Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 210]

Dichters

Paul Verbruggen: De voorhof (Gedichten). Met tekeningen van Jos. Léonard. - De Spar, Brasschaat.

Van een moderniteit die de meeste modernen nauweliks vermoeden of durven vermoeden, zo is Paul Verbruggen modern waar zijn voorstellingswereld opnieuw wordt bepaald door verlangens naar de primairste geestelike goederen. In negen van de tien hier door Verbruggen gebundelde gedichten, stapt de dichter zeer direkt op de verovering van deze moderniteit toe.

Van zijn vroegere gedichten tot deze Voorhof is de evolutie tevens gering en groot. Gering omdat in zijn vroegere gedichten niet minder dan in deze het verlangen voorzat naar de uitsluitende mededeling van een gedisciplineerde voorstellingswereld, het verlangen uit de veelvuldigheid van onze belangstellingen met zekere hand deze primairste geestelike goederen weer op te delven; gering dus is de evolutie omdat in zijn eerste gedichten niet minder dan in deze het verlangen naar een als een sfeer formeel-eenvoudige en geestelik onporeuse kern leidster was. Groot is de evolutie waar wij bemerken dat enerzijds in zijn eerste gedichten de sterkte van het verlangen naarmate der tegenstelling met het chaotiese karakter ener reeds geestelik verworpen maar fysies nog existente veelvuldige belangstelling werd uitgedrukt, terwijl anderzijds nu in deze bundel het verlangen de dichterlike drang te steunen op de primairste geestelike goederen in zich een a-prioriese orde heeft gevonden. Men zou dus bij wijze van vergelijking kunnen zeggen dat in de eerste gedichten van Verbruggen dit verlangen als materiaal bestond en dat in deze Voorhof nu dit materiaal tot één construktie werd gevoegd, dat bijgevolg - vermits de stof architektuur werd - een strakke vergeesteliking is te konstateren. Dat het vrije oordeel zo prachtig mede aanzat deze a-prioriese orde rationeel naar het geloof op te trekken is van de geestelike ambiance van deze bundel de meest kenmerkende eigenschap en voert de lezer in een hoge, steeds zeer begrijpelike feestelikheid op. Er is niet daaraan te twijfelen dat de winst aan konstruktiviteit die, ten gunste van de laatste, het verschil tussen de vroegere en deze gedichten van Verbruggen kenmerkt, groteliks aan de ordenende werkzaamheid van een door en over het vrije oordeel heen gewonnen geloof is toe te schrijven.

Van de voorstelling naar de techniek overgaande is er te zeggen dat Verbruggen zijn gedisciplineerde voorstelling lyries-logies, of anders en beter gezegd, in de lyriek van de aanvang tot het einde organies ontwikkelt. Dat hij in deze eerste negen gedichten van de Voorhof nooit afdwaalt en slechts - doch dan nog niet zeer merkbaar - een paar maal een uitdrukking herhaalt in een variante, dewelke van de voorafgaande stamuitdrukking niet genoeg is afgelegen opdat van de ene tot de andere de lyriese afstand groot genoeg zij, dit aldus: dat Verbruggen zo hardnekkig blijft bij zijn lyriese vermenigvuldigingstabel is een eigenschap die in de gedichten van de Voorhof in een zeldene

[p. 211]

maat van vanzelfsprekendheid tot uiting komt. Met daar op te wijzen dat hij slechts een paar maal en niet zeer merkbaar op de uitdrukking variëert heb ik dan ook reeds gezegd dat de organiese ontwikkeling van het gedicht bij Verbruggen uitbouwen van de idee is, niet van de formele uitdrukking. Daarvan ter bewijsvoering de aanhef van het zesde gedicht:

‘Komt, kindren laat ons weer
gaan bidden naar het veld.
Laat ons die heet gestookte hoofden weer
gaan koelen in Gods dauw.
Laat ons weer blij zijn als
de dagen opengaan,
en dankbaar om de zon.
Laat ons de vreugd
weer langs de wolken rapen,
en elke smart
weer strelen tot ze bloeit.’

De ideële ontwikkeling is zo gaaf dat de lezer bij de aanhef van het gedicht is als iemand die het ene eindje van een draad in handen zou krijgen; bij het slot van het gedicht houdt hij het andere einde van de draad in handen, zonder dat hij onderweg door lussen moest of knopen had te ontwarren.

Samenvattend mag ik dus zeggen dat de gedichten van Verbruggen geconstrueerd zijn. Nu echter is het zo dat, - alle detaillering buiten beschouwing gelaten - construktie kan zijn het resultaat van twee verscheiden oorzaken. Een construktie kan hare architektoniek uitsluitend de innerlike logiciteit van het élan te danken hebben. Ten tweede kan zij, zonder uitschakeling van het élan, worden gerealiseerd door het hardnekkige doorzetten van deze lyriese wil zich uitsluitend bij middel van bepaalde lyries-architektoniese middelen manifest te maken. De construktie van P. Verbruggen is veeleer intuïtief dan opzettelik. Het élan in zijn meest geremde manifestatie, doch steeds uitsluitend het élan is tevens de techniek, de uitvoerende ambachtsman van deze gedichten. Van mijn standpunt uit kan ik Verbruggen een expressionist naar de geest en met het hart noemen, maar niet met de handen.

Hieruit volgt dat deze nieuwe gedichten van Paul Verbruggen geen oplossing willen zijn van techniese problemen en dat zij dit ook niet zijn. Techniese problemen worden niet gesteld. Het aanvoelen en het doordenken van het thema gaat in één élan door. Zulke werkwijze schakelt bij voorbaat de naar mijn mening kapitale waarde van techniese problemen, ja zelfs de kapitale waarde van techniese experimenten uit. Geestelik is er bij Verbruggen geen spoor, technies zijn er vele van een verslibristiese opvatting der lyriek.

Hoger heb ik geschreven dat een gedicht van Verbruggen van het begin naar het einde toe zich zeer organies ontwikkelt. Daarbij heb ik nog deze reserve te maken. P. Ver-

[p. 212]

bruggen procedeert uit de technies-impressionistiese richting van De Beweging. Van dit lyries impressionisme is een der kenmerken het dempen, slechts het dempen van het kausaal verband tussen de verschillende volzinnen of volzinonderdelen van het gedicht of meer bepaaldelik van een strofe. Zij doen met deze fragmenten wat impressionistiese schilders doen wanneer zij een lokaalkleur vervangen door een reeks schakeringen van deze lokaalkleur. Men zou dit dus lyries pointillé mogen noemen. Dit procédé dat in vroegere gedichten van Verbruggen bij herhaling werd gebruikt, tref ik nu alleen terug in het eerste gedicht, waar het als volgt wordt toegepast:

‘Uw beide handen reikt gij strak omhoog,
doch pralerig klapt de vogel voor u uit
die even goud en purper om uw schouders hing
stoof niet het leven raaklings langs u heen?’

De acht volgende gedichten zijn gaaf. Het tiende gedicht is zwak, zeer zwak, omdat het uitsluitend biedt een naturalisties opsommen van emotionele faktoren:

‘Uren in de stilte van mijn kamer
er glommen regenbogen van duin tot duin.
Geliefden schrijden langs de horizon.
Het vlamhout van mijn cello buikig aan de muur.
O mijn vingren struiklend in verrukking.’

Alleen dit gedicht is zeer onevenwichtig en valt gans buiten de lijst van deze bundel. Zoals uit mijn uiteenzetting blijkt ben ik van mening dat de negen andere gedichten lyries-organies, d.i. lyries schoon zijn te noemen.

J. Slauerhoff: Archipel. - Amsterdam, P.N. van Kampen en zoon, 1923.

Nog sliert over de Heerengracht de geest van Schaukal, Salus en Rudolf-Alexander Schröder. Ook spijts de Amsterdammer Slauerhoff zeer in tegenstelling met de geest van deze heren dichters en heredichters zijn voorliefde avoueert voor Rilke door een nederlandse omwerking van enkele gedichten uit diens werk en zijn voorliefde voor Corbière door het verbeelden van gedachte-episodes uit het leven van deze hier, tussen Schaukal en Schröder, inderdaad zonderlinge gast.

In werkelikheid is het ook een moeilike opdracht te procederen én uit de stadsgedichten van Schröder en het wener hellenisme van Schaukal en Salus enerzijds én uit Corbière en Rilke anderzijds. Het is moeilik zulke uiteenlopende neigingen zo te assimileren of ze zo te bedwingen dat de lezer, geplaatst tegenover de uiting van deze die zulke neigingen bedwingen moet, tot de overtuiging komt, te staan tegenover de grenzen

[p. 213]

van één scherp bepaald ding. Hierbij komt dat niet enkel de neigingen na deze dichters zeer verscheiden zijn; van de techniek van de ene tot de techniek van de andere ligt een grote afstand. De geestelike houding na is er bij Corbière niets, in de stadsgedichten van R.A. Schröder alles blote oppervlakte. Deze tegenstelling vinden wij bij Slauerhoff terug; het gedicht Het boegbeeld: de ziel vertegenwoordigt een houding enigermate parallel aan deze van Corbière, terwijl gedichten als Ochtend, Provinciale en Pastorale integendeel het niveau houden van Schaukal en Schröder. En al bieden, het thema na, sommige gedichten van Rilke toevallig een zekere overeenkomst met de dominerende neiging bij Schaukal, men vergisse zich niet daaromtrent: het is slechts boerebedrog. De wijze zich het thema te denken is zeer verscheiden bij beide dichters, waaruit volgt dat beide dichters essentieel zeer verscheiden zijn, want een thema is lyries nooit meer dan bloot phenomenologies een verschijning, terwijl de wijze zich het thema te denken de methode in de voorstelling is. (Es lebe der grosze Immanuel). Men vergete niet dat er noodzakelik een grote afstand liggen moet tussen het sensitivisme van Rilke en dit van Schaukal. De eerste schreef ook Die Weise von Liebe und Tod; Schaukal bezorgde hellenisme ten behoeve van het wener café Cosmopolite of Universel, maar schreef nooit Die Weise. Wanneer nu Slauerhoff twee gedichten van Rilke omwerkt dan kan het niet anders dan dat deze gedichten in Archipel zeer zelfstandig blijven. (Iemand zegt: ‘de bundel heet Archipel, bijgevolg: eilanden.’ Mag ik witte vellen papier bieden, wanneer ik een bundel De IJszee heet?)

Corbière schrijft moeilik verzen. Schröder schrijft er à la minute. Gecompliceerde en dan weer één ogenblik eenvoudige verlangens uit te drukken, zo is de techniek van Corbière moeilik en hard, zo is hij, van uit Parijs gezien, de minst franse onder de franse dichters. Piet-daar-gaat-ie, zo lopen de stadgedichten van R.A. Schröder gesmeerd van een in werkelikheid zeer primitieve montagne-russe. Corbière heeft nooit recht kunnen snappen wat kadans is; ook is hij te weinig ‘dichterisch’ om in een wener cabaret gedichten op ‘Brust’ en ‘Lust’ te improviseren. De kadans drukt bij Schaukal en Schröder op simpele wijze zeer simpele neigingen naar het complexe uit. Schröder en Schaukal lossen de moeilikste problemen van de ars poetica en de eenvoudigste van de ars amandi op. Corbière vindt op finir geen ander rijm dan réussir. Schröder rijmt op de eigenaam Henry Clayes met een rijk rijm van de volle drie lettergrepen. Van kadans heeft Corbière nooit gehoord. Schröder van rythme niet.

Wat moet dit alles bij Slauerhoff? Een ogenblik, wij komen nu daardoor wel sneller voorwaarts. Wanneer ik zou willen beproeven over Archipel überhaupt iets uit te zeggen dan zou ik de zwakke individualiteit van de bundel moeten voorstellen als een voor een wener Czardascabaret door een Schaukal-Salus-leerling versimpelde Tristan Corbière. Het is echter Slauerhoff een geluk dat hij deze wenselike homogeniteit, het kenmerk van een persoonlik verwerken van diverse invloeden niet bereikt. Hier is hij dichter bij Corbière, daar is hij zeer dicht bij de Weners. In sommige gedichten heeft hij technies van beiden. Soms is zijn vers moeilik en hard en mist het inderdaad kadans, doch dit gemis aan kadans is dan niet, zo als bij Corbière het geval is, door scherpte gemotiveerd. Het boegbeeld: de ziel staat het dichtst bij de Fransman. In éénzelfde ge-

[p. 214]

dicht, Pastorale tref ik deze gerythmeerde en gedisciplineerde zin: ‘door de dunne gewaden schendt haar wind’, doch op deze zin volgt bijna onmiddellik deze prozaïese ‘Neue freie Presse’-dichtkunst:

‘'s Middags geen uitweg dan een wandeling
Door de weiden. Zij moet ontmoeten
Zwermende boeren, die haar groeten.’

Aldus verscheiden en de wil na ongeordend gaat het de ganse bundel door. Zoals Schröder vindt hij moeilike rijmpjes op sirenes en op Ile d'Yeu rijmt hij, - ook Schröder gebruikt deze Donato-truc - in 't frans: faites votre jeu. (Hiermee wil ik niet op invloed, maar wel op de parallelle barokke neiging wijzen). Ook op Corbière is er een rijm. Ziehier trouwens in twee kwatrijnen de twee werkwijzen vertegenwoordigd, die wij hierboven tegenover elkaar stelden.

1) Techniek wiener cabaret:

‘Bemint elkander! Ik bemin de zee,
Beminnelijker dan iedre aardsche vrouw
En onstuimiger, vooral hier: Baie de Guarnenez.
(Dit beteekent niets. Evenals ware trouw.)’

(Sentimental journey)

2) Moeilike, harde versvorming, parallel Corbière:

‘Dit is mijn lot: gebeeldhouwd voor den boeg,
Den scheepsromp achter mij te moeten volgen;
Mijn zegetocht over knielende golven
Aan 't schip te moeten danken dat mij droeg.’

(Het boegbeeld: de ziel)

Over 't algemeen zijn de gedichten van Archipel te weinig lyries. Er zijn gedichten die lyries zo onnederlands zijn dat ge ze met de grootste inspanning nauweliks in het geheugen zou kunnen houden:

‘Blanke rust in 't golvend blauwe
En de stilte zingende,
Met de macht van verre vrouwen
't Schip onzichtbaar omringende;
Voor den boeg en hoog door de touwen
Woei hun bekoring, ons tot vertrouwen,
Vergeten en liefde dwingende.’

(Sirenen)

[p. 215]

Alleen regels vijf en zes hebben een lyriese allure. Op een andere plaats weer is Slauerhoff in de denkwijze aldus onlyries dat hij het thema ‘Chinese dans’ niet tot een lyries dansen maakt, maar dat het hem wordt gelegenheid tot nabootsend, d.i. onvermijdelik onlyries, vertellen. Men kan zich bij de barokke literatuurkritiek ‘hoe knap weet deze dichter een dans te schilderen’ aansluiten.

Zodat ik konkludeer: Pas op voor de zijdewaren van de Kanariese eilanden. Talrijk zijn de lapjes die als handwerk gelden, in werkelikheid fabriekwaar zijn. Een heer, met om landelike papaver de meest volslagen onkennis, verklaart zonder blozen dat orchideeën de schoonste bloemen zijn. Catlea, voegt hij er aan toe. Het zij zo.

H. Marsman: Verzen. - J. Ploegsma, Zeist, 1923

Onhomogeen is ook de bundel van Marsman. Hier echter is deze eigenschap slechts accident. De onhomogeniteit raakt niet de dichter. Marsman heeft in de drie gedeelten van deze bundel de meest konkrete resultaten van zijn lyriese evolutie - over een tijdspanne van een drietal jaren, naar ik vermoed - bij elkaar gebracht. De bundel mag dus als accident wel onhomogeen zijn, de indruk daarvan wekt hij evenmin als drie treden van één trap de indruk van onderlinge verhoudingloosheid wekken.

Twee derden van de bundel vallen buiten hetgeen expressionistiese woordkunst is te noemen. Nochtans: Marsman deed niet verkeerd deze eerste twee gedeelten te publiceren, omdat zij op een zeer gesloten evolutie wijzen, omdat zij in zich de noodzakelikheid van het derde dragen, kortom, omdat zij diegenen die nog erg vreemd voor het derde gedeelte mochten staan, zo dan niet de schoonheid, dan toch de noodzakelikheid van drie verklaren.

Want in de eerste twee gedeelten is reeds de drang naar zuivere woordkunst aanwezig. Zelfs niet enkel de drang, maar ook de wijze dis Marsman later zeer bewust om deze drang uit te drukken zal verwenden: keiharde ritmen. Alleen komt er voor I en II bij dat aldaar dit doel woordkunst te zijn slechts rapsodies opduikt en dat er naast dit doel dan nog andere worden geplaatst. In deze eerste twee gedeelten zijn gedichten nog dikwels, naast een zuiver lyriese tendens, ‘Ablagerstelle’ voor individuele dramatiek. Naast de voorstelling is dan de techniek evenmin verpuurd. In de eerste twee gedeelten wordt de emotie, de dramatiese emotie dan, dikwels bij middel van retories konsekwente beelden indirekt uitgedrukt, terwijl in drie het woord zelve drager is van de ganse uitdrukkingsopdracht. Niet echter dat in drie alle beeldspraak zou zijn geweerd (dit niet-weren is naar mijn mening de enige richtingfout in drie), maar wel zo dat de beelden korter zijn en dat zij meer om hun woordkracht dan om hun dramatiese allure worden gebruikt. Twee voorbeelden.

Uit I, aanhef van het gedicht Stroom:

‘Rondde zijn lichaam tot gespannen nacht.

[p. 216]

 

aan de gewelven der vervloeide leden

 

sloegen de schaduwen hun laat gebaar:

 

vergane eeuwen aan verwijde flank.’

Uit III, gedicht Scheveningen:

‘donder

de horizonnen
gaan onder

muren der sterren
gitzwarte vuren
kolen en tonder

en de toren
der zon.’

In gedichten als dit stoort daarom het beeld ook zeer weinig omdat het gans ‘en fonction’ van de taalmuziek is.

Behalve Nachttrein dat sentimentele vragen als ‘waar mondt de nacht’ inhoudt, vragen die zeer verwijderd zijn van het woordkunstpositivisme, hetwelk door het expressionisme wordt gepostuleerd, behalve dit éne gedicht, behoren de gedichten onder III in deze bundel bijeengebracht tot het beste wat wij in Noord- en Zuid-Nederland aan expressionistiese dichtkunst bezitten, tot de technies meest volmaakte en tot de om het doel meest bewuste.

Met betrekking tot de gedichten van Marsman moet ik nog even op de m.i. verkeerde stelling van een hollands kriticus, de heer R. Houwink, wijzen, dewelke lyriek als zelfdoel en individualistiese lyriek identificeert. Niet de lyricus, wel de lyriek is zich-zelf doel.