|
| |
| |
| |
Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief
Hendrik de Vries: Lofzangen; - Willem de Mérode; Kwattrijnen; - Martin Permys: Zomerland; - Ernst
Groenevelt: Intermezzo's; - Jos. van Wely O.P.: Vader, onze Vader; - Johan Theunisz: Het klare dagen; - alle dichtbundels bij de uitgeverij De Gulden Ster te Amsterdam in 1923.
Om te beginnen: de ondertietel treft alleen de vier eerstgenoemde dichters, in de volgorde zoals hierboven aangegeven, wat betekent dat Ernst Groenevelt lang niet even positief deze zichtbare wegen betreedt als De Vries. En dan nog is deze genitief een parsprototo. Dit wil zeggen dat met genitief hier niet alleen en zelfs niet zo zeer deze niet-omschreven koninklijke verbuigingsvorm is bedoeld dan wel de houding waaruit zijn gebruik resulteert.
In tegenstelling met ‘de onzichtbare wegen van de Voorzienigheid’ noem ik de wegen van de genitief zichtbaar. Inderdaad is het niet moeilik te ervaren uit welke taalvoorstelling tans het gebruik van deze niet-omschreven genitief resulteert en wat met dit gebruik werd bedoeld. Oorsprong en einde van de genitief zijn aldus zichtbaar. Zij zijn zelfs doorzichtbaar zoals een slechte mom. (‘Daar gaat Piet’ roepen de straatbengels; Piet echter is verkleed als marquis en draagt een mom).
Op de vraag van Mr. Jourdain wat dan, van proza of poëzie, als het hoogste goed te verkiezen zij, antwoordt zijn filosofie-professor - en in dit antwoord beeft niet een ogenblik de aarzeling om het niet weten -: ‘Mr. Jourdain, poëzie is het hoogste goed.’ Op de vraag van een hedendaagse, nederlandse Mr. Jourdain welke dan van beide, de niet-omschreven genitief of de andere - de schoonste zij, zal de filosofieprofessor eveneens met de meest vaste stem verzekeren: ‘Mr. Jourdain de niet-omschreven genitief is de schoonste, derhalve wordt hij ook door alle geniale dichters gebruikt.’
Van de eerste lokalisering uit is reeds de opvatting van de filosofie-professor gemakkelik te doorzien: zichtbare wegen dus. Hij gelooft in de a-prioriese superioriteit van de prosodiese volzin. Hij gelooft dus dat er in de woordkunst een a-prioriese hiërarchie bestaat. Terwijl hij in de waan verkeert dat hij over de alternatieve scherp beslist, doet hij, op grond van zijn geloof in een uitwendige hiërarchie, niet anders dan het zich gemakkelik maken. Ten overstaan van deze hiërarchiese superioriteit van de prosodie dewelke hij grif en dankbaar aanneemt, wordt het vrije oordeel uitgeschakeld. Dit is trouwens iets naar zijn hartewens: in deze een norm te weten even objektief als deze welke bestaat vals van echt porselein te onderscheiden. In zulke norm geloven echter alleen de filosofieprofessoren van Le bourgeois gentilhomme...
...en de vier eerstgenoemde hollandse dichters: De Vries, De Mérode, Permys en Groenevelt en dit geloof dan in deze orde naar de sterkte genuanceerd. Niet meer dan
| |
| |
als voorbeeld koos ik het gebruik van de niet-omschreven genitief. Uit welke geestesgesteldheid resulteert dit gebruik? Uit een gemakkelik oplossen van een klein onderdeel van het vraagstuk ‘woordkunst’ op grond van het erkennen ener exterieur-bestaande hiërarchie. De niet-omschreven genitief is plechtiger, majestatieser, dus, meent men, in één woord dichterliker dan de omschrijving met van. Deze genitief nu is slechts een voorbeeld van dit algemene, dat deze dichters, op grond van een denkbeeldige en buiten hun scheppingsdrang gelegen hiërarchie, door een valse plechtigheid het dichterlike trachten te bereiken. Hier echter komen we tot een verderstrekkend gevolg dan dit bij de raadgever van Mr. Jourdain het geval is, namelik dat niet bij het genieten, doch wel bij het scheppen het vrije oordeel wordt uitgeschakeld ten gunste van - laat ons toegeven beproefde - schoonheidsstereotypen. Wat, indien we eens probeerden de rubriek ‘toegepaste dichtkunst’ de wereld in te sturen?
Dit betrouwen in een buiten-af existerende norm van het fraaie woord is armoede net zoals het verzekeren van de filosofieprofessor armoede is waar het getuigt dat hij, als genieter, niet eigenmachtig de poëtiese schoonheid van proza weet te vinden, doch dat hij zich houdt bij de scherpe en gemakkelike grenzen van een denkbeeldige hiërarchie. Het is armoede zoals de man, die bezitter van een auto, de beweging van het gaan zou verleren, arm is. Omdat plechtigheid op zichzelf reeds ‘plechtig’ genoeg is hoort bij haar, opdat zij schoon weze, bescheidenheid. Bereikte plechtigheid mag nooit en kan ook bezwaarlik uit opzettelike plechtigheid resulteren. Zulke plechtigheid echter die op een a-prioriese hiërarchie van het fraaie woord is gebaseerd, is een exterieure, dus een opzettelike plechtigheid. Het schone van zulke plechtigheid is vermoeiend door zijn gehoorzaamheid tegenover een exterieure hiërarchie dewelke de innerlike wetmatigheid vervangt. Zoals bij elke nieuwe ontmoeting zelfs de eerste prijs op een bal travesti vermoeiender wordt. Je zegt: daar is die eerste prijs weer.
Zelfs is het niet onmogelik dat ik hiermee een essentiëel verschil tussen de dichtkunst van Noord en deze van Zuid beroer: dat Holland nooit een dichter voortbracht met Gezelle verwant is mogelik eng met de moeilikheid verbonden de fraaie uitdrukking te overwinnen. De noodzakelikheid van deze overwinning sprak echter de noord-nederlandse dichter P.C. Boutens uit aan het slot van zijn Beatrijs: ‘ik schreef haar (de geschiedenis van Beatrijs) uit in simple wijs als kinderen verstaan’.
Het spreekt vanzelf dat hetgeen ik hier voor opzettelike plechtigheid hou niet als zodanig door deze dichters wordt ondervonden. Er blijft dus nog over zo niet te bewijzen - het gaat niet om gepositiveerde dingen - dan ten minste duidelik te maken wat mij in deze gedichten als opzettelike plechtigheid treft.
Een gedicht is opzet. Opzet is de wil tot affirmeren van de scheppingsdrang. Opzettelikheid noem ik hier, om me duidelik te maken, de intentie schoonheidskanons opnieuw toe te passen en verder de intentie zich te bepalen bij de keuze onder die schoonheidskanons tot deze welke als plechtige, schone uitdrukking inderdaad ‘erprobt’ zijn. Natuurlik wil dit niet betekenen dat deze dichters nu eenvoudig hun zinnen pasklaar uit een poëzie-magazijn halen en dat zij deze zinnen nu slechts zouden verwenden (spijts hier en daar wel zulke magazijn-zin voorkomt). Neen, alleen komt het
| |
| |
mij voor dat deze dichters de uitdrukkingen die in dit magazijn voorradig zijn zeer schoon menen en dat zij van deze mening uit op zoek gaan naar zulke wijze van uitdrukking die aldaar, in dat poëzie-magazijn dus, niet zou misplaatst zijn. Daaruit volgt dan dat hun wijze zich de dingen te denken - hun voorstelling - eerst bewust, daarna onbewust wordt gedetermineerd door dit zoeken naar de schone uitdrukking. ‘Waarom niet droomen, tot wij als een schat, in doods fluweel foudraal zijn weggeborgen?’ dicht De Mérode, waarbij ik wijs op de noodlottige, d.i. van deze plechtigheidsmentaliteit uit onafwendbare associatie van zulke drievoudige staatsie: dood (hier kwam op de koop toe de niet-omschreven genitief niet te onpas), fluweel, foudraal en dan nog de noodlottige koppeling van foudraal met fluweel en deze koppeling weer in overdrachtelike betekenis met dood verbonden. Bij Hendrik de Vries wordt de variatie van de plechtige uitdrukking - of gewaand plechtige - uitsluitend thema, zeer ten nadele van het feitelik thema dat voor de lezer verloren gaat; de plechtige uitdrukking groeit zwamsoortig alleen in de breedte. Bij Permys schijnt mij de inspanning daarop geconcentreerd het thema meer door een maximum van geslaagde uitdrukkingen uit te beelden dan wel door uitsluitend ware verbeeldingen; de drang gaat meer naar het vele, dan wel naar het pregnante of wel meent de dichter dat uit het vele het pregnante moet resulteren. (Een citaat van Permys uit Verhaeren bewijst zijn liefde tot een dichter die dikwels dezelfde neiging had). Zover echter dat hij de louter formele uitdrukking voor het thema zelve zou houden, zoals De Vries dit doet, zover wijkt Permys niet af.
Hiermee hebben wij reeds geanticipeerd op hetgeen over deze dichters in het biezonder is te zeggen. Wij beginnen opnieuw met De Mérode.
Op een klavier liggen links van de speler de basnoten, rechts de hoge noten. In de taal is het niet anders; alleen het klavier is geen meubel, doch het gesproken woord. Links ligt b.v. het woord ‘donkerte’ en rechts ligt ‘licht’. ‘Gloed’ ligt links, maar ‘vlam’ weer iets meer naar rechts dan de mediumnoten. Hieromtrent is het woord van Goethe treffend van toepassing: ‘Man suche nur nichts hinter den Phaenomenen, sie selbst sind die Lehre.’ Men zoeke niets achter woorden; hem die aandachtig luistert naar hetgeen zij ons uitsluitend bieden: de mythiese verhouding tussen de betekenis en de klank - schenken zij de volledigst denkbare uitkomst.
Willem de Mérode blijft in het linkerklaviergebied van de taal. Deze voorkeur is reeds kausaal te verbinden met de hang naar plechtigheid waarover hoger is spraak geweest. In gezongen muziek wordt de noblesse van de vader door de bas uitgedrukt. Dit verblijven in het linkergebied nu wordt konsekwent doorgezet, zodanig dat ik, mij steunend op deze kwattrijnen, zeer goed een anthologie zou kunnen maken van woorden die tot dit linkergebied horen: gloed, bonzen, donker, dronken, ingeschonken, weggeborgen, geschonden, toe, moe, hoe, blode, rode, node, enz. Daarbij komt dan dat de struktuur van de zinnen, verder van de kwattrijnen deze voorkeur accentueert. Waar echter noten van het rechter taalklaviergebied voorkomen blijft hun slechts een funktie voorbehouden te vergelijken met deze van het licht op de heldonker-schilderij van een schilder die zichtbaar meer genoegen heeft aan de variaties van het donker naar
| |
| |
gelang hun toestand tegenover de lichtbron dan wel aan de stijging van de donkerte naar het licht. Als voorbeeld hiervan: ik ben zoo moede van uw wilde wijs. Deze laatste koppeling behoort van de taal uit beschouwd tot het rechtergebied; in de zin echter, de laatste regel van een kwattrijn, wordt deze koppeling gedrukt door de toonaard der ganse frase, toonaard dewelke door ‘ik ben zoo moede’ wordt bepaald. Om bij het kwattrijn waaruit deze zin stamt te blijven - kwattrijn dat niet gans op het linkergebied is opgebouwd, maar dat wel een typies voorbeeld mag zijn voor deze verhouding tegenover licht en donker waarover ik zoëven uitweidde - om dus bij dit kwattrijn te blijven, zal ik het eerst aanhalen, daarna even bespreken.
‘Gij gaaft mijn naam en faam der wereld prijs.
Mijn hart verviel den speelman met de zeis.
O donkre roover, die elk hart komt lokken,
Ik ben zoo moede van uw wilde wijs.’
De eerste twee regels met de lange en korte a's behoren tot het middengebied. Het is echter eerst met de derde zin, die buiten de rijmtrits staat en op het zinken van een vrouwelike uitgang eindigt, dat de richting wordt uitgesproken. De eerste twee regels gaan neutraal de richting vooraf. Tot het einde van de tweede regel is het kwattrijn wat de richting betreft nog onbepaald, een neutraliteit waartoe de omstandigheid dat beide voorafgaande regels een zelfstandige zin zijn het zijne bijdraagt. Met ‘O donkre roover’ (twee lange o's en een o gevolgd door nasaalmedeklinker) wordt de richting kordaat naar links uitgesproken. ‘Van uw wilde wijs’ is dan van het geheel uit een korte terugkeer van de inzet, nadat alles echter reeds is gefixeerd, zo te zeggen nog een weerkaatsen van het licht op een zeer bescheiden voorwerp vèr in de donkerte-groep.
Andere kwattrijnen zijn veel meer uitgesproken donker. Nochtans blijven deze te verkiezen boven zulke die m.i. aan elk taalkontrool ontsnappen, als b.v. deze zin: ‘glimlachend leg uw handen op harts bonzen’, waarbij ik opmerk dat ik van de taal uit, van op het standpunt der woordkunst dus, niet bemerk welk verband er kan bestaan tussen dit hulpeloos part. praes. en deze verwaande afgekorte genitief. Ik begrijp als woordkunst de funktie van dit ‘glimlachend’ niet; of dit woord er niet zou staan ofwel er zouden er meer van dezelfde kracht staan, beide alternatieven zouden deze regel noch beter noch slechter maken.
Van deze kwattrijnen werd herhaaldelik de pregnans, de geslotenheid van uitdrukking geroemd. In zijn Bank der Spötter zegt Mynona van sommige duitse auteurs: ‘Wie solche Autoren überhaupt nur in Zitaten zu denken pflegen.’ Wel te verstaan zij denken louter zulke zinnen die door anderen dan als citaten worden gebruikt. De Kwattrijnen van De Mérode hebben veel eer iets van een a-priori gedacht citaat dan dat zij steeds pregnant zouden zijn.
‘Uw oogen glinsteren verheugd en bloode.
Uw schoone wangen zich van schaamte rooden.
| |
| |
Ik hunker naar de roos van uwen mond.
Gij geeft ze gaarne, maar gij reikt ze noode.’
De tweede regel is slechts een formele variante op de eerste; de laatste zin een pointe die misschien wel iets hoger staat dan de tekst onder humoristiese tekeningen, maar dan toch niet veel hoger. Goed en eenvoudig is drie: ‘ik hunker naar de roos van uwen mond’, doch dit nummer drie alleen is nog niet een pregnant kwattrijn.
Ten slotte: het prospekt van de uitgever roemt ons deze uitgaven als werk van moderne dichters. Modern, jawel, in de zin dat alle dichters van de laatste generatie van af de Salvation-Army-dichter tot de advertentie-dichter van Onoto modern zijn. In die zin is De Mérode ook moderner dan b.v. Verwey, Boutens of Van Ameide. Hopelik heeft de uitgever niet meer bedoeld dan een konstateren van het geboortedatum.
Met Hendrik de Vries echter komen wij tot een dichter die inderdaad de tachtigersgeneratie negeert. Negeren ten gunste van Ten Kate, Tollens en Bellamy. Representeren dezen de traditie?
De Vries groeit bijna nooit boven het verstandelike, zijn vertrekpunt, uit. Spijts het gebruik van talrijke hoofdletters om de kracht van goddelike woorden als de ‘Som’ te verhogen, spijts de inspanning het mysterie nabij te komen tot op de hoogste trap van het intelligibele, spijts de spatiëring van woorden naar hun logos-betekenis met het doel de aandacht naar de oerbetekenis van deze woorden te wijzen, spijts ook in deze gedichten - maar nuchter dan - de tegenstelling van weten en verstand wordt beklemtoond, spijts dit alles komen wij nooit tot een lyries inleven in de rationele geloofsfeer van de dichter, sfeer die, naar de berijmde prozaïese verklaringen, koïncideert met deze die Plotin het begrijpbaar hoogste noemt. (Dat De Vries vertrouwd is met gnostiese auteurs blijkt meer uit de verstandelike konstrukties dan wel uit de lyriese; een enkel maal slechts treft een vizioenair verbeelden als bij Montanus: ‘o vuur, o wereldnacht, o heete sneeuw’).
De uitsluitende konklusie van dit gedicht dat minder stout dan retories Het Weten heet is dat God ‘de trots van het weten voortbrengt’. Daarbij wordt ‘weten’ gespatiëerd. In plaats van dit spatiëren en van dit konstateren, hadden wij meer aan een lyries equivalent gehad, maar dit equivalent ontbreekt. Het gedicht blijft bij blote waarneming.
Over het formele in deze Lofzangen van De Vries hebben wij dit te zeggen: wij zijn het met Roel Houwink eens te konstateren dat ‘meer en meer een nijpende drang tot geestesbelijdenis het poëtiese uit dit werk van de Vries verdrijft’ en dat ‘de intensiteit van deze drang de enige emotieonele faktor in deze bundel is’. Daar komt echter dit bij: dat deze emotieonele faktor te ontwikkelen is ofwel de idee na ofwel louter formeel. Wanneer nu H. de Vries dicht:
‘Roept niet gansch de schepping 't uit:
Een moet al wat is besturen!-?
Zonder Hem geen bloem geen spruit
Noch 't gedrang der sterrenvuren,
| |
| |
Geen gedachte, geen gevoel
Zelfs geen vraag naar 't eeuwig Doel.’
dan hebben wij te doen met de ontwikkeling van het thema dat zonder God niets is, thema dat besloten wordt door de zwakke, bijna humoristiese pointe van het laatste vers. Deze ontwikkeling nu is formeel daar zij zich bepaalt tot louter nomenclaturele variaties van dezelfde hoofdgedachte. Niet de hoofdgedachte wordt ontwikkeld, maar wel de uitdrukking van de hoofdgedachte: deze uitdrukking wordt in verschillende kleinere bevestigingen verdeeld. Dat b.v. ‘geen spruit’ gebruikt na ‘geen bloem’ een zuiver formele funktie heeft, zal wel ieder duidelik zijn. Nu is het aangehaalde voorbeeld, voor wat het formalistiese betreft, lang niet boven de andere gedichten van de bundel uitmuntend, doch enkel typies. Het meest karakteristieke van deze bundel is dat hij, spijts het schijnbaar opeenhopen van gedachten, in werkelikheid slechts een formele variatie, geen ideële ontwikkeling biedt. De gedichten groeien m.i. onbeperkt in de breedte.
Wanneer de auteur schrijft: ‘Wij tasten weer met volste zekerheid, wanneer de golven der ontroering rijzen’ zo moeten wij hem om het verzekerde doorleven van deze ontroering geloven. Verbeeld werd deze ontroering niet. Misschien juist daarom heeft De Vries haar bestaan ergens in deze Lofzangen verzekerd.
Martin Permys is niet een Verhaeren-epigoon, maar een Verhaeren-leerling, - en onder de leerlingen van Verhaeren een van de besten. Zoals sommige glorierijke Rubens-leerlingen de formele karakteristieken van de meester nog versterkten, d.w.z. dat zij de barokopbouw nog klaarblijkeliker maakten dan de meester dit had gedaan, zo wordt bij Permys de epiese opzettelikheid duideliker geaccentueerd dan bij Verhaeren, en ook de techniek dit opzet te realiseren: het op-elkaar-hopen van beeldende faktoren.
Van alle literaire ateliers is dit van Verhaeren het minst aan te bevelen, omdat deze dichter zulke eigenschappen tot deugden tracht te maken die in jonge dichters veeleer moeten gestikt dan aangewakkerd worden. Tegenover het atelier van Verhaeren staat b.v. dat van Francis Jammes. Bij Jammes kunnen jonge dichters leren dat eigenschappen, waarnaar zij tot dan niet hebben getracht, werkelik deugden zijn: eenvoud en soberheid, samen het verlangen met een minimum volledig waar te zijn. Jammes is rijk zoals een klaproos rijk is. Onder de dichters is Verhaeren de o-weeër: ook hij laat niet af voortdurend zijn rijkdom, - de uitdrukking bij middel van een faktorenmaximum - ten toon te spreiden.
Zoals zijn meester Verhaeren, houdt Permys van de veelheid, zo niet van de uitdrukking, dan toch van de faktoren die de voorstelling beelden. Het recept luidt: zoveel faktoren als mogelik; daarbij plasties-krachtige epitheten. Nu menen wij integendeel dat de veelheid van - daarenboven plasticerend-bedoelde - faktoren de pregnans uitschakelt: de lezer komt niet meer tot een onmiddelbaar opnemen van het geheel. Trouwens plasties-bedoelde faktoren zijn naar ons standpunt een vergissing: een gedicht immers is slechts onmiddelbaar in de tijd en middelbaar dan in de ruimte. Een gedicht is intensi- | |
| |
vering van de tijd. Het tracht de lezer durée pure te zijn. Daartoe hoort voor alles eenvoud en, tot wij deze zeer innerlik weer hebben veroverd, de discipline van een versimpeling der uitdrukking, alvast een simpele syntaxis. Van deze eenvoud zijn wij met de inleiding van De kimmen ver verwijderd.
‘De mensch, gesteund door eigen lied,
Die bukkend, maar met stoeren adem
En met een bloed dat ziedt
En oogen wien geen berg te stout
Opspringt; - de mensch die bukkend zons breed goud
Op 't voorhoofd vangt, en opwaarts trekt, en immer
Immer, verweerde pelgrim, vrome klimmer
Over het pad (dat zoeklicht van de bergpunt) reist
En immer verder wint; de mensch die...
Om mij met een tegenstelling te verklaren, tegenover dit middelbare gedicht een kindergedicht, organies busgesloten en onmiddelbare ontwikkeling in de tijd:
‘Rommelen, rommelen in de pot
Waar is Klaas en waar is Zot
Zot is in het stalleke...’
Wij zegden reeds dat bij Ernst Groenevelt in veel geringere mate dan bij De Vries en De Mérode het plechtigheidsopzet aanwezig is. Inderdaad, terwijl van De Vries elk vers als bewijs zou te citeren zijn, is een vers als dit van Groenevelt ‘Wij hebben langs de zoom der stad het leven even lief gehad’ van zulke neiging reeds ver verwijderd.
Doch niet steeds drukt Groenevelt zijn ontroering even eenvoudig uit. Zo gebeurt het hem b.v. het vers ‘wat is er dat uw hart mijn hart niet heeft verteld?’ verder in vier zinnen, louter formalisties, te variëren. Zo zijn deze Intermezzo's een niet zeer homogene bundel; bundel waarvan wij de gedichten die uitzondering zijn, zoals Rouw (blz. 14) verkiezen. Maar stellig is het dat de verscheidenheid van de ontroeringszonen van al deze jonge dichters tot de onze een kontrool moeilik maakt. En voornamelik bij Ernst Groenevelt is mij alles te flou, te genuanceerd. Wij verlangen naar een lyries positivisme en van dit verlangen uit, voelen wij een zin als ‘hier herstelt men schoenen’ als lyrieser aan dan ‘o Liefde houdt aandachtig u gebogen over mijns harten lief’.
Een scherp kontrast tot het formalisme van De Vries bieden de gedichten van Jos. van Wely O.P. Bij Pater van Wely primeert - vaak met kinderlike zekerheid - de ontwikkeling van de lyriese idee, een eenvoudige en heldere ontwikkeling; hier en daar impressionisties door het met een verwaasd kausaal verband naast mekaar stellen van twee of meer voorstellingsonderdelen. Helder en eenvoudig op de man af gaan is een ontwikkeling als deze:
| |
| |
‘Heeft niet mijn aandacht U benauwd
Of nooit mijn mondigheid begint?
Blijf ik dan altijd onvertrouwd,
Een zwak en moeilijk zorgenkind?
‘Ik voel het weerloos als een pijn,
Te wreeder naar mijn leeftijd klom
Na al uw goedheid niets te zijn
Dan kwelling voor uw ouderdom.’
In zijn verslibristiese gedichten waarvan de strofe het kwatrijn overschrijdt treft men in mindere mate deze helderheid. De kwatrijnen met drie achtsyllabiese verzen en een viersyllabies behoren tot het schoonste van deze bundel, die in zijn geheel om de vanzelfsprekende organiese opbouw van de meeste gedichten te bewonderen is.
Het klare dagen, een sonate in verzen; - de ondertietel duidt reeds aan dat de jonge dichter Johan Theunisz voor geen moeilikheden terugdeinst. Dat Theunisz een jong dichter is meen ik te mogen afleiden uit twee gegevens namelik, ten eerste de neiging een reeks feitelik zeer afzonderlike gedichten tot een geheel te rubriceren en ten tweede de knapheid van sommige détails, zoals b.v. dit over het rijm heen gelegen stafrijm: ‘de wind verwoei de bladerfranje / der kastanjerij / En in uw hand een witte anjer’. Handigheid die vrees motiveert. Daarbij komen de verklaringen ‘naar een dans van’ getuigen hoe moeilik het deze jonge dichter is primair tegenover de dingen te staan. De onbeholpenheid sluit de corruptie niet uit. Johan Theunisz schrijft een gedicht naar een dans, dans dewelke op zijn beurt door zijn barokke tietel Stervende vogel verwarring stichtte. Wij krijgen dus een stervende vogel die eerst wordt gedanst daarna wordt bedicht. Daarmee zijn we van een lyries ‘Erlebnis’ zeer verwijderd. Zonder aan de mogelikheid van een lyries equivalent voor een dans-vorm te denken, zijn alle dansen beschrijvend; d.i. het zijn geen lyriese dansen; - als voorbeeld dit Pizzikato:
tript ze luchtig-lucht...
Plots: ze staat, - ploem! ploem! -
bij een schok van muziek.’
Theunisz is zeer sensitief; misschien motiveert dit de bekoring van deze dansen en de verkeerde konklusie die de dichter daaruit haalde. Een verblijf van een jaar onder analfabeten zou hem zeer ten goede kunnen zijn.
| |
| |
De wijze van uitgeven van De Gulden Ster kunnen we, jammer genoeg, niet zonder voorbehoud loven. De omslag van het boek van Jos. van Wely O.P. met de purperen letter op wit papier doet te ‘kunstgewerblich’ aan. Ook betreuren wij het dat de uitgever het nodig oordeelde de bundels van De Mérode, Permys en Van Wely fotografiese portretten bij te leggen, te meer daar deze portretten werden gedrukt op krijtwit couchépapier, hetwelk sterk afsteekt op het ivoorgetint opdikkend papier van de bundels. En toch, fotografiese portretten bij de bundel zelve: wat hebben wij er aan te weten dat de dichter Permys - steeds gewapend - zijn vulpen draagt iets hoger dan zijn hart?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd