Voetstappen van WFH

[p. 29]

Chinese wijsheid
Een exegese

I

Er is in de hele Nederlandse literatuur geen duisterder boek te vinden dan De god Denkbaar Denkbaar de god, of het moesten de werken van Bert Schierbeek zijn. Maar, terwijl men bij de eerste kennismaking met het boek van Hermans al het gevoel heeft dat de duisterheid gedeeltelijk de schuld is van de lezer, die de lichtknoppen niet vinden kan omdat zij op ongewone plaatsen aangebracht zijn, is de lezer die ik ben bij Schierbeek nooit tot de overtuiging gekomen dat er in zijn donkere kamer überhaupt schakelaars zijn. Zo volstrekt is de duisternis daar, dat mijn ogen er niet aan wennen, en dat het niet in mij opkomt om de muren af te gaan tasten.

Wat is er dan voor intrigerends aan De god Denkbaar (ik geef het boek meteen maar een roepnaam), behalve natuurlijk het feit dat het geschreven is door onze grootste na-oorlogse romancier, van wie wij gewend zijn dat hij precies weet wat hij doet? Ik kan mij niet voorstellen dat er veel lezers zijn, die helemaal ongevoelig zijn voor het boek, lezers dus die niet getroffen worden door zinnen als ‘Ik ween om alles wat is geweest en verdwenen zonder boodschap na te laten’, of door passages als die waarin Denkbaars werkzaamheden in her hondenasyl beschreven worden, of het leven van Kassaar, of Denkbaars dood. Alleen kranterecensenten, geplaagd als zij worden door tijdgebrek en de laatste tijd ook geldzorgen, zullen vrij blijven van de behoefte, deze onmiddellijk aansprekende zinswendingen en fragmenten in te passen in een zinvol geheel. Onder meer door de wijze waarop motieven terugkeren en zinnen als magische inkantaties herhaald worden, algemener: waarop in al de chaotische voorvallen een onderliggend verband gesuggereerd wordt, gaat de uitdaging tot begrijpen vooraf aan een volledige overgave aan de charme van poëtische duisterheid.

Even komisch als de besprekers die niet verder komen dan de mededeling dat De god Denkbaar een verward en slecht geschreven boek is, zijn immers de schuchteren die bekennen dat zij het boek

[p. 30]

mooi vinden al begrijpen zij er niets van. Sympathieker dan de anderen zijn zij natuurlijk wel.

II

Het verhaal luidt, kort samengevat, zo:

Denkbaar, op zoek naar geheimen die misschien in handen zijn van de diplomaat, verliest door een vliegtuigongeluk zijn eigen dokumenten. Hij springt uit het raam van zijn kantoor maar komt niet om, springt nogmaals en ... zijn godwording begint. Hij wordt ondanks veel tegenwerking steeds machtiger, en krijgt een voortdurend groeiende aanhang: politie-kommissaris Kassaar, die hem zijn levensgeschiedenis vertelt, Monique Santiago, Mirabella Blom, de agent Lausig, de zoetermeerse visser O. Dapper Dapper en vele anderen. Denkbaar krijgt vooral macht door de tatoeëring van een politievrouw. Als hij god geworden is, breidt hij zijn heerschappij nog verder uit. Maar een nieuwe god, Afschuwelijke Baby, verschijnt, en Denkbaar moet de strijd tegen hem aanbinden. Verlaten door al zijn aanhangers lijdt hij tenslotte de nederlaag en verdwijnt.

Op de plaats waar hij lag, groeit een boomvaren.

Men ziet, een gewone roman is De god Denkbaar niet.

Een oppervlakkige beschouwing van de opbouw van het verhaal zoals deze in de vorm tot uiting komt, levert weinig op. Men kan niet veel meer konstateren dan dat het boek uiteenvalt in meestal vrij korte stukken, die ik voor het gemak ‘hoofdstukken’ noem, al is het enige typografische middel waardoor zij onderscheiden worden het beginnen van een nieuwe pagina. Andere konventionele middelen als opschriften, of cijfers, zijn doorgaans achterwege gelaten; zelfs begint een ‘nieuw hoofdstuk’ niet steeds met een hoofdletter: een nogal krasse afwijking van wat men de ongeschreven wetten van de roman mag noemen.

Twee hoofdstukken hebben wel een opschrift, namelijk in beide gevallen het woord geheim. Door deze twee aldus geïsoleerde onderdelen wordt het boek in drie delen gesneden van respektievelijk 63, 36 en 41 pagina's. De vraag of deze inkepingen een bijzondere rol vervullen, bijvoorbeeld doordat zij het verhaal verdelen in drie stukken die onderling op essentiële punten verschillen, kan natuurlijk pas beantwoord worden als de inhoud nader beschouwd is. Voor een exakte analyse van de vorm zou zeker tevens gebruik gemaakt moeten worden van de versie die in Podium (1956, 1, 2 en

[p. 31]

3) afgedrukt is. Zelfs bij vluchtige lezing valt het namelijk op dat deze afwijkt van de in boekvorm gepubliceerde versie (ook nog in 1956). De scheiding van hoofdstuk I en II uit het boek bijvoorbeeld (p 28), is in de tijdschriftpublikatie niet aangebracht; er is op die plaats zelfs geen regel wit gelaten. Verder vallen ook bepaalde stijlverschillen op, zoals het gebruik van aanhalingstekens op p 57:

terwijl op de schoorsteenmantel een pen-
dule stond die op drie uur
” en ” slagen liet horen.

Deze aanhalingstekens zijn in Podium nog niet te vinden; de woorden staan er trouwens niet onder elkaar. Men mag dus wel aannemen dat het hier een vondstje betreft, dat op de proeven van het boek gedaan werd.

Een dergelijke ingreep bewijst dat de auteur in vrij sterke mate het toeval op zijn tekst liet inwerken. Maar erg veel kan men er toch niet uit opsteken - hoogstens een losse inlichting over de ontstaansgeschiedenis van het verhaal, en die is onbelangrijk zolang de betekenis nog zoveel problemen stelt. Om komplikaties te voorkomen heb ik daarom verder uitsluitend gebruik gemaakt van de boekuitgave.

Binnen de hoofdstukken is nog een nadere geleding in de vorm aan te wijzen. Door witregels wordt namelijk veelvuldig een caesuur aangebracht, die korrespondeert met een verschuiving in het verhaal. Er zijn echter vele plaatsen waar de overgang in het verhaal op een andere ‘scène’ duidelijk is, maar niet door typografische middelen, zoals witregels, ondersteund wordt.

Tot zover de meest opvallende eigenschappen van de typografische vorm. Ik beperk mij tot deze oppervlakkige notities, om de lezer niet te vervelen, en om mij voorlopig te kunnen koncentreren op de eerste vraag die bij iedere analyse van De god Denkbaar, of hij nu de vorm dan wel de inhoud betreft, beantwoord moet worden: hoe krijgt de lezer toegang tot het boek? Zijn er in deze stroom van gebeurtenissen, die als een onbegrijpbare reeks nieuwsberichten uit de telex rolt, soms passages, woorden, wendingen die de lezer de draad van een ordenend principe in handen geven? Laat ik eerst een aantal uit de band springende aspekten van het verhaal signaleren. Daarna kan nagegaan worden of er een perspektief te vinden is waarbinnen deze op zich zelf duistere zaken aan een bepaalde

[p. 32]

ordening onderworpen blijken te zijn.

III

Denkbaar, de god, is alleen al daarom een zonderlinge god, omdat hij niet onsterfelijk is. Zijn wonderen verricht hij met behulp van weinig gebruikelijke voorwerpen als fossiele plantedelen en gietijzeren schelpen; zijn wijwater is benzine. Met benzine schijnt trouwens iets bijzonders aan de hand te wezen: op ogenblikken dat het helemaal niet voor de hand ligt, wordt gesproken over benzinegeur. Dat soort inbreuken op de logische gang van zaken komt trouwens ook op ander terrein voor. Als Denkbaar rondzwerft in het huis van de diplomaat, op zoek naar de geheimen, wordt zonder enige nadere verklaring plotseling gezegd: ‘Denkbaar [...] zoog zijn longen vol lucht en zag de hoogte waarvan hij al gevallen was’ (p 83). Nergens is verteld dat Denkbaar gevallen zou zijn. Toch worden mededelingen over vallen en zweven het hele boek door gedaan: ‘Ik loop niet, maar ik val. Mijn leven is vallen zonder opstaan etc.’ (p 18), ‘Ik kan niet helpen staan. Ik zweef alleen.’ (p 76), Denkbaars ‘vliegen zal niet anders zijn dan de val van een vleermuis’ (p 126).

Onmiddellijk in het oog springend is de preciese segmentering van de tijd in de eerste bladzijden (tot in uren nauwkeurig) en de vaagheid van de tijdsaanduidingen in de rest van het boek, waar hooguit een impliciete bepaling wordt gegeven door de vermelding van avondrood of ochtendgloren. Het punt waar de lezer het spoor van de tijd kwijt raakt is nauwkeurig aan te wijzen: bij de tweede sprong van Denkbaar uit het raam van zijn kantoor.

Plaatsaanduidingen hebben het hele boek door betrekking op Parijs (Passy, metro La Muette, Notre-Dame) of op vage gebieden als ‘de zuidpool’.

Tenslotte komt een aantal motieven twee maal of zelfs meer voor (een vliegmachine met vier motoren waarvan er drie in brand staan; een hoog raam; dorst). De eerste vermelding valt dan meestal in de eerste pagina's, tot aan de tweede sprong van Denkbaar (voortaan de inzet genoemd), in een duidelijk verband. De tweede keer is er vrijwel steeds een veel schimmiger relatie tot het lopende verhaal. Kortom, het is alsof er twee werkelijkheden zijn, één waarin de gebeurtenissen gebonden zijn aan de wetten van tijd en ruimte, en een andere waarin zij daar vrij van zijn. De eerste wordt getekend in

[p. 33]

de nog geen vier pagina's lange inzet, de tweede in de rest van het boek met uitzondering van de twee hoofdstukken geheim die los van het verhaal van de lotgevallen van Denkbaar staan. Is er een gezichtspunt te vinden dat beide werkelijkheden tot gelding doet komen, en het verband ertussen bloot legt?

Ik heb al gekonstateerd dat de scheiding tussen de aan de wetten tijd en ruimte gebonden inzet en het verdere verhaal nauwkeurig vast te stellen is. Die ligt namelijk op het punt waar Denkbaar zijn tweede sprong doet. De voorbereiding tot het springen wordt exakt getekend, zoals alles daarvoor, maar dan plotseling gaat de tekst over in kryptische mededelingen, die beginnen met: ‘Koud werd de lucht. Koud was de sneeuw die dagenlang viel etc.’ Tot op dit moment was gesproken van ‘een hittegolf’ - bij het woord ‘Koud’ valt dus de eerste anomalie te konstateren ten opzichte van het voorgaande.

Ook op een ander, essentieel, punt wordt bij dit woord het verhaal onderbroken. Tot op die plaats was de keten van handelingen logisch, maar dan wordt plotseling het verslag afgebroken. Springt Denkbaar eigenlijk nog? Komt hij ooit neer? Wij krijgen het niet meer te horen.

Het is onvermijdelijk, dat men, eenmaal zover gekomen, gaat denken aan de vele malen dat, op een niet erg verklaarbare wijze, vermeld wordt hoever Denkbaar reeds gevallen is, dat zijn leven één val is, dat hij niet loopt maar valt etc. Is het hele boek, na de inzet, soms niets anders dan een beschrijving van wat er met Denkbaar tijdens zijn val gebeurt? Het is de moeite waard om na te gaan of deze mogelijkheid bestaat. In ieder geval zouden wij dan met twee werkelijkheden te doen hebben: Denkbaars sprong (val) en zijn gedachten tijdens de val. De eerste werkelijkheid zou de inzet continueren, de tweede een weergave zijn van wat Denkbaar in gedachten beleeft.

Er zijn genoeg expliciete aanduidingen in het boek te vinden die deze veronderstelling steunen, bijvoorbeeld op p 54: ‘[Mijn naam is] Denkbaar, maar niet uit te spreken. In mij is elke scheiding tussen daad en gedachte opgeheven. Ik ben alles wat kan worden gedacht, maar een mensenleven is kort en onsterfelijk ben ik niet, omdat onsterfelijkheid geen gedachte is, maar een woord.’

Als wij met deze hypothese op de juiste weg zijn, mag aangenomen

[p. 34]

worden, dat het dubbel voorkomen van bepaalde situaties in de inzet en de rest van het boek, niets anders is dan het gebruik maken van gebeurtenissen uit de beleefde werkelijkheid (beschreven in de inzet) bij het opbouwen van de gedachte werkelijkheid. Dat de stervende Denkbaar (stervend? dus toch gevallen?) zich een vliegtuig denkt waarvan drie van de vier motoren in brand staan, komt omdat hij dat de zelfde dag nog heeft meegemaakt.

Verder is het aannemelijk dat gebeurtenissen in de gedachte werkelijkheid, de oppervlakte dus van het verhaal, weerspiegelen wat in de beleefde werkelijkheid op het zelfde moment plaats vindt. Dat de lopende Denkbaar in het oppervlakte-verhaal beweert: ‘Ik loop niet, maar ik val’, wordt dan een waarheid, een verwijzing naar het werkelijke gebeuren, naar een ondergrond-verhaal dat slechts in dergelijke verwijzingen verteld wordt.

Om na te gaan, of de eerste soort verwijzing (die naar de inzet) vaak voorkomt of aannemelijk gemaakt kan worden, zal ik nu eerst in het kort de inzet navertellen, daarbij de meest evidente verwijzingen daarnaar in de rest van het boek vermeldend. De meer verborgen verwijzingen van oppervlakte- naar ondergrond-verhaal, die niet meer bij de inzet hoeven aan te knopen, zal ik later behandelen.

IV

Na een diskussie waarin ook de diplomaat een rol speelt, blijkt het dat Denkbaar bepaalde geheime papieren niet in zijn bezit heeft. Hij eet niet, hij drinkt niet en vertrekt met een vliegtuig terug naar het land waar zijn kantoor is. (De verwijzingen zijn manifest: de geheimen, de diplomaat, zij komen het hele boek door voor.)

‘Woedend genoeg om hele volkeren te kunnen uitroeien’ (wat hij dan ook doet, in de gedachte werkelijkheid) vertrekt Denkbaar. De tijdsaanduidingen, ‘kort na middernacht’, ‘half een 's nachts’, ‘een kwartier later’ laat ik verder weg; zij zijn alleen van belang omdat zij het karakter van beleefde werkelijkheid akcentueren. Wel verdient vermelding dat Denkbaar bij zijn kantoor terugkomt als het avondrood de straat verlicht. Dat immers verklaart de vele verwijzingen naar avondlicht, die ik in een aantal gevallen nog zal signaleren.

Bij de landing vliegen drie van de vier motoren van het vliegtuig in brand (verwijzing al behandeld). Denkbaar heeft geen honger, alleen dorst (in het oppervlakte-verhaal komt de kreet Kou! Dorst!

[p. 35]

herhaaldelijk voor).

Op zijn kantoor terug hoort Denkbaar dat niemand weet waar de geheimen zijn. Hij loopt van de deur naar het raam. ‘Bij het hoge raam hing een vage lucht van benzine, opgewolkt uit de garage beneden, naast het huis.’ Even verderop blijkt dat de deur van de garage openstaat.

Denkbaar springt uit het raam, maar hij komt goed terecht, rent weer naar boven en laat zijn geschrokken personeel zien, dat hij niet doodgevallen is, en dat hij zijn wonderlijke prestatie nog wel eens verrichten kan. Hij springt opnieuw. ‘Zijn armen lichtte hij enigszins op, zijn benen hield hij slap.’ En dan plotseling de zin: ‘Koud werd de lucht’, het eind van de inzet dus.

Wanneer men nu nog eens naar de meest opvallende duisterheden in het boek kijkt, blijken de meeste ervan binnen het raam van de tweewerkelijkheden-these verklaard te kunnen worden. Zelfs de zo apokrief lijkende vermelding van benzine en benzine-geur is niet vreemd meer als men bedenkt waar Denkbaars val plaats heeft: uit een raam (het zo vaak weerkerende hoge raam) dat zich schuin boven een openstaande garage bevindt.

Hetzelfde geldt voor de veelvuldige vermelding van avondrood (een enkele maal in de variatie ochtendgloren), soms in zo vreemde kombinaties als ‘de evangeliën van het avondrood’ (p 65), ‘de telmachines van het avondrood’ (p 126).

Er komen in het oppervlakte-verhaal, het verslag van de gedachte werkelijkheid dus, geen tijdsbepalingen voor die zonder meer in strijd zijn met de lichtsterkte van ‘avondrood’. Dat ‘ochtendgloren’ als variant mogelijk is, hoeft niet te verbazen. Klaarlichte dag zou wat anders zijn; maar wanneer helder licht vermeld wordt, denkt men eerder aan de lichtcirkel van een lamp.

Dit, d.w.z. het feit dat het oppervlakte-verhaal althans op dit belangrijke punt niet in strijd is met de ondergrond, de werkelijke gebeurtenissen, is veelbetekenend. Het zal noodzakelijk zijn, na te gaan, of het hele boek door dit verband tussen de twee werkelijkheden gehandhaafd blijft. Het is niet nodig dat wij ieder element van de gedachte werkelijkheid kunnen terugbrengen tot een aspekt van de geleefde, maar tegenspraak mag er in ieder geval niet zijn.

Natuurlijk zijn de verwijzingen vaak gekompliceerder dan de tot nu toe behandelde. Dat geldt b.v. voor de ‘pecten, kleiner dan een sintjacobsschelp’, waarmee Denkbaar vele wonderen verricht. Kan

[p. 36]

ook in dit zo dominante symbool van Denkbaars goddelijkheid een verwijzing gevonden worden? Ik meen van wel, een heel verrassende zelfs.

De meesten van ons kennen dit schelpentype in twee vormen: het wordt gebruikt voor hors d'oeuvres (coquille St. Jacques; ik zie geen verwijzing), en het is het kenteken van de ... Shell! Het verband met benzine en garage hoeft niet toegelicht. Wij mogen aannemen dat schuin onder het kantoor van Denkbaar een garage-houder zijn tenten heeft opgeslagen, die een pomp van de Shell (twee; er zijn twee pectens) heeft gepacht.

Dit geval van de pecten, kleiner dan een sinjacobsschelp, biedt trouwens nog meer verrassingen dan die van zijn direkte associatie met Shell-benzine. Op de Place de la Concorde staat in de noordelijke fontein een godenbeeld, waarvan de hals omhangen is met St. Jakobsschelpen, en deze rauwe god van de zeevaart, het avontuur en de geheimen van het eiland in de verte (Noorse mythologie) is niet de enige die een mantelschelp als symbool voert. De meeste zeegoden zijn uitgerust met dit attribuut of met de kinkhoorn. Verder werd de St. Jakobsschelp gedragen door de middeleeuwse pelgrims naar Santiago de Compostela en de lezer van De god Denkbaar wordt direkt herinnerd aan Monique Santiago! Is dit alles te wild? heeft het nog wel met het boek van Hermans te maken?

Mij dunkt, niemand kan hier iets bewijzen, maar opvallend is het toch op zijn minst, dat onze god Denkbaar zijn wonderen verricht met een instrument dat men in godenkringen haast konventioneel mag noemen. Wie meent dat het te ver gaat om de mogelijkheid aan te nemen dat al deze associaties van de St. Jakobsschelp aan Hermans bekend zouden zijn, zou kunnen bedenken dat de Shell jarenlang advertenties in Amerikaanse tijdschriften heeft geplaatst, waarin de geschiedenis van het schelpensymbool op sappige wijze werd verteld.

Het zou er dus op neerkomen dat de vallende (of liggende) Denkbaar door het zien van de Shellpompen in een hele keten van associaties terecht komt: enerzijds doet de schelp hem denken aan de handvaten die hij eenmaal aan een kacheldeksel heeft gezien (en in zijn fantasie staat dan onmiddellijk die kachel in een kamer waar hij komt), anderzijds denkt hij aan goddelijke macht, aan symbolen van goden die met de geheimen van de verte in verbinding staan - in zijn situatie weer de motor voor nieuwe fantasieën, waarin hijzelf

[p. 37]

een goddelijk karakter krijgt. Hij ontsnapt als het ware aan de naderende dood door zich god te wanen, en zo wordt een nieuwe aanval op de geheimen ingezet.

Op deze wijze kan men bijna het hele boek ontleden. Aangezien daarvoor meer pagina's nodig zouden zijn dan Hermans voor zijn verhaal gebruikt heeft, moet ik er van afzien, meer te doen dan één afgerond fragment uitgebreid te beschouwen, om de veelvoudige mogelijkheden op het in de grond tamelijk eenvoudige stramien te laten zien. Daarna zal ik het eerste hoofdstuk onderdeel voor onderdeel, en tenslotte het hele boek hoofdstuk voor hoofdstuk op het naast en boven elkaar bestaan van de twee werkelijkheden nagaan.

V

De passage die ik gebruik om te adstrueren hoe Hermans zijn beide werkelijkheden tekent, is te vinden op p 28; hij begint boven aan de eerste bladzijde van een nieuw ‘hoofdstuk’, en wordt afgesloten door een witregel. Ik schrijf hem hier in zijn geheel af:

‘Rose is het vierde arrondissement, geel het vijfde, het zesde is grijs en lichtblauw is het derde, maar bruin is het eerste en even bruin is het zestiende, waar, achter een hoog raam, de papieren liggen in een oud herenhuis van Passy.

Toen de morgen, een halfnaakte kunstschaatsenrijdster op haar radiator, begon te gloren, stond hij op en bracht de elektrische tatoueernaald tot zwijgen met gevoelens van triomf. A. Leconte -Editeur, Paris.’

Dit fragment, ik konstateer het met nadruk, is niet duisterder of minder duister dan de rest van het boek. Het is een gewoon voorbeeld van stijl en begrijpbaarheid (of onbegrijpbaarheid) van De god Denkbaar. Wanneer wij deze passage met de hypothese van de twee werkelijkheden doorzichtig kunnen maken, zal dat naar men mag aannemen voor het hele boek gelden.

Het geciteerde stuk ziet er op het eerste oog uit als een zonderling exempel van handelskorrespondentie, een brief van de uitgever Leconte uit Parijs aan - ja, aan wie eigenlijk? De uitgever heeft

[p. 38]

vreemde mededelingen te doen, waarvan enkele relevant zijn binnen het oppervlakteverhaal van De god Denkbaar, andere volkomen zonder verband daarmee lijken te zijn. Het hoge raam, de papieren, de wijk Passy in een boek waarin metro La Muette voortdurend genoemd wordt, de tatoueernaald waar wij al eerder mee te maken hebben gehad in het verhaal - dat alles is goed en wel, maar wat moeten wij aan met die halfnaakte kunstschaatsenrijdster en wie is meneer Leconte, die verder in het hele boek niet genoemd wordt?

Voor iedere bezoeker van Parijs is de eerste alinea duidelijk: daarin wordt aan de hand van de elke tourist aangesmeerde kaart, waarop de arrondissementen in verschillende, en in enkele gevallen dezelfde, kleuren aangegeven zijn, een plaatsbepaling in Parijs gegeven. Men kan het gemakkelijk nagaan: de arrondissementen hebben op de kaart inderdaad de kleur, die in De god Denkbaar genoemd wordt.

Als men dat heeft nagekeken en de kaart weer dicht vouwt, komt de eerste verrassing: op de omslag staat aangegeven wie de kaart heeft vervaardigd, althans als men dezelfde uitgave heeft als ik: de heer A. Leconte, Editeur. Die handelsbrief is dus maar een grapje, een associatie bovenop alle andere, de wending waarmee de passage (die om zijn lokaliserende karakter heel belangrijk is in het boek) afgerond wordt en daardoor extra nadruk krijgt. Dat A. Leconte - Editeur, Paris, aan het eind van het fragment staat, kan men verklaren door de herinnering aan handelskorrespondentie-formules die opgewekt wordt door ‘met gevoelens van triomf’. Dat is een onachterhaalbaar stuk ontstaansgeschiedenis. In ieder geval komt de heer Leconte niet uit de lucht vallen; zijn kaart wordt gebruikt, en hij heeft recht op een klein eerbetoon.

Blijft de kunstschaatsenrijdster, nog wel ‘op haar radiator’. Wat doet die half-ontklede dame op de kachel?

Want wat moet ‘radiator’ anders betekenen? Soms auto-radiator? Waarom niet. Een radiator van een vrachtauto bijvoorbeeld, zo'n vrachtauto waar een plaatje voorop staat van een halfnaakte kunstschaatsenrijdster. Men ziet ze genoeg langs de weg, vooral in Frankrijk!

Kortom, het halflicht (avondrood) valt op het bekende plaatje dat op een vrachtauto aangebracht is, voorop de radiator, en de auto staat - waar anders? - in de garage onder het kantoor van Denkbaar. Dat de delirerende Denkbaar (vallend of al gevallen, dat moeten wij

[p. 39]

nog uitmaken) het avondrood voor ochtendgloren aanziet, is niet verbazingwekkend. Bovendien komt het plaatje (is het niet van Les Routiers?)³ ook voor in een vorm die een andere verklaring mogelijk maakt: een ‘kunstschaatsenrijdster’ bij zonsopkomst.

In deze korte passage komen dus verwijzingen voor naar de inzet (een hoog raam waarachter de papieren liggen), naar het ondergrond-verhaal (de auto in de garage), en naar elementen van de werkelijkheid waar wij allen in mindere of meerdere mate deel aan hebben (de kaart van Parijs). Het hele boek bevat steeds deze drie soorten verwijzingen. Ik zal dat nu demonstreren aan de hand van een uitgebreide analyse van het eerste hoofdstuk, voor zover het betreft de eerste twee verwijzingstypen. De weergave van de ons allen (potentieel) bekende realiteit zal ik afzonderlijk behandelen.

3 82: eerder Pirelli.

VI

Het eerste hoofdstuk eindigt op p 27. Het kan onderverdeeld worden in acht ‘scènes’; met het woord scène duid ik een reeks gebeurtenissen aan die een sterk verband tonen en door een scherpe overgang in tijd, décor of personages van de voorgaande en volgende reeks gescheiden zijn. De scènes worden soms door typografische middelen, als witregels, geïsoleerd, maar dat is niet noodzakelijk.

De eerste scène is de al samengevatte ‘inzet’.

De tweede scène begint bij ‘Koud werd de lucht’. Denkbaar bevindt zich dan plotseling in een espressobar, waar hij koffie drinkt. Op het eerste gezicht zijn hier alleen verwijzingen te vinden naar de algemene werkelijkheid; bij zorgvuldig lezen echter valt op dat het koffie-apparaat vergeleken wordt met ‘de nikkelen radiator van een Amerikaanse automobiel’. Er staat dus nog wel meer in de garage dan alleen een vrachtauto! Deze zo onopvallende vergelijking is dus, als mijn bewering bevestigingen blijft vinden, het punt van deze scène waar oppervlakte en ondergrond, gedachte en beleefde werkelijkheid in elkaar haken.

Een kurieus geval is nog de beschrijving van bepaalde espressoapparaten zoals ze in Italië bestaan: zij funktioneren zonder stoom, en met die mededeling ‘senza vapore’ wil de fabrikant blijkbaar zeggen dat de koffie die eruit komt beter is. ‘A zeggen door over B

[p. 40]

te praten. Chinese wijsheid. Faëma-Milano.’ Later wordt Faëmo-Milano een van Denkbaars ‘cherubijnen’. Zij komt binnen als iemand iets wil bereiken door iets anders te beweren, d.w.z. Faëma-Milano treedt op als een zinneken in een rederijkers-spel!

Scène 3: Denkbaar, op weg naar de oude man en vrouw die op straat liggen, blijft staan kijken naar een werkbankje dat in een etalage tentoongesteld is. Klaagzang op de weerloze kleine bedrogene wiens gezin hem zo'n ondeugdelijk werkbankje cadeau geeft.

De algemene verwijzing naar het bedrog van dergelijke reklames is evident; een verwijzing naar het ondergrond-verhaal vindt men mogelijk in de werkbank zelf: er zullen in de garage wel werkbanken staan. Verder wordt er gesproken over een geëmailleerde driewieler (ook in de garage?) die met drietonige hoorn door de stad rijdt. Die drietonige hoorn doet denken aan een ziekenauto. Is Denkbaar al gevallen, komt de ambulance?

Scène 4: Gesprek van Denkbaar met twee oude mensen op straat. De oude man zegt dat de papieren liggen ‘achter een hoog raam, achter een hoog raam, op een schrijftafel in Passy’. De oude vrouw klaagt over Kou! Dorst! Denkbaar heeft pijn aan de knie. Profetie van Denkbaars godwording door de oude man.

Er staat veel meer in deze scène, maar dit volstaat. Is dit hoge raam het raam waar Denkbaar uit gesprongen is? Voorlopig is deze vraag niet te beantwoorden, maar het verwijzingskarakter is duidelijk. De dorst van de oude vrouw verwijst naar Denkbaars dorst in de inzet en dus ongetwijfeld naar de dorst die de gevallen Denkbaar nog heeft. Want gevallen is Denkbaar, dat mag men uit de pijnlijke knie wel opmaken. Toch staat er: ‘de tijd is niet ver meer dat ik bij u kom liggen.’

Scène 5: Een in bont geklede vrouw die voorbij, laat ons zeggen, tippelt, blijkt van de politie te zijn maar zegt, Denkbaar toch te willen helpen. (Een attribuut van haar zijn rode en soms anders gekleurde contactglazen - daarmee kan ik niets beginnen!). Denkbaar probeert te telefoneren (naar wie?) en vindt in de gids een mededeling van Targo (?) dat hij in de Kommaliekerk (?) te vinden is, bij de tombe van Doll. Targo is daar niet. De hele passage herinnert aan Der Prozess.

Scène 6: In een bar waar alles zwart is, kan Denkbaar niet telefoneren omdat de cel dichtgegroeid is met een boomvaren. Hij breekt een stukje stengel af, waarmee hij later grote dingen doet. In een andere bar, alles wit, wordt hij in de telefooncel gearresteerd

[p. 41]

door een politieman als in een Amerikaanse film. In deze scène zegt Denkbaar: ‘Ik loop niet, maar ik val. Mijn leven is vallen zonder opstaan en mijn dood is vrijheid, maar nooit ben ik dood’. (Dit citaat spreekt voor zichzelf. De verwijzing die waarschijnlijk in de boomvaren opgesloten ligt, kan ik niet oplossen, tenzij men er, in verband met Denkbaars einde (z.b.) een symbool van de dood in moet zien. Het stempelen van papieren ermee, later, krijgt dan mogelijk een bijzondere waarde: de kognossementen zijn dan geen vrachtbrieven maar bv. een testament. Er zijn veel bars die Black & White heten.)

Scène 7: Denkbaar wordt door de politieman, aan zijn schoenen vastgekleefd, meegenomen. Zij lopen steeds sneller, terwijl de politievrouw in een rijtuig naast hen meerijdt en zich geleidelijk ontkleedt. Denkbaar maakt de politieman bewusteloos door zuurstofgebrek, en slaat hem neer. Een knal klinkt, de schedel van de politieman wordt verpletterd door Denkbaar.

Mogelijk wordt hier verwezen naar het vallen als gesproken wordt over de steeds hoger wordende geluiden (als van fluitende kogels op het laatst); en naar het neerkomen als de knal genoemd wordt, en de schade aan de schedel van de politieman. De associaties zijn hier niet erg overtuigend, ik geef ze voor beter.

Tenslotte scène 8: Denkbaar tatoueert de politievrouw op haar kamer met behulp van een apparaat op gietijzeren standaard met figuren die lijken op de doorsnede van de boomvaren, onder het felle licht van schijnwerpers. Hij wordt aangemoedigd door professor Suleika Aramiris, Dr. Mirabella Blom en Monique Santiago.

Het tatouage-apparaat verwijst mogelijk naar spuit- en boorapparaten zoals men die in een goed geoutilleerde garage aantreft. Het felle licht, dat ook elders in het boek voorkomt (schijnwerpers vaak) kan iets te maken hebben met lampen die op de liggende Denkbaar gericht worden, of met brandende koplampen van auto's in de garage.

Deze passage lijkt nogal op de weergave van een wensdroom waarin een bezoek aan een snol omgedroomd wordt tot een mythisch gebeuren, maar dat wordt dan de interpretatie van een interpretatie - ik vermeld het dus slechts terzijde. Aardig is daarbij dat de bontjassen-dame herhaaldelijk in verband gebracht wordt met ‘tot zijn oorsprong ingaan’, dat, behalve als een konventionele aanduiding van sterven, ook nog gezien kan worden als een tamelijk letterlijke omschrijving van de coïtus (de woorden die

[p. 42]

Denkbaar spreken wil ‘gaan tot hun oorsprong in’, de sneeuw keert terug naar de hemel). Als deze passage moedwillig in coïtus-symboliek geschreven is (die per slot tot ons algemene kennisbezit behoort waaruit de associaties van dit boek grotendeels opgebouwd zijn), is het een aardig grapje, dat Denkbaar tussen het symbolisch coïteren in óók nog op de recht op en nere wijze ‘zijn lusten bevredigt’.

Als konklusie mag men stellen dat verwijzingen naar inzet en ondergrond beide in de acht scènes van het eerste hoofdstuk voorkomen, en dat, al zijn er duisterheden die althans voor mij onopgehelderd blijven, er geen elementen in deze scènes aan te wijzen zijn die in tegenspraak zijn met de theorie van de geleefde en gedachte werkelijkheid. Alleen het door elkaar heen lopen van ‘vallen’ en ‘gewond liggen’ zal nog nader beschouwd moeten worden.

Het is namelijk opvallend dat de verwijzingen naar deze twee toestanden het hele boek door beide voor blijven komen. Als de eerste vermelding van pijn al lang geweest is, wordt nog rustig gesproken over de vallende Denkbaar.

Ik geloof niet dat dit punt erg problematisch is. Men kent uit de werkelijkheid de ervaring van de opheffing van normale tijdsverbanden bij een sterke schok, bijvoorbeeld een auto-ongeluk. Een reeks zintuigelijke waarnemingen, in de tijd eigenlijk opeenvolgend, wordt als één geheel ervaren. Ook in de literatuur komt dit beleven van een bepaalde toestand zonder chronologische ordening, dus op het eerste gezicht als chaotisch, herhaaldelijk voor. Een voorbeeld is Robbe-Grillet's werk, vooral Dans le Labyrinthe. Een andere verklaring zoeken lijkt mij overbodig.

In ieder geval wordt in De god Denkbaar heel duidelijk gezegd, dat de godwording van Denkbaar plaats vindt ná de val: ‘Mijn hoogmoed is na mijn val gekomen’ (p 138). Dat is bevestiging genoeg van de these van de twee werkelijkheden, na al de aanwijzingen die wij tot nu toe al hebben gezien.

Ten overvloede zal ik nog de meest saillante citaten uit het hele boek opsommen, die de theorie nagelvast maken.

VII

In het tweede hoofdstuk wordt de al genoemde motor-driewieler gedemonteerd, benzinestank verspreidt zich, ‘een zware geur zoals

[p. 43]

wel in garage hangt’, Denkbaar ‘moet de papieren invullen met inkt, omdat de benzinedamp (hem) vergiftigt’. Het stempelen van de dokumenten met het stuk boomvaren kan te maken hebben met de irriterende en tijdrovende formaliteiten die Denkbaar op het vliegveld doorstaan moest, na het neerstorten van de machine (inzet, dus beleefde werkelijkheid), en, zoals boven al geschreven werd, misschien ook nog met de dood in verband staan. De onderdelen van de driewieler op de grond doen aan een garage denken.

Het derde hoofdstuk bevat prachtige lyrische passages, bv. over het meisje met de appelzware borsten, dat later de heilige Nefeline wordt⁴ - een naam die voor mij aan Nefa associeert: zijn de appeltjes geplukt, d.w.z. is het meisje geslachtsrijp geworden? Ik vind geen verwijzingen of het moest zijn de koplampen die op Denkbaar gericht zijn als hij de menigte toespreekt.

Vierde hoofdstuk: Denkbaar moet de honden afmaken in het asyl, en ontsnapt tenslotte met de beer. Hij vindt de pectens (verwijzing al behandeld).

Vijfde hoofdstuk: Denkbaar wordt nu god, krijgt grote aanhang, en gaat naar het huis van de diplomaat (hoge ramen, maar niet dezelfde als die van Denkbaar: er is een balkon). In een lange scène wordt beschreven hoe Denkbaar zweeft, zoals nog nooit een mens gezweefd heeft. Hij ziet de typiste die de ‘evangeliën van het avondrood typt’; het blijkt Kassaars levensverhaal te zijn.

In het zesde hoofdstuk wordt dan dit levensverhaal van Kassaar verteld (geheim). Dit verhaal staat volkomen los van het voorgaande én het volgende. Er komt geen enkele verwijzing naar de inzet, toch naar het ondergrond-verhaal in voor. De relaties met het oppervlakte-verhaal zijn evenzeer afwezig. Kortom: men kan spreken van een geïsoleerde novelle, met een thema (broeder-zuster verhouding) dat in het werk van Hermans vaak terugkeert. Het taboekarakter van de incest wordt geakcentueerd doordat het verhaal op het kritieke moment afbreekt (en ‘geheim’ is!).

Ook in andere opzichten verwijst dit verhaal niet zozeer naar andere onderdelen van De god Denkbaar als wel naar ander werk van Hermans: de man die alles bewaart en zelfs zijn maaltijden fotografeert, bijvoorbeeld, komt ook voor in de Préambule van Paranoia.

4 82: Hier vergist de analysant zich. Zie daarvoor het vervolg van De god Denkbaar, Het Evangelie van O. Dapper Dapper van Schrijver dezes, p 212.

[p. 44]

Zevende hoofdstuk: Overal klinkt de kreet Bekeert U! Maar alleen de klinkers van het woord zijn te horen. Heeft men hier te maken met de drietonige hoorn (al eerder ontmoet!) van een ziekenauto? Mij althans doet dit e-ee-uu daaraan denken. Verder staan in dit hoofdstuk heel duidelijke verwijzingen naar de val in zinnen als: ‘Ik kan niet helpen staan. Ik zweef alleen’ en ‘Denkbaar [...] zoog zijn longen vol lucht en zag de hoogte waarvan hij al gevallen was’ - dit laatste in een verband waar van vallen geen sprake is! Op p 86 wordt nog gesproken van ‘de beenderen die verpletterd worden’.

Achtste hoofdstuk: Op p 96: ‘Zo trok Denkbaar zegenend door stad en land, hier en daar een geoorde schelp van gietijzer omhoog-werpend en weer opvangend en bekeerlingen die in groten getale toestroomden, raakte hij het voorhoofd aan met een vinger gedrenkt in benzine’. Een zin die volkomen duister blijft als men hem leest zonder het ondergrondverhaal er in te betrekken.

In het negende en elfde hoofdstuk vind ik geen signifikante verwijzingen. De overgangen zijn hier vaak opvallend wild; de misère van de gemartelde diplomaat duurt wat lang, en er zijn meer passages in deze hoofdstukken die ik minder treffend vind. De figuur van de zoetermeerse visser O. Dapper Dapper is komisch, maar wordt toch pas later boeiend.

Hoofdstuk X, weer een eilandje, geheim, sluit niet erg aan bij het vorige stuk met die titel, al wordt ook hier over het leven van Kassaar verteld. Het fragment is niet afgerond en wordt ook later niet vervolgd. Verwijzingen naar de rest van het boek zijn weer afwezig.

In het twaalfde hoofdstuk wordt verteld hoe de tegenstand tegen Denkbaar begint te groeien (door een vals gerucht overigens). De oude zwervers komen weer op het toneel (Kou! Dorst!), de oude man doet nieuwe voorspellingen, nu over de komende nederlaag van Denkbaar. ‘Denkbaar zal er niet bij wezen en hij zal opstijgen, maar zijn vliegen zal niet anders zijn dan de val van een vleermuis.’ Deze zin is een goed voorbeeld van dubbele verwijzing: ten eerste, het hoeft geen betoog, naar het ondergrond-verhaal, maar toch niet minder naar de ons allen bekende werkelijkheid. Immers, wie denkt niet bij dit verhaal over iemand die een grote sprong maakt, maar daarbij dood valt, aan die vreemde vleermuis-man die omstreeks de eeuwwisseling van de Tour Eiffel (recht tegenover de wijk Passy) wilde springen en al even ongelukkig terecht kwam. Er is een bekend filmpje van ...

[p. 45]

Ook in het bewustzijn van Denkbaar beginnen nu de ondergangsgedachten een steeds grotere rol te spelen. De geheimen vindt hij nog steeds niet: ‘god is Denkbaar, weten doet hij niet!’, ‘Ook mijn verslagenheid zal Denkbaar zijn en zelfs mijn absolute nederlaag’, ‘eindeloos is wat Denkbaar is, niet’ - vreemde gedachten voor een god, behalve als het slechts een gedachte god is, die mèt de gedachten weer ten onder zal gaan.

Tenslotte staan in dit hoofdstuk nog indirekte verwijzingen als het verhaal van de mijnwerker in de half ingestorte gang: ‘verbrijzeld zijn zijn benen, verminkt zijn armen’.

In het dertiende hoofdstuk wordt verteld hoe de wankelmoedigen gestraft worden door met een instrument à la Jarry's onthersenings-machine in de lucht geworpen te worden en op de bodem van de stenige woestijn verbrijzeld. Tegen het eind komt de nieuwe god Afschuwelijke Baby.

Veertiende hoofdstuk: Afschuwelijke Baby, omringd door verpleegsters (de ambulance met de drietonige hoorn is er dus inderdaad, met verpleegsters en al), trekt door de landen, een spoor van bloed en afgekloven beenderen achter zich latend. Deze attributen van de gewelddadige dood spreken voor zich zelf. ‘Zwaar gewond was Denkbaar en zijn knie zwol voortdurend verder op.’ Vijftiende hoofdstuk: nadat de wonderen die Denkbaar eenmaal door zijn weningen verricht had (zoals het uit de doden doen opstaan van de fossielen) weer geleidelijk ongedaan gemaakt zijn, blijven hem slechts vier getrouwen over. Zij staan in een diep dal, in een moordende hitte, en kijken met teleskopen omhoog. En wat zien zij? ‘En boven op de hemelhoge wand stond nog een stuk van de stad en vlak aan de rand stond een huis met hoge ramen. Zij richtten hun telescopen op de hoge ramen en Denkbaar, met stervend oog, stelde vast dat het de ramen waren waar hij lang geleden uitgestapt was.

Ziet! riep hij uit met stervende stem, ziet! Dat zijn de ramen waar ik uitgekomen ben. Aanschouwt deze hoogte! Meet de diepte van mijn val! Want ik ben Denkbaar en Denkbaar is god. En ik ben god, want mijn hoogmoed is na mijn val gekomen!’

Het citaat behoeft nauwelijks nadere uitleg. Op het ogenblik dat Denkbaar sterven gaat, komen de elementen van de twee werkelijkheden bijeen. Dit immers is een gebeurtenis die in beide werkelijkheden plaats vindt; vandaar de kursieve vermelding ervan. De gedachte werkelijkheid is een boemerang die uit de geleefde

[p. 46]

werkelijkheid voortkomt, maar er noodzakelijkerwijs weer in terugkeert (net als de titel van het boek!). Zelfs de hitte is nu ook in het oppervlakte-verhaal aanwezig, de ramen worden herkend als de ramen waar Denkbaar uitgestapt is etc.

Minder volstrekt maar toch onthullend genoeg is een opmerking als de volgende (van O. Dapper Dapper): ‘Zou het mogelijk zijn, dat [de geheime papieren] niet in de ambassade zijn geweest, maar dat ze achter gindse ramen liggen?’, ‘Zou het denkbaar wezen dat achter die hoge ramen de geheime papieren liggen?’.

Nadat de laatste getrouwen elkaar uitgeroeid hebben, blijft alleen O. Dapper Dapper (deze Paulus van Denkbaar) over. Hij wordt achtervolgd door een vleermuis. Tenslotte komt een vliegtuig (drie van de vier motoren stuk) om Denkbaar te halen, maar het stort neer. Als O. Dapper Dapper terugkeert op de plaats waar Denkbaar lag, groeit daar slechts een boomvaren, met in de takken een vervaarlijke vleermuis. O. Dapper Dapper sluipt weg. Even voor het eind gaan de hoge ramen van het huis open, en een wolk kleine papiertjes warrelt er uit: de geheime papieren? Er staat slechts op: ‘Doorhalen wat niet verlangd wordt: het bedrag in cijfers’.

Zelfs met de theorie van de twee werkelijkheden blijft er nog genoeg raadselachtigs in De god Denkbaar, maar toch geloof ik dat verreweg het leeuwendeel van de duisterheden nu verklaard kan worden. Bij een wat minder aan alle kanten ondersteunde interpretatie, kan zelfs een zo duistere zaak als de funktie van de boomvaren (en het wonderdoende stukje daarvan) in een zinvol verband geplaatst worden. Denkbaar doet de fossielen uit de doden opstaan. Wie doet dat in werkelijkheid anders dan de ‘delfstoffenkenner’, van wie op p 37 gezegd wordt: ‘Onnoembaar zijn de verbroken verbanden van de delfstoffenkenner die verdwaald is in het eeuwig weten’. Was Denkbaar mineraloog? Dan is het te begrijpen dat hij hele wonderen weet te verrichten met een stukje boomvaren.

Het verhaal is in ieder geval niet meer een onbegrijpelijke knoedel met enkele mooie passages, maar het is een vrij gedetailleerde landkaart met een paar witte plekken geworden. Daardoor is het nu ook mogelijk de structuur van het verhaal vast te stellen, en daarmee de vele losse opmerkingen waaruit mijn betoog tot nu toe onvermijdelijk moest bestaan, samen te binden in enkele duidelijke lijnen.

[p. 47]

VIII

Schematisch kan men de opbouw van De god Denkbaar zo voorstellen:

Na een inzet die nog ‘gewoon’ verhalend is, takt zich het verhaal van de verbeelde werkelijkheid af, bij punt A (de zin Koud werd de lucht op p 8). Deze verbeelde werkelijkheid bestaat uit drie onderdelen, gescheiden door de buiten het verhaal staande fragmenten geheim: I waarin de opkomst van Denkbaar beschreven wordt, II dat de periode van zijn goddelijke macht verhaalt, en III dat zijn ondergang beschrijft. De inzet wordt gecontinueerd in het ondergrond-verhaal, dat de beleefde werkelijkheid (de val) weergeeft. Dit verhaal wordt niet rechtstreeks verteld maar is opgebouwd uit verwijzingen vanuit het oppervlakte-verhaal. Oppervlakte- en ondergrond-verhaal komen weer enigszins bijeen in punt B, waar beschreven wordt hoe Denkbaar opkijkt naar het raam waaruit hij gesprongen is (p 138).

De band tussen de inzet en het oppervlakte-verhaal wordt gevormd door het thema van het zoeken naar de geheimen. Behalve door dit thema worden verder de hoofdstukken en scènes van het oppervlakte-verhaal onderling nog door allerlei andere middelen aan elkaar geschakeld (gedachten-associatie, woord-associatie, woord-herhaling etc.). Een goed voorbeeld is p 13: de werkbank wordt opgestookt,

‘Het moet wel van de kou.

- Liggen jullie daar zo in de kou, elke nacht?’.

Een andere schakel dan de woordassociatie is er hier niet.

De verwijzingen van oppervlakte-verhaal naar ondergrond-verhaal gebeuren ook doorgaans aan de hand van associaties, visueel (pecten), auditief (drietonige hoorn), olefaktisch (benzinegeur), situationeel (vallen). De ‘duisterheid’ van het boek wordt vooral

[p. 48]

teweeggebracht door de wijze waarop het associatieve karakter van het oppervlakte-verhaal verborgen wordt gehouden, en door het feit dat niet of slechts indirekt wordt aangegeven welk voorval of welke indruk de prikkel tot de associatie gegeven heeft. In de konventionele roman zijn wij aan het omgekeerde procédé gewend: eerst beschrijving van de prikkel, dan de associatie.

Tenslotte nog één opmerking over de struktuur-tekening: in het derde deel van het oppervlakte-verhaal komen nog enkele bladzijden onder het opschrift geheim voor, die ik echter niet een aparte plaats in de tekening heb gegeven. Die passages zijn namelijk niet geïsoleerd, zoals de andere twee geheim-stukken, maar zij zijn geheel in het oppervlakte-verhaal geïntegreerd. Ook in de vormgeving worden zij niet van de rest van het boek afgescheiden, behalve door het opschrift; de tekst loopt gewoon door, zonder dat een nieuwe pagina aangebracht wordt.

IX

Nu wij de inhoud en de vormgeving van De god Denkbaar hebben teruggebracht tot enkele schematische lijnen, kan de vraag beantwoord worden wat de literaire konsekwenties zijn van de opzet die Hermans gekozen heeft.

In de eerste plaats natuurlijk de vrijheid, die de auteur ermee verwerft. Hij kan alle wetten van de konventionele roman negeren (met het risiko van niet begrepen te worden), hij kan bijvoorbeeld met de kategorieën van tijd, ruimte en waarschijnlijkheid omspringen zoals het hem belieft - althans bijna zoals het hem belieft. Bovendien vallen hem ongekende buitenkansjes te beurt.

Van een verhaal dat zoiets serieus als de carrière van een god beschrijft, dat niet meer of minder is dan de evangeliën van de god Denkbaar, kan hij tegelijkertijd een satire maken op onze samenleving, op de Nederlandse literatuur, op de stijl van onze geleerden en wat niet al. Men hoeft de humor van Hermans niet altijd te kunnen appreciëren, om zich te vermaken met een woordspel als: de Vlaamse gaai Oskarken Debruidtsuyckere, en met grapjes als dat over de donkersloot, een instrument dat nog doorspeelt als het allang niet meer aangeblazen wordt, of over de fossielen waar Anton van Duinkerken, hoogleraar te Nijmegen tussenin loopt, over de moeilijkheden van het dubbel koderen van een roman van Anna Blaman in het Kutenai (maar misschien leest mijn skabreuze

[p. 49]

oog hier zelfs meer dan er staat), over de schierbeek waarmee de afstemknop van de radio's in voortdurend draaiende beweging wordt gehouden.

Sommige grapjes zijn gebaseerd op het onverwacht toepassen van logische procédé's, bijvoorbeeld bij het uitwerken van letterlijk opgevatte reklameleuzen en spreekwoorden (gods water over gods akker laten lopen, violen laten zorgen, de doden de doden laten begraven), of de konsekwente omkering van een ons bekende formuleringswijze. Een aardig voorbeeld van het laatste is de beschrijving van een typiste als: negen-en-twintig herfsten oud, niet bijzonder mooi maar wel akkuraat, duur gekleed maar te mager, niet vrolijk, haar ogen niet allebei blauw - Libelle binnenste buiten.

De meeste van deze grapjes zijn onmiddellijk begrijpbaar voor wie iets van Nederlandse toestanden weet. Dat geldt ook voor uitgebreidere parodieën als de beschrijving van een Denkbaar-tempel in Guide Bleu-stijl, voor de zinspeling op de Duitse concentratiekampen die in de beschrijving van Denkbaars belevenissen in het hondenasyl besloten ligt (hier kan men niet van een grapje spreken; eerder wordt iets in hondentermen beschreven wat als mensen-ervaring niet meer over te brengen is). Moordend van spot is weer de beschrijving van een onheilspellende droom van Denkbaar die eigenlijk niets anders is dan een kleine variatie op het traditionele kerstfeest in Soestdijk.

Ik zou zo nog lang door kunnen gaan, maar dat zou er op neer komen dat ik het hele boek navertel. Een konklusie dus maar weer.

De vrijheid die de opzet aan de auteur heeft gegeven, is groot, maar niet absoluut. Men zou zich immers een nog radikaler geval kunnen voorstellen: een auteur die niet meer zijn hoofdpersoon vrijuit laat associëren door een situatie te scheppen waarin dat aanvaardbaar wordt (shock, delirium, coma) maar één die zijn eigen, meest persoonlijke associaties opschrijft. Per slot zijn de gedachtesprongen in De god Denkbaar voor een groot deel te volgen. De lezers lopen mee in een soort springprocessie. De meeste van de in mijn analyse genoemde associaties zijn in redelijke mate gemeengoed, althans potentieel gemeengoed. De kring van hen die een bepaalde associatie kunnen volgen zal soms groot, soms kleiner zijn (niet iedereen kent juist die kaart van Parijs, die Leconte heeft uitgegeven), en men mag aannemen dat er associaties zijn die alleen een heel kleine groep nog kan volgen (die kan ik niet aanwijzen, want ik

[p. 50]

ken ze niet), maar toch is er weinig dat volstrekt privé is - zo weinig althans dat de verstaanbaarheid van het boek er niet door in gevaar gebracht wordt. Zou het privé-karakter van de associaties nog meer toenemen, dan pas kan men werkelijk van ‘duister’ spreken en eigenlijk niet meer van ‘literatuur’. Dat er in De god Denkbaar een aantal niet-kommunikabele associaties opgenomen zijn, wordt waarschijnlijk als men kleine aanwijzingen volgt als de identiteit van het metro-station in Parijs waar Denkbaar steeds uitstapt (La Muette) met dat waar Richard uit het lange verhaal Het grote medelijden heen moet om zijn zwager Friso te bezoeken, maar het boek wordt niet merkbaar onbegrijpelijker door deze situering van ‘de hoge ramen’.

Tenslotte zijn er passages in De god Denkbaar, die alleen maar zin krijgen door een expliciete verklaring elders in het boek. Zo is er een uitermate kryptische zin op p 37 over een geheime boodschap die in de paardenstal van de hertog van Culloden gedekodeerd werd; die zin kan bijna geheel begrepen worden als men er het citaat uit Jorissen naast houdt, dat op p 62 afgeschreven staat. Een citaat dat extra gekruid wordt door het feit dat het gaat over een Jakobietische opstand: de Engelse Jakobieten namen van de Orde van St. Jakob het symbool van de mantelschelp over.

Uit zo'n letterlijk citaat mag men nog iets afleiden: zoals uit zijn associaties op te maken is dat Denkbaar een Hollander moet zijn, zo mag men aannemen dat hij nog onlangs in de werken van Jorissen heeft zitten lezen. Nog veel meer kan men over zijn identiteit te weten komen - als men wil. Ik vind het niet zo heel belangwekkend. Interessanter dan het vaststellen van de gebondenheid van Denkbaar is een onderzoek naar de vrijheid die de auteur heeft gezocht.

Want al die grapjes, die associaties, die parodieën kunnen toch nog niet verklaren waarom de auteur een zo onkonventionele opzet koos. Het risiko van volstrekt onbegrip bij alle lezers is zo groot dat men mag aannemen dat er heel wat op het spel stond.

Om na te kunnen gaan waarom de auteur zijn boek de vorm gaf van een zo gekompliceerde weergave van een tweevoudige werkelijkheid, moeten wij eerst een klein uitstapje naar zijn andere werk maken.

[p. 51]

X

Van het eerste begin af, is de realiteit waarin de hoofdfiguren van Hermans' boeken leven gekenmerkt door misverstand. Menselijk kontakt, inzicht in wat een ander mens is, is onmogelijk; wanneer het er op lijkt dat men een ander wezen begrijpt, dan is het misverstand erger dan ooit. ‘Er is’, schrijft Hermans in Paranoia (Préambule), ‘maar een werkelijk woord: chaos.’ Alle orde is schijn, ook de orde die men met woorden kan aanbrengen. Wie de opvattingen van Hermans over de kenbaarheid van de menselijke werkelijkheid samengevat wil zien, kan niet beter doen dan deze inleiding van Paranoia lezen. Het is één van de indrukwekkendste essays van na de oorlog (‘een houterige poging tot een attitude’, noemde een recensent het stuk dan ook).

Het zou een heel opstel waard zijn, om de praktische toepassing van deze grondgedachten (er is maar één werkelijk woord: chaos, en: de mens is onkenbaar) in de romans en verhalen van Hermans te volgen. Hier moet ik mij beperken tot het vluchtig karakteriseren van enkele uitzonderlijk sprekende gevallen.⁵

Niemand kan met dergelijke ideeën voortdurend leven, ook de figuren van Hermans niet. Sommigen van hen zijn dupe omdat het besef van deze waarheden hun helemaal ontbreekt, anderen weten het wel, maar blijven zoeken. Deze ‘kweeste’, om een middeleeuws woord te gebruiken is in het merendeel van Hermans' boeken te vinden. Zijn figuren zoeken bijna altijd wel iets: een vader, een magisch woord, of de geheime papieren. Maar zij vinden nooit wat zij zoeken, of hoogstens tijdelijk.

Vooral vanaf de bundel Paranoia krijgen de hermansiaanse hoofdfiguren een nieuwe trek, die steeds geprononceerder zal worden: hun onvermogen om te onderscheiden in innerlijke en uiterlijke werkelijkheid. In het verhaal Het behouden huis is de onmogelijkheid van kontakt nog in objektieve termen gesteld: de personages spreken letterlijk een verschillende taal. Maar in latere verhalen (ook die van Een landingspoging op Newfoundland) is het misverstand al absoluut geworden, of eigenlijk kan men niet meer van misverstand spreken, alleen nog maar van de onmogelijkheid van verstaan.

Het is duidelijk dat schrijven in de zin van: een beeld geven van

5 82: Om het verband in de redenering niet verloren te doen gaan, herhaal ik gedeeltelijk enkele opmerkingen uit het eerste opstel in deze bundel (waar zij ook niet weggelaten konden worden).

[p. 52]

mensen en hun levensvormen, bij een dergelijk uitgangspunt onbegonnen werk is, - tenzij men de visie verwerken kan in het perspektief van het verhaal. En dat is op een technisch imposante wijze gebeurd in De donkere kamer van Damocles. Osewoudt, de hoofdfiguur, leeft zijn eigen bestaan, en wij krijgen een viertal interpretaties te lezen die anderen van zijn lotgevallen geven, maar deze zijn alle onderling verschillend. Samengebald in één vraag kan men het zó uitdrukken: bestaat Dorbeck? En het antwoord laat evenveel open als het vastlegt: voor Osewoudt wel, want voor hem is er geen onderscheid tussen de werkelijkheid die hij alleen beleeft (zijn gedachten als men wil) en de werkelijkheid die ook voor anderen waarneembaar is. In De donkere kamer van Damocles heeft Hermans dus een archimedisch punt gevonden, om zijn wereld op te lichten. De god Denkbaar Denkbaar de god is een andere oplossing van hetzelfde vraagstuk. Voor Denkbaar zijn de ‘geleefde’ en de ‘gedachte’ werkelijkheid niet te onderscheiden. Het ene is even reëel als het andere. De dwangpositie van de schrijver lijkt mij de werkelijke reden voor het dubbelbeeld waarmee de lezer op zo verwarrende wijze gekonfronteerd wordt. De vrijheid die de schrijver zich door het gekozen perspektief veroverd heeft, is dus de deugd die hij van zijn nood gemaakt heeft.

Maar, zal men zeggen, is dat niet wat kras; zijn er niet meer verhalen die op een verwante wijze opgebouwd zijn, zonder dat daar dit speciale standpunt omtrent de onkenbaarheid van de mens aan ten grondslag ligt? Couperus bijvoorbeeld vertelt in Het verbeelde leven hoe een zwerver zich een rijk huis, met mooie vrouw en al, droomt, waarbij de grens met de werkelijkheid uitgewist wordt. Van Hattum doet niet veel anders met zijn Fokje Wallinga, die zich een zoon denkt en zelfs met hem gaat korresponderen. Dan Ambrose Bierce, die in An Occurence at Owl Creek Bridge een gehangene een heel avontuur (voor de lezer: realiteit) laat beleven tussen het moment van het begin en het eind van zijn val - een met De god Denkbaar vergelijkbaar geval dus. En tenslotte William Golding, die in Pincher Martin tot op het laatste moment zijn lezer over het werkelijke lot van de hoofdfiguur in het ongewisse laat.

Zo is het: tot op het laatste moment. Maar in al deze verhalen is er op zijn minst een laatste moment, waarin de echte werkelijkheid aangewezen wordt. Dat is er juist de pointe van. Maar in De god Denkbaar neemt niet alleen de gedachte werkelijkheid meer plaats in dan de ‘echte’; de laatste zou desnoods weggelaten kunnen

[p. 53]

worden. De duisterheid van het boek zou er door vergroot worden, maar niet van principieel andere orde zijn. De gedachte werkelijkheid is niet een sekundair aspekt van de geleefde, maar heeft hetzelfde waarheids-gehalte.

Hiermee is, dunkt mij, de vraag naar het ‘waarom’ van de bijzondere aanpak van De god Denkbaar wel beantwoord.

XI

Natuurlijk is het mogelijk om het boek nog op andere wijzen te verklaren. Men zou bijvoorbeeld ‘diepere bedoelingen’ kunnen zoeken in het feit dat in een boek, waarin de hoofdfiguur geheime papieren zoekt, passages staan, los van de rest van de tekst, die als geheim betiteld worden en die ‘de evangeliën van het avondrood’ genoemd worden! Zijn dat soms de geheimen die Denkbaar zoekt? En, een stap verder gaande, zou men dan kunnen zeggen: het hele boek is een weergave van het schrijverschap. Het werkelijke geheim dat Denkbaar zoekt, is een verhaal.

Mij is een dergelijke verklaring te symbolisch, te weinig in overeenstemming met de wijze waarop ik een boek van Hermans lees. Maar ieder zijn meug; bewijzen dat een interpretatie op het symbolische vlak onjuist zou zijn kan ik niet. Er zijn altijd interpretaties op verschillende niveau's mogelijk, bij een belangrijk boek.

Trouwens, heb ik het boek ‘verklaard’? Hoogstens dan toch grotendeels! Want er blijven nog raadsels genoeg. Wat betekent de gebedsmachine op p 57? Voor mij is het een stukje surrealistische film, dat geen nadere verklaring behoeft, maar dat kan een ander wel van het hele boek zeggen. En wat moeten die kaartjes met ‘Doorhalen wat niet verlangd wordt; het bedrag in cijfers’, een zin die ook op de halsband van de beer gegraveerd was, en die elders met de geheimen geïdentificeerd wordt? En waar moet men aan denken bij Blazerijstraat en Kommaliekerk, in een passage waarin over herkenbare zaken als godshotel (Hôtel-Dieu in Parijs) en suizende gaslantaarns (weer Parijs, op de Parvis Notre Dame) geschreven wordt? Soms rue Soufflot, en het Pantheon? Ik kan het niet zeggen.

Maar ik heb niet het gevoel dat het heel erg belangrijk is. Dit geldt wel voor één andere onopgelostheid in het boek, die onmiddellijk uit de struktuur-tekening naar voren springt. Wat moet, na het verdwijnen van Denkbaar, O. Dapper Dapper nog op de wereld

[p. 54]

doen? Is hij dan meer dan een fantoom van Denkbaars gedachtenleven, is hij soms een stukje van de gedachte werkelijkheid dat zich voort blijft zetten ook als de denkende Denkbaar al weg is? Of zijn het de ‘laatste levensgeesten’, die wegsluipen? Misschien is ook dit gat in de interpretatie nog te dichten, door de schrijfhandeling wat meer in de analyse te betrekken? De hoofdfiguur is ‘denkbaar’ vanuit een auteursstandpunt. Ook O. Dapper Dapper is door de schrijver bedacht, bijvoorbeeld als hallucinerende ‘omfantasering’ door Denkbaar van een passerende visboer. Hij kan dus heel goed doorleven als Denkbaar gestorven is.

Maar, op dat losse staartje na, vind ik het slot treffend genoeg. Denkbaar kan zich een hele nieuwe werkelijkheid denken, waarin hij god is en grote overwinningen behaalt, maar hij kan de dood niet ontlopen. ‘Iedereen krijgt eenmaal de doodstraf en iedereen weet het’, zegt een figuur uit De donkere kamer van Damocles, in een passage die haast evenzeer naast het boek lijkt te staan, als in De god Denkbaar de hoofdstukken geheim. Maar dat is weer een ander verhaal.

1963