Voetstappen van WFH

[p. 17]

Voetstappen van WFH

Ik kan mij niet gewonnen geven aan die heldere geesten, die evenveel samenhang in hun ideeën vertonen als een spoorboekje of een logarithmentafel en evenmin word ik meegesleept door hen wier geschriften zich laten lezen als uit oude kranten geknipte snippers onder elkaar gelegd ... Paranoia, ‘Preambule’

Zelfs de lezer die niets anders van Hermans gelezen heeft dan Het behouden huis zal inzien dat de schrijver meer doet dan alleen een goed verhaal vertellen. Hermans heeft een uitgesproken eigen kijk op het bestaan, die hij zijn lezers wil meedelen. De ‘zo gaat het nu eenmaal’ allure waarmee de verschrikkingen van de oorlog worden verhaald, de persoonlijke vertelwijze en het bijzondere verband tussen de gebeurtenissen, onthullen heel eigen levensopvattingen, een pessimisme dat doet denken aan de door Hermans in zijn jonge jaren bewonderde Schopenhauer.

Alles in deze novelle berust op misverstand. Het enige moment van innerlijke rust, van geluk bijna, dat de hoofdfiguur kent, bevindt hij zich in de abnormale toestand van het niemandsland. Deze evenwichtstoestand wordt verbroken door zijn ‘strijdkameraden’, die zijn laatste illusie verstoren, maar voor zijn desertie -want dat is het toch eigenlijk- wordt hij niet gestraft. Integendeel, hij ‘voelde dat [hij] heel populair zou worden’. Een oude man echter, die volstrekt niets met de oorlog te maken heeft, wordt opgehangen. Waarom? Omdat de ‘ik’ raadgevingen voor de dove baas heeft opgeschreven, die hem moeten redden, maar hij laat ze aan de verkeerde partij lezen en dat kost hem zijn leven. Wat iemand wil heeft niets te maken met wat hij in werkelijkheid bereikt.

Gewoonlijk zal men een verhaal van een onbekende buitenlandse schrijver ter kennismaking plaatsen in de kontekst van zijn tijd- en landgenoten. Dat zal ik niet doen. Hoewel veel van Hermans' werk rechtstreeks te maken heeft met het leven in Nederland, staat hij uiteindelijk buiten ‘de Nederlandse letteren’: een schrijver zo eenzaam als zijn hoofdfiguren.

Ook is het niet mijn bedoeling, Het behouden huis uitgebreid te ana-

[p. 18]

lyseren.¹ Wat ik vooral zal proberen, is: de verbanden tussen Het behouden huis en de rest van Hermans' werk aan te wijzen. Daardoor komt de nadruk op het representatieve karakter van dit verhaal te liggen, een vertekenend perspektief dat de lezer, hoop ik, met het oog op de goede zaak wel voor lief wil nemen.

Ik sprak zojuist van Hermans' ‘opvattingen’, maar die term moet ik onmiddellijk weer korrigeren, want hij is te abstrakt en impliceert te veel ‘systeem’. Hermans ‘ideeën’ en zijn ‘verhaal’ zijn niet van elkaar los te maken. Zijn levenskijk is letterlijk een kijk, geen filosofie. Dat juist maakt een andere schrijver van hem dan een Camus, een Sartre (wiens novelle Le mur even aan Het behouden huis doet denken). Een zienswijze als die van Hermans kan maar op éen manier worden uitgesproken: in de vorm van een projektie, dus bijvoorbeeld een verhaal. In de romans en verhalen, dus ook in Het behouden huis is de schoolmeester met opgeheven vinger, die Hermans in zijn polemische proza nog wel eens is, geheel afwezig, en juist dat maakt ze tot beelden van een komplete, in zich zelf besloten, wereld.

In enkele recente artikelen over fotografie heeft Hermans beweerd, dat schrijven nooit de werkelijkheid volledig weer kan geven. Woorden brengen orde aan, interpreteren, en dat staat los van de werkelijkheid. Alleen de kamera kan de dingen weergeven zonder tussenkomst van de man die de foto maakt. Over deze bewering valt natuurlijk te twisten: het gezichtspunt van de fotograaf is niet weg te denken uit de foto, daarvan zijn Hermans' eigen foto's een duidelijk bewijs. Dat zijn geen toevallige brokstukken werkelijkheid maar de kenmerkende uitdrukkingsvormen van een persoonlijkheid. Daar komt nog bij dat het evenmin onverschillig is wie naar een foto kijkt. Maar Hermans' uitspraak is in zoverre houdbaar, dat, de invalshoek van de fotograaf eenmaal gekozen, de kamera objektief is. Hij registreert, en interpreteert niet. Woorden missen dat direkte afbeeldingsvermogen.

Maar wat is dan volgens Hermans die essentiële eigenschap van de werkelijkheid die met woorden niet te vangen is? Dat de realiteit niet die samenhang vormt, die onze geest tot stand brengt. Taal schept orde, en dat is de enige orde waarop wij ons kunnen beroepen. ‘Er is maar een werkelijk woord: chaos’ schreef Hermans in ‘Preambule’.

1 Op p 121 worden enkele interpretatieve studies over de novelle genoemd.

[p. 19]

Dieper graven in Hermans' opmerkingen over dit onderwerp heeft weinig zin. Dat het niet helemaal een privé-opinie is, blijkt uit de stellingen van sommige taalfilosofen, die beweren dat een woord ons evenzeer van de werkelijkheid, die het oproept, vervreemdt als het kontakt daarmee mogelijk maakt. Het woord ‘stoel’ isoleert éen kenmerk van een bepaald voorwerp, de funktie die het moet vervullen, maar negeert al die andere, steeds veranderende, eigenschappen die de konkrete dingen bezitten. In zekere zin houdt dat in, dat de taal een niet bestaande werkelijkheid oproept, een schijn-werkelijkheid. En toch, al kan het woord de werkelijkheid niet vastleggen, het is er niet minder onmisbaar om voor iedereen die die werkelijkheid niet tussen zijn vingers door wil laten glippen. Ook Hermans weet dat: ‘Ik schrijf, omdat ik in iedere gedachte die ik vergeet, verloren ga’. En: ‘Mijn grootste ongeluk is dat ik niet als machine ter wereld gekomen ben en dat ik niet met licht kan schrijven als een fototoestel’. Dit staat weer in de inleiding van Paranoia.

Het ongeluk van Hermans is het geluk van zijn lezers: Hermans is geen kamera, hij moet wel schrijven, en de paradox van zijn schrijverschap is, dat er kanten aan zijn ‘werkelijkheid’ zitten die alleen in woorden te beschrijven zijn.

De strategie van Hermans is dus, door middel van woorden een schijn-orde op te roepen, en die tegelijk aan de kaak te stellen. Een soort binnenste buiten gekeerd platonisme: er bestaat een ‘hogere werkelijkheid’ of ‘waarheid’, en dat is: de chaos. Onder de absurditeit der verschijnselen ligt de chaos. Het is niet zo dat er een absurd verband tussen die dingen bestaat, maar dat dat verband alleen maar in schijn aanwezig is. Daarin gaat Hermans verder dan de absurdisten. Deze zienswijze is een fundamentele trek van Hermans schrijverspersoonlijkheid, en zij bepaalt de keuze van zijn onderwerpen, zijn beelden, zijn vormgeving. De geldigheid van dit wereldbeeld ter diskussie stellen, zou even zinloos zijn, als aan een kleurenblinde vragen om groen te zien waar hij rood waarneemt.

Het centrale ordeningsprincipe in de wereld van het literaire werk van Hermans is de schrijver zelf. Vandaar een titel als Paranoia: alles is op dat ene middelpunt betrokken. In éen van Hermans verhalen vraagt het ene personage aan het andere: ‘Ik begrijp niets meer, juffrouw, ik weet niets meer [...]. Zou U mij niet willen zeggen wat er is gebeurd?’ en het antwoord luidt: ‘Hermans is hier geweest’. Zo is het.

[p. 20]

Natuurlijk heeft dit wereldbeeld zich geleidelijk ontwikkeld. Het behouden huis behoort tot Hermans' middenperiode. Zijn eerste roman, Conserve, werd geschreven in 1943, zijn laatste, De donkere kamer van Damocles, werd voltooid in 1958. Die plaats van Het behouden huis halverwege de ontwikkeling van de auteur zoals wij die op dit moment kunnen overzien, vindt zijn bevestiging in de visie op het bestaan die erin uitgesproken wordt, maar ook op het formele vlak, bijvoorbeeld in de verteltechniek. Hermans ‘weet’ al dat voor hem chaos de enige werkelijkheid is, maar voor het moment is dat alleen nog maar af te lezen aan de zinloze verbindingslijnen tussen de gebeurtenissen. De schrijver voelt zich nog niet genoodzaakt, een literaire vorm te zoeken die past bij het uitgangspunt van volstrekte chaos. Het behouden huis is een ‘traditioneel’ verhaal, een verslag van ongewone, maar geloofwaardige, gebeurtenissen. Er zou een film van gemaakt kunnen worden waar de toeschouwer niet naar zou zitten te kijken alsof hij bij Ionesco te gast was. Het misverstand dat aan alle menselijke verhoudingen ten grondslag ligt, wordt beschreven of beeldend voorgesteld; het wordt nog niet, zoals meestal in het latere werk, overgebracht door een subtiel gebruik van meerduidigheid, waardoor het de lezer is die geen ‘goede verstaander’ meer kan zijn. Kort gezegd, Het behouden huis geeft ons het gevoel dat wij alles vanuit een hoger punt waarnemen, zoals een generaal een veldslag. Wij zijn zelf nog niet verwikkeld in het misverstand, dat voor de personages al onvermijdelijk is.

In de roman Conserve is ook dat nog niet het geval. Daar, en in ander werk uit de eerste periode, worden de kontakten tussen mensen belemmerd of onmogelijk gemaakt omdat het ene personage het andere niet begrijpt, niet wil begrijpen, verkeerd begrijpt. Maar wij hebben het gevoel dat het allemaal anders zou hebben kunnen aflopen, en dat ‘begrip’ nog bereikbaar zou zijn geweest.

‘Misverstand’ is in die eerste periode nog niet een onontkoombare voorwaarde voor het menselijk bestaan, het is nog slechts het lot van bepaalde mensen, en juist omdat het toevallig is, is het tragisch. Zonder uitzondering leven Hermans' hoofdfiguren van zijn vroegste werk af in een desolate eenzaamheid. Kenmerkend zijn de min of meer bedekte incestueuze betrekkingen, die in zijn werk regelmatig voorkomen. Dat is een soort relatie dat weinig geschikt is om de eenzaamheid op te heffen; die wordt er eerder door bevestigd. Wanneer iemand even in staat lijkt, met anderen in kontakt te

[p. 21]

treden, maakt de omgeving het hem wel onmogelijk om door de barrières heen te breken.

De eerste roman van Hermans waarmee hij in Nederland in literaire kring aandacht trok, was het omvangrijke De tranen der acacia's, nog steeds een van de belangrijkste boeken van na de oorlog. De roman werd geschreven in 1946-'47, toen Hermans vijfentwintig jaar oud was.

De meestal afstandelijke vertelwijze en de zwarte humor van het vroegste proza-werk zijn hier niet meer terug te vinden. In een geladen taal roept Hermans een wereld van verdriet en ellende op. Arthur Muttah, de jonge hoofdfiguur, is een verworpene en getekende, maar in éen opzicht is hij de meerdere van alle andere personages in het boek: hij doorziet iedereen. Hij is tenslotte de enige die niet het slachtoffer van woorden is, al wordt hij voortdurend door vrijwel alle anderen belogen en bedrogen. Hij weet dat niets is wat men ervan beweert. Zijn enige deugd - in de ogen van de meeste anderen een ondeugd - is zijn eerlijkheid, die hem voortdurend in konflikt brengt met de maatschappelijke kodes.

Niemand houdt van hem, tenminste dat denkt hij. Zijn ‘stiefmoeder’, degeen die het meest om hem lijkt te geven, sterft voordat Arthur meer dan een paar keer met haar heeft kunnen praten, en natuurlijk is er meteen iemand die hem komt vertellen dat hij de oorzaak van haar dood is. Muttah zelf komt om zoals hij geleefd heeft: zo eenzaam als een loslopende hond.

In De tranen der acacia's wordt het bedrog in de menselijke kontakten aangevallen met een heftigheid die de lezer soms in verlegenheid brengt. Voor Arthur Muttah is het bestaan niet meer dan een ongerichte beweging van mensen en dingen; het zou verkeerd zijn er enige zin aan toe te kennen, al kan ook Arthur dat steeds weer niet laten. Toch is in deze roman het misverstand nog geen onontkenbare eigenschap van het menselijk bestaan, maar vooral het gevolg van de kwade trouw van andere mensen. Het slachtoffer is altijd Muttah, en dat vervult hem met zelfmedelijden.

Arthur probeert ook niet erg om dat te veranderen. Zijn hele leven bestaat uit reageren op wat anderen doen en zeggen. Al in de opbouw van het boek komt dat tot uiting: de hoofdpersoon wordt pas ten tonele gevoerd nadat een ander eerst de aandacht heeft opgeëist: zonder anderen zou Muttah een bandapparaat zijn dat niets te registreren heeft. Het kost niet veel moeite, in te zien waarom Muttah het gevoel heeft dat niemand hem ooit met rust

[p. 22]

laat, terwijl hij toch overal buiten gehouden wordt.

Maar hoe willekeurig Muttah's wederwaardigheden ook lijken te zijn, zij worden door de auteur bepaald niet zonder ‘plan’ voor ons neergelegd. Het is duidelijk dat Muttah in veel opzichten een ‘spreekbuis’ is. Hoewel zijn ervaringen geen ‘levensfeiten’ van de auteur zijn, kan de lezer niet nalaten, Hermans' eigen gevoelens en denkbeelden over het bestaan te horen achter de woorden vol haat en verdriet van de hoofdfiguur. De schrijver heeft zelf ergens geschreven dat hij niet uit kan maken waarom zijn verhalen niets te maken zouden hebben met zijn eigen leven. ‘het is [...] omdat het mij soms voorkomt alsof ik er ernstig aan dien te twijfelen [...] of ik het recht heb deze lotgevallen niet de mijne te noemen.’ Dat zou men zó kunnen lezen: de avonturen van zijn hoofdfiguren zouden de zijne hebben kunnen zijn.

Het direkte verband tussen auteur en hoofdfiguur is bijzonder duidelijk in Muttah's aanvallen op de sociale moraal, bijvoorbeeld als hij de moralisten voorhoudt dat zij niet op een bepaalde manier handelen omdat dat ‘goed’ is maar omdat het hun goed uitkomt. In bijna dezelfde bewoordingen heeft Hermans een paar jaar later in een reeks aantekeningen de maatschappelijke moraal geattakeerd. Deze hartstocht voor het aan de kaak stellen van hypokrisie is een blijvend kenmerk van de schrijver Hermans. De roman Ik heb altijd gelijk is er voor een belangrijk deel op gebouwd. In andere opzichten is deze roman echter bijna het tegendeel van zijn voorganger. Het is misschien het enige werk van Hermans dat men een ‘gewone roman’ kan noemen,² in die zin dat het gaat over situaties die velen vertrouwd zijn. Van dat standpunt gezien is het opmerkelijk dat een passage uit juist dat boek Nederlandse katholieken ertoe bracht, op een proces tegen Hermans aan te dringen. Zover is het inderdaad gekomen.

Al kan men Ik heb altijd gelijk een ‘gewone roman’ noemen, niemand anders dan Hermans had hem kunnen schrijven. Een paar van zijn repetente thema's komen ook hier weer voor: de broeder-zuster relatie, de tekortschietende vader, het machteloze ‘gelijk’ van de enkeling tegenover de kollektiviteit, de leugen van ethische argumenten. Ook de stijl is herkenbaar, als die van een soort Céline-in-het-Nederlands: dezelfde verbittering, wrok als drijfveer, maar zakelijker, minder geobsedeerd.

2 82: Anno 1961!

[p. 23]

De hoofdfiguur, Lodewijk Stegman, is een soldaat die naar Holland terugkeert uit Indonesië, na de mislukte en doelloze militaire avonturen die ‘politionele akties’ genoemd werden, een repatriant die zich weer moet aanpassen aan de Nederlandse gemeenschap. Omdat hij, met al zijn hermansiaanse trekjes, toch, in tegenstelling tot Arthur Muttah, tot een maatschappelijke groep hoort, komt een aantal sociale problemen aan de orde: de positie van de ‘Indischman’ in Holland, de explosieve bevolkingstoename, de werkgelegenheid voor oorlogsveteranen die nergens voor opgeleid zijn. Na de publikatie van deze roman werd Hermans in kranteartikelen wel een ‘angry young man’ genoemd. Ook de titel doet de gedachten in die richting gaan: hoezeer ook gekozen met het oog op dit ene geval, men zou er een hele reeks van Hermans' figuren onder kunnen vangen. Zowel Arthur Muttah als Lodewijk Stegman beklagen zich, dat zij moeten leven in een tijdperk, waarin Nederland geen ‘brave causes to fight for’ meer heeft. Hun scheldpartijen doen de lezer inderdaad soms denken aan Jimmy Porter.

Maar daarmee wordt maar één kant van Hermans' ‘toonzetting’ aangegeven. Al in zijn vroegste werk komen wij óok passages tegen die men surrealistisch zou kunnen noemen, lijkend op dromen of hallucinaties die door de alledaagse ervaringen heen breken. Dat soort momenten komen wij veelvuldig tegen in Conserve en, meer incidenteel, in De tranen der acacia's. In Ik heb altijd gelijk zijn zij afwezig, tenzij men de laatste paar bladzijden als een hallucinatie wil opvatten. Dat geeft deze roman een aparte plaats in Hermans' oeuvre, want in het verhalende proza dat daarna verschijnt treedt dit gebruik van ‘surrealistische’ technieken weer duidelijker op. Het is een verschijnsel dat laat zien hoezeer de auteur altijd heeft geweten, of vermoed, dat een tijdelijke ‘ordening’ van de werkelijkheid voor hem alleen langs de weg van de verbeelding mogelijk is, en uiteindelijk dus niet via redenering en argumentatie. Het bedriegelijke van Ik heb altijd gelijk is, dat het op het eerste oog lijkt alsof daarin een principieel andere weg gevolgd wordt, maar als men goed kijkt, ziet men dat het raisoneren daar thema is. Ook de titel, die eindeloos vaak op de schrijver zelf betrokken is, moet zó opgevat worden, en niet als een soort ‘manifest’.

Het is in die periode (1953) dat Hermans met betrekking tot zijn verhalenbundel Paranoia schrijft: ‘De enkelen (binnenskamers zeer velen) [...], die zich laten bezitten door achterdocht en wanen, verkeren alleen maar in de positie dat zij niet kunnen inzien

[p. 24]

waarom het ene gebeuren zou en het andere niet, waarom het ene feit bestaat en het andere een hallucinatie is. Het enige wat deze zieken van de anderen scheidt, is hun onmacht zich op verzoek bij een der traditionele waansystemen neer te leggen.’ Zo'n uitspraak volgt noodzakelijkerwijs uit de stelling dat ‘chaos’ het enige echte woord is, en wijst de plaats aan van de ‘surreële’ invasies: niet tegenover de ‘gewone’ gebeurtenissen, maar er tussenin.

Men zou zich kunnen voorstellen dat de absolute scepsis ten aanzien van een mogelijk inzicht in de werkelijkheid een schrijver verlamt, maar bij Hermans is het gebleken een bron van inspiratie, misschien zelfs een bevrijdende gedachte, te zijn. Niet alleen heeft hij de tien volgende jaren vele nieuwe boeken geschreven, maar ook heeft hij ongepubliceerd werk omgewerkt en doen verschijnen.

De twee romans die Hermans na 1953 uitgebracht heeft, zijn het beste bewijs van de vruchtbaarheid van zijn uitgangspunt. Men kan nauwelijks twee boeken bedenken die meer van elkaar verschillen dan De god Denkbaar Denkbaar de god (1956) enerzijds en De donkere kamer van Damocles (1958) anderzijds, en toch gaan beide rechtstreeks terug op de stelling dat werkelijkheid en waan niet van elkaar te onderscheiden zijn.

Hermans zelf beschouwt De god Denkbaar Denkbaar de god als één van zijn belangrijkste romans. Maar de kritiek heeft dit boek bijna unaniem genegeerd. Deze tegenspraak tussen schrijversopinie en kritische respons maakt nieuwsgierig.

De chiastische titel weerspiegelt inhoudelijk Hermans stelling al. Wat te denken is, kan als werkelijkheid beschreven worden. De hoofdfiguur, Denkbaar, bestaat omdat hij en zijn avonturen in woorden weer te geven zijn. ‘Ik denk en dus is hij er’ is Hermans' variant van ‘Ik denk daarom ben ik’. Descartes zou daar niet veel van begrepen hebben.

De god Denkbaar Denkbaar de god beschrijft een hermetisch gesloten heelal, dat de lezer òf in zijn totaliteit kan aanvaarden, òf verwerpen. Zelfs de lezer die de avonturen van Denkbaar probeert te interpreteren als niet meer dan de hallucinerende laatste ogenblikken van een zelfmoordenaar, wordt in de laatste paar bladzijden gedwongen om deze waanvoorstellingen als een ‘wereld’ te aanvaarden. Wanneer hij dat weigert, moet hij het boek wel aan de kant zetten als on-roman, als louter een stapel woorden met misschien hier en daar een mooie passage. Maar degenen die door

[p. 25]

het boek veroverd worden, treden een universum binnen waarin alles anders geordend is dan in het onze. Iedere gebeurtenis, iedere zin wijst tegelijkertijd verschillende kanten uit. Het voornaamste verschil tussen Ik heb altijd gelijk en De god Denkbaar Denkbaar de god is dat in het eerste boek de lezer van buitenaf kijkt naar wat Hermans noemt ‘een der traditionele waansystemen’ en dat hij dat systeem doorzien kan, terwijl hij in het tweede zelf de wereld van de waan binnen moet gaan.

Daardoor heeft deze roman iets weg van een gedicht. Voor diegenen die het gestelde kader aanvaarden, ontstaat er een gesloten systeem, een ‘zonnestelsel’; de buitenstaanders echter zien alleen woorden die, van hun betekenis ontdaan, in de leegte langs elkaar kruisen. Het is geen loos toeval dat Denkbaar als god beschreven wordt!

Aan de oppervlakte dient de volgende roman van Hermans zich weer heel anders aan. De donkere kamer van Damocles wordt verteld met behulp van traditionele technieken. De opgeroepen werkelijkheid is daar intussen niet minder ongrijpbaar door.

Veel romans zijn gebaseerd op het thema dat wij hetzelfde feit op een zó verschillende wijze waarnemen, dat men kan zeggen dat er evenveel werkelijkheden als waarnemers bestaan. In dat soort boeken wachten wij op het schrijversknipoogje dat ons waarschuwt, wat de ‘echte’ werkelijkheid is. Dat is nu juist wat in De donkere kamer van Damocles achterwege gelaten wordt.

Tijdens de oorlog wordt Osewoudt, een kleine sigarenwinkelier, door een zekere Dorbeck ertoe gebracht, zich bij het verzet aan te sluiten. Osewoudt lijkt op Dorbeck ‘zoals het positief van een foto op het negatief’. Uiteindelijk wordt hij gearresteerd en gemarteld door de Duitsers, maar daarna, om redenen die hij niet kent, weer vrijgelaten. Hij vlucht naar het reeds bevrijde zuiden, maar daar wordt hij onmiddellijk opnieuw gearresteerd en aan de Engelsen uitgeleverd. Zijn verhaal over Dorbeck baat hem niet: niemand heeft ooit gehoord van een verzetsleider die Dorbeck zou heten. Als Osewoudt tegen het einde van de oorlog aan de Nederlandse politie overgegeven wordt, is er nog steeds geen spoor van Dorbeck te bekennen. Bestaat hij eigenlijk wel? Voor Osewoudt zeker. Voor de anderen, de Duitse politie bijvoorbeeld, is Dorbeck alleen een persoon van vlees en bloed als zij daar behoefte aan hebben. De Engelse en de Nederlandse politie houden vol dat Osewoudt zijn opdrachtgever alleen maar heeft bedacht om zelf niet de verant-

[p. 26]

woordelijkheid voor zijn daden te hoeven dragen.

Hallucineert Osewoudt? Heeft de psychiater, een vierde die zijn verhaal interpreteert, gelijk als hij beweert dat Dorbeck niets anders is dan Osewoudts superego? Wij krijgen het niet te horen, en bovendien doet het er niet toe. Of Dorbeck bestaat of niet, dat maakt geen verschil voor Osewoudts ervaringen. Voor hem is Dorbeck reëel, hij kan alleen anderen niet overtuigen. Misverstand zoveel men maar wensen kan, ook nog in de alledaagse zin van het woord: Aan het eind van de roman wordt Osewoudt doodgeschoten, maar dat gebeurt niet vanwege zijn daden maar per vergissing. Voor de hoofdfiguur, en, gezien het vertellersgezichtspunt, tevens voor de lezer, zijn werkelijkheid en waan in De donkere kamer van Damocles niet onderscheidbaar. De uitzonderlijke kracht van het boek is te danken aan de bijzondere relatie van de lezer tot de verhaalwerkelijkheid: hij ervaart de ‘gebeurtenissen’ weliswaar als onderling strijdig, maar kan geen keuze maken langs de lijn waar/onwaar. Alle voorvallen zijn even ‘reëel’, tonen zelfs een noodlottige onvermijdelijkheid. Beslissende gebeurtenissen werpen hun schaduw vooruit, zoals bijvoorbeeld wanneer een prent enkele malen in obsederend herhalende bewoordingen wordt beschreven. De lezer is al onrustig geworden door deze repetente beschrijving voordat hij, bladzijden later, begrijpt wat er aan de hand is, namelijk wanneer een zoeklicht van de Duitsers tijdens een fatale huiszoeking op de plaat gericht blijft. De onrust van de lezer wordt zo tot een voorgevoel omtrent rampen die in het verhaal nog te gebeuren staan.

Wat heeft dit alles nu met Het behouden huis te maken? Het decor van de novelle is een oorlogssituatie. Dat zoveel van Hermans' werk, tot zijn laatste roman toe, in de oorlog speelt, moet men niet verklaren uit een voorkeur voor militaire toestanden. Hermans beschrijft eigenlijk haast nooit de oorlogsvoering zelf. Maar hij heeft de oorlog nodig als achtergrond, omdat dan meer dan ooit de zinloosheid van menselijk handelen tot uitdrukking komt. Bovendien heeft in een oorlog iedere daad versterkte gevolgen. In normale tijden zou de oude man die door de hoofdpersoon ‘geholpen’ wordt, uitgelachen zijn. In een oorlogssituatie wordt hij opgehangen.

Hermans is een meester in het kiezen van een kader, een basissituatie, voor de gebeurtenissen die hij verhalen wil. In gewone

[p. 27]

doen zou het een geforceerde ingreep lijken, als een schrijver een groep mensen bijeenbrengt die elkaar letterlijk niet kunnen verstaan, maar hier, waar een aantal partisanen van allerlei nationaliteit samenkomen, is dat volkomen geloofwaardig. Deze partisanen hebben eigenlijk maar één ding gemeen: zij lopen toevallig de zelfde kant uit. Mogelijk hebben zij ook op bepaalde punten de zelfde opvattingen, maar dat maakt geen verschil, want deze ‘kameraden’ kunnen daarover niet van gedachten wisselen.

Zo'n nauwe relatie tussen ‘feit’ en ‘symbool’ is karakteristiek voor Hermans' aanpak. Men hoeft maar te denken aan de paranoïde Osewoudt, die zijn eigen beeld ziet verschijnen op een filmscherm, omdat hij gezocht wordt; de wazige foto van Stegmans zusje die ‘wel op broertje zal passen’ (zo gaat dat met humanisten die zich over andermans leven ontfermen!); aan de Napoleontische afstamming van Arthur Muttah, die in zijn eigen milieu een balling is; aan de verzetsman Labare, die een vernuftig beschermingssysteem heeft uitgevonden tegen Duitse overvallen op zijn huis, maar zelf tussen zijn valhekken gevangen raakt.

Hermans gaat niet over tot een vervorming van de feiten om ze geschikt te maken voor een symbolische funktie. Het is juist de geloofwaardigheid van de gebeurtenissen die de geldigheid van zijn zienswijze moet aantonen.

De overtuigingskracht van de wijze van presenteren is voor een groot deel te danken aan het tastbare karakter van de beschreven wereld. In een interview heeft Hermans verteld dat hij de gebeurtenissen in zijn vertellingen als een film voor zich ziet afdraaien. Dit verklaart het visuele karakter van zijn schrijfwijze. Ook deze algemene eigenschap komen wij tegen in Het behouden huis. Hetzelfde geldt voor de kenmerkende strategie van de ‘voorafschaduwing’ van belangrijke gebeurtenissen (iedere samenhang is een gevolg van onze manier van kijken): wanneer de hoofdpersoon voor het eerst het huis nadert, doet een plataan, met zijn weggesnoeide kruin, hem aan een galg denken ‘met plaats voor een hele familie’. Aan het eind van het verhaal hangt de boom vol.

Hierbij laat ik het. Een analyse van Het behouden huis, waarbij de paar door mij gesignaleerde eigenschappen op hun eigen plaats komen te staan, zou zeker de moeite waard zijn, maar dat was mijn opzet niet. Ik heb de gelegenheid die een publikatie in Amerika mij bood

[p. 28]

benut om wat algemene opmerkingen over Hermans als verteller te maken. Meer niet.

1961