvormingsvermogen, waardoor zij onmiddellijk, bijna instinctief, van de natuurlijke aandoening vermag te abstraheeren’, hetgeen gelijkgesteld wordt met ‘zuiverheid van poëtische intentie’⁵, en dat maakt ‘intentie’ weer los van het forumiaanse ‘persoonlijkheid’ en brengt het dichter bij Marsmans ‘transformatie’. Samenvattend: het begrip ‘intentioneel’ sluit aan op de Forum-ideologie, maar vertoont toch al ‘afwijkingen’ die preluderen op bepaalde geheel onforumiaanse ideeën die Vestdijk later ontwikkelen zal. Daarbij bedenke men dat het hier gaat om een maidenspeech, gehouden in de Forum-zaal.

Het zal daarom niemand verbazen dat Vestdijk al in deze studie blijk geeft van allerlei interessen die voor de mannen van Forum naar ketterij of op zijn minst naar een te groot plezier in formalistische haarkloverij geroken moeten hebben. Wij komen een nijhoviaanse klankanalyse tegen, zij het dan afgesloten met een exkuus⁶, en enkele zeer geslaagde analyses van de

1 Over dit onderwerp zal Vestdijk al gauw heel anders, veel gekompliceerder tenminste, gaan denken, zoals wij nog zullen zien.

2 Lier en lancet p 16.

3 idem p 17.

4 idem p 17-18.

5 idem p 28.

6 ‘Maar zoo ooit, dan is het zeker ten aanzien van een dergelijk gedicht een averechtse methode, den klank in het centrum der analyse te plaatsen.’ (Lier en lancet p 26).

[p. 455]

versbeweging¹, zodat men zeggen kan: dat de wereldbeschouwing - van ‘kijk op de dingen’ tot ‘filosofie’ - niet meer of minder de aandacht krijgt dan klank, metrum en andere ‘lichamelijke’ versverschijnselen; dat de basisvormen van Emily Dickinsons denken en dichten gelijkelijk onderzocht worden; en dat ‘inhoud’ en ‘vorm’ niet als tegenstellingen behandeld worden, maar als elkaar weerspiegelende aspekten van hetzelfde.²

1 Bijvoorbeeld van To make a prairie, Lier en lancet p 36.

2 Ik kan mij voorstellen dat er lezers zijn die vinden dat ik te sterk de nadruk leg op het Forum-begin van Vestdijks literaire loopbaan, en daardoor ook op het losser raken van de banden met het ‘ware’ Forum in later jaren. Het lijkt mij echter niet te ontkennen dat Vestdijk in veel opzichten een vervulling vormde van forumiaanse verlangens, zoals uit verschillende opmerkingen van Ter Braak en Du Perron, in dit hoofdstuk geciteerd, blijkt. Dat Vestdijk zich langzamerhand buiten de Forum-cirkel gaat bewegen, en zelfs al vanaf het begin ‘ketterse afwijkingen’ toont, spreekt bij een auteur van niveau toch ook wel te zeer vanzelf, om veel diskussie nodig te maken. Per slot vormen de denkbeelden van Ter Braak en Du Perron óók weer cirkels die elkaar maar gedeeltelijk overlappen.
Forum wordt er bovendien boeiender op als men, zoals H.U. Jessurun d'Oliveira in Vondsten en bevindingen (p 15) doet, Vestdijk behandelt als een vertegenwoordiger van het ‘recessieve’ Forum tegenover het ‘dominante’ van Ter Braak. Wie dat doet, gaat immers uit van de toekomst die het blad ook nu nog bezit; wat recessief is, kan dominant worden.
Dat Vestdijk een andere verhouding tot Forum had dan Ter Braak en Du Perron, heb ik trouwens naar ik hoop al voldoende laten uitkomen door de laatste twee samen te karakteriseren als ‘het ware Forum’.

Vorm en inhoud

Er is een trek in Vestdijks denken die iedere lezer - en zeker niet alleen als het om zijn essays gaat - zal opvallen: de behoefte om tegenstellingen op te heffen³, te behandelen als ongewenste verbijzonderingen van ons denken

3 Dit ‘opheffen’ kan op allerlei wijzen gebeuren. Eén van de meest kenmerkend vestdijkiaanse vormen is wel, dat de lezer in een bliksemsnelle pendelbeweging van stelling naar tegenstelling opgenomen wordt. Men zou al Vestdijks werk, ook bijvoorbeeld zijn romans, in hun kompositie niet minder dan in hun lokale stijlverschijnselen, vanuit dit ene kenmerk kunnen beschouwen. Een voorbeeld uit de essays (over Van Nijlens natuurlijkheid): ‘Het resultaat is “natuurlijk”, de weg er naar toe - waar wij niets van merken! - hoogst onnatuurlijk, zooals slechts de natuur zich dat veroorloven kan...’ (Muiterij II p 47).
Het duurt vaak langer, maar doorgaans bereikt Vestdijk wel zo'n paradoxale slotsom als deze natuur die het privilege heeft van de onnatuurlijkheid. In een bespreking van Van Vrieslands poëzie heeft Vestdijk de pendelbeweging beschreven als een kenmerk van het rationele denken (analytisch zou misschien juister geweest zijn), wanneer hij spreekt over ‘de traditioneele “discursiviteit” van het verstand, het “heen en weer loopen” tusschen these en anti-these, eindeloos, en voor sommigen zoo ontmoedigend...’ (Muiterij II p 51).

[p. 456]

en niet van de werkelijkheid. Liever dan op Vestdijks denkwijze nu etiketten te gaan plakken, Hegel, Kant, Schopenhauer - het kan allemaal - beschrijf ik via enkele sprekende voorbeelden de wijze waarop Vestdijk met de gebruikelijke tegenstellingen omgaat.

Over Van Schendel, aan wie hij een opvallend groot aantal kronieken heeft gewijd al schreef hij nooit een samenvattend stuk over hem, zegt hij: ‘Zelden wordt men in de gelegenheid gesteld zulk een diepen blik te slaan in het dichterlijke zielsgebied, dat vóór iedere splitsing in poëzie- en prozastijl ligt, als in dezen bundel.’¹ Hier zien wij dus zoiets gebeuren als bij het introduceren van de term ‘intentioneel’: wat door anderen als onverzoenlijke tegenstelling wordt gezien, brengt hij terug tot aspekten van hetzelfde en het is die diepere eenheid waarop hij vervolgens zijn aandacht richt.

Nu is dit eerste voorbeeld, ik geef het toe, gevaarlijk. De lezer kan heel goed zeggen dat dit soort vervagen van de grenzen hem bekend voorkomt, juist van een bepaald soort zweverige ‘dichterlijken’, of, omgekeerd, van Du Perron met zijn ‘presenteerblaadje’. Er is een andere vorm van opheffing der tegenstellingen, waarin niet de eenheid vóór de gescheidenheid geponeerd wordt, maar waarin twee meestal tegenover elkaar gestelde begrippen behandeld worden als in elkaars verlengde liggend, een konstruktie die bij Vestdijk zo opvallend vaak voorkomt, dat men van een eigen denkvorm kan spreken. Ik beperk mij voor de illustratie hiervan tot enkele ‘model-gevallen’ die de problematiek van vorm en inhoud betreffen.

Reeds vele malen zijn wij de tegenstelling absolute - adekwate vorm tegengekomen; men zou zelfs een literatuurgeschiedenis over de periode 1880-1950 kunnen schrijven die daarvan uitgaat. Ook Vestdijk heeft zich over dit onderwerp uitgelaten, maar anders dan wie ook: ‘Misschien mag men zeggen, dat de streng gebonden overgeleverde vorm in staat is, de creatieve spanning [...] op te voeren. Komt echter die spanning, die potentialiteit, de intentie, de aandrift tot dichten, of hoe men deze ongrijpbare macht noemen wil², boven dit optimum uit, nadert haar intensiteit (quantitatief) en oorspronkelijkheid (qualitatief) tot een maximum, dan moeten de wegen scheiden. Dan schept de kunstenaar zijn autonome vormen, die soms wel, soms niet, weer overleverbaar en nabootsbaar zijn.’³

1 Muiterij I p 17 (1938, n.a.v. Nachtgedaanten).

2 Het reeds ontmoete begrip ‘intentie’ komt hier dicht bij ‘drang tot dichten’, en zelfs ‘inspiratie’ (dat Vestdijk waarschijnlijk niet gebruikte omdat het te vaag, te ‘magisch’ klinkt).

3 ‘Emily Dickinson’, Lier en lancet p 60-61 (1932).

[p. 457]

De wijze waarop Vestdijk zijn spel met tegenstellingen speelt, heeft soms ten gevolge dat de lezer zich in een logische val gelokt voelt. Ziehier de etappes van een redenering over ‘vorm’ en ‘materie’, in een Greshoff-studie van 1934. Eerste stap: ‘De taal als “stof” is niet ongelimiteerd te vormen, omdat zij reeds een autonome structuur bezit, die hoogst waarschijnlijk buiten iedere aantoonbare aesthetische overweging om ontstaan is.’ Tweede stap: ‘[...] de weerbarstigheid der poëtische stof, een weerbarstigheid, die immers ook nooit díe hoogte had kunnen bereiken, indien zij niet op den tegenstand van een reeds gevormde materie berustte, die haar eenmaal aangenomen structuur niet zoo gemakkelijk prijsgeeft voor een nieuwe, afwijkende.’ Tenslotte de derde: ‘de strijd tusschen vorm en materie in de poëzie onthult zich dan ook, van dichtbij gezien, als een strijd, in de eerste plaats, tusschen vorm en vorm’.¹

Hier is niets tegen in te brengen, en toch verzetten wij ons tegen een formulering die zozeer alle geredeneer over dit onderwerp tot beuzelarij lijkt te reduceren. Lijkt, - want niet alleen staan er een paar tussenvoeginkjes in deze citaten, die op de keper beschouwd slagen om de arm zijn, maar wat belangrijker is, eigenlijk heft Vestdijk de tegenstelling vorm - materie niet op (er blijft altijd nog een tegenstelling vorm - ‘vorm’), maar hij beweert dat wat men materie pleegt te noemen even goed beschouwd kan worden vanuit het gezichtpunt van het gevormd-zijn, kortweg: de vorm. Hij neemt de ene helft van het begrippenpaar, namelijk ‘materie’, en stelt vast dat ook daaraan weer een vorm- en een inhouds-aspekt te onderscheiden is. Daarmee is zijn vorm - inhoud theorie geboren.

Die theorie kan men zowel een uitwerking van Nijhoffs vormtheorie noemen, als de opheffing ervan, - een typisch vestdijkse situatie. Verwerpen deed hij de denkbeelden van Nijhoff zeker niet. In ‘Hedendaagsch Byzantinisme’ heeft hij zich daarover expliciet uitgelaten. Over de scherpst bestreden konsekwentie ervan schrijft hij bijvoorbeeld: niemand kan de ‘dwingende “objectiviteit” van werkelijk superieure poëzie’ ontkennen. Niemand! Er is dan ook geen sprake van dat ieder oordeel over poëzie subjektief is: ‘aesthetische waardeoordeelen mogen dan niet zoo vast ver-

1 Lier en lancet p 344 en 345 (1934). Het is de uitgebreide, oorspronkelijke, vorm van dit essay over Greshoff, in Forum gepubliceerd, waarin Vestdijk zijn latere vorm - inhoud theorie begint te ontwikkelen. Een tussenstap deed hij in ‘Rilke’ (1937), waarin de behandeling van het barokbegrip geheel gebaseerd was op de vorm - inhoud beschouwing, die tenslotte samenvattend geformuleerd werd in de nog te bespreken studie ‘Prolegomena eener aesthetiek’. Dit laatste opstel draagt in De Poolsche ruiter de jaartallen 1934-1940.

[p. 458]

ankerd zijn als theoretische of wetenschappelijke oordeelen, het aesthetisch a priori bestáát toch’. Dus, zou men geneigd zijn te denken, koos Vestdijk partij vóór Nijhoff, tegen Du Perron, en misschien wel voor Binnendijk tegen Ter Braak. Maar dat is buiten de waard rekenen. Onmiddellijk op het zoëven aangehaalde volgt: ‘en de strijd rondom deze problemen geldt dan ook niet zoozeer dat bestaan als zoodanig als wel de wenschelijkheid om over zooiets onkenbaars als wetten, die men niet eens formuleeren kan, veel woorden vuil te maken, of om deze wetten te misbruiken tot staving van eigen voorkeur, wanneer er toevallig eens géén eenstemmigheid heerst.’¹ Of de strijd werkelijk dáárom ging, laat ik nu maar in het midden. Wat hier staat is, dat de ene partij theoretisch nu wel een sterke positie kan innemen, maar dat de andere in de praktijk gelijk had. Geen man uit één stuk, Vestdijk.

Dat ook de eigenlijke vorm-opvattingen van Nijhoff Vestdijks goedkeuring wel weg konden dragen, mits genuanceerd, op precies dezelfde wijze als Ter Braaks persoonlijkheidsbegrip aanvaard èn in een ruimer koncept opgelost werd, blijkt onmiddellijk als wij ‘Prolegomena eener aesthetiek’, de al eerder vermelde samenvatting van Vestdijks denkbeelden over het vorm - inhoud probleem, gaan bekijken. Ik zal dit hoogst belangrijke essays² verkort weergeven, - hetgeen niet eenvoudig zal zijn omdat het al geserreerd geschreven is.

De verwarringen rondom de begrippen vorm en inhoud stammen in de eerste plaats van het absolute gebruik ervan, als waren het realiteiten, die men al dan niet als ‘één’ kan zien. De eerste stap naar een beter begrip is, dat men inziet dat er twee begrippen inhoud zijn (cf Nijhoff), en, korresponderend daarmee, twee begrippen vorm (cf Marsman). En deze vier begrippen: inhoud, stof, vorm I en vorm II³, zijn al evenmin monolitische begrippen, die men twee aan twee tegenover elkaar kan stellen. Ik zal de wijze waarop Vestdijk zijn schets van een poëtica ontwikkelt, op de voet volgen.

Hij begint met te konstateren dat de tegenstelling vorm - materie (aan een genuanceerder differentiatie zijn wij nog niet toe) van filosofische oorsprong is. De toepassing op de esthetica was waarschijnlijk vooral aantrek-

1 Dit en vorige citaten in: De Poolsche ruiter p 142. Het essay ‘Hedendaagsch byzantinisme’ is gedateerd 1935-1940.

2 Het is te vinden in De Poolsche ruiter, p 180 vlgg. In de tekst geef ik achter ieder citaat de pagina aan.

3 Vestdijk zelf schrijft dit als Vorm^I en Vorm^II.

[p. 459]

kelijk omdat er een mogelijkheid mee gegeven werd om algemeen en bijzonder te scheiden: ‘den “vorm” van een kunstwerk kan men immers jefinieeren als datgene wat zich onder algemeene gezichtspunten rangschikken laat, de “materie” als datgene wat zich aan die rangschikking onttrekt.’ (p 181) Ik citeer deze inleidende observatie omdat hij op verrassende wijze afwijkt van wat wij gewend zijn te horen. Een beschouwingswijze, gebaseerd op de uniciteit (autonomie) van het afzonderlijke kunstwerk zal immers meestal als formeel (zelfs formalistisch) gelden; vanuit de gelijkstelling van de vorm met het algemene, en van de ‘materie’ met het unieke komt men er echter toe, de autonomistische zienswijze als materieel te kenschetsen, gericht op het ‘geheel van betekenissen’.

Verder. ‘De polariteit vorm - inhoud kunnen we opvatten als een “schaalverdeeling” van geleidelijk veranderende gezichtspunten of beschouwingswijzen, die alle op één en hetzelfde kunstwerk betrekking hebben: de vorm geeft het hoe van het kunstwerk aan, de “wijze waarop”, de algemeene structuur, de inhoud daarentegen het wat, het zakelijke gehalte, de bijzondere wereld achter het kunstwerk. In de polariteit vorm - stof daarentegen wordt van kenmerken rekenschap afgelegd, die al of niet, of in meerdere of mindere mate, realiter aanwezig zijn, en waarvan de “schaalverdeeling” dus betrekking heeft op verschillende kunstwerken, die men dan onderling moet vergelijken.’ (p 183) Een gedicht kan meer of minder gevormd zijn, en dat blijkt pas bij het opstellen van een rangorde van verwante gedichten. Samenvattend: ‘Vorm [d.i. vorm I] en inhoud beteekenen dus uiterlijk en kern, vorm [II] en stof: actualiteit en potentialiteit.’¹ (p 183)

Ik wil zeker niet beweren dat alles hiermee duidelijk is, en een uitputtende bespreking van Vestdijks theorie, die dan toch kritisch zou moeten zijn, wil ik hier niet eens nastreven. Het gaat mij er vooral om, dat de lezer ziet hoe hier geen sprake meer is van een keuze voor vorm òf inhoud, persoonlijkheid, vent. Het hele probleem wordt zo gesteld dat die keuze zelfs niet mogelijk is. Dat blijkt ook uit de konsekwenties van deze grondstelling.

Vorm en inhoud, het belangrijkste koppel voor de criticus, zijn dus geen tegenstellingen maar beschouwingswijzen van hetzelfde objekt. Beide zijn ze niet los te maken van de beschouwde situatie, het ene gedicht. Wie de ‘inhoud’ los van het gedicht bekijkt, houdt zich met iets anders bezig,

1 De twee vorm-begrippen doen enigszins denken aan Marsmans ‘vorm als kracht’ en ‘vorm als contour’; op Vestdijks waardering voor Marsmans denkbeelden over dit onderwerp heb ik al herhaaldelijk gewezen.

[p. 460]

namelijk de ‘stof’. Van de inhoud kan men zeggen dat hij, ‘streng genomen, niet eens bestond voordat het gedicht geschreven werd!’ (p 184)

Hoe moet men zich nu de relatie van deze twee begrippen, inhoud en vorm I precies voorstellen? Aangezien het beschouwingswijzen zijn, en dus subjektief, kan de ene criticus als ‘inhoud’ zien wat de andere ‘vorm’ noemt, of liever nog: doet zich op het ene moment als ‘inhoud’ voor wat zich op het andere als ‘vorm’ aandient¹: ‘vorm en inhoud [zijn] niets anders dan een abstract begripsinstrumentarium, dat wij over het vers heenschuiven, en dat als zoodanig volmaakt continu en homogeen is, en geen plotselinge overgangen vertoont.’² (p 185)

Het is dus niet zo dat Vestdijk twee feitelijke komplexen tegenover elkaar stelt en de relatie daarvan bestudeert. Hij stelt dat alle elementen van een bepaald werk (want daar gaat het bij inhoud - vorm I om) bekeken kunnen worden vanuit de gezichtshoek ‘vorm’, maar evengoed uit de gezichtshoek ‘inhoud’. De beeldspraak bijvoorbeeld is vorm ten opzichte van de gedachte die uitgedrukt wordt, maar inhoud ten opzichte van de woorden die voor de formulering ervan gebezigd worden. Langs deze weg wordt de funktionele verbondenheid van vorm en inhoud duidelijk iets anders dan een bepaalde relatie van twee omschrijfbare en niet-variabele komplexen; als een verschijnsel van één kant gezien tot de vorm behoort, van een andere kant gezien tot de inhoud, en als dat voor alle verschijnselen van een gedicht geldt, allicht dat het een dan met het ander mee verandert!

Vanuit deze basisstelling komt nu Vestdijk tot enkele konklusies die in werkelijkheid aan de theorie vooraf gingen, zoals ik al schreef. De belangrijkste daarvan is wel dat de twee begrippenparen interfereren, waaruit de volgende stelling voortvloeit: ‘van een kunstwerk kan beurtelings de Vorm I en de inhoud gevormd resp. vormloos zijn’. (p 188) Dit feit maakt, op grond van de voorgestelde begrippen, zowel een typologie van kultuur-perioden mogelijk - zoals Vestdijk demonstreerde aan de hand van barok,

1 Aan dit feit, zegt Vestdijk, dankt de ‘drogtheorie’ van de ‘eenheid van vorm en inhoud’ zijn ontstaan. ‘Al te gemakkelijk heeft men hier correlativiteit voor identiteit aangezien. Het is volkomen juist, dat vorm en inhoud tezamen variëeren, - evenals b.v. klimaat en vegetatie, die daarom toch ook niet identiek zijn!’ (p 184). De gelijkstelling wordt door Vestdijk dus vervangen door een funktionele verbondenheid, maar dit is pas de eerste stap.

2 Vestdijk heeft zijn hele inhoud - vorm I - stof - vorm II theorie in een schema vastgelegd (a.w. p 186), dat echter evenveel misverstanden schept als verheldering geeft; hetgeen vanzelf spreekt omdat een schema tot op zekere hoogte konkretiseert, zichtbaar maakt, terwijl het hier juist om abstrakries gaat.

[p. 461]

romantiek en klassicisme - als de beschouwing van afzonderlijke gedichten.

Herhalend: het uitgangspunt van twee tegenover elkaar gestelde komplexen ‘vorm’ en ‘inhoud’ maakt een juiste probleemstelling onmogelijk, niet omdat zij ‘hetzelfde’ zouden zijn, en zelfs niet zonder meer omdat zij funktioneel samenhangen, maar omdat het geen enkelvoudige begrippen zijn. Enerzijds zijn er twee begrippen vorm (vorm I en vorm II) en twee begrippen inhoud (inhoud en stof), en anderzijds behoren de elementen van een gedicht niet òf tot het formele òf tot het inhoudelijke, maar zij zijn steeds vanuit beide gezichtspunten te benaderen, want ‘inhoud’ en ‘vorm I’ zijn geen werkelijkheden maar beschouwingswijzen. Toegepast op de polemiek die in het middelpunt van dit boek geplaatst is, de Prisma-diskussie: deze berustte op een verwarring des geestes, omdat voor werkelijkheid aangezien werd wat een kwestie van perspektief is. Dat geldt dan vooral voor de ‘ventisten’, die ‘vorm’ en ‘standpunt’ zo scherp tegenover elkaar stelden. De andere partij gaat echter ook niet vrijuit. Neemt men Nijhoff als de auctor intellectualis daarvan, dan blijft ook voor hem gelden dat hij vorm en inhoud als (bij hem: drie) feitelijke komplexen beschreef, i.p.v. als beschouwingswijzen.

Toch, juist die verdeling van de inhoud in ‘materie’ en (verbijzonderde) ‘inhoud’, waardoor trouwens ook de door Vestdijk zo geprezen opvattingen van Marsman gekenmerkt werden, maakt dat men Vestdijks theorie wel eerder moet zien als een verfijning van Nijhoffs denkbeelden, dan als de uitwerking van een Forum-standpunt. In de huiselijke termen van Gestalten tegenover mij heeft Vestdijk dat zelf ook al gekonstateerd toen hij zijn oordeel uitsprak over ‘de theorie van het presenteerblaadje, die men zou kunnen aanduiden als de antipode van de theorie van Nijhoff over het Perzische tapijtje. Theorie is een groot woord, in het ene zowel als in het andere geval; Du Perron bedoelde alleen maar, dat de poëtische vorm, b.v. het sonnet, een aangename manier van presenteren was van iets veel belangrijkers: de menselijke inhoud. Zoiets klinkt altijd wel plausibel; en ik zal er op dat ogenblik zeker niet aan gedacht hebben, dat ik van nature tussen het presenteerblaadje en het tapijt insta, iets dichter misschien bij het laatste (nog afgezien van de mogelijkheid om het tapijt over het blaadje heen te spreiden).’¹

1 a.w. p 42. Ik verlies niet uit het oog dat de presenteerblaadjes-theorie betrekking heeft op het begrippenpaar vorm - stof, en niet op vorm - inhoud. Maar dat is precies wat Vestdijk er tegen gehad moet hebben: de werkelijk belangrijke probleemstelling komt zo niet aan bod. Daarvoor moet men juist beginnen bij de aktualisering, dus bij vorm II. Deze vorm II, het gedicht zoals wij het kennen, kan vervolgens vanuit het perspektief van vorm (I) en inhoud beschouwd worden, en daar gaat het tenslotte om. Nijhoffs theorie liet de mogelijkheid open voor deze fundamentele probleemstelling; Du Perron brengt alles terug tot een fase, die in het gedicht achterhaald is, liet m.a.w. alleen de mogelijkheid voor een achterwaartse beweging.

[p. 462]

Uitgangspunten van de kritiek, algemene aanpak

Men mag Vestdijk wel een ‘autonomist’ noemen, in zoverre dat zijn voorkeur uitgaat naar de beschouwing van een geaktualiseerde intentie. Dat wil dus zeggen dat hij de ‘inhoud’ de volle aandacht geeft, maar dan àls inhoud (in zijn eigen termen gezegd), en niet als ‘stof’, ‘materie’. Het werk dat voor hem ligt, dat is waar hij zich mee bezighoudt, maar - en dit is een belangrijke beperking - hij doet dat niet vanuit lezersperspektief, maar vanuit de schrijver, al ‘meeschrijvend’. Ontelbare malen lezen wij in zijn kritieken, vooral in de dagbladartikelen, hoe een auteur een verhaal, een gedicht, een essay heeft aangepakt niet alleen, maar ook: hoe hij dat had kùnnen doen. Maar ook dit gebeurt binnen de perken die de schrijver heeft uitgezet. Vandaar die eigenschap die zo opvalt in Vestdijks kritieken: de welwillendheid, de ‘meegaandheid’, die vaak aangezien is voor een alles-aanvaardende voorzichtigheid. Zie bijvoorbeeld wat hij over Nijhoffs vormtheorie in verband met diens eigen werk zegt: ‘De techniek mag dan den weg effenen voor het ontvangen der reeds bestaande taalvormen, de hierin gestoken energieën, eenmaal bevrijd, stellen zich met dit trekken van rooilijnen niet meer tevreden, zij stijgen de “genade” halverwege tegemoet, zij loopen vooruit op het resultaat in den vorm van concept en variant’.¹ Hier worden Nijhoffs theorieën over het ontstaan van een gedicht niet barsweg verwezen naar het rijk der fabelen, maar eerst aanvaard als beschrijving van Nijhoffs eigen realiteit, en dan zachtmoedig gekorrigeerd op grond van bekende feiten uit diezelfde realiteit (Nijhoffs gewoonte van ‘omwerken’).

Een zeer grote tolerantie, dat mag men de meest opvallende eigenschap van de criticus Vestdijk noemen; en deze verdraagzaamheid is de resultante van een intentioneel gerichte beschouwingswijze, gekombineerd met een door de feiten van het werk bepaalde aandacht.² Vandaar de ontelbare

1 De Poolsche ruiter p 147 (‘Hedendaagsch Byzantinisme’).

2 ‘Intentionalisme’ en ‘ergo-centrisme’ zullen meestal tegenover elkaar gesteld worden. Het geval Vestdijk bewijst echter dat ook deze tegenstelling niet onverzoenbaar is. In Vestdijks eigen woorden: ‘Het ontraadselen van een gedicht vooronderstelt, naast het kunnen lezen en het vertrouwd zijn met het onderwerp, tevens het vermogen om op de bedoeling van den dichter terug te concludeeren.’ (Lier en lancet p 164, 1933).
Tegen één misverstand moet ik nog met nadruk waarschuwen: dat men het zoeken naar de ‘bedoelingen’ van Ter Braak (en Du Perron) gelijkstelt met Vestdijks ‘intentionalisme’. Kort gezegd: Ter Braak zag het werk als een te overwinnen hindernis op de weg naar de auteur, de mens erachter. Vestdijk zoekt de mens-als-schrijver, dus de mens voorzover hij zich in zijn werk uitspreekt. Cf wat ik hiervoor schreef over het begrip ‘intentionele poëzie’, dat ligt vóór de scheiding van persoonlijkheid en werk, van vorm en inhoud. ‘Bedoelingen’ zijn bij Vestdijk ‘literaire bedoelingen’.

[p. 463]

opmerkingen over technische kwesties, voor de meeschrijvende handwerksman allesbehalve te verwaarlozen zaken; vandaar ook, als dat zo te pas komt, het wijzen op meer mogelijkheden van een thema, een vorm, dan de auteur benut heeft. Kleine uitglijders kunnen bewijzen dat een schrijver zich aan de door hem opgeroepen situatie niet veel gelegen heeft laten liggen, - een niet geringe zonde in de ogen van de meeschrijvende criticus.¹ Zelfs in een algemeen-theoretisch artikel als ‘Over de compositie van den roman’² gaat zijn belangstelling vooral uit naar de wijze waarop de romancier zijn spel speelt. Is het de ‘techniek’ of de ‘man achter het werk’ waar Vestdijk zich voor interesseert? Het is bij hem weer niet te scheiden.

Zo zijn er dus twee vragen die voor Vestdijk als criticus van doorslaggevend belang zijn: hoe leer ik de eigenschappen van het werk het beste kennen, en: op welke wijze schep ik voor mijzelf de gelegenheid om zo ver mogelijk tot de schrijver door te dringen, om zijn optiek zo volledig mogelijk te delen?

De eerste vraag is die van iedere ergo-centrische criticus, en het antwoord dat Vestdijk geeft - in theorie, want de praktijk zullen wij afzonderlijk beschouwen - is niet anders dan men verwachten zou: door zo grondig mogelijk de tekst te lezen³, en daarbij is ieder middel welkom, in het bijzonder ieder rationeel middel: ‘de groote vlucht, juist in den modernen tijd door de demonstreerende poëziecritiek genomen, en duidelijk aan de hand der scheppingen zelve, luciditeit puttend uit hun duisterste wendingen, wijst erop, dat op dit terrein de ratio minder vijandig staat tegenover een blinde inspiratie dan ons sommige schoolse geesten wel willen doen gelooven’⁴,

1 Eén zo'n voorbeeld van een detailkritiek, n.a.v. Stiefmoeder aarde: ‘Jarig Wiarda, uit de gevangenis ontslagen, loopt langs winkels met spiegelruiten, watertandend van alle heerlijkheden erachter, die men tot in finesses en met literairen geestdrift beschreven vindt, maar hij kijkt geen moment naar zijn eigen spiegelbeeld, na 15 jaar!’ (Muiterij I p 120). Men ziet de verbazing van Vestdijk dat zoiets een romancier overkomen kan.

2 Muiterij I p 144 vlgg (van 1940).

3 Het is niet toevallig dat, bij mijn weten althans, Vestdijk onze eerste criticus was die een lang essay aan een kort gedicht wijdde (Luke Havergal van E.A. Robinson).

4 Lier en lancet p 149 (1937).

[p. 464]

en even verderop: ‘Hoe dieper men doordringt met behulp van een gescherpt en omzichtig te hanteeren vernuft, des te meer rècht men ook heeft op een genot, dat ons bij een dichter als Nerval [...] juist níet in den schoot komt vallen.’¹ De identifikatie met de auteur, met diens optiek tenminste, leidt in deze aktief-rationalistische kritiek dus bepaald niet tot impressionisme. Vaag beschrijvende woorden bij wijze van karakteristiek komt men bij Vestdijk minder tegen dan bij wie ook van zijn tijdgenoten.

In 1939 schreef Marsman, als een der zeer weinigen, over Vestdijk als criticus. Hij konstateert: ‘De opvatting van de autonomie der moderne poëzie heeft tot gevolg, dat hier de toegepaste methode, om adaequaat te zijn, een intrinsiek-litterair karakter dient te bewaren. Hier dus geen dogmatisch of moralistisch getinte levenscritiek, geen ondergeschiktheid aan sociale of andere normen, maar een onbevangen interpretatie, die haar criteria niet aan een persoonlijk beleden normatief stelsel ontleent, maar aan het karakter van het behandelde werk. [...] [Men kan] van den criticus Vestdijk zeggen, dat hij al zijn gaven, een lenige filosofische scholing, een ongemeen speculatief vernuft, een eruditie en cultuur, die in ons land niet minder zeldzaam zijn dan zijn psychologische intelligentie en zijn liefde voor de kunst in dienst heeft gesteld van een zeer veel omvattend en bijna alles doordringend begrijpen van litteratuur.’²

Ik ken geen betere, en geen loyalere, karakteristiek van Vestdijk als criticus, noch van een tijdgenoot noch van een latere. Op onze tweede vraag: hoe vindt Vestdijk de positie vanwaaruit hij zich zo volledig mogelijk met de optiek van de besproken auteur kan identificeren, geeft Marsman echter geen antwoord, - en men kan het hem moeilijk verwijten. Wèl maakt hij duidelijk dat Vestdijks criteria niet persoonlijk-normatief zijn doch aan de eigenschappen van het behandelde werk ontleend worden, maar niet hoe dat mogelijk is. Hoe zou Vestdijk zijn persoon kunnen uitsluiten, met alles wat ‘drum und dran’ is, als dit ‘alles doordringend begrijpen van litteratuur’ een sympathetisch begrijpen is? Om te laten zien dat Vestdijks kritische benadering volledig persoonlijk is en toch geen principieel subjektivisme meebrengt, moet ik een omweg bewandelen.

Een essay als ‘Het pernicieuze slot’³ maakt de indruk, volkomen theoretisch te zijn. De voorbeelden hebben niets met eigen werk te maken, persoonlijke observaties worden zelfs uitdrukkelijk alleen maar vermeld waar het om leeservaringen gaat. En toch, iedere Vestdijk-liefhebber realiseert

1 idem p 151.

2 Marsman vw pp 772 en 773.

3 Lier en lancet p 126 vlgg (1934).

[p. 465]

zich direkt dat Vestdijks eigen romans doorgaans uitmunten door het met een ruk naar voren springende slot. Hij vermoedt dus dat een technische kwestie die voor Vestdijk uitzonderlijk zwaar telt, door hem werd veralgemeend tot een voor ieder boek beslissend probleem. En dat vermoeden is zeker juist. In ‘Over de compositie van den roman’, jaren later geschreven, lezen wij: ‘In het werkelijke leven is niets voltooid. Maar daarbij kan de roman zich niet neerleggen, want het werkelijke leven kent geen einde, de roman wel. Waarschijnlijk is tot dit dringen naar voltooiing, climax en ontknooping veel van de noodzakelijkheden te herleiden, die de “creatie” van den roman [d.i. vooral het aspekt van de inhoudelijke fantasie] beheerschen: het einde bepaalt de gebeurtenissen’.¹

Zo belangrijk is voor Vestdijk, als romancier mag men wel aannemen want de passage doet sterk introspektief aan, het einde van een roman, dat hij kan zeggen: het hele boek wordt er door bepaald. Schrijven over ‘het pernicieuze slot’ is dus: schrijven over de gevaren die de romancier bedreigen. En deze methode - of aanpak, als men liever een woord gebruikt dat eerder naar de intuïtie dan naar de bewuste keuze verwijst - geeft hem de mogelijkheid in de hand om zijn persoonlijke verhouding tot het onderwerp zo grondig mogelijk uit te buiten en toch de volle aandacht te geven aan zijn objekt, of dat nu een theoretisch probleem is dan wel een boek, een oeuvre etc.

Nog één voorbeeld. Van Emily Dickinson kan men zeggen dat haar werk sterke attaches heeft met wat Vestdijk zelf in die jaren aan poëzie schrijft, maar Robinsons Luke Havergal lijkt niet zo heel veel met Vestdijk persoonlijk te maken te hebben, behalve dan dat hij het was die deze parel opdook uit een eindeloze zee. Dat wijst op scherpzinnig en onafhankelijk lezen, maar niet per se op verwantschap. Is dus deze vermaarde analyse een demonstratie van vernuft-puur, à la Huxley, zoals men van Vestdijks essays in het algemeen trouwens wel gezegd heeft? Ik zou daar heel voorzichtig mee willen zijn. Het is niet gezocht om te beweren dat aan het eind van het opstel de romancier Vestdijk zelf op verbluffend onverwachte wijze om de hoek komt kijken. Daar wordt gesproken over ‘de liefdesverhouding, aangeduid in Rilke's Malte Laurids Brigge: het op oneindigen afstand plaatsen van het geliefde object en een daarmee gepaard gaande objectivatie van de liefde zelf tot een gericht verlangen, dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Want bevrediging (en dan nog een kort-

1 Muiterij I p 152 (1940).

[p. 466]

stondige) is alleen denkbaar in en door een voorstelbare, bezitbare, genietbare realiteit. Deze evenwel werd hier geheel onteigend ten behoeve van het “zuivere zelf”, dat enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden, die ons toch weer ontroofd kunnen worden.’¹ Dit is haast een parafrase van het slot van Terug tot Ina Damman, en daarmee de samenvatting van wat in een groot aantal van Vestdijks romans het centrale thema zal gaan worden. Zo onthult zich op een beslissend moment het persoonlijke belang dat Vestdijk bij ook dit onderwerp had, of: de wijze waarop hij zijn persoonlijke problemen in zijn lektuur weet te projekteren zonder zijn lezer van meeleven uit te sluiten. Als men bovendien nog let op een term als ‘het zuivere zelf’, die ons herinnert aan het perspektief dat Vestdijk koos voor zijn beste essay over de door hem ten zeerste bewonderde Valéry, knoopt één citaat relaties aan met steeds meer vestdijkiaanse kernproblemen en voordat men het weet, heeft men in zijn essays over anderen een heel intellektueel zelfportret van Vestdijk in handen.

Natuurlijk ben ik niet de eerste die deze dingen opmerkt. Juist de twee Forummannen - en dat verrast ons niet, gezien hun belangstelling voor het persoonlijke - hebben er naar aanleiding van verschillende essays van Vestdijk al op gewezen dat hij in zekere zin ‘over zichzelf’ schreef. Du Perron: het Dickinson-essay is ‘in wezen een verdediging van de poëzie die hij zelf nastreefde’.² En Ter Braak: ‘Geprojecteerd op Rilke wordt nu het door Vestdijk zo schitterend bepaalde begrip barok tegelijk de min of meer autobiografische projectie van de dichter Vestdijk op de dichter Rilke’.³ Zij zullen daarmee niet bedoeld hebben dat over Dickinson en Rilke zelf weinig steekhoudends gezegd wordt. Het is precies de affiniteit van Vestdijk met deze twee dichters - hun invloed op zijn eigen werk is bekend - die het ‘doordringend begrijpen’, zoals Marsman het noemde, mogelijk maakte.

Hetgeen nog niet wil zeggen dat Vestdijk tot rechtstreeks interpoleren van eigen opvattingen en attitudes in die van de door hem besproken figuren komt. Het gaat hem niet om het signaleren van detailverschijnselen waarmee hij zich identificeren kan, want dat is slechts een oppervlakkige verwantschap. Eerder zoekt hij een centrum dat hij met zijn objekt deelt, een centrum vanwaaruit de lokale feiten van de poëtische verwerkelijking emaneren, en die kunnen bij de ander sterk verschillen van de eigenschap-

1 Lier en lancet p 89 (1933).

2 vw 6 p 17.

3 vw 4 p 260.

[p. 467]

pen van zijn eigen werk. Als men inderdaad kan spreken van zelfprojektie, dan is het er toch altijd een die zich in etappes afspeelt. Eerst wordt een begrip dat voor de essayist zelf van fundamenteel belang is, geïsoleerd en tot in details uitgewerkt (barok, byzantinisme, intentionele poëzie, apollinisme), en vervolgens wordt dit, buiten de schrijver geplaatste, fijnvertakte begrip als instrument gebruikt bij het opsporen en in samenhang rangschikken van de feiten van zijn onderzoeksobjekt. Het is als het ware een bestudering vanaf een satelliet; niet met de kijker, rechtstreeks, beschouwt Vestdijk het hemellichaam dat hij wil leren kennen, maar vanuit een zorgvuldig toegeruste kunstmaan.

Leert men uit ‘Rilke als barokkunstenaar’ vooral Rilke kennen, of meer Vestdijk? Zinloze onderscheiding, want het antwoord is: allebei, in een onverbrekelijke samenhang. Men leert nog een derde instantie kennen zelfs: een originele en getoetste definitie van het barok. Wat voor de lezer in de eerste plaats gebeurt, is dat in en door elkaar Rilke en het barok in steeds genuanceerder details behandeld worden. Vestdijk zelf heeft zich al lang teruggetrokken, en men kan hem alleen te voorschijn halen, niet door erop te letten welke fenomenen in Rilkes poëzie en persoonlijkheid zijn aandacht krijgen - alles interesseert hem wat vanaf de satelliet zichtbaar wordt -, maar in welk opzicht zijn barokbegrip afwijkt van dat van anderen. Dáárin zit het persoonlijke van zijn Rilke-beeld.

Op deze wijze verzoent Vestdijk de tegenstelling tussen ‘subjektiviteit’ en ‘objektiviteit’, in de oppervlakkige betekenis waarin die woorden door zoveel critici van de behandelde periode gebruikt werden. Hoe ‘subjektief’ echter zijn essays blijven, in de zin van: persoonlijk bepaald, wordt men gewaar als men zelf bijvoorbeeld zijn barokbegrip in de praktijk wil gaan gebruiken. Men is dan gedwongen, er steeds weer bij te zeggen: in vestdijkiaanse zin. De lezer heeft in het voorgaande mogelijk al gekonstateerd dat ik bij het gebruiken van de woorden ‘intentie’ en ‘intentioneel’ soms gevaarlijk dicht bij de dubbelzinnigheid kwam, doordat ik die kleine toevoeging wegliet...

De kritische methode die ik hier beschrijf, vindt men vooral toegepast in de grote essays van de jaren dertig. Later wijzigt zich Vestdijks taktiek, maar dat behoort niet meer tot mijn onderwerp. Wel wil ik nog vaststellen dat die verandering zich al in de ‘typologieën’ van de eerste tien jaar aankondigt. Van het grote Marsman-essay (1940) kan al gezegd worden dat weliswaar ook Vestdijks eigen persoonlijkheid als ‘apollinisch’ gekarakteriseerd mag worden, maar dat veel van de kenmerken van het apollinisme zoals

[p. 468]

die door hem opgesomd worden, beslist niet op hemzelf en zijn werk betrekking kunnen hebben.¹ Het vestdijkiaanse begrip barok, de intentionaliteit, het byzantinisme, kunnen daarentegen voortreffelijk dienst doen als heuristische middelen bij een Vestdijk-onderzoek.

Dat de geschetste taktiek ruimte eist, spreekt vanzelf. Vestdijks methode komt dan ook alleen goed tot zijn recht in lange essays. De kortere doen vaak aan als geamputeerde delen van een niet geschreven langer stuk, of als voorlopige schema's. A fortiori geldt dat voor de krantekritieken, waar niet alleen de omvang al een rem op de neiging tot ‘ontwikkelen’ zet, maar bovendien de keuze maar gedeeltelijk aan de criticus zelf overgelaten wordt. Vandaar dat Vestdijk in Muiterij tegen het etmaal (de titel wijst al op weerspannigheid bij de criticus die zich bij het krantenritme moet neerleggen!) tot allerlei uitwijkmanoeuvres zijn toevlucht gaat nemen. Wat men er in het algemeen over kan zeggen is, dat hij ook in zijn dagbladartikelen de feiten van het werk sterk doet spreken, en dat zijn aandacht voor literairtechnische aspekten, samenhangend met het identificerende benaderen, opvalt, evenals de mildheid, kortom dat die kritieken getypeerd kunnen worden als overwegend ergocentrisch en identificerend tegelijk. Daar echter de eigen ‘inzet’, via de satellieten-methode, hier meestal niet mogelijk is, blijven de observaties vaak aan de algemene kant. Soms komt zo'n kroniek zelfs niet verder dan een technisch kommenterend navertellen, - wat, bij de scherpzinnigheid waarover de criticus beschikt, nog lang niet verwerpelijk is. Een andere keer, als het besproken werk zich daartoe leent, wordt een saillant facet geïsoleerd - dat hoeft helemaal niet een trekje te zijn dat Vestdijk zelf na aan het hart ligt - en vandaaruit wordt het hele werk beschouwd. Het gevolg is een tweedeling, in algemeen betoog en feitelijke boekbespreking. Een goed voorbeeld is de recensie van een novellenbundel van Henriëtte van Eyk, die geheel gebaseerd is op de karakteristiek: ‘een studentikoze geest’. Dat is nu niet het eerste waar men bij Vestdijk zelf aan zou denken, en ook van Henriëtte van Eyk is het maar één kant. Zoals Vestdijk zelf als eerste toegeeft, door zijn stuk te besluiten met de opmerking dat het gaat om ‘een schrijfster, op wier werk de term

1 Dat het verband tussen Vestdijk en zijn ‘satelliet’ echter nog geenszins verbroken is, bewijst alleen al de nadruk die Vestdijk legt op de rol die de afstand bij de apollinische persoonlijkheid speelt. Men leze het citaat uit het Robinson-essay nog eens over (p 465), om vast te stellen hoezeer die afstand (in dubbele betekenis) Vestdijk bezighield. Zie hiervoor verder J.J. Oversteegen, ‘Vestdijk en de objectiviteit’, in Merlyn I/2, jan. '63, p 1 vlgg.

[p. 469]

“studentikoos” toepasbaar is als oriënteeringsmiddel, doch zeker niet als etiket.’¹ In weer andere gevallen gaat Vestdijk nog verder dezelfde weg op door kategorieën ad hoc te scheppen, en deze in de rest van zijn betoog ‘waar te maken’, een kreatieve methode² mag men wel zeggen, en soms wel wat willekeurig.

Zonder dit in details te kunnen toelichten, wil ik nog opmerken dat de algemene inleiding bij de (vaak bijzonder geslaagde) poëziekronieken doorgaans sterker de indruk maakt speciaal op deze poëzie betrekking te hebben, dan bij een criticus als Ter Braak die eveneens meestal begint met een algemeen betoog, maar dan zó dat wij de indruk krijgen dat het algemene de hoofdzaak is, en dat het behandelde werk zich in te passen heeft in het voor de criticus zelf relevante schema. Waarschijnlijk moet men dit verschil verklaren uit het bijzondere belang dat ieder aspekt van de poëtische problematiek voor de dichter Vestdijk heeft, terwijl voor Ter Braak poëzie vooral aanleiding was tot een andere, ideematige, vraagstelling.

Dit is zowat alles wat ik aan algemene karakteristiek kan geven van Vestdijks kronieken, en deze onmacht spruit voort uit de dominante eigenschappen ervan. Het heeft weinig zin, ‘regels’ te abstraheren uit een type kritiek dat zo zeer met de objekten meebeweegt. Het belangrijkste element is juist die beweging, en niet wat men nog aan konstants kan signaleren.

1 Muiterij I p 102.

2 Terzijde: de wederzijdse doordringing van ‘kritiek’ en ‘kreatie’ openbaart zich bij Vestdijk op allerlei punten. Ik wijs alleen nog op de novellistische stijl die de expositiegedeelten van de essays uit Lier en lancet kenmerkt. De konstruktie van veelomvattende begrippen als barok en byzantinisme heeft trouwens ook een verhalende inslag.

Kritische praktijk, enkele opmerkingen

Er is één aspekt van de praktijk waar ik niet aan voorbij mag gaan, en dat is de mate waarin de theorie - vooral die over vorm en inhoud - erin terug te vinden is. Dat moet men niet zozeer opvatten in deze zin: in hoeverre past Vestdijk zijn theoretische denkbeelden ook in de kritische praktijk toe, als wel zo: in hoeverre komt men in de details van zijn opstellen en kronieken, in zijdelingse opmerkingen desnoods, de ideeën tegen die hij samenvattend behandelt in zijn theoretische opstellen. Wij hebben immers reeds gezien dat de vorm - inhoud theorie eerst in de praktijk ontwikkeld werd, fragmentarisch, en pas daarna in een afzonderlijk essay geisoleerd en tot een koherent geheel gemaakt. Daarbij is een komplicerende faktor nog dat ook die praktijk van het begin af sterk doortrokken is van

[p. 470]

een literair-theoretische interesse. Vandaar de algemene aanloop waar ook de grote opstellen uit onze periode vrijwel altijd door gekenmerkt worden. Bij een aantal van de essays in Lier en Lancet weten wij niet eens of wij nog met de inleiding bezig zijn, of dat het al gaat over de te bespreken figuur, zo vloeiend is de overgang van algemeen naar bijzonder.

Van Vestdijks opvattingen over de verhouding vorm II - stof zie ik nauwelijks een neerslag in zijn kritieken. Eén ding eigenlijk maar, behalve de al genoemde blijvende interesse voor de techniek (voor de wijze waarop, van de schrijver uit gezien, de stof tot vorm wordt), en dat is zijn neiging tot vergelijken, een kritisch procédé dat bij zijn definitie van vorm II aansluit. Steeds weer noemt hij, om het door hem besproken boek of gedicht in een ruimer perspektief te stellen, werk dat ‘hetzelfde onderwerp heeft’, dat wil zeggen dat een andere aktualisering van (nagenoeg) dezelfde materie laat zien. Dit vergelijken is niet een toevallig gebeuren, een meenemen wat voor de hand ligt, maar een bewust procédé. Over Helmans 's Mensen heen- en terugweg schrijvend zegt hij: ‘Bij het zoeken naar vergelijkingsobjecten in de literatuur schoot mij een merkwaardige naam te binnen: Homerus.’¹ (Kursief van mij.)

Veel vaker ontmoet men notities die aansluiten bij Vestdijks opvattingen over de relatie vorm I - inhoud, vooral in die zin dat wij het perspektief zien verschuiven doordat wat wij meestal als vormverschijnsel beschouwen, door Vestdijk als inhoud behandeld wordt (en omgekeerd), of doordat wij van het een in het ander glijden, zonder merkbare overgang.

Dit gebeurt in de eerste plaats in het verband van min of meer theoretische observaties. Enkele voorbeelden uit het lange artikel ‘Over de compositie van den roman’ (1940): ‘Ook hier, in den inhoud, regeeren geheimzinnige vormwetten, die het “eigen leven” van den roman bepalen’², en ‘onder architectuur tenslotte van den roman versta ik vormqualiteiten, die zich niet meer tot den inhoud in engeren zin laten herleiden’ etc.³ Vorm en inhoud schuiven hier dooreen op een wijze die chaotisch zou zijn, als ‘Prolegomena eener aesthetiek’ er niet was geweest.

Maar, kan de lezer zeggen, dit bewijst nog niet dat Vestdijk inderdaad uit-

1 Muiterij I p 128. Vestdijks vergelijking is minder gedwongen dan de lezer misschien op het eerste oog denkt; er zit een bijzonder belangwekkende interpretatie van de heen- en weerbeweging in Ilias en Odyssee in verborgen! Niet zelden doet ons de vergelijking gezochter aan, zoals bijvoorbeeld wanneer n.a.v. Sartre's Le Mur gezegd wordt: ‘vgl. The Pit and the Pendulum van Poe, dat toevallig ook in Spanje speelt’. (Muiterij I p 142).

2 Muiterij I p 150.

3 idem p 152.

[p. 471]

ging van die theoretische stellingen, in de praktijk van zijn kritiek, maar eerder dat hij in algemene bespiegelingen over de roman een zelfde uitgangspunt kiest als in zijn, op hetzelfde moment in een min of meer definitieve vorm vastgelegde aesthetica. Dat ook in de kritieken deze stellingen gehandhaafd worden, en als basis gebruikt, wil ik nu aantonen met enkele citaten, die vooral de ‘wederzijdse spiegeling’ en de onderlinge doordringing van vorm en inhoud betreffen:

‘Door den prosodischen opzet wordt de illusie van zich eindeloos voort-spinnende figuraties - voor het analytisch verstand slechts decoratie of ornament, voor den steller der symbolen daarentegen belichaming van het eeuwige, vormelooze en onuitsprekelijke - dan nog op feillooze wijze ondersteund. Awater is namelijk geconstrueerd als een tableau van assoneerende rijmen’ etc.¹, en, over Luke Havergal: ‘Dit sluipen, dit rondwaren, als van een phantoom dat geen rust vindt, wordt, behalve door zeggingswijze en accent, vooral ondersteund door zekere formeele kenmerken.’² Over Rilke: ‘de afdalende klinkerreeks, van ie tot den diepsten oe-klank, die in Die Parke VII het vallen van bladeren begeleidt!’³

Dit zijn duidelijke voorbeelden, maar zij hebben nog geen betrekking op het meest eigene van Vestdijks esthetica: de onderlinge verwisselbaarheid van vorm I en inhoud, omdat het beschouwingswijzen zijn van hetzelfde objekt en geen feitenkomplexen. Nu is zoiets ook moeilijk in de praktijk te demonstreren, anders dan door een voor de lezer onverwachte ‘verspringing’ van de kritische aandacht. Waar wij denken dat wij met iets bezig gehouden worden dat tot de ‘inhoud’ behoort, worden wij plotseling met een adstruktief feit gekonfronteerd dat wij doorgaans tot de vorm-verschijnselen zullen rekenen, zonder dat de auteur zelf blijkbaar het gevoel heeft dat hij zich in een ander probleemveld begeeft. Zo over Het lied der dwaze bijen het volgende (ik kursiveer): ‘Op deze grandioze, zich op eenzijdig opgehoogde terzinen als op schroefbladen omhoogwindenden veroveringstocht naar het onzienlijke, volgt de steile neerstorting’ etc.⁴ Wie een uitgebreide demonstratie wil zien van deze verspringende optiek, leze nauwkeurig het eerste stuk uit Muiterij tegen het etmaal I, de bespreking van Van Schendels De wereld een dansfeest. Daarin toont Vestdijk zijn gebruikelijke aandacht voor perspektief en vertelwijze, van binnen uit, d.w.z. om te laten zien hoe een bepaalde inhoud (in de zin van ‘stof’) overkomt, maar

1 Hedendaagsch Byzantinisme, in De Poolsche ruiter p 135.

2 Lier en lancet p 76 (1933).

3 idem p 227 noot (1937).

4 De Poolsche ruiter p 148.

[p. 472]

tegelijk worden de gevolgen van die bijzondere aktualisering voor de psychologie van de figuren onder de loupe genomen. Het dooreenlopen van de twee ‘beschouwingswijzen’ kan men vaststellen door een vraag als: behoort deze psychologie nu tot de vorm of tot de inhoud? Het antwoord is: beurtelings het een en het ander, al naar de beschouwer zich opstelt.

En hier moet ik mijn bespreking van Vestdijk afsluiten, omdat de dubbele inperking van tijdsbestek en probleemveld dit meebrengt. Ik doe dat niet helemaal met een gerust hart, want tegenover Vestdijk voelt men zich al gauw schuldig als men een smal perspectief kiest. Het lijkt te veel op het slaan van een splinter van de Koh-i-noor, een scherf die wel iets vasthoudt van de schittering van de hele steen maar toch niet meer dan een glimp daarvan, en die van de verbluffende kapriolen die de natuur zich permitteerde bij het vormen van deze veelvoudige struktuur maar weinig laat vermoeden.

Ik zou dit tekort enigszins kunnen proberen te kompenseren door naar alle kanten pijlen te plaatsen, die de richtingen aanwijzen waarin Vestdijk als literaire theoreticus nog gezocht en gevonden heeft. Ik zou nog kunnen wijzen op zijn geheel eigen belezenheid, en op de belangstellingssfeer die daaruit blijkt (Thibaudet en Valéry¹ eerder dan Huxley en Gide); op zijn verwantschap met andere critici, zoals Van Eyck (Vestdijks kroniek over Van Vriesland ‘Naar de vierde methode’² heeft bijna dezelfde gedachtelijke opbouw, in verkorte vorm, als Van Eycks eerste Leopold-studie); op zijn vele notities over technische kwesties, als het ritme (in ‘Wetenschappelijke bijdrage tot de rhythmologie’, dat mij weliswaar in hoofdzaak een Fré Bolderhey-achtige parodie lijkt, maar dat dan toch de observatie over ‘rijmverdoezeling’ bevat); en natuurlijk op de eerste aanlopen naar de poëtische ‘isolatietheorie’, die hij later, in Albert Verwey en de Idee en De glanzende kiemcel zal uitwerken, alweer boeken die hun verwerking in onze

1 Thibaudet wordt vaak door Vestdijk geciteerd. Uit een bespreking van zijn boeken in Muiterij II blijkt overigens dat Vestdijk zeker niet onkritisch tegenover hem staat. Wat Valéry betreft, Vestdijks belangstelling voor deze schrijver toont een kant die in een breder opgezette studie een grote plaats zou moeten krijgen: de, ook al weer uitzonderlijk gerichte, filosofische interesse.

2 Muiterij II p 50 vlgg. Hier wordt beschreven hoe de verlossing uit het solipsisme gezocht wordt in onder meer de erotiek; tenslotte komt Van Vriesland tot ‘een vierde en waarschijnlijk effectiever “methode” ter bestrijding van het solipsisme, n.l. door den eenzelvigen [!] mensch als plastische figuur verlossend buiten zichzelf te plaatsen.’ (p 54-55). Cf Van Eycks interpretatie van Cheops (dit boek p 328).

[p. 473]

literatuurstudie nog moeten vinden. Over al deze onderwerpen zou ik meer gedetailleerde opmerkingen kunnen maken, maar dat heeft weinig zin, omdat ik ook dan nog noodzakelijkerwijs te weinig zeg.

Wil de lezer één voorbeeld van de konsekwenties die zelfs een detailwaarneming kan hebben wanneer wij er even over door denken, dan zal ik dat geven. Mijn keuze valt op een aspekt van de poëzie dat ook de Forumianen, de ‘echte’ dan, intrigeerde, zij het doorgaans in het negatieve: de verhouding van klank en betekenis. ‘Men kan’, schrijft Vestdijk in 1936, en wij herkennen direkt al zijn behoefte aan ‘typologieën’, men kan ‘de verschillende poëziegenres in twee groote groepen verdeelen, in wat ik zou willen noemen: de musische poëzie, en de a-musische of significatieve poëzie, die op haar beurt weer onderverdeeld kan worden, al naar gelang het beeld of de gedachte de leiding heeft. [...] Sommige dichters - de significatieve - gaan uit van de beteekenis van het woord, van den volzin, tenslotte van het geheele vers, waarvan de “idee” hun reeds vóór het scheppen ervan kan hebben voorgezweefd, - de musische dichters daarentegen gaan uit van de klankwaarde van het woord; hun vers is een klankverband; syntaxis en metrum worden ondergeschikt gemaakt aan het “muzikale” rhythme.’¹ ‘Uitgaan van’, tussen haakjes, mag men hier wel letterlijk opvatten, zoals ook Binnendijk de schrijvende dichter laat ‘uitgaan van’ het ritme (zie p 232). Wat bij Binnendijk echter weergave van een lezers- en schrijverservaring blijft, is bij Vestdijk tot een wetenschappelijke typologie geworden doordat ook andere ervaringen, die waarschijnlijk zelfs meer die van Vestdijk zelf zijn, in het betoog betrokken worden.

Deze typologie echter is niet het belangwekkendste dat Vestdijk mee te delen heeft over klank en betekenis. Dat komt enkele bladzijden later, in deze uitwerking: ‘In het muzikale vers vervloeien de woorden in hun beteekenissen; in het significatieve bezitten zij een min of meer vaststaande beteekenis - min of meer, zeg ik, want de verschillen zijn hier geheel relatief, en zelfs in de gewone omgangstaal wordt ieder woord omzweefd door een bepaalde gevoelssfeer, een aura van bijbeteekenissen, dubbelzinnigheden, mogelijke misverstanden en sous-entendus. In het muzikale vers nu wordt deze “aura” tot de hoofdzaak, de beteekenissen zijn onafzienbaar; één woord, de stemming die het opwekt, suggereert een oneindige wereld, en deze werelden verbinden zich onderling en geven het aanzien

1 Muiterij II p 38.

[p. 474]

aan nieuwe werelden: een onuitputtelijk spel, wisselend met de subjectiviteit van den lezer.’¹

Zo worden ‘ambiguity’ en ‘poly-interpretabiliteit’, om het in termen te zeggen die Vestdijk nergens gebruikt maar wel op het oog heeft, verbonden aan het overwicht van de klank, d.w.z. dat een ‘betekenis’-kwestie afhankelijk blijkt te zijn van de klanksituatie; klank en betekenis spelen, vanuit ons gebruikelijke perspektief gezien, stuivertje verwisselen.

Persoonlijkheid en werk, subjektiviteit en objektiviteit, klank en betekenis, vorm en inhoud, - al deze tegenstellingen die zijn leeftijdsgenooten zozeer bezighielden, zijn bij Vestdijk opgelost, of liever bewegelijk geworden ten opzichte van elkaar. Wie zijn waarheden hecht wil hebben als de blokken in een ongebruikte blokkendoos, zal van deze denkwijze onrustig worden, omdat geen steen op de andere lijkt te blijven. Een intelligentie die alles ondergraaft...

Want intelligentie heeft niemand Vestdijk ooit kunnen ontzeggen. Wel heeft men hem menigmaal een teveel aan verstandelijkheid verweten, een koud vernuft dat niet aan de warme beleving toekomt, zoals men hem als romancier en dichter vaak ‘virtuoos’ en ‘cerebraal’ heeft genoemd. En, zoals wij al gezien hebben, Vestdijk verdedigt inderdaad het volle gebruik van de ratio. Voor wie daarin, bij een poëziecriticus vooral, een veroordeling zien, moet het frustrerend zijn, dat ook op dit punt Vestdijk zelf voorgegaan is met het aanwijzen van de bezwaren van een rationele benadering. ‘Er bestaat geen enkele reden’, schrijft hij al in 1933, ‘waarom men [bij het bespreken van poëzie] een rationalistische of zelfs conventioneele terminologie ontloopen zou. Mits men er zich maar rekenschap van geeft, dat het gebruik van welke terminologie ook een verzwakking beteekent zoowel van onze persoonlijke verhouding tot het kunstwerk als van den “zin”, die zich eerst in die verhouding openbaart.’²

Men ziet: de essayist Vestdijk, die zo sterk steunt op de ratio, heeft daar bepaald geen onbeperkt vertrouwen in. Aan het slot van het titelessay van De Poolsche ruiter lezen wij: ‘Een tragische noot van ondergang speelt over dit schilderij: de jonge man is zoo argeloos, en het paard zoo wrak. Waar-

1 idem p 40.

2 Lier en lancet p 78. Terloops wijs ik op de verwantschap van deze uitspraak met de opmerkingen van Verwey en Van Eyck over de spanning tussen begrijpen en bewonderen (bewonderend verzinken). Zie p 41 en p 323.

[p. 475]

schijnlijk komt hij er niet zoo héél ver mee toch. Minder ver in elk geval dan Rembrandt met zijn paarden, - die hij niet schilderen kon...’¹

Wat wordt híer nu weer bedoeld? Het boek draagt toch niet zomaar de titel van dit korte sluitstuk! Is die ruiter een zelfportret van de essayerende Vestdijk, die het met zijn ratio niet zo heel ver zal brengen; of is Vestdijk juist de schilder en zijn het de besproken auteurs die op wrakke paarden door het leven gaan? Komt men nu wèl ver met de kunst of juist niet, is dit een optimistisch slot of een pessimistisch?

Vestdijk (een beetje) kennende, zou ik op al die vragen willen antwoorden: ook dat.

1 De Poolsche ruiter p 216.