Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4: proza (1979)

Verzameld werk. Deel 4: proza

(1979)–Paul van Ostaijen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Besprekingen en beschouwingen


Vorige Volgende

Marsman of vijftig procent1

‘Les révolutions, les parlements, la France et l'Angleterre, la nature naturante, l'impératif catégorique, le socialisme et les gazettes littéraires ne présentent, je vous le jure par tous les saints, aucune espèce d'intérêt. Mais certains hommes ont écrit quelques lignes de musique si simples qu'elles absorbent le monde. La pensée se resserre jusqu' au point d'éclater en sanglots.’
(Jean Cassou: Les harmonies viennoises.)

Een man - nauweliks weet hij over de waarde van de toetsen het elementairste - zet zich aan het klavier en begint te spelen en, hoort, deze improvisatie klinkt zo goed dat de hoorders gespannen luisteren, zo Aristofanes wanneer hij de gasten van het Symposion, met het doel de eros te verklaren, van de oorsprong van de mensen vertelt. Hoe elk mens juist het dubbele was van een mens van nu: hij had vier benen, vier armen, twee gezichten, die vrijelik op de hals bewegen konden, en tussen beide stak een hoofd met vier ogen. Deze mens had, zoals zijn kleinkind van nu, de rechte stand, maar hij kon het zij vooruit, het zij achteruit bewegen, net zoals het hem aangenaam was. Wou hij lopen, dan deed hij zoals de kunstemakers van tans: maar hij liep met zijn echte acht ledematen, kop over op handen en voeten, dat het een wiel geleek: zo kwam hij natuurlik snel vooruit. Die mensen waren stout en, zegt steeds Aristofanes, wat Homeros van Ephialtos en Otos, dat vertelt men ook van deze mensen: zij wilden ten hemel op, tegen de goden in. Toen overwogen Zeus en de goden wat, daartegenover, hun te doen bleef. De mensen konden zij niet vernietigen, want daarmee zouden zij zelve een einde stellen aan godsdienst en altaren! Zeus dan vond de oplossing: van elke mens zou hij er twee maken, daarmee zou hun overmoed een einde gesteld zijn. En ziedaar: de mens op twee benen! Apollo moest de zaak, zo goed of kwaad het ging, estheties in orde brengen. Hoe geslaagd zijn werk anderzijds ook zijn mag, zonder sporen bleef deze operatie niet: hij trok de huid naar het midden van de maag samen en liet daar een opening: de navel. Daarna heeft hij van de huid van de mensen de vele plooien weggenomen; daarbij gebruikte hij een werktuig zoals de schoenmakers er een bezigen om het leder glad te maken. Toen dit eenmaal gebeurd was, kwam in elk mens het verlangen op naar zijn andere helft en de beide helften omknelden elkaar en wilden weer in elkander vergroeien.

Welke Zeus hebben wij, bewoners van de lage landen langs de zee, bedreigd en tegen ons derwijze in toorn gejaagd, opdat hij onze gemeenschap ging onderwerpen aan een soortgelijke bewerking als deze van de mens uit de improvisatie van Aristofanes! Maar

dan, wanneer ook zijn toorn rechtvaardig mocht zijn, waarom heeft hij zo zeer tegenover zich zelf gefaald, doordat hij op zulke onbillike, want langs alle zijden onsymmetriese, wijze de scheiding tussen noord en zuid voltrok? Inderdaad, onsymmetries dat is onbillik, omdat de organen, de eigenschappen derwijze werden verdeeld, dat de twee helften nauweliks leefbaar zouden blijken. En dan, een leefbaarheid: maar welke? En ten koste van een inspanning die, anders gebruikt, misschien wonderen had verricht. (Men kan het, tot het tegenovergestelde is bewezen, altijd veronderstellen).

Het is niet het doel van dit opstel over nederlandse dichtkunst en over een nederlands dichter anderzijds over het verdwijnen van dàt schone spiegelbeeld te jammeren: een nederlandse staat van ruim 11 ½ miljoen zielen, langs de kust der Noordzee, van Duinkerken tot Friesland. Hier interesseert ons enkel de scheiding niet om haar zelve, maar om de gevolgen van deze scheiding, zoals deze gevolgen zich in de nederlandse kunst en vooral in de nederlandse letteren, als spiegel van de nederlandse geest - de hollandse en de vlaams-brabantse nu - reflekteren, zo precies reflekteren dat, meen ik, niet weinig in de zin van de primaire saamhorigheid zou zijn te bewijzen, altans als de beste hypothese zou zijn voor te stellen, door juist te steunen op argumenten met deze verminking van de nederlandse letteren tot een specifiek hollandse en een specifiek vlaamse literatuur (waarbij wij natuurlik niet het oog hebben op een grens door het dialekt getrokken, maar wel op één van geestelik onderscheid) - een verminking, door dewelke de organen, die hier geatrofeerd, daar gehypertrofeerd zijn en andersom dat een hypertrofie hier, een atrofie daar betekent: beide helften organies abnormaal. Men kan, binnen het gebied der staatkunde, hier zowel als ginds, om opportuniteitsredenen, hetzij voor een tijdperk, hetzij ook voor immer, een stilstand bij de gevolgen van deze scheiding weigeren; hoe verschrikkelik sommigen dit standpunt ook mag voorkomen, zolang deze opportuniteit niet een luiheid of een sentimentaliteit representeert, zolang blijft zij, als standpunt, aanvaardbaar. Wat mij echter - en hierin gaan de opportunisten hun gebied te buiten en geven zij zich over aan pure dromerij - niet te aanvaarden voorkomt is dit even brutale als onwetende ontkennen van de noodlottige gevolgen van deze scheiding op het nederlandse geestesleven; veel erger nog: dat deze scheiding de destruktie betekent van de nederlandse geest, ten bate van twee geatrofeerde plaatsvervangers: de hollandse geest en de vlaamse. Daarbij heeft het weinig belang te weten hoe groot het nederlandse procent in de hollandse, hoe gering dit in de vlaamse geest zou zijn. Of andersom. Niet in eerste plaats omdat zij een land, dat inderdaad reeds vanwege de taal één was (en welk ander argument dan, ten slotte, de taal blijft er over om in deze te bewijzen?) in twee stukken sneed, niet in eerste instantie daarom is deze scheiding noodlottig, immers dit noodlot zou dan niet het gebied van de staatkunde overschrijden, neen niet daarom, maar wel omdat zij midden door de eigenschappen van éénzelfde stam zich doorzette, daarin ligt haar diepste noodlot. Deze scheiding is willekeurig. Is zij niet willekeurig, dan zou zij noodzakelik moeten zijn. In ons geval dan, zou deze noodzakelikheid bestaan, dan moest ten minste een van de beide stukken, na de operatie, een hogere trap van volmaaktheid, - juist dit, noch min noch meer - verraden en tevens dat de organen, die uit het organisme werden

weggenomen, meer waren een hindernis dan wel een noodzakelikheid. Zó zou het moeten zijn, ware de scheiding een noodzaak, - en zo is het niet. Onophoudend verraadt het Noorden een mangel aan deze eigenschappen, die uitsluitelik het apanage van het Zuiden werden; ontdaan van de zuidelike rem, evolueert het Noorden een baan op die, zo schijnt het vaak, van langs om meer van het primitieve, van het muziekale princiep zich verwijdert. Voortdurend loopt het Zuiden met zijn elan verloren, een spontaneïteit, zonder steun, zonder discipline: een roekeloos krachtverspillen.

Er is geen nederlandse letterkunde; altans nu niet meer. Indien men de verhoudingen van na de scheiding van het standpunt van de kunst uit beschouwd, betaalde Holland duur de voortreffelikheid van zijn ambten, zijn ministeries en zijn kanselarijen, de degelikheid van een magistraat steeds opgewassen voor zijn taak, de degelikheid van zijn ekonomie en meer nog van zijn ekonomisten, de degelikheid, de degelikheid hier en daar, de degelikheid links en rechts, waar je ook kijkt, de degelikheid. Maar daarmee, ja juist met degelikheid, maak je geen kunst. Niets is degeliker dan de hollandse en de duitse schilderschool van de negentiende eeuw, maar ook hoe zonder innerlike dwang, hoe gans zonder werkelik formele bekommernis. De hollandse schilderkunst in de negentiende en in de twintigste eeuw: welke prachtige pronk-promenade van de degelikheid, welk een schat toch voor vaderlandse redevoeringen! Maar welk een leegheid in een periode waar elders de schilderkunst werd tot een bijna diskontinueerlike les van de kompleetste overgave en van de eenvoudigste en natuurlikste moed en standvastigheid. Zeer zeker, ik vergeet het niet dat twee van de allermoedigste, zoniet van de allergrootste elementen uit deze eroica van Holland waren: Jongkind, die krankzinnig werd, en Van Gogh, die krankzinnig werd; maar ook zij waren Hollanders gans buiten de hollandse gemeenschap - niet eens zelfs een vijandige gemeenschap. Men vergisse zich nu niet in het doel van deze tirade die, stellig, een aanklacht is: niet de hollandse degelikheid is het doel van deze aanval, altans niet zolang zij blijft binnen het gebied waar haar handelen zin heeft, neen alleen de hypertrofie van deze degelikheid wordt hier bedoeld, omdat deze degelikheid, buiten haar gebied tredend, anderzijds noodzakelike eigenschappen verdringt. Met de eigenschappen die het, na de scheiding, behield, heeft Holland meer buiten dan binnen de kunst gepresteerd: een staat die ons, de vaderlandlozen van het Zuiden, als een benijdenswaard goed verschijnt, niet alleen omdat het een nederlandse staat is, maar ook vanwege de tegenstelling tussen deze degelikheid enerzijds en anderzijds het amateurisme, dat het wezenlikste kenmerk is van het laten en doen van de mensen in ons toevalsvaderland; een amateurisme trouwens dat niet alleen belgies, neen dat ook vlaams is. In één woord de hollandse eigenschappen koncentreerden zich het verstandelike toewaarts en zijn hypertrofie. Zijn hypertrofie: welke verschrikkelike invasies van het ‘Spiessertum’ in de hollandse letteren! Maar dit behield Vlaanderen midden in zijn indolentie en zijn lijdzaamheid: dat er soms een stem was die uitging van de allerklaarste bron, van een door geen pretentie vertroebelde genade. Holland kreeg het zelfstandige onderzoek mee en, met deze gave, de verkeerde mening dat je ook dààr onderzoeken moet, waar niets te onderzoeken is. Laat ons zeggen: Vlaanderen verviel de zwartste paperij, dit wil niet alleen zeggen de indolentie van het

denken, neen, maar ook dit aanvaarden dat de anderen - de pastoor, de advokaat, de verzekeringsagent - wel in jouw plaats zullen denken. Dit aanvaarden evenwel niet eens gevestigd op het begrip van de kompetentie, neen, eenvoudig een laksheid en een onbehagen ten overstaan van de zelfstandigheid. Nochtans: deze indolentie van het denken, dit uitschakelen van het onderzoek, van de reserve en van de twijfel, dit schorsen van het ‘entweder-oder’, deze elementen te zamen vormen een homogene bodem, die de voeder kan zijn van de wildste bloei van overgave en genade. In Holland lijken de klowns en de dichters te veel op raadspensionarissen en gezanten; in Vlaanderen lijken de burgemeesters en de ministers op klowns en, maar dit is natuurlik een vergissing, op dichters.

Men zegt: maar er is toch de gulden eeuw. Zeker en ‘de gulden eeuw’ is zonder twijfel Nederlands. Maar dit spreekt onze stelling niet tegen, wel integendeel, zij wordt daardoor bevestigd. De literatuur van de gulden eeuw resulteert uit de eenheid, niet uit de scheiding. En zij brengt een argument bij tot de bewijsvoering dat deze nederlandse staat, die binnen zulke korte tijd een nederlandse beschaving had gevestigd, snel tot natie zich had kunnen ontwikkelen. Maar reeds in de 18de eeuw ontsnapt, in Holland, nog maar weinig aan de hollandse hypertrofie: zeker de Mingedichten van Poot, met vooraan dit enige Endymion2. Verder? Zeker er is Multatuli en later is er Van Schendel: de ene leerde Javanen en Brusselaars kennen, de andere verblijft in Toskanen. Er is Herman Gorter, een dichter die recht op het doel afgaat, de minst psychologiese van al de tachtigers: zijn invloed op de jongste poëzie in Nederland is aanzienlik geweest, maar onze kritici horen het niet, immers zij horen niet. Er is ook nog, ver boven het haagse zwamproza, Ary Prins. Ary Prins verkocht kaarsen te Hamburg. Er is Frans Erens uit Limburg. Deze dichters, deze prosateurs staan buiten de hollandse bepaaldheid, maar binnen de nederlandse. De Vlamingen? Wie daaronder is een nederlands dichter? Gezelle niet: deze allerkompleetste gaafheid, deze allerruwste en allerzoetste kreet is overal denkbaar, in elk primitief milieu; hij is een nationale beschaving niets schuldig. Buiten het geschenk van zijn poëzie, bracht hij ons terug op de weg van de poëzie überhaupt. Luister naar de landbouwer, maar pas op voor de taal van sekretarissen-generaal: meer dan voor Vlaanderen, blijkt het een wenk voor het Noorden (inderdaad men spreekt er reeds, op een gevaarlike wijze, in de richting van ‘nederlands in zestien lessen, zonder meester’). Van de Woestijne? het schitterendste kruisingsprodukt: bij al het komplekse van het psychiese - dit komplekse dat hij niet wil rukken in de kring van het verstand, maar dat hij laat in de neveligste zonen van het onderbewuste en van het instinkt - bij dit alles nog: de resonans van het nederlandse woord in een grotedeels geromaniseerde ziel; dààr werd een pessimisme dat de zware polsslag heeft van het ras, wingewest voor een meer vrouwelike wereld van de sensaties.

Taaleigenaardigheden en het gebruik van het dialekt bleven bij deze situering van het

onderscheid tussen de poëzie van Noord en Zuid buiten beschouwing, maar iets verder, moet men reeds op de syntaxis wijzen die, hier en ginds, dit essentiële onderscheid onderlijnt. In laatste (of andersom in eerste) instans, is een lyriek die, in zulke mate als de hollandse, zo opzettelik met het denken binnen de lyriek opereert, de Vlamingen - ik steun hier op Gezelle - vreemd. Ik meen hiermee vooral het psychologiese denken: een onderzoek dat, moge het binnen zijn grenzen ook gelukken - van meet-af het bereiken van het hoogste lyriese goed buiten het mogelike stelt. Wat dan te denken van een dichter als Henriette Roland Holst? Zeker zou het dwaas zijn, vanwege de verstandelike allure van dit dichterschap, deze ontroering niet te aanvaarden. Alleen bij haar wordt de naïviteit van het vertrouwen in het socialistiese aardse paradijs - in welk aards paradijs ook - onmiddellik verdrongen door de stoere kracht van dit geloof dat, spijts alle kontraire elementen, zich steeds dieper voren graaft. Van Collem is opzettelik naïef en naïef opzettelik; alleen bij Roland Holst is er geen verschil meer tussen haar melodie en haar geloof. Ook in de katholieke literatuur van tans, ken ik geen voorbeeld van gaver overgave langs de wil. Zulke voorbeelden zijn er meer. Bijgevolg blijkt het weinig mogelik de gedachte buiten de mogelikheid van de poëtiese ontroering te stellen. Maar toch blijkt dit waar dat de gedachte de opperste vereenzelviging van het subjekt met de lyriek verhindert. Voor wat het geval H. Roland Holst betreft, kan ik met een vergelijking zeggen, dat er bij een soortgelijke problematiek, bij een soortgelijke zedelike kommer, enkele geuzeliederen zijn die ik verkies - ook het Wilhelmus -; met nauweliks een paar aanduidingen van het probleem en geheel buiten de zwarigheden van de problematiek, hebben zij alleen de kommer van het hart behouden: het gedicht gaat direkt uit het hart weg en van de bijna roerloze monden wordt het lied weggezongen. Gans het gedicht ligt in de kom van de ondervinding, maar van deze vindt men, in het gedicht, niet de ketting van de verschillende momenten. De lyriek van H. Roland Holst integendeel zoekt voortdurend het hart en, op deze zoektocht, is de dichteres vaak daardoor beangstigd het hart, dat zij zoekt, niet te vinden en zij verdubbelt haar voorzorgen: zij verklaart zich en verduidelikt de nood en de kommer en daardoor verliezen beide, dat zijn haar kommer en haar nood, iets van deze enige vibratie, die gans zelden de poëzie bereikt, en die men toch een ogenblik hier voelde, maar die dan ten slotte niet aanhield. Gezelle en meer dan één van zijn leerlingen hebben wel degelik dit, dat er tussen hun hart en het gedicht niet de geringste hindernis is; zij dichten in ‘de taal die hun (mij) het gereedst van de lippen wil’ (Gezelle). Met dit woord van de Meester is het onderscheid schitterend gesitueerd: de Hollanders, meen ik, dichten niet op de gereedste wijze en ik bedoel met dit gebrek geen manco van het talent, maar wel een a-priori in de houding dat een gaafheid als deze van Gezelle, als deze van het west-vlaamse3 volk,

niet toelaat. De psychologie en de topografie van het psychiese gaan voor het psychiese zelve. Bij Vlamingen als Gezelle en ook als Van de Woestijne geldt het psychiese, het hart, tot ‘het zatte hart’ toe; het nauwkeurig opsporen van de topografie van dit psychiese heeft weinig of geen belang; immers de vlaamse dichter zoekt het doel van deze nauwkeurigheid langs andere, louter muzikale wegen. Ademhaling en polsslag zijn veel souvereiner bij de Vlamingen dan bij de Hollanders; het psychiese wordt uitgedrukt in de vlaamse poëzie op de ‘gereedste’ wijze, dat is dat alleen die afwijkingen van het thema worden geduld die in de onmiddellike zone van het hart blijven (‘Timpe tompe teerelink, enz...’). Daardoor blijft de syntaxis van de Vlamingen noodzakelik eenvoudig. Met deze der Vlamingen vergeleken, is die der Hollanders gekompliceerd, - een gekompliceerdheid die, op haar beurt, weer het direkte in het gedicht schaadt. Anders geraakt, bij de Hollanders, de muzikale essentie van het gedicht in het gedrang door een vaak verregaande verwaarlozing van de qualitatieve waarde van de silben, naast een in-acht-nemen van een nog louter quantitatieve prosodie. De Vlamingen zeggen: ‘Maar horen deze Hollanders dan niet?’, want zij, de Vlamingen, bleven buiten dit afstompingsproces. Zij betaalden het overigens duur genoeg.

Indien een hollands gedicht schoon is, dan is het plechtig schoon. Of ook nog: edel schoon. Het vlaamse gedicht naar het Gezelliaanse princiep is dikwels, ja haast algemeen, op andere wijze schoon: door het aangename en het verrassende van de vinding, door de lichte en soepele allure: es ist reizend und entzückend.

Van al de jonge noord-nederlandse dichters van onze generatie is, zoals de verhoudingen tans staan, Marsman de beste. Ik schrijf het zo gemakkelik neer omdat, naar mijn oordeel, bij geen ander van onze jonge dichters, bij een even sterke ontroering een even sterke formele bekommernis bestaat en verder, deze formele bekommernis blijft, bij Marsman, van af het eerste vers, konstant; anderzijds is er geen dichter die, zo hij van het formele vertrekt, op een even sterke ontroering staat als Marsman. Hij is de dichter die, op dit ogenblik, het best die twee elementen verenigt, die meestedeels worden gebruikt om het onderscheid onder de jonge hollandse dichters te formuleren: de materiële en de formele poëzie. Van bij het vertrek stond hij er, over het algemeen beschouwd, beter voor dan de jong-hollandse katholieken, die uitsluitend op hun elan gingen vertrekken. Zeker, op het elan kunt gij wonderen doen: tien keren op gans een leven, twintigmaal misschien; maar daarop schrijft geen dichter een homogeen goede bundel binnen vier, vijf jaar. En zelfs het elan is een paard dat ge moet leren kennen. Anderzijds is bij de jonge hollandse formalisten, - Slauerhoff, Den Doolaard, De Vries, - de ontroering te gering ofwel te gering en tevens te bekend; - hun formalisme overigens is geen waarachtige formele bekommernis, maar alleen een oefening op een door anderen omlijnde formalistiek, het is geen zoeken naar nieuwe formele mogelikheden

binnen de poëzie. Het is zeer merkwaardig: men noemt deze dichters de formelen of de formalisten en toch moet het nieuwe bij hen gans van de ontroering komen, immers hun techniek, laat staan hun vorm, biedt nauweliks een nieuw detail. Maar bij Marsman is er steeds, sterker of zwakker, deze formele bekommernis: het sterkst nog steeds in zijn Seinen en in enkele latere gedichten uit De zwarte engel en Paradise regained.

In de noord-nederlandse dichtkunst vertegenwoordigen de jonge katholieken de exaltatie. Door deze exaltatie zijn de jonge katholieken onder de jonge dichters in Holland de meest on-hollandse. Als beweging komt aan de groep van de jonge katholieken de lof toe dat zij hebben gebroken met de valse voorstelling van het nobele, als iets dat van vooraf in de dichtkunst vaststaat, in haar woordeschat, in haar syntaxis. Wel is het jammer dat Vlaanderen in deze richting hun de weg moest wijzen, omdat het bestaan van dit precedent, juist op dit gebied, nu weer een beetje van deze exaltatie terugneemt, die wij toch, juist in de hollandse poëzie, zo gaarne ontmoeten mochten. En dan zijn er nog twee ondeugden in deze exaltatie van de jonge katholieken, namelik 't volontaire en de overdrijving: ondeugden die, in zekere mate, het spontane van de exaltatie wegnemen, haar biezonderste eigenschap. De exaltatie van de jonge katholieke dichters is lang nog niet echt en primair genoeg, opdat de nieuwe voorstelling, die uit haar zou ontstaan, een nieuwe vorm zou creëren, een moderne vorm; een modern gedicht, formeel gesproken.

De lof, de exaltatie als poëties materiaal te hebben heroverd komt, onder de hollandse dichters, de katholieken toe. Dit exaltatieve is nog steeds hun biezonderste eigenschap, tevens werden om haar vele andere verwaarloosd. Maar zelfs op dit gebied, schiet Marsman elk van de dichters dezer groep voorbij, want, naar mijn gevoel, vervoerde de exaltatie geen hollands dichter tot een koener, maar tevens ook gelukkiger waagstuk dan zij het deed bij Marsman in zijn Seinen. Niet de exaltatie van een Albert Kuyle, van een Henri Bruning, van een Jan Engelman zou ik in de eerste plaats oproepen om op de vraag naar het verstarren van de hollandse dichtkunst binnen bepaalde schoonheidcanons ontkennend te antwoorden, maar wel van Marsman, Weimar en Salto mortale. Daarmee wil ik niet gezegd hebben dat de exaltatie an sich bij de geciteerde jonge katholieken minder sterk zou zijn dan deze bij Marsman, neen. Alleen schijnt het mij, dat deze van de eerstgenoemde dichters, vooral voor wat hun eerste produktie betreft, te veel opging in het enkelvoudige gevoel en de enkelvoudige waarneming, dan wanneer deze van Marsman een grotere ervaringsom uitdrukt: deze gedichten werden, vóór de definitieve sprong, een ontelbaar keren geleefd. En juist omdat zijn ervaringsom groter is, kan Marsman ook de waarnemingsdata, die bijzakelik zijn, gemakkelik vergeten; de jonge katholieken integendeel konstrueren dikwels hun gedicht met deze waarnemingsdata. Eenmaal de hoogvlakte van de exaltatie bereikt, konstrueert Marsman met van het fenomeen betrekkelik verwijderde elementen om zijn exaltatie uit te drukken; de anderen exalteren meer de naturalistiese, de psychologiese momenten zelve.

Maar niet altijd is het standpunt van Marsman even zuiver lyries en even modern in de zin van een zelfheerlike creatie. Men mag dit in de beste zin nemen, maar hij is vijftig procent hollands, de andere vijftig zijn nederlands. Zijn betrekkelik vroeg sukses schrijf

ik zelfs in zekere mate deze onstabiliteit toe: immers zijn deze gedichten die ik, naar mijn oordeel, het gemakkelikst zou voorbijgaan - hieronder b.v. het gedicht aan Leopold - niet geroepen de meer konservatieve kritiek, de kritiek van de geijkte poëzie voor deze dichter te winnen en haar zijn buitensporigheden te doen vergeten? Paradise regained is ongeveer de grafiek van een voortdurende slingerbeweging van rechts naar links, van het nieuwe naar het geadmitteerde en, denk ik, van durf naar een zekere benauwdheid: immers het nieuwe blijft de onzekere reis en wie geen land vindt wordt door de manschap genadeloos afgemaakt; daartegenover staat dat gij aan wal kunt blijven als directeur van een scheepvaartlijn en dat is zeker. Maar de directeur van een scheepvaartlijn is niet een dichter, al maakt hij rijmpjes; - de andere wel. Hölderlin is een schitterend dichter, maar deze konstatering heeft, binnen de grenzen van de kreatieve processus, niet de geringste waarde. Reeds Gide heeft deze gehele kontroversie kort en goed geresumeerd. Men stelt de vraag: maar indien er nu eens iemand kwam en die zou een stuk schrijven, dat even goed zou zijn als een stuk van Racine, zou dit stuk dan niet dezelfde waarde hebben als een stuk van Racine? - ‘Zonder twijfel’, zegt daarop Gide, ‘het zou even schoon zijn enzovoort, maar het zou niemand nog interesseren.’ Nu schrijf ik van hieruit: zeker ik bewonder nog wel Penthesileia van Marsman, des te meer omdat het niet tot Racine terug grijpt en omdat het, daarom, hier en daar, nog een element biedt dat ons direkt raakt. Maar al de reakties van Marsman op zijn eigen vooruitgeschoven poëzie, kan ik, in zoverre zij buiten het lyriese, ook een betekenis hebben als gebaar, niet anders beschouwen dan als gebaren in het lege. Waar zou Marsman geweest zijn bij een inspanning steeds in dezelfde richting? Waarom stelt Marsman zich soms de beide vragen: ‘Hoe maak ik een goed gedicht? Hoe maak ik een nieuw gedicht?’ en waarom meent hij, dan weer iets later, dat het ene zonder het andere kan? - Eindelik betekent in de psychologie van de dichter, zeker van de hollandse dichter, een gebaar naar rechts, een benauwd-zijn om het tijdelike, om de mening van de tijdgenoten wellicht, om de letterkunde zeker. Een variante op de traditionele poëzie en nog meer het aanvaarden van een bepaalde gevoelswereld, biedt alle garantiën. Voornamelik om dit laatste moment, het aanvaarden van een beproefde gevoelswereld, weet ik met Penthesileia maar weinig blijf: de psychologie van Penthesileia is hier én te gemakkelik én te effektzeker, met een ‘Schlager’ als ‘er is een man wellicht...’. - Voor mij is het zo: het geringste spel van Cocteau met een gemeenplaats, van Apollinaire op een paar klanken (‘Toc, toc, elle est venue...4’) behelst meer poëzie dan deze brutale en effektvolle, maar anderzijds zeker ook oppervlakkige vondst, die de eenzaamheid van de koningin der Amazonen laat opbloeien tot het vers: ‘er is een man wellicht...’ Ik kan niet geloven - en zijn gedicht kan deze overtuiging bij mij ook niet wekken - dat heel deze geschiedenis van Penthesileia de dichter tot innigste ontroering zou zijn geworden. Wel in tegenstelling met de stramme struktuur van het hier gebruikte vers, voel ik aan de plaats van de ontroering slechts een literaire gevoeligheid. Dit is maakwerk, schitterend maakwerk, zoals wellicht geen ander

onder de jonge nederlandse dichters het zou kunnen, maar maakwerk niettemin, waarin men nauweliks de dichter herkent die reeds Seinen schreef en die later Salto mortale zou dichten, zo vol exaltatie, zo reusachtig roekeloos, en De stervende anderzijds, zo vol ervaring. Dat Penthesileia zo zeer de geestdrift van de hollandse kritiek wist op te wekken, ja zelfs van sommige kritici die, ik weet waarachtig niet om welke reden, in Holland als ‘nieuw’ gelden, bevestigt veeleer mijn mening dan wel anders; immers er kristalliseert zich sedert enkele jaren een ontroering die, überhaupt nieuw, bovendien nog ongeveer aan de antipode van de hollandse schoonheidswetten schijnt te liggen. Apollinaire, Cocteau, Soupault, Supervielle, Eluard, Jacob, als hollandse dichters: wie geeft er daar nog twee stuivers voor hun leven?

Een slingerbeweging van rechts naar links - als het niet van links naar rechts is, - reeds zijn vroeger gepubliceerde Verzen (1923) stellen daarvan drie momenten voor, die nu naast een herdruk van Penthesileia (1925) en te zamen met twee onuitgegeven reeksen: De zwarte engel en Paradise regained een groter stuk van deze slingerbeweging opgetekend tonen. Met dit gewichtig verschil echter: toen de eerste bundel Verzen (1923) verscheen, werden de drie afdelingen derwijze - wellicht chronologies - ge rangschikt dat de lezer geredelik kon geloven met een exempel van de toen nogal frequente evolutie van rechts naar links te doen te hebben; inderdaad deze betekenis had, voor de lezer, de opeenvolging in gene orde: Ruimteschemer, Droomkristal, Seinen. Hier moet ik onmiddellik aan toevoegen dat, wel in tegenstelling met de vele exemplaren van extra-snelle dichterevolutie's waarmee wij, in de laatste jaren, werden bezig gehouden, deze evolutie van Marsman reeds van meet af een grote ernst verried; een ernst, meen ik, niet in de hollandse betekenis van het woord, maar wel in de nederlandse. (De rotterdamse reder en de goudase kaasboer die, zeer toevallig, deze regels zouden lezen, wordt hiermee gezegd dat hetgeen voorafgaat, heus geen zetfout is. Zodra èn de reder èn de kaasboer zullen voelen dat er b.v. te Antwerpen Antwerpenaars wonen en dat die Antwerpenaars van nederlandse stam zijn, zo mee dat niet alleen de Hollanders van Rotterdam en van Gouda, maar ook de Vlamingen van Antwerpen en andere oorden bepalen, wat men onder ‘nederlands’ moet verstaan, van dan af zullen wij minder dikwels moeten zeggen: ‘Achtung, Gouda!’). Zeker waren deze Verzen van Marsman zeer sterk ‘vijftig procent’; achteraf beschouwd blijven de tietels daarvoor kenschetsend: Ruimteschemer, een tietel inderdaad die de superbia van de hollandse esthetiek volmaakt weerspiegelt; met een meer bescheiden nuance blijft ook Droomkristal een tietel naar een reeds bestaande esthetiek; tegenover beide staat dan de koele, preciese tietel voor de derde afdeling, een tietel zonder esthetiek, zonder schoonheid van negentig of van negentien honderd en tien, Seinen, een mededeling van de inhoud, zo elementair mogelik, - en even tekenend voor deze gedichten, als de naam ‘Arga’ voor de lampen van Philips.

De gedichten uit Ruimteschemer, vooral dan Verhevene, Vrouw en Heerser staan, voor mij, te dicht in de buurt van een nog niet lang overwonnen esthetiek, zij zijn te opzettelik ‘verheven’, ik zou haast willen schrijven, te zeer van meet-af meesterwerk. De kosmiek ervan is te aprioristies en staat te eenzijdig op een overdrijving van het super-

be: Verhevene, zo heet één van de gedichten, Heerser een ander. Doch daarna komt er, te zamen met een techniek die soepeler wordt, vooral in Schaduw en Wacht, meer ruimte in deze voorstelling door het afleggen van deze al te benauwende zekerheid. Daarna bewijst Droomkristal een grote lyriese vooruitgang; in een vers als Virgo treft reeds de losheid van het beweeg van het vers, tegenover een gezwollenheid waarvan sommige gedichten uit de eerste afdeling niet vrij zijn. Meer dan Seinen dat met een gedicht op een motto van deze dichter sluit, vertonen de gedichten van Droomkristal een verwantschap met Trakl, zo b.v. het gedicht Madonna met dit vers:

 
‘en huiveren als reeën aan uw slapen’

Wel in tegenstelling met een zekere kritiek, die elke invloed ongeveer als een soort vergrijp beschouwt, houd ik de invloed van Trakl op de poëzie van Marsman voor een gelukkige gebeurtenis in de evolutie van zijn lyriek. Zijn elementen uit de zintuigelike wereld worden daardoor sensiebeler en nerveuser, dat is menseliker. Maar de wereld van Trakl blijft toch meer een opalen tint houden, een ongedefiniëerd gelaat, een labiel evenwicht. Marsman blijft harder, al zoekt hij, in Droomkristal, ook meer de valeur dan de kleur. Veel werd er echter gewonnen doordat de overdrijving, de vermenigvuldiging en het opzettelike plaats maakten voor zintuigelik meer beproefde middelen. ‘Une description ne devient pas plus émouvante parce qu'on met dix au lieu de un’, schrijft Gide, in verband met de kunst van Conrad. In Droomkristal komt Marsman reeds terug van de vermenigvuldiging van Ruimteschermer.

De gedichten van Seinen blijven, voor mij, ook tans nu ik, vier jaar na het verschijnen van de eerste uitgave, op een afstand sta die de optiek van de geestdrift verbreekt, hun volle waarde behouden. Daarnaast zijn zij nu geworden tot het allerbeste van een periode: zij behoren tot de weinig expressionistiese gedichten die niet staan op een hypertrofie van de wil en een atrofie van het techniese kunnen, een zeldzaam voorbeeld van evenwichtig expressionisme. De pathos die gedichten als Fort (dat vroeger niet zo goed Scheveningen heette) en Delft beheerst, is technies even sterk gerealiseerd als hij in de ontroering sterk werd geleefd. En daarbij behoren Delft en vooral Weimar tot de meest vizioenaire, om met Rilke te spreken, tot de meest ervaringvolle, de waarste gedichten van de nederlandse poëzie. Verder, hoe eenvoudig deze middelen, maar ook hoe lyries echt: de woordeschat van het ‘verhevene’ wordt verlaten voor een reeks woorden van meer alledaagse resonantie, de beelden verschijnen minder epies, meer lyries, meer arbitrair, maar ook direkter; de syntaxis is plotseling tot uiterste eenvoud gereduceerd; tegenover de zinnekonstrukties staat nu de kracht van het enkele woord of de op een enkel woord gebaseerde korte zin. De voorstelling wordt in een ‘prent’ gerealiseerd, een prent voor de oren. Maar het blijft daarbij zeer gebonden zonder pathetiese afwijkingen. Het is verbazend hoe deze gedichten het uithouden.

Ik schreef reeds dat de reaktie met Penthesileia mij niet als een winst verscheen. Buiten de waardebepaling echter om, begrijp ik deze sprong niet goed, altans begrijp ik hem niet uit de gedichten die voorafgaan. Seinen verscheen in 1923, Penthesileia in

1925: de vrij verre weg van het extreme expressionisme naar de kunst van Penthesileia wordt binnen de tijdruimte van twee jaar afgelegd; dit tempo komt mij te snel voor. Ik betwijfel de natuurlikheid, de onopzettelikheid van deze evolutie: het was voor Marsman zelf niet nodig dat hij Penthesileia schreef. Iemand die de techniek van Marsman bezit, kan altijd, zonder innerlike realiteit, iets als Penthesileia. Zeker is het waar dat er tussen de verzen Penthesileia en gene uit Droomkristal een verwantschap bestaat, doch daarmee is deze volte-face niet verklaard. Daarbij, al zijn misschien de gedichten van Penthesileia technies beter, verkies ik deze van Droomkristal, omdat zij meer toch de uitdrukking zijn van een innerlike realiteit. Buiten dit gemis aan innerlike realiteit dat ik in de gedichten van Penthesileia, doch wel voornamelik in het gedicht Penthesileia zelf, zie, staan evenwel de drie laatste gedichten van de afdeling: De laatste nacht, De gescheidenen en Afscheid. Ook de vizie van De vreemde bloem staat krachtig getekend, maar de psychologiese exactitude en het anekdotiese optekenen van een detail als de hier gecursiveerde breken het lyriese elan:

 
‘doch later zal,
 
wellicht na veler jaren val,
 
in de omarming van een sombren knaap,
 
den laatsten zoon van een vermoeid geslacht,
 
een donkre vrouw ontstellen tot den dood -...’

Het onderscheid nu, dat er ligt tussen Penthesileia en de tans voor het eerst gebundelde gedichten van de twee volgende en laatste reeksen: De zwarte engel en Paradise regained, is niet meer in de eerste plaats, zoals wij dit voor de andere afdelingen deden, langs de formele zijde te benaderen. Formeel trouwens zijn beide afdelingen verward, d.w.z. dat de verscheidene gedichten van een afdeling, van b.v. De zwarte engel, formeel niet een even sterke verwantschap hebben onderling als b.v. wel de verzen van Seinen. Integendeel in De zwarte engel treft gij verzen die naar rechts trekken, andere naar links weer; - en voor Paradise regained is het niet erg anders, evenwel komen in deze afdeling geen uitlopers voor als De vreemdeling en Leopold. Maar voor beide afdelingen, hoe gans anders de opvatting van het vers überhaupt, welke verruiming in de voorgestelde wereld! Hier mag ik nu wel Marsman met Marsman vergelijken en op het gekunstelde van de esthetiek van Ruimteschemer wijzen, met als maatstaf voor de andere wijze De voorteekenen. Na de gecompliceerde syntaxis en de speciale woordkeus van Ruimteschemer, na de expressionistiese zinbouw van Seinen, plotseling een taal, een zinbouw die gans gewoon lijken: de taal van iedereen. Wat een verovering in de middelen der uitdrukking deze taal van iedereen voor een hollands dichter! Na Penthesileia treedt Marsman in een gans nieuwe probleemstelling, maar daarbij is het opvallend dat hij, te zamen met deze nieuwe bekommernis, onmiddellik het materiaal meebrengt dat deze bekommernis uit te drukken vermag. En, behalve in Seinen, nooit beheerste hij zo het materiaal als hier, zodat gij zelfs deze beheersing niet voelt en dat men zou kunnen vrezen dat de leek deze gedichten haast te eenvoudig zouden voor-

komen. ‘Allez donc dire au pion que l'art est facile’, schrijft Salmon. Daarbij zou men zich vergissen, ging men veronderstellen dat de eenvoud van deze konstruktie een overeenkomst zou bieden met deze van het vlaamse en nederlandse pathetiese expressionisme: dat de eenvoud zou resulteren uit het bijna natuurgetrouw optekenen van de persoonlike reakties bij meestedeels zeer anekdotiese gevallen. (Met mijn nicht in den tuin.) Neen, deze eenvoud is geen toeval, maar wel beelding: een formele wil. Er is geen anekdote en er is ook niet het enkelvoudige psychologiese geval. De voorstelling in De voorteekenen, in De stervende is schematies, zonder de geringste afwijking in de anekdote of in het romanties psychologiese. Anders nog: een voorstelling naar een ondervinding, die warer is dan deze van de romantiese intuïtie. En nooit verschuift het subjektieve naar het persoonlike. - Alleen Leopold (de dichter van Cheops) en De vreemdeling vallen buiten de grenzen van deze reeks. Maar Leopold is dan ook, voor mijn gevoel, gans onmogelik, b.v. het pompeuse: ‘zoo déze Leopold, die Cheops schiep.’ (Ach neen, neen, plant kleine vergeet-mij-nietjes en madeliefjes op het graf van de dichter!)

Van al de gedichten van deze bundel, is mij Salto mortale het liefst, vanwege de voorstelling, vanwege haar stoutmoedigheid, vanwege de lyriese durf en vooral vanwege de muziekaliteit: de herinnering daaraan, dat de poëzie, zoals al de andere nederigere kunsten, geleid wordt door deze grote drift een zelfde bepaald-zijn als dit van de muziek te bereiken, roekeloos alleen nog naar dit ene te streven: het uitdrukken van het niet bepaalde. Welke ruimte wordt hier in dit gedicht niet ontsluierd, alleen door het plotse verschijnen van een tweemaal gezegde eigennaam, Kiriloff namelik, een opeenvolging van vier i's, middenin de bas-klanken van het rijm ‘aeonen, aeonen’ en ‘...in de Daemonen’: de wereld van kinderstemmen middenin de eindeloze resonantie van de bassen! - en dan, zonder enig verpozen, plotseling deze positieve imperatief, deze klare bariton: ‘Vang!’, een kreet die een tijd aanhoudt, om dan te verklinken in een ruimte van het berusten, met de alt die zegt: ‘het lijf vangt de ziel als een boemerang’. Deze twaalf regels voeren u mee op een geweldige reis, dwars door de dolle aktie van het middengedeelte.

Het is het schoonste gedicht van ons, van onze generatie.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums