Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 502]

Oscar en Floris Jespers

In een artikel over Marten Melsen trachtten wij daarop nadruk te leggen dat een van de meest primeerende hoedanigheden in de hedendaagsche plastiek, het overdrijven van de essentieele eigenschappen in het weergeven van het objekt was geworden. De portretten van Van Gogh (voornamelijk het portret van den ziekenverpleger, het portret van Dr. Gachet) kunnen wij als vertrekpunt beschouwen. Noodzakelijkerwijze moest dit nieuw begrip eene nieuwe techniek scheppen. In dezen wil de kunst tot een in het essentiëele saamgedrongene, synthetiseerend werkende te maken, ligt ook de oorzaak van Cézanne's nieuwe vlakverdeeling en verder weer van Derain's dekoratief elementarisme, van het futurisme, van het cubisme, van het simultaneïsme. Het futurisme rukt zich meer volmaakt uit het objektivisme los, om geheel tot het weergeven van de enkel principieele eigenschappen te komen. Uit dit losrukken volgt dan ook de kapitale wisseling van statische tot dynamische kunst en wordt door de futuristen daarheen getracht de beweging te concretiseeren: zoo volgen de synthetische schilderijen: Rekbaarheid van Boccioni, Beweging van het bal Tabarin van Severini, De modiste van Ottmann, werken van Delaunay, enz.

De kunst gaat terug tot een dekoratieve synthese, schreef ongeveer, indien ik mij goed herinner, M. Ary Delen in marge van het werk van Rik Wouters, in ‘Onze Kunst’, zomer 1914. Dit is practisch waar. In princiep geldt het: ‘de kunst wordt terug theorie’. Als hoeksteen voor een gansch nieuwe renoveering, als deze die zich nu voltrekken gaat, is dit vooralsnog noodzakelijk. Voorloopig komt het er voor de moderne kunst geenszins op het bereikte resultaat aan, als de theorie maar onomstootbaar is. Hierbij haal ik graag de zeer juiste situeering van den Duitschen schilder Franz Marc aan.

‘De huidige beweging neemt, voor zoover dit reeds heden historisch te bepalen is, een tegenovergestelde richting als alle vorige, in dewelke het “willen en kunnen” streefde tot immer grootere overeenkomst met de uiterlijke natuurbeelden, hetwelk met zijn hel daglicht de geheimnisvolle en abstrakte voorstellingen van het innerlijke leven ducht. Hiermee in tegenstelling streeft de nieuwe beweging op een anderen weg terug tot de beelden van het innerlijke leven, hetwelk de vereischten der wetenschappelijk-vatbare wereld niet kent. Wij zeggen met nadruk: op een anderen weg, want zoover de nieuwe schilders slechts de uitdrukkingsvormen van de hun verwante primitieven herhalen, bereiden zij wellicht enkel den bodem en brengen tot het nieuwe over, doch geven daartegen onzen tijd niets positiefs, wat nieuwe waarden aangaat. Maar de nieuwe weg is heden reeds bewandeld en elken dag breken nieuwe kunstenaars hunne baan om tot dezen weg te komen.’ (Franz Marc: Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei; Pan, 1911-1912, blz. 527-528.) - Men vergete niet dat wij nu niet van impressionisme tot neo-impressionisme overgaan, dat het hier geen afstand geldt als die van Pissarro tot Seurat en Signac. Wij staan nu voor zulk grondige omwenteling als diegene die gebracht werd door Van Eyck. Van dit oogenblik af dat men aanneemt dat het nu geen stap verder in reeds genomen loopgraven is, die gewaagd wordt, maar dat men overtuigd is van deze gansche renoveering, zal het gemakkelijk zijn daaruit af te leiden dat het waarschijnlijk nog wel een heele tijd kan aanloopen vooraleer de nieuwe kunstenaars zich de waarde en de draagkracht van hun procédé aangepast hebben. Iemand die werkt volgens het oud procédé, nog zelfs door persoonlijk experiment vermeerderd of verminderd, staat voor een, in vergelijking met de hooger geformuleerde, oneindig meer gemakkelijke taak. Daarom is het hoofdzaak vooralsnog niet op de resultaten te wijzen, hoe bevredigend die dan m.i. in feite ook zijn. De taak van het huidig geslacht is eerst en vooral van wegbereidenden, opvoedenden aard; ons positief werk is daaraan ondergeschikt, hetgeen evenwel niet beteekent, dwaas zou het heeten mogen dit daaruit af te leiden, dat wij het positief werk zouden verwaarloozen. Enkel is het gewoonlijk een feit dat een wegbereidend geslacht tevens niet vaak het hoogtepunt van zijn richting vertegenwoordigt. A fortiori geldt dit voor een volmaakte renoveering als deze.

[p. 503]

Ik geloof wel dat het laatste werk, en meer dan dit de sterke evolutie in hun werk, - voor Oscar mete men den weg van het beeld van Rik Cox tot De man met de trui; voor Floris van de fel door Van Gogh geïnspireerde Zonnebloemen tot De groene spiegel - toelaat van hen te verwachten dat zij zich tot wegbepalende persoonlijkheden voor de plastische kunsten in ons land zullen ontwikkelen. Maar daarvoor hoeven zij met rasse schreden op de nu door hen ingeslagen weg voorwaarts te gaan. Zij mogen nu geenszins in hunne evolutie stil blijven staan, omdat zij, van zuiver esthetisch standpunt uit, een resultaat zouden bereikt hebben. Van de zuivere ‘l'art pour l'art’-formule zijn zij nog niet heelemaal vrij te pleiten, zoodat ik het voorloopig nog voor waar houd dat zij de estheterij van de voorgaande generatie niet volledig ontgroeid zijn, hetgeen natuurlijk per se niets afdoet aan de absolute waarde van het door hen geleverde werk, wel aan de wegbepalende tijdswaarde, nu althans even zoo voornaam. Een uiting van deze in de Jespersen nog soms voortwoekerende opvatting is de volgens oudere esthetiek uitgevoerde plakkaart.

Maar wanneer men de weg die zij reeds hebben afgelegd meet, dringt de konklusie dat hunne oorspronkelijkheid zich volgens de huidige tijdsomstandigheden ontwikkelen zal, zich op. Enkel een nu niet te voorziene terugkeer zou hun dit kunnen verhinderen.

Eerst en vooral dient het, om dit toe te lichten, opgemerkt dat in het werk van Floris Jespers de invloed die de luministen op hem hebben uitgeoefend, eerst verdwijnt voor meer moderne invloeden. Van schilderij tot schilderij, van teekening tot teekening ziet men het objektivisme achteruit gedrongen, langzamerhand verwijderd. Men mete aldus bijvoorbeeld den afstand tusschen twee stillevens, ten eerste de zeer objektief weergegeven Koolen en appelen, ten tweede daartegen Weerkaatsingen. Het procédé wordt eenvoudiger, simplistischer, wint veel aan persoonlijkheid en wordt daardoor inniger en warmer. Het schilderij wordt van zijn overtollig decorum ontlast; herleid tot een reeds zeer saamgedrongen synthese. Oppervlakkig schijnt het dan, als gevolg hiervan, dat Jespers van zijn technische vaardigheid verliest, omdat alles in dien zin minder luidruchtig, meer ingetogen geworden is. Daardoor echter warmer en levendiger. Deze concretiseering wint meer en meer veld, van stadium tot stadium, in Klare werkplaats, waarin daarbij de zeer innige tonaliteit zoo levendig aandoet, Véronèse-lint en De groene spiegel, tot hiertoe het hoogtepunt van Flor. Jespers' kunnen. Uit deze laatste werken blijkt dat de schilder veel scherper kritisch voor zijn doeken staat dan voorheen het geval was, dat hij er werkelijk voor staat als denkend schilder; dat hij als gevolg van dit vrij komt uit het bloote objektivisme. Van esthetisch standpunt uit, dient het verder opgemerkt dat zijn schoonheidszin zich werkelijk verfijnt: hier mag ik even weer op de zeer innige tonaliteit in De klare werkplaats en ook in Véronèse-lint wijzen. Uiterst stemmig. Eindelijk wijs ik op De(n) groene(n) spiegel, dat in het werk van Jespers op een nieuwe vlakverdeeling, die nauw aan de meest hedendaagsche richting verwant is, schijnt te wijzen. Het wijst er dan tevens op dat Flor. Jespers op weg is een wegbepalende persoonlijkheid te worden. Wat dit beteekent hebben wij hooger uiteengezet.

Ook eene gansche evolutie heeft Oscar Jespers achter zich. Deze tentoonstelling biedt ons de gradeering in zijn werk.

M.i. is er in het werk van Oscar Jespers minder beslist en uitsluitelijk invloed van Rik Wouters, als men dit doorgaans heeft willen doen gelooven. De invloed is er, de school, de leermeester als men wil; maar stellig niet de constante beinvloeding die men er in heeft meenen te ontdekken. Deze onjuiste conclusie heeft men wellicht getrokken uit de gelijkenis van beider onderwerpen. Dit proces komt mij heel eenvoudig voor. Het is een feit, - het lijkt wel vrij naïef, desniettemin is het heel waar, - het is een feit dat men, althans stellig alhier, de gekleede mensch, juister nog de modern gekleede mensch niet gewoon is in beeldhouwkunst weergegeven te zien. Uit het feit dat beide beeldhouwers daardoor zeer verwant zijn, daarbijgevoegd het massaal bearbeiden van de stof, - hetgeen niet voor de persoonlijkheid voor essentieel bepalend gelden kan, - trekt men de valsche conclusie, natuurlijkerwijze de jongste door de oudste beinvloed.

Waar b.v. De man met de trui veel meer aan herinnert en waar dan ook wel een minstens ideëele invloed zal te vinden zijn is aan en in de portretkunst van Van Gogh (het portret van

[p. 504]

den ziekenverpleger). Het hoekig-karikaturale vindt men in deze beide stukken als een om het reëele juist weer te geven volgens zijn essentieele eigenschappen primeerende noodzakelijkheid terug.

Dat er een ruimte ligt tusschen de werkelijke sierlijkheid en het popjes-achtige van een Max Klinger b.v., daarvan geeft ons De fluweelen mantel het bewijs. Enkel heb ik vóór dit beeld wel even gevreesd dat de beeldhouwer, wanneer hij in de verkeerde richting moest gestuwd en aangemoedigd worden, biz. door zijn te groote vaardigheid in gevaar gebracht, modekunst zou kunnen voortbrengen. De man met de trui heeft me echter gerustgesteld.

Dat de beide broers den rechten weg zullen houden is in mij een overtuiging.