Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4: proza (1979)

Verzameld werk. Deel 4: proza

(1979)–Paul van Ostaijen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Besprekingen en beschouwingen


Vorige Volgende

Modernistiese dichters1

Er zijn in Vlaanderen modernistiese dichters, maar het zou moeilik zijn éen enkele programmazin te stellen door al deze dichters aanvaard. Op een enkel punt bestaat er een relatieve solidariteit; dit punt ligt buiten de esthetiek; het is gans lokaal en heet Vlaamse Beweging. Het is ook het enige argument dat ons in groep van de negentigers verwijdert. Met esthetiek heeft het niets te doen; met dichterschap in zover wel dat de dichter resulteert uit al zijn determinanten. Daaruit volgt tussen negentig en nu niet een pregnante tegenstelling, maar enkel een malaise. Dit zou niet zo erg grotesk zijn, wanneer de modernistiese dichters slechts daarom wisten dat hun ‘trait d'union’ buitenestheties is en zich beslist bij deze kennis hielden. Er wordt evenwel getracht een solidaire nieuwe generatie voor te stellen. Dat is onzin. Zij bestaat niet. Zij die oordelen dat zij wel bestaat zijn maniak; ofwel bezeten door het ‘moderne’ woord ‘side-car’, ofwel door het laatste postulaat: gemeenschap. Twee vergissingen. Side-car is niet moderner dan vis; meent iemand het tegendeel dan zou hij op sterkwater gezet in een anthropologies museum als representant van de periode 1920-22 goed figuur maken. En daarbij is het woord ‘vis’ heel wat pregnanter dan het woord ‘side-car’. Gemeenschap? - Welke? Rome, Marx, Popper-Lynkeus of Monroe? Een kunstenaar is tans kunstenaar eenvoudig omdat hij het niet laten kan. Zijn standpunt in de fenomenaliteit is estheties. Het is niet nodig en anderzijds is het gevaarlik de mensen een metafysies zand in de ogen te strooien.

Wou men zich daarbij houden niet spekulatief de conceptie, - het standpunt in de fenomenaliteit, - van de verschillende lyriekers te betrachten, daarnaast hun zeer diverse techniek die duidelik deze conceptie illustreert, dan zou men niet tot deze vergissing komen in Vlaanderen van een solidaire jonge generatie te spreken. Dan zou men ook niet daartoe komen de modernistiese dichters in Vlaanderen ‘La Montagne’ te heten, zoals de heer Van de Voorde dit doet. Saint-Just, Robespierre, Couthon, Fouquier! - Waar en wie, a.u.b.? De heer Moens van de ‘Montagne’ te heten geeft blijk van een gering psychologies differentiatie-vermogen en is lyries-krities niet houdbaar; waar blijven we dan met de anderen? Of anders is de heer Moens wel van de ‘Montagne’, maar dan horen noch Brunclair noch ik hier thuis, wat anders gezeid betekent dat er geen ‘Montagne’ bestaat.

Indien de jongeren nu om hun individuëel zeer verscheidene opvatting tijdig hadden geweten, dan ware het mogelik geweest, op grond van een admitteren van deze ver-

scheidenheid en op zuiver estheties terrein, - immers ethies is er niet de geringste gemeenschap - een eenheidsfront te maken: verdediging tegenover zulke aanvallen die in de zin dat wij ‘in den banaalsten zin van het woord, het verstand hebben verloren’ kulmineren. De modernistiese dichters in Vlaanderen kunnen het dus niet zover brengen als de ‘Six’-musici in Frankrijk of deze groep dichters die een tijdje ‘Dada’ hebben geheten: Soupault, Ribemont-Dessaignes, Aragon, Breton. Natuurlik is dit grotendeels hiervan het gevolg dat deze vlaamse dichters met z'n achten een hele skala representeren van in het buitenland zeer gescheiden bewegingen. Geen mens denkt daaraan Vildrac met Aragon te solidariseren, maar Moens en ik wij gelden in Vlaanderen als solidair-modernistiese dichters. En nochtans! reeds het eerste postulaat van Moens moet ik verwerpen: het primeren van het ethiese op het esthetiese in de kunst. Voor mij is het een afwijking, hoogstens een parenthese. Bewust gecreëerde kunst, - en zo is toch ook deze van Moens? - is een esthetiese aangelegenheid. Ethicisme in kunst is hybris. Meer kan ik daarover niet zeggen. Het argument dat in geen ‘ars poetica’ spraak is van ethiek kan ik inderdaad niet gebruiken omdat ik weet dat elke ars poetica niet meer is dan ‘alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’. Natuurlik is hiermee slechts de a-priori gewilde lyriek in de dichtkunst bedoeld. Ethiek is, van de lyriek uit, slechts een fenomeen onder andere fenomenen en op de koop toe nog wel een lyries zeer moeilik te aanvoelen. Dat een dichter zelfs zijn dichtkunst ten dienste ener propaganda kan stellen is theoreties onaanvechtbaar. Mij treft dit fenomeen; hem deze idee. Heel goed. Maar een postulaat der poezie kan dit ethicisme nooit worden. (Hier ben ik het merkwaardiger wijze eens met de heer Van de Voorde; - geen vrees het wordt wel anders.) Wat echter de ethicistiese dichtkunst in Frankrijk en Duitsland heeft gegeven, kan worden genoemd: geen roosje zonder doornen. Geen ethicisme zonder rederijkerij. En daarbij kan het nog wel gebeuren dat het roosje verwelkt is, waar de doornen nog fris zijn.

Op grond van deze bij de dichters verscheiden-genuanceerde eigenschappen: aperceptie, conceptie en techniek zou men tot de rubricering van enkele strekkingen kunnen komen. B.v.: bij Moens en bij Mussche konstateer ik: een mateloos uitbuiten van het élan, een voorkeur voor zulke gebeurtenissen uit het dagelikse leven die, omdat zij gewoon zijn, nederig worden gewaand; een voorliefde voor het souvenir niet als fenomeen, maar om zijn pathetiese nederigheid; technies, gebruik van woorden in hun overdrachtelike betekenis en gebruik van een beeldspraak die, onprecies, nochtans als een verduideliking is bedoeld (immers de ‘vernietiging Dada’2, het a-priori alogiese zullen beide dichters wel verwerpen); de keus der kwalificatieven tot een specifies vocabularium toe deze beide dichters eigen; in de ontplooiing van het gedicht een hang naar het magnificisme van de lange volzin met achteraan de magnifieke ontplooiing van het beeld - foei, een pauwestaart! - waarbij de bijbel als model wordt gesteld. Hoe verscheiden deze dichters in hun lyriese opvatting ook mogen zijn, de lyriese ontroe-

ring en de techniek van de ene is vrij identies met de ontroering en de techniek van de andere. Dit als voorbeeld. Niemand echter, - noch zij die afwijzend tegenover de moderne dichters staan, noch zij die deze dichters verdedigen, - heeft op de zeer verscheidene voorstelling, noch op de nog meer verscheiden techniek dezer dichters willen of kunnen wijzen. Wanneer men antwoordt: techniek mooi zo, wat hebben jullie van de techniek gemaakt: ‘vrijvers’, zo getuigt dit, naast een verkeerd inzicht: immers niet alle ‘moderne’ dichters gebruiken het vrijvers, daarvan dat de kriticus het met de volkswijsheid ‘liever lui dan moe’ heeft gehouden; b.v. er bestaat wel degelik een technies verschil waar sommige dichters bij een zware beeldspraak blijven, andere de associatie verkiezen. Neen, of bewonderend of afbrekend: steeds heeft men naar mogelikheid gedaan om de Homunculus ener solidair moderne poëzie in het leven te roepen. Maar de argumenten die men daartoe heeft gebruikt, hadden nooit de positieve waarde van een krities onderzoek naar standpunt en techniek. Men heeft gesproken over het ‘nerveuze leven’ of over ‘de nieuwe tijd’. Het gebruik van deze woorden kon niet anders dan deze mensen aangenaam verrassen die gauw-gauw voor elk nieuw fenomeen dat ze treft een leksikonverklaring bij de hand wensen. (Het leksikon is het oorkussen van de luiaard). En nochtans: elke kritiek die niet in het midden zal rukken de vraag naar de conceptie (la manière de penser les choses, zegt Cocteau) en naar de techniek, - wat voor 9/10 reeds een pleonasme, - zulke kritiek is nu meer dan ooit inhoudloos. Nu meer dan ooit: omdat zij ons dieper stoot in het straatje zonder einde ener gewaande solidariteit, daar waar zij zich zeer verdienstelik zou kunnen maken ons een handje toe te steken opdat wij er uit geraken.

De mogelikheid in deze richting nog een stap te wagen komt mij tans te gunstig voor dan dat ik ze met alléén deze verklaring - de negatie der esthetiese solidariteit - reeds zou prijsgeven. Laat ons even het standpunt van de dichter tegenover het publiek als uitgangspunt aannemen. Moens zegt: ethiese roeping. Waarop ik antwoord: een dichter is als een goochelaar een attractienommer. Moens zegt nog: het publiek is niet vermoeid of waar de dichter spreekt mag het publiek niet vermoeid zijn; of nog: de dichter mag zich om dit vermoeid zijn niet bekommeren. Ik zeg: het publiek is vermoeid. Met recht en reden. Wanneer gemeld wordt: nr. 7, dichter Zoënzo zal gedichten voordragen, geeuwt het publiek. Dat is onfatsoenlik, maar begrijpelik. Aan deze dichter Zoënzo nù zijn best te doen het publiek weer te interesseren. Net zoals het publiek reeds vele goochelaars heeft gezien. Maar de goeie goochelaar heeft liefde voor zijn vak; hij wil het diskrediet dat er op drukt wegnemen. Hij vindt nieuwe goocheltoeren, - niet dat eeuwige hoen onder een cylinder - zodat het publiek, weer geïnteresseerd, roept: hei je van je leven! - De goochelaar-dichter maakt een buiging en verdwijnt. Door zijn wijze de fenomenen te zien onder een - wellicht slechts schijnbaar - veranderde belichting van het begrijpen, d.w.z. door het publiek een nieuw aspekt te tonen van tot beuwordens toe geziene en gewaand door-en-door gekende fenomenen, volvoert de dichter de creatie: de nieuwe goocheltoer. Het publiek komt in de music-hall om uit de musichall in een andere sfeer te worden gebracht. (De smartaria van Paillasse is de enige roman die velen hebben geleefd). Dit weet de goochelaar: hij doet alsof hij magiër was

en, ze tegemoetkomend in verlangen, voert hij de mensen in een gewaande sfeer van het okkulte. De dichter doet niet alsof; hij doet. In eerste instans verrast hij de mensen; dan schaakt hij ze. Poëzie is eeuwig, maar een gedicht wordt uit momentele spanning: het verlangen de dingen voor de eerste maal te zien. De dichter zet steeds het ei van Columbus recht (dat is poëzie). Zijn boniment verandert (dat is het gedicht). Het boniment is daar om het publiek opnieuw te prikkelen, opdat zijn belangstelling voor dit ei van Columbus nooit verzwakke. - ‘Maar het publiek interesseert zich helemaal niet aan uw goocheltoeren!’ - Antwoord: wanneer in het Lunapark te New-York een nieuwe goochelarij wordt gecreëerd, dan is men te Brussel nog bij het hoen en te Mechelen niet verder dan het zijden zakdoekje. Nochtans houdt het mechels publiek van deze goochelarij met het zakdoekje. Binnen twintig jaar zal dan die New-Yorkse goochelarij te Mechelen worden voorgevoerd; - erg verzwakt echter: de createur is overleden, maar zijn zoon noemt zich nog steeds: de enig authentiese Matador. La garçonne is een goocheltoer voor Mechelen; daaraan kan eventueel de mening der Mechelaars dat het een hoogstaktueel boek is niets veranderen. Wil zeggen: er zijn tegelijktijdig verscheidene literaturen en ieder auteur kan bijna bij voorbaat zijn suksesmogelikheid uitrekenen. De populaire literatuur is gedeeltelik enkel daarop berekend de luxusnostalgie van de arbeiders (vooral -sters) in het boek te realiseren. Een gauwdief is geen goochelaar. Nochtans is hij handiger. In de sfeer van de goochelaar echter kan je nooit handiger zijn dan een goochelaar.

Men repliceert met de vraag of ik dan in dichtkunst niets anders zie dan een wijze het publiek aangenaam te verrassen. - Van aangenaam verrassen is niet eens spraak. Men zou veel meer van het tegendeel kunnen spreken, maar ook dit als absoluut criterium stellen zou verkeerd zijn. De toreador verrast de stier niet aangenaam; hij houdt de stier bezig. Hoofdzaak dat de stier niet doe: stik. (Doet de stier dit wel, dan zoekt de bij de partij betrokken stierevechter andere middelen de stier bezig te houden). Nu antwoordt men: dat is vervlakken van de dichtkunst; trouwens wijzen de vergelijkingen, - goochelaar en toreador, - op het onernstige van die opvatting. Repliek: Er is geen vervlakken; immers wat de goochelaar en de toreador doel, is de dichter middel. Wat niet wegneemt dat de techniek van de dichter met deze van de goochelaar identies. Samenvattend zeg ik: het gedicht, net zoals goochelarij, is zich-zelf doel. Een rubriceerbaar verschil bestaat dus tussen beide niet. Alleen het gedicht is de goochelarij van een dichter. Er is dus een verschil van niveau. Terwijl de goochelarij geen verklaring met zich meedraagt, behelst het gedicht-goochelarij a-priori over het goochelen heen een standpunt: de wijze de dingen, ja de wijze de fenomenen te denken. De dichtkunst is steeds nederig. Zij noemt zich goochelaar. In werkelikheid is zij Pythia.

Bij de eerste poging dus te ervaren wat feitelik modernistiese dichtkunst is, valt het op dat reeds de antwoorden op de vraag ‘Wat is dichtkunst?’ zeer verscheiden zijn. Moens kan niet daarom heen een bespreking van Bezette stad met de hoop te besluiten: de dichter moge zijn ethiese dichterroeping van Het sienjaal weervinden. Daarop zou ik willen antwoorden met de voorafgaandelike vraag: is de dichter verplicht in zake determinisme een standpunt te kiezen en wel een anti-deterministies? - Is Gilles de

Rais a-priori niet een dichter? - Wies Moens is een shimmy het simbool geworden der razende nedervaart, maar nedervaart zonder grootheid van ons geslacht. Piet Mondriaan noemt de shimmy het begin van de melodieloze muziek van het gerucht. Ik teken daarbij aan: wat Moens daar zegt over shimmy mag waar zijn, alleen het heeft estheties niets te betekenen. Dichters zijn geen sociologen. Hun sociale funktie is een akcident: gunstige koïncidens, een tijdsverschijning. Doch nooit impliceert dichterschap a-priori een sociale funktie. Wat Mondriaan zegt blijft integendeel bij een louter esthetiese beschouwing. Wat wij zijn in de ebbe en vloed van het wereldgebeuren blijft transcendent en ons onervaarbaar.

Ik zie best in: de ethiekers zullen hierop repliceren dat mijn standpunt ten slotte een verdediging van de Ivoren-Toren-kunst is: impressionisme en l'art pour l'art. Niet zo haastig. Verwar niet ethos met ethiek, een soort wetenschap van het ethos. De ethiekers repliceren: dit doen wij ook niet. - Jawel, uw ‘hautain’ neerzien op nedervaart en dekadens is van dit verwarren een bewijs. De Saduceërs was de Nazarener dekadens der Joodse theologie. Van het ethos uit bestaat er geen dekadens. Er zijn enkel getijden. Zijn de ethiekers tegen de winter of tegen de zomer en alleen voor deze of gene? - Hoe wordt poëties de kracht ‘opgaan’ ons ervaarbaar, zonder haar tegenstelling de kracht ‘neergaan’? Wat, indien wij slechts zijn de bloemen die, in de winter, de sneeuw tekent op de ruit? - Neen, ik verdedig niet het impressionistiese l'art pour l'art; alleen dat brengt mij niet tot het verwarren van ethos met melos: Hamlet die verschijnt in de to-be-groteske van Lagardère: als gij niet komt tot Lagardère, enz. - De heer A.J. Mussche kruipt 's avonds naar bed op de zolder bij de muizen die hem kennen en spelen met hem (De twee vaderlanden van mijn hart). En de goede gemeente heeft niet enkel dit blote feit te geloven, maar moet bovendien in dit blote feit nog een ethies aanvoelen der omwereld zien. Hopeloos melos van een banale film. Ethos, vervlakt tot goedkope bazarwaar. Niet ‘Bizarrisme’ zoals de heer Just Havelaar over een hém bizar voorkomende kunst spreekt, maar Bazarrisme. De 95-centimes-week der ethiek.

Erger valt het verschil op waar Moens en ik theoreties tot dezelfde konkluzie komen, doch anderzijds tot een bijna antitheties ‘Verwerten’ daarvan. Zo b.v. gaan wij daarover akkoord dat kunst spel is. (Moens: Pogen, nr. 3). Bij Moens krijgt dit spel al dadelik veel lood om de benen: de ethiese roeping. (Giotto weet geen iota om zijn ethiese roeping: hij is schilder en gelooft in God). Moens komt mij zó voor: een jongen die wel graag wou spelen, maar ook zijn huistaak wil maken en nou maar met de overtuiging ‘mijn huistaak is mijn spel’ voor lief neemt. Daarbij meent Moens dat hij de eenvoudigste is. (Zijn omwereld is eenvoudig, niet hij). Met de houtblokjes van mijn bouwkast maak ik nu een kerk, dan een huis, soms ook iets dat geen kerk is of geen huis: alleen de lust de blokjes op mekaar te zetten. Iemand zegt dat dit niet is spelen volgens de regels der kunst: je moet je steeds bij het model houen. En mijn makker die meent dat zijn schooltaak spel is, noemt mijn spel dekadens.

Ik kan dus niet anders dan daarom lachen wanneer de heer Van de Voorde in zijn opstellen doet alsof er zoiets als een solidaire groep moderne kunstenaars zou bestaan: een cenacle, een kliekje, een kapelleke. Hij vreze niets. Hoogstens twee of drie dich-

ters passen naar de tendens bij mekaar - Moens, Mussche, Van den Wijngaert - en waarschijnlik avoueren deze dichters niet eens deze toestand. Er bestaat op dit ogenblik slechts éen cenacle in Vlaanderen, namelik deze van Het Fonteintje. Dat de individualistiese dichters groep vormen, de anti-individualistiese echter zeer scherp gescheiden staan, dit wordt de heer Van de Voorde misschien tot een paradoks. Dat de individualistiese mens zich met de eenzaamheid zou verzoenen schijnt de struktuur onzer maatschappij niet te bewijzen. In de huidige toestand blijft de anti-individualistiese dichter aangewezen op persoonlike discipline. Je karwei het je zelf te karweien. Gemeenschap is waan nog, tans. Gemeenschap voorbereiden is je persoonlik disciplineren. Solidariteit? een reformisties-vervlakte uitdrukking van gemeenschap; een narcoticum dat verplaatst in het gedroomde vaderland der gemeenschap. Je moet nu echter eens trachten het zonder narcoticum te stellen.

Besluit: laat ons enkel van dichters of auteurs spreken; de denkbeeldige identiteit van strekking in de lommerd zetten en enkel van parallel-verschijningen dan spreken wanneer de resultaten, de gedichten dáár naar conceptie en techniek toe nopen.

Sensualisme

Niet op de zaak af gesteld, was dit nochtans vertrekpunt der polemiek. Moens3 had de poëzie van Van de Voorde als ‘20 jaar te laat’ verworpen. Dirk Coster beweerde ‘dat kunst, mits tot schoonheid uitgerijpt, nimmer enkel door het onderwerp te laat kon komen of verouderen.’ - Kanttekening: door het onderwerp alleen, theoreties gezien, neen. (In werkelikheid bestaat er wel een afkeer van het verouderde). Wat echter in de poëzie van Van de Voorde deze kwalificatie van 20-jaar-te-laat motiveert is niet het onderwerp, maar de interpretatie van dit onderwerp, de wijze de dingen te denken. Wanneer D.C. doet opmerken dat deze mentaliteit die door Van de Voorde uitgesproken wordt (die van de mens die strijdt met zijn zinnen, zijn twijfel en zijn angst) niet eenmaal verouderd mag heten, omdat zij in ieder van ons aanwezig en slechts door zelfforcering uit te schakelen is, dan mag hij daarin gelijk hebben, maar, ik antwoord, alles wat in ons aanwezig, is niet door deze aanwezigheid alleen poëties interessant. Poëties geldt het ook: er zijn waarheden die je beter verzwijgt. Zo persoonlik voorgesteld als bij Van de Voorde interesseert me de mens die strijdt met zijn zinnen niet in het minst. Waarom niet? - Omdat het werk niet genoeg van de schepper werd geïsoleerd. De heer Van de Voorde stelt de vraag of er dan voor goed geen spraak meer mag zijn van zinnelikheid in de kunst4. Natuurlik dat, namelik er kan spraak zijn van zinnelikheid in de kunst. Men mag echter niet bij monde van de zinnelikheid spreken; anders

gezegd de conceptie van de dichter mag niet te reduceren zijn tot een lyries equivalent van sensualistiese levensbeschouwing. De dichter mag spreken over koetjes en kalfjes en ook over zinnelikheid. Hij zal dus spreken over zinnelikheid als over een boom, een vis. Sommige dichters mag deze zinnelikheid zelfs een heel merkwaardig fenomeen zijn (Amaroe), fenomeen d.w.z. verschijnsel, naast het weten dat het mij enkel als verschijnsel is gegeven. Of objekt van de zogezeide buitenwereld of psychiese ervaring: wat weet ik van de dingen zelf? Het weten om het niet-weten: oorzaak tot de fantastiese spanning van mij tot de fenomenen. Zinnelikheid mag de dichter nooit zijn een wijze de dingen te zien. Een dichter is dus nooit zinnelik. Hij ziet de zinnelikheid, een boom, de vissen, enz. Uit zinnelikheid mag alzo geenszins een standpunt als deze ‘smart-te-leven’ resulteren; zinnelikheid mag niet de praemisse zijn die het kiezen van een standpunt bepaalt. De erotiese gedichten van Amaroe en van de perziese dichters zijn nooit zinnelik in de zin van een resultante ener sensualistiese filosofie. Deze dichters zijn laat-me-zeggen specialisten van het eroties fenomeen binnen een fatalistiese wereldaanschouwing. Voor Amaroe bestaat niet die gekke alternatieve van God-of-de-vrouw. (Terloops opgemerkt: de voor mij meest belangwekkende repliek hieromtrent blijft deze van K.v.d. Oever: ‘God is de katolieken een realiteit’; - deze realiteit mag zo maar niet dilettanties als tegenpool aan een bloot fenomeen worden gesteld). Zinnelikheid als fenomeen zou ongeveer zijn een thema als hier volgt: ‘ginds liggen mijn ogen. Zij trachten naar de kersen. Mijn ogen willen deze kers. Zij treffen deze kers.’ Zinnelikheid als een wijze de dingen te denken: ‘laat slaat een nachtegaal verliefd. Het is mij goed een stem te horen die als de mijne is, enz.’ - Daarenboven sensualisme herleidt alle voorstelling tot een kompleks van waarnemingen; zij ontkent de geestelik scheppende spontaneïteit. Maar wat, wanneer men ophoudt deze spontaneïteit voor de dichtkunst op te eisen! - Er bestaat geen sensualistiese wijsheid. En wat is poëzie anders dan een schijnbaar toevallige vonk van de gloed wijsheid? Volgens de sensualistiese opvatting zou een gedicht tot stand komen na 1e) waarneming van al de eigenschappen van een objekt, b.v. een boom; 2e) de voorstelling van deze boom alleen op grond van deze waarneming. Daaraan ontbreekt nog steeds - en de brede opzet van de lyriek verandert dit niet - wat in het gedicht deze boom moet zijn. Er hoort dit bij wat ik zou willen noemen: een lyriesintuïtieve omzetting van het kennis-theoretiese weten: dat ik naast de ervaring van het fenomeen boom ook mijn voorstelling van deze boom als fenomeen ervare. De sensualisties-voorstellende dichter zou schrijven: ik zie gaarne kersen; in de zin ‘mijn ogen willen kersen’ is echter reeds, - hoe onpregnant ook, het geldt slechts als toevallig voorbeeld, - dit uitgedrukt dat ik mijn voorstelling insgelijks als fenomeen ervaar. Nu laat ik nog wellicht het biezonderste buiten bespreking, namelik dat sensualisme eenvoudig vals is, dat het tenminste ontoereikend en vaag op de replieken een antwoord biedt en dat de dichtkunst streeft naar juistheid, waarheid en getrouwheid, - ideeën die men, van het sensualisme uit, niet kan nabij komen.

Volgens de heer v.d.V. zouden de moderne dichters het volgende bijna postulatief vooropstellen - ik geef het weer zoals het krities wordt voorgesteld: ‘Stemmingen, die het leven van elken mensch m.i. alleen momenteel opleveren kan’ (kurs. V.O.) worden

hier (bij de moderne dichters) ‘opgeschroefd tot den omvang van onverstoorbare wereldbeschouwingen.’ (De Stem, De eeuwige lyriek). Eerst en vooral zou ik willen opmerken dat de heer v.d.V. wat vlug gaat in het toeschrijven van postulaten aan de moderne dichters, ten tweede zou ik in plaats van ‘opleveren kan’ liever ‘oplevert’ zien, daar ik niet goed inzie waarom een menseleven in grote lijnen a-priori niet optimisties zijn kan. De heer v.d.V. zegt dus, gewoon geformuleerd, dit: de dichter X. wenst enkel de vreugde- of de geluk-stemming uit te drukken. Maar een mens kent niet alleen vreugde en geluk. Hij kent ook leed en twijfel. Ik nu wil achtereenvolgens, - naarmate ik zelf deze stemmingen doorleef - deze tot uitdrukking brengen. - De heer v.d.V. zal dus zorgvuldig noteren wat de eigenschappen zijn van deze stemmingen. Sensualisties noteren, sensualisties uitdrukken wellicht van een sensuele toestand. - Ik teken hierbij aan: wat mij betreft, ik meen dat de vraag rond de voorkeur van sommige stemmingen boven andere niet mag worden gesteld; een optimistiese stemming is niet boven een pessimistiese te verkiezen; - een pessimistiese ‘stemming’, trouwens wat is dat? - (het is de kinemasentimentele vertaling van pessimistiese wereldaanschouwing - Boeddhisme of Platonisme ad usum populi). De stemming-lyriek is te verwerpen als empirisme van de geest; een gevolg van het verwarren van gemoed met geest (het ‘gemoed’ heeft met poëzie niet veel te maken). Alles is mij fenomeen en enkel als fenomeen gegeven: de objekten van de zogezeide buitenwereld niet meer dan ervaringen met een psychies-subjektief karakter. Een sensualistiese waarneming wordt mij slechts motief tot een gedicht wanneer ik tot haar deze distans heb verkregen die ligt in het kritiese weten dat deze waarneming mij precies zo als een pennedoos verschijnsel is. In het praktiese verlegd zou ik kunnen zeggen dat het wenselik is dat de dichter dán niet zinnelikheid tot thema van een gedicht make wanneer hij sensualisties is gestemd. Zich zo verhouden geeft reeds een kleine garantie.

Daarbij is het van groot belang dat hetgeen mij lyries een thema wordt dát representeert wat voor mij een fenomenereeks is. ‘Het gezonde lichaam van deze boer’ is een blote konstatering. ‘De gezonde lijven van onderofficieren’ duidt aan dat uit verscheidene ervaringen mij een fenomeen werd, dat hier schijnbaar objektief wordt geformuleerd, in werkelikheid echter door het bepaalde van juist de reeks alzo te denken, reeds uitkomst over mijzelf geeft.

Bij blote fenomeenkonstateringen naast elkaar bestaat de mogelikheid, schijnbaar met de geringste inspanning, en juist daardoor dat de dichter schijnbaar over het subjektieve heen stapt, door de scherpte van het interval dit subjektieve (het weten om de fenomenaliteit der dingen) uit te spreken: ‘zon brandt rozelaar, / zon brandt glasscherve / kind, geef acht, hier liggen glasscherven’.

Dus, wij zeiden: of er van zinnelikheid geen spraak meer mag zijn in de kunst? Spraak mag er wel van zijn. Ware de dichtkunst met een volzin te vergelijken, ik zou zeggen zinnelikheid mag nooit dan als voorwerp worden gebruikt. Nooit subjekt of predikaat. Altans in deze richting zou, naar mijn mening, de dichter naar vermogen moeten gehoorzamen.

Intermezzo. Het tegenstrijdig criterium

De heer v.d.V. maakt de heer Brunclair de opmerking dat hij, Brunclair, een tegenstrijdig criterium gebruikt. Dit valt de heer Brunclair erg mee, immers een ‘tegenstrijdig criterium’ bestaat niet. Wel kan iemand zich op een standpunt plaatsen waarvan de criteria onderling tegenstrijdig. Wanneer ik b.v. een lichte kleur als criterium (kenmerk) voor vrouweschoonheid aanneem, dan is dit criterium nooit op zich-zelf tegenstrijdig. Tegenstrijdig wordt mijn standpunt wanneer ik naast dit criterium er een ander - donkere kleur - aanvaard. 't Spreekt vanzelf: deze opmerking is niet zeer belangrijk. Klassicisten als de heer Van de Voorde mogen er eenvoudig een dadaïstiese scherts in vinden.

Individualisme in de kunst

Wat de heer v.d.V. hieromtrent schrijft is vooral door hetgeen werkelik geschreven werd belangwekkend, meer altans dan door datgene wat door dit geschrevene is bedoeld. Klinkt dit naïef of als een paradoks? - Ik bedoel: de heer Van de Voorde vergist zich in de terminologie en juist deze vergissingen werpen op zijn mentaliteit een scherp licht. Vooral de logica staat bij hem zeer goed aangeschreven, zodanig zelfs dat deze nederige dienstmaagd van het denken plots vrouw des huizes is geworden. De heer Van de Voorde schrijft: ‘alle intuïtie is persoonlijk, en daarbij uiterst moeilijk te bepalen; haar intensiteit verschilt van individu tot individu; bij zeer velen zal ze misschien geheel uitgeschakeld worden ten bate van de Rede, die misschien zelf niets anders is dan een tot het uiterste logisch geworden intuïtie om zich eindelijk weer bij haar te gaan aansluiten in den eeuwigen kringloop der menschelijke zielestroomingen.’ (De Stem, blz. 438, opstel: Godsvrede; cursivering V.O.). - ‘Het symbolisme is alleen leefbaar gebleken daar waar het logisch of ten minste eenigermate volgbaar was.’ (De Stem, 438-439). En nog verder spreekt hij achtereenvolgens en net alsof deze termen identies waren van ‘hooger Logos’ en ‘soevereine logiciteit’. Uit deze laatste zin kan reeds blijken waarop ik aanstuur: de heer v.d.V. verwart hier, - stellig niet te kwader trouw, wat overigens niet in zijn voordeel spreekt, - het begrip verstand met het begrip Rede (Vernunft). Voor een classicus die op de koop toe nog zo erg met de logica is begaan is het waarachtig niet schitterend. Immers de logica - de heer v.d.V. sla er gerust een volksbibliotheek-handboekje op na - staat met de Rede niet in verband; de logica is de formele uitdrukking van het verstand; zij is, om met de encyclopedie te spreken: de wetenschap der wetten, die het verstand bij het denken volgt. Draait men de verhouding pragmaties om dan is de logica de baan langs dewelke het verstand dient geleid. Maar het verstandelike denken moge logies - d.w.z. naar een wetenschap waarvan de beginselen door het verstand zelve moesten gesteld worden - nog zo sluiten als een bus, deze superlatief van het verstand mag met Rede, Logos niet worden verward. De ideeën die de Rede vormt zijn volgens Kant vol tegen-

strijdigheid, van het verstand uit gezien onlogies; de Rede zelve is verblinding. De heer v.d.V. is echter niet alleen zich te vergissen en het verstand over de logica heen met de rede te verwarren. Van oudsher wordt dit vergissen pseudo-rationalisme geheten. Al de brave leerlingen van Mijnheer Homais - de doorslagluidjes, om met een woord van de heer v.d.V. te spreken - zijn zulke pseudorationalisten: kalfaanbidders van het verstand dat zij - o superbia! - Rede noemen. Vraag is mij: maar door welke eigenschap onderscheidt zich dan deze heer v.d.V. van deze ‘doorslagluidjes’?

Wat nu het individualisme in de kunst betreft, de heer v.d.V. stelt de volgende alternatieve: ofwel een gemeenschapskunst die ‘moet gesteund zijn op een kerkelijk-godsdienstige of politisch-maatschappelijke samenleving’, (zo een onmaatschappelike samenleving is ook lang niet kwaad), ‘op een geordende, algemeen aangenomen positieve grondstelling die een volk, een staat, de menschheid beheerscht’; ofwel een intuitieve kunst dewelke noodzakelik individualisties moet zijn. De heer v.d.V. zegt: ‘in zoover de intuïtie individueel is, alsook het Godsbeleven, is een kunst die zich daarop steunt noodzakelijk individualistisch, dus heelemaal in strijd met de gemeenschapskunst die de heer Brunclair nastreeft.’ (De Stem, Godsvrede, blz. 438). Beproef ik nu bij een voorbeeld te blijven dan zou ik, naar dit schema van de heer v.d.V. alle kunst voor deze alternatieve plaatsend, moeten zeggen: Bij Giotto en Fra Angelico, kunstenaars van een gemeenschap dus, en gelet op het ja dan neen van elke alternatieve, kan er van intuïtie, van persoonlik Godsbeleven geen spraak zijn. Dit resultaat noopt mij daartoe reeds bij het eerste voorbeeld de alternatieve prijs te geven. Giotto is wel degelik een kunstenaar van een gemeenschap (terloops bemerkt: de gemeenschap bestaat steeds uit drie mensen maximum en vier mensen minimum; al de anderen zijn de statisten uit een opéra-bouffe), zijn in-het-gebeuren-vloeien (das Erlebnis) dat wij een resultaat van de intuïtie noemen is er niet geringer om. ‘Gemeenschapskunst is bijna anoniem’, zegt de heer v.d.V. Inderdaad. Maar juist deze anonimiteit is de intuïtie in haar hoogste macht. De imperatief van de intuïtie (de imperatief, d.i. de onbereikbare grens, die nochtans als verschiet moet worden gesteld) zou kunnen luiden: dat uw individuëel beleven van het gebeuren zo weze dat deze uwe intuïtieve voorstelling van het gebeuren met het wereldgebeuren kortaf koïncidere. De heer v.d.V. schrijft enkel dat gemeenschapskunst anoniem is, zonder een ogenblik zich dialekties om de mogelike samenhang van anonimiteit en intuïtie te interesseren (iets minder logies, iets meer dialekties kan niet schaden, M. Van de Voorde). De heer v.d.V. ziet niet in dat zijn zin ‘gemeenschapskunst is bijna anoniem’ slechts een praemisse is; ik vind dat alles wel wat erg gemakkelik voor een classicus, zodat, na verscheidene ervaringen, ik de mogelikheid begin te denken dat, spijts nog zo goede bedoelingen, de heer v.d.V., werkelik niet zo zeer als hij het graag mocht een classicus is. - Nu verder over anonimiteit: in de 19de eeuw is Gogol het meest schitterende voorbeeld van een anonieme kunst. Hij is ongeveer Epinal. Met dit verschil dat Epinal anoniem is van huize uit. Bij Gogol echter is de anonimiteit hoogste ideaal; zij is bewust: op alle fenomenen wordt deze specifiese voorstelling van het onpersoonlike toegepast. Het bewustzijn heeft reeds daarvoor gezorgd de elementen te zuiveren die én in het bewustzijn én in het onderbewustzijn de perso-

naliteit vormen; het bewustzijn bepaalt mede de baan der intuïtie. Verder dient opgemerkt: enkel de massaal-conceptie van een kunstwerk is visioenair, intuïtief. Een intuïtieve uitwerking bestaat niet (terloops: in de uitwerking bestaan er enkel trouvailles; geef acht: het zijn wolfijzers en schietgeweren). Men zou bijna - natuurlik als elk aforisme verscherpt - kunnen zeggen dat de conceptie van een wetenschappelik sisteem, vóór het uitbouwen daarvan, intuïtie is, d.i. niet-wetenschappelik gedemonstreerde waarheid, en dat daarnaast alle kunst, na het visioenaire beleven van het geheel, in haar uitwerking wetenschappelik-methodies is. Van een schilderij van Gleizes, van een gedicht van August Stramm kan ik zeggen dat het visioenaire gans uitdrukking werd, dat het visioenaire in dezelfde zin werd gemechaniseerd als dit bij Gogol het geval is. Dat de heer v.d.V. aan het eenvoudig naast elkaar stellen van kleurvlakken niets heeft en dat hij wellicht dit spel van vlakken op de koop toe nog gecompliceerd noemt, omdat het atavistiese koetje of koewachtertje er ontbreekt, biedt een diskussie natuurlik weinig houvast. Gogol maakt van een persoon een pop; een pop is natuurlik nog steeds een pop en - hoe grof ook - draagt zij nog het signet van de snijder; maar voor ons, mensen, is het reeds vrij goed een pop te kunnen maken. Er blijft steeds individuële voorkeur bestaan, hoe gering ook en hoe sterk de tendens ook was deze te weren. Ook bij Gleizes blijft er een persoonlike voorkeur bestaan, maar wat niet blijft is een individualistiese neiging, d.w.z. een neiging die van het verscherpen van het persoonlike alle heil verwacht; voor wat de fenomenen betreft blijft er niet een neiging tot individualiseren der dingen. Zinnen of woorden bij August Stramm hebben uitsluitend deze funktie het thema woordelik uit te denken; het thema is subjekt in grammatikale zin; zinnen en woorden bij Stramm zijn van dit subjekt de predikaten. B.v. het gedicht Krieggrab: ‘Stäbe flehen kreuze Arme / Schrift zagt blasses Unbekannt / Blumen frechen / Staube schüchtern / Flimmer / Tränet / Glast / Vergessen /’. Hoe zou de lezer het hier moeilik hebben zich in de noodzakelik individuële visie (niet individualistiese) in te denken waar de uitdrukking zo tot het uiterste werd gemechaniseerd. De moeilikheid resulteert alleen hieruit dat hij naar het geschiedenisje - of lyries vertelsel of vertellen van een stemming om het even - zocht. Het gedicht van Stramm is niet meer dan dit: de muur is hoog - hij is wit - van bakstenen - met mos - links wilde wijngaard. ‘Nou!’ zegt wellicht de heer v.d.V., ‘zoiets is begrijpelik, maar dat Stramm'se gedicht, dank u.’ - Zo heb je die jongen die, waar de meester het voorbeeld ‘de vader is goed’ had gegeven, op de vraag een ander predikaat voor ‘goed’ te zoeken, niet kon antwoorden. Bij de heer v.d.V. krijgt die jongen 20 op 20 voor vlijt. Nog eens in overzicht: intuïtie is steeds noodzakelik persoonlik, dit wil niet zeggen individualisties; hoe strammer de uitdrukking dezer visie is, hoe meer gemechaniseerd des te onpersoonliker wordt zij, des te abstrakter: abstrakt nu is theoreties en a-priori meer gemeenschappelik dan individualisties-conkreet. (Bijbemerking: is het zeer logies van een kunstwerk te zeggen dat het én individualisties én abstrakt is? - individualisties toch betekent de bewuste wil het individuële van het algemene primerend te scheiden. Maar wat dan betekent abstraheren?)

Wanneer de lezer mij nu nog de gunst wil bewijzen even dat te herlezen wat van de

heer v.d.V. hoger in puncto individualisme is geciteerd, kan ik verder daarop wijzen dat m.i. veel foutiefs zou zijn vermeden indien de termen niet zo ‘klinkt het niet zo botse 't’ waren gebruikt. Ik wijs er op 1e) dat elke intuïtie noodzakelik persoonlik is zoals elke voorstelling subjektief; 2e) dat individualisme betekent de strekking het individuele tot primerende grondslag van het betrachte (kunst, samenleving) te maken, waaruit volgt 3e) dat een individuële intuïtie niet te verwarren is met een individualistiese en dat het eenvoudige feit dat een kunstwerk zou resulteren uit individuële intuïtie - wat steeds het geval, daar dit factum natuurnoodzakelik is - niet bewijst dat deze kunst individualisties is en 4e) dat er van een individualistiese intuïtie bezwaarlik spraak kan zijn, tenzij over een omweg, daar a) individualisties betekent een oriëntering van de bewuste wil, intuïtie echter tot de zone van het onderbewustzijn hoort en daar b) intuïtie betekent het onderbewuste uitleven van dit menselik verlangen dat van het individuële terug naar het algemene wil, d.w.z. dat de strekking van de intuïtie noodzakelik anti-individualisties is. Eindelik valt nog te worden vermeld dat de heer v.d.V. in de egyptiese kunst en in de Gotiek dat gerealiseerd ziet wat hij gemeenschapskunst noemt; naar zijn alternatieve zou hier dus het intuïtieve moment ontbreken.5

Nota bezijde

Er zijn twee soorten poëzie. De eerste wordt lyriek genoemd. Haar ideaal is het schone en het ware (beide tot een kwaliteit verbonden als in kalokagathos). De tweede soort noemt men literatuur. De literatuur streeft naar het ware en het schone.

Intermezzo

‘Wanneer zal men er nu eindelijk eens toe komen, overheen alle verschil van levensopvatting en kunsttheorie, en alleen gehoorzamend aan de voorschriften van een zekere geesteseerlijkheid, de Schoonheid (de hoofdletter is van v.d.V.) te aanvaarden overal waar zij zich voordoet? De poëzie van een kunstenaar als Karel van de Woestijne verdedigt zichzelf.’ Aldus de heer v.d.V.; een poëzie die zich-zelf verdedigt is buitengewoon prakties - het is bijna een patent; - zij spaart de heer v.d.V. de moeite haar te verdedigen, zonder dat hij het argument dat ‘die modernen’ zo erg argumentloos redeneren moet opgeven. Zo een poëzie die zich-zelf verdedigt zou ik aldus een profijtige poëzie kunnen noemen. Maar wat nu indien ik schrijf: de poëzie van Stramm verdedigt zich-zelf. (Geroep: neen niet Stramm, dat is wartaal). En de heer v.d.V. antwoordt kategories: aan Stramm heb ik helemaal niks (De Stem, nr. 4,

1923) en zie voor de rest zijn rubricering: cenacle, sekte, kapelleke. De door de heer v.d.V. bedoelde geesteseerlikheid zou ongeveer tot dit dialoog kunnen voeren: de heer v.d.V.: neem me niet kwalik maar... trouwens geesteskranken in de allerbanaalste zin van het woord; - de modernen: O bitte schön, mijnheer v.d.V. ga uw gang; - na afloop van het massacre moeten wij dan onze dank en onze erkentelikheid uitdrukken.

‘Dat de heer W. Moens overigens niet vreeze: niet één ernstig mensch heeft hem ooit voor een profeet of een Messias (heus - het staat er!) genomen. Dat zulks in sommige onbenullige kringen (zulke kringen die zich zelf niet verdedigen als de poëzie van Karel van de Woestijne en niet de geesteseerlikheid bezitten van de heer v.d.V.) misschien het geval is geweest heeft geen beteekenis.’ Aldus spreekt de heer v.d.V. pretentieloos - immers pretentie is exklusief het apanage der modernen - in naam van alle ernstige lieden en zift hij wat betekenis heeft van het betekenisloze, het koren van het kaf.

Gemeenschapskunst

Op de man af en replicerend op de heer Brunclair die, in zijn opstel Avondlanders (De Stem, Maart '23) voor de moderne kunstrichting de term gemeenschapskunst zou hebben opgeëist, stelt de heer v.d.V. de vraag waarin de gedichten van een reeks bij name genoemde modernen meer verband zouden hebben met de vlaamse gemeenschap dan de gedichten van Van de Woestijne of Roelants. Ik vraag: met de bestaande vlaamse gemeenschap? waarop ik antwoord: er bestaat op dit ogenblik geen vlaamse gemeenschap. Van een hechter verband kan dus a-posteriori geen spraak zijn omdat er geen verband bestaat. Wat de heer Brunclair vermoedelik met gemeenschapskunst bedoelt, altans wat ik daaronder versta, is een estheties-formeel postulaat. Laat ons b.v. het resultaat van een volksreferendum over kunst - een beperkt histories factum - niet verwarren met dit formeel postulaat. Het is zelfs zeer goed mogelik dat de gedichten van Van de Woestijne een groter aantal individuën toegankelik zijn dan dit voor het werk der ‘modernen’ het geval is. Dit is zaak van niveau. Hoeveel mensen staan kultureel op hetzelfde niveau als Van de Woestijne? Zulk verband blijft echter par définition même individueel of het nu gaat om vijf of om vijfhonderd individuën. Verkeerd is het m.i. insgelijks het postulaat gemeenschapskunst (een term dewelke ik niet gebruik om vergissingen te ontwijken) met een kultuurtoestand als ‘de massa begrijpelik’ te verwarren. Begrijpelik heeft daar niets te zoeken. Ik weet niet wat er zoal begrijpelik aan de pyramieden is. Zelfs de heer v.d.V. noemt de egyptiese kunst gemeenschapskunst (de pyramieden zijn toch egyptiese kunst?); nochtans is zij het werk van één tyran of van een hiërarchie. Wij noemen gemeenschapskunst een kunst die bedoelt te lokaliseren een streven naar ontindividualisering. Ik persoonlik verkies dan ook deze term - het psychies equivalent - boven de term die de nadruk legt op de materiële lokalisering daarvan; zodanig spreek ik over iets reëels en breng ik de mensen niet op een

dwaalspoor doordat ik over nog denkbeeldige dingen als over realiter existente zou spreken. Dit streven naar ontindividualisering is het gewichtigste kenmerk van wat ik moderne kunst zou willen noemen. Moest men hierop antwoorden dat in het werk der modernen van dit streven weinig is te merken, dan zou ik reeds voldoende daarop antwoorden met er op te wijzen dat deze moderne kunst nog haar precisering toestreeft en dat bijgevolg het uitspreken van een definitief oordeel voorbarig is en dat wanneer wij dit streven ook slechts gebrekkig lokaliseren zodat het gepresteerde slechts experiment mocht blijken te zijn, daarmee niet is gezegd dat wij dit doel niet hebben nagestreefd en dat deze ontindividualisering ons niet doel was, hoe verkeerd gekozen de wegen daarheen ook waren. Of zulke geontindividualiseerde kunst de massa meer toegankelik zal zijn, moet in het midden blijven. (Naar mijn mening kan alleen de vraag gesteld worden naar het bestaan van een werkelike élite en haar verhouding tot de massa; de élite van de Gotiek was een werkelike élite; de onze is er een van arrivisten en dus rasmatig niet existent). Nochtans zij met betrekking tot deze toegankelikheid opgemerkt dat om een kunstwerk te genieten hetzelfde orgaan hoort als tot het scheppen daarvan, tussen beide een graadverschil. Ik voor mij weet geen antwoord op de vraag of ooit deze idylliese wereld in dewelke al de mensen over dit zesde zintuig zullen beschikken werkelikheid zal worden. In elk geval de massa van vandaag is zulke geontindividualiseerde kunst veel minder toegankelik dan hare doorsneeliteratuur. Is daarom nu deze doorsneeliteratuur meer gemeenschapskunst? Ja, inderdaad is zulks het geval voor een gemeenschap die, gelijke tred houdend met de kunstenaars van tans, op gemeenschap niet het geringste aksent legt. Een artistiek werk wordt niet meer gemeenschappelik doordat een groter aantal personen de gemeenschapszin hebben verloren en nu met zijn velen van zeer onschuldige, steeds individualistiese ‘circenses’ houen. Ik wijs er echter nogmaals op dat ik de term ‘gemeenschapskunst’ ongelukkig vind: er kan alleen van een persoonlike poging spraak zijn, ook van de zijde van het publiek. Daarbij vestig ik er de aandacht op dat ik, zelfs voor zulke zuivere resultaten als de pyramieden, slechts spreek van een streven naar ontindividualisering. Want ‘ten slotte blijft het als alle mensewerk een streven. Het kan niet volledig worden gerealiseerd omdat het gaat boven de kracht van de mens. Daar ligt ook niet de vraag. Maatstaf is het streven naar ontindividualisering. Hoe groter dit streven, des te groter het werk. Het door de mens bereikbare resultaat is niet dit resultaat voor zich, maar het streven in dit resultaat.’ (Wat is er met Picasso, Ruimte, 1920). De kunst zelve is slechts een mythos. Hiermede meen ik over dit debatpunt genoeg te hebben uitgeweid om ten minste een rectificering der vergelijking Van de Woestijne-Roelants enerzijds, moderne dichters anderzijds, beide groepen in verband gesteld met de vlaamse gemeenschap te mogen wagen. Ik zeg: het is mogelik dat de gedichten van Van de Woestijne de massa toegankeliker zijn, voeg er echter aanstonds bij dat deze voorkeur van de massa individualisties is gedetermineerd. Van de Woestijne is dus hoogstens gemeenschapskunst a-posteriori. Wat ik bedoel is gemeenschapskunst a-priori: een kunst wier conceptie een streven is naar ontindividualisering, streven dat door een formeel-abstrakte vorm wordt geëxterioriseerd. Of de gemeenschap daaraan iets zal hebben? Daar ligt de vraag niet. Het ge-

wichtige is dat het begrip van zulke kunst een estheties-formele omzetting is van de idee gemeenschap. Om van zulke kunst realiter een gemeenschapskunst te maken was vroeger de genialiteit van een Pharao (o verre koningschap!) voldoende. Nog dit ter illustratie daarvan dat men deze formele gemeenschapskunst niet mag verwarren met het resulteren uit de ambiance, het gedetermineerd-zijn van de kunstenaar door de specifiese ideeën, gewoonten en verlangens van zijn tijd: de hoog-renaissance aanvoelt direkter Rubens dan wel Giotto; dit beter aanvoelen geeft echter betrekkelik de vraag naar gemeenschapskunst niet de geringste uitkomst.

In een schrijn zetten a.u.b.

Deze zin als ik verzoeken mag: ‘Maar als een niet christelijk dichter - of althans niet christelijk zooals de kritikus - het ook eens over dood en leven heeft (net wat, zo een dichter die het ook eens over dood en leven heeft) en ze nu ook precies in niet al te lachende kleuren schildert, dan is hij een hoogmoedige pessimist, die alles ontkent en wanhoopt aan Gods genade.’ (Urb. van de Voorde - Godsvrede). Ja, zo kan het gebeuren, ziet u, wanneer een dichter het nou ook eens - pour donner du varié - over dood en leven heeft en deze dingen in niet al te lachende kleuren, - natuurlik wel lachend, begrijpt u, alleen niet al te lachend, - konterfeit. Neem u in acht voor deze niet al te lachende kleuren. Het is heus een goede raad. Biezonder de kristelike kriticus, echter niet kristelik in de zin van de dichter met de niet al te lachende kleuren, is, om het gebruik dezer kleuren, niet tot lachen geneigd. Zoiets is bepaald erg sektaries. Waarom nou ook niet eens lachen al zijn dan de kleuren door de dichter gebruikt om dood en leven ook eens te schilderen niet al te lachend. Je moet zelfs niet eens al te zeer lachen. Als de kriticus in het tempo van deze dichter-schilder wil blijven, mag hij zelfs niet al te lachend lachen.

Over expressionistiese techniek

In Duitsland is er ‘een nieuwe litteraire school ontstaan, die thans expressionisme genoemd wordt, waarschijnlijk naar analogie van een gelijknamige strooming in de beeldende kunst, maar die er echter absoluut niets mede heeft te zien. Wat, voorzoover ik oordeelen kan, dit litterair expressionisme het meest algemeen kenmerkt, is het overvloedig gebruik van het beeld dat expressief wil zijn en meestal onlogisch is.’ (U.v.d.V. - Rythme en beeld - De Stem - Februarie). Ik moet de aan argumenten zo gehechte heer v.d.V. nogmaals beleefd doen opmerken dat ik, ook hier weer, in puncto dit absolute niets met elkaar te maken hebben van expressionistiese dichtkunst en schilderkunst tevergeefs naar een argument zocht. (Indien argumentloze kritiek inderdaad een kenmerk van expressionistiese auteurs is, zoals de heer v.d.V. het hebben wil, dan heeft hij daarmee ruimschoots gelijk de naam ‘expressionist’ voor zich op te ei-

sen, zoals hij dit in zijn opstel Godsvrede doet). Dus: expressionistiese schilderkunst en dichtkunst hebben niets met elkaar te zien. (Te zien, nou dat kan ik best begrijpen, maar te maken?) De vraag is: wat bedoelt de heer v.d.V. met expressionistiese woordkunst? Wat is, naar zijn oordeel, expressionistiese schilderkunst? - Moet ik de hierboven geciteerde zin zo interpreteren - er is trouwens geen andere interpretering denkbaar - dat de expressionistiese dichtkunst van Picabia, Schwitters, Kassak niets te maken heeft met de expressionistiese beeldende uitdrukking van Picabia, Schwitters en Kassak? Of b.v. dat de dichter August Stramm geen expressionistische verwantschap heeft met de schilder Stuckenberg? Is het werkelik zo bedoeld, of kent hij eenvoudig dit alles niet, zodat hij bij gevolg niet weet wat expressionisme is en, toch daarover schrijvend, bijgevolg niet weet wat hij vertelt. Die brave Stemlezers zullen 't wel verteren. Maar ook wanneer ik de schilders en de dichters van de rechterzijde van het expressionisme vergelijk, zo tref ik enerzijds Tappert, Schmidt-Rottluff, Felix Müller, Gleichmann; anderzijds Becher, Leonhard, Rubiner, Wolfenstein: van schilders tot dichters wel degelik een grote verwantschap naar de geest en naar de formele uitdrukking. Ik noem als kenmerken: in de psychiese oorzaak een hang naar het pathetiese (leidenschaftliche) waarvan de vertaling in het formele is barok van de tekening. Deze ‘pathetisch-verzerrte’ tekening is in een gedicht van Becher aanwezig zoals zij aanwezig is in een schilderij van Felix Müller. Verder manifesteert zich deze pathetiese menselikheid daardoor barok dat op de formele samenhang niet een aksent wordt gelegd; oude en nieuwe versvorm, proza - lokaalkleur, tonaliteit en pointillé verbroederen fauvisties naast mekaar, niet tegen een beter weten in, maar omdat de pathetiek de alleen heersende energie is. Tegenover de fenomenen staan deze schilders en dichters zó dat hun de sympathie - (in oorspronkelike betekenis) - met de fenomenen hoofdzaak is; deze fenomenen echter zijn reeds - noodzakelik subjektieve visie - in de stroom aller dingen der deze kunstenaars eigen pathetiek gevat: zo treft gij op het schilderij deze krampachtig-vertekende bomen en deze dolledanshuizen; in het gedicht deze patheties-barokke handelingslawiene van velerlei dingen. Wat bij deze kunstenaars het meest door zijn afwezigheid opvalt is deze distans die, zelf, nooit de dolledans der dingen meedanst. Het pathetiese is maatstaf geworden aller dingen; niet enkel als motoriese kracht, maar ook als formele uitdrukkingswijze. Ook de film Het cabinet van Dr. Caligari hoort bij dit expressionisme. De perspektieve wordt wel verschoven; in de dichtkunst worden wel fenomenen van diverse ervaringszonen naast elkaar gesteld; het verschuiven blijft echter steeds bij lokaalfeiten. Bij de links-expressionisten (men noemt sommigen Dada; dada heeft nooit bestaan) gaat het tegen de kategorie zelve. De hoogste wens: zich zovér mogelik van de drukkende schaduw der kategorieën, voornamelik van deze der kausaliteit, te verwijderen. Natuurlik is ook dit een onbereikbare grens. Elke generatie heeft haar wandelende-jood-probleem.

Wat echter de tweede van de twee hierboven geciteerde volzinnen van de heer v.d.V. betreft, deze toont zijn steller nog minder georiënteerd dan de eerste. ‘Wat dit litterair expressionisme kenmerkt, is het overvloedig gebruik van het beeld.’

Mag ik nu, in puncto expressionisme, net als die sukkel van een ‘Waarheid’ in Teirlinck's Vertraagde ook eens een woordeken meespreken? Nu dan, naar mijn oordeel, kan er van een expressief gewild maar in werkelikheid onlogies beeld reeds daarom weinig spraak zijn omdat het beeld helemaal niet gewild is. ‘Weer het beeld’ is zo ongeveer een strijdkreet van de expressionistiese dichters. Waarheid, waarheid! waar is nou de waarheid? (iemand meent entre les deux; - poëzie is echter geen galanteriewinkel). Natuurlik: ik zie best in dat de heer v.d.V. zich sterk zal voelen met bewijzen uit de auteurs in de stijl van Caligari. Uitstekende dichters wie weet, maar voor het expressionisme lang niet maatgevend: zij zijn met het expressionisme slechts over de bezem getrouwd. Expressionisten zijn (parfaitement: des purs): Cendrars, Soupault, Aragon, Breton, August Stramm, Cocteau (Poésies 1918-20), Runge, Franz-Richard Behrens, Tzara, Picabia, Kassak. Bij al deze dichters is het gebruik van het beeld uiterst gering. Bij Stramm, Soupault, Behrens, Picabia, Kassak bijna gans uitgeschakeld. Cendrars, wellicht de meest op en top lyrieker, vergist zich soms, wat trouwens als lyrieker zijn goed recht. Het beeld ontsnapt hem malgré lui. Theorie is ten slotte buitengewoon gekondenseerde essens. Niemand gebruikt haar in deze gekondenseerde toestand. Daarenboven: Wij komen allen uit de Simboliek; het weten om een poëtiese eis is niet voldoende om zo maar met de traditie die zich in het onderbewuste heeft gevestigd mij niks - jou niks te breken. Trouwens wij eisen geenszins uiterste konsekwens. Stellig er komen af en toe bij deze dichters nog beelden voor, zij horen bij de lyriese emotie en zijn dus theoreties gezien défauts - défauts die wie weet het en om met Ensor te spreken - de nog steeds jong-onrustige Ensor - de meest interessante eigenschappen van de artiest vormen.

Theoreties dus is de eis van deze expressionisten: weer het beeld. Prakties zijn zij reeds zover dat de beelden schaars zijn in hun werk, het tegendeel dus van overvloedig, - van dit kwalificatief zelfs een juister tegendeel dan helemaal niet aanwezig. Waar de beelden voorkomen zijn zij in die zin niet gewild dat wij ze zouden geweerd hebben, indien wij van meetaf hard, zonder op het verwerken van een bewuste theorie in de onderbewuste visie acht te geven, de theorie primerend op het noodzakelike assimileringsproces zouden hebben doorgevoerd6.

In de plaats van het beeld stellen wij de associatie. Het gebeurt dat gans het gedicht slechts één ketting is van associatief verbonden werkelikheden, b.v. dit gedicht van Soupault: ‘Une enveloppe déchirée agrandit ma chambre - je bouscule mes souvenirs - on part - j'avais oublié ma valise’.

Bij het metafoor hoort het zo dat de voorstellingen uit het tweede gebied te vergelijken wezen met de voorstellingen uit het eerste gebied, vertrekpunt. Alle vergelijkende tendens blijft echter de associatie vreemd. Waarom verkiezen wij deze associatie? Omdat zij positiever is: het geassociëerde heeft daar niet de funktie het eerste lid te verklaren

of duideliker te maken. Feitelik verkiezen wij de associatie dus niet boven het beeld; wij gebruiken ze; het beeld is ons een intrigant. Wanneer ik in het gedicht Marcel Schwob zeg: ‘gij zijt de stem van de Doper’, zo is dit geen beeld, maar positieve realiteit. Moest iemand mij de vraag stellen: Maar hoe kan een mens, tenzij door de beeldspraak verklaarbaar, een stem zijn, zo antwoord ik: de stem is mijn ervaringswijze van het fenomeen Schwob, net zoals ik mijn ervaring uitspreek wanneer ik zeg: dit huis is hoog. Evenwel geef ik toe dat zulke positivering nog tot misverstand kan lijden, misverstand dat ik gans zocht te ontwijken in Bezette stad - behalve in het als tegengewicht bedoelde gedicht Sous les ponts de Paris - en dat ik stellig in gedichten als Nachtelike optocht, Land en Land-avond gans heb vermeden. Associaties worden gebruikt om tot het versterken van het ritme bij te dragen, - zie b.v. La prose du Transsibérien van Cendrars, - zodanig vervangen associaties alle stemmingsomschrijving doordat zij de dinamies-lyriese vertaling van deze stemming zijn. In de moderne dichtkunst gebeurt alles in de tegenwoordige tijd. In het algemeen wordt de associatie slechts gunstig gebruikt waar een ritme moet worden vertraagd of versneld. Hinderlik wordt de associatie waar zij eenvoudig kan worden vervangen door de toestand. Als voorbeeld van wat ik toestand noem, dit van Cendrars: ‘Sous la robe elle a un corps’. Zo is in de grond ook de werkwijze van Lasker-Schüler. - Met een beeld als het door de heer v.d.V. van Wies Moens geciteerde: ‘hun gelaat als een Japans landschap’ kan ik me natuurlik niet verzoenen, veel meer het staat aan de antipode van wat mijn bedoeling is: de positieve uitdrukking. Ik zeg: ‘Wat ben je een prachtig weenautomaat.’

Het woord: eeuwig

Alvorens te besluiten moet ik nog even op het misbruik van het woord ‘eeuwig’ attent maken. - Het woord eeuwig is het meest courante woord geworden van het vocabularium van sommige dichters en critici. Het wordt vooral gebruikt om de continueerlike samenhang der lyriese traditie te bewijzen, ongeveer zo: de Bijbel, de Upanishads, Shakespeare: eeuwige lyriek. - Wat over een gedicht binnen een halve eeuw zal worden gedacht is als voor de dichter mogelike probleem-stelling bijzaak. Indien wij het woordje eeuwig een ogenblik konden laten rusten, dan zou ons dit in elk geval reeds de winst bijbrengen van de waarlik ‘eeuwige’ eeuwigheidsofistiek der epigonen te zijn verlost. Angstvallig daarop letten of gedichten aan het criterium ‘eeuwigheidswaarde’ kunnen worden getoetst betekent, waar de dichter zelf aldus handelt, niet eerbied voor de traditie, - de traditie betekent in de europese kunst nooit getrouwheid aan de traditie, - maar eenvoudig arme individuële angst tegenover het onbekende, toestand die zal worden gered door de eeuwigheidswaan in het gedicht conkreet geworden; de individualistiese continuïteit van de dichter door het gedicht: een materialistiese metafysis. - Alleen wanneer de kunstenaars er weer toe komen een werk te scheppen enkel gemotiveerd door hetgeen naar hun mening noodzakelik is om hun verrast-zijn om de spanning Ik-omwereld uit te drukken, alleen wanneer de dichters er

weer toe komen gans buiten het slameur van deze eeuwigheidswaan deze spanning dichterlik uit te zeggen zó alsof morgen het gedicht kon zijn vergeten, alleen zo worden ‘eeuwige’ gedichten geschreven. Zulk dichter zou - hoe gekompliceerd de spanning ook weze - weer eenvoudig zijn. De eenvoud wordt niet door het niveau bepaald. Platoon is eenvoudig.

Besluit

Het is mij slechts mogelik geweest op enkele punten te insisteren; rectificeringen verlangen nu eenmaal breedvoerigheid. Veel - daarom niet minder belangrijk dan hetgeen wel in deze bespreking plaats vond - moest daarom ongezegd blijven: zo had ik graag naar het al dan niet houdbare willen zoeken in de bewering van de heer v.d.V. - ook hier blijft het bij een bloot beweren - dat de poëzie van Lasker-Schüler cerebraal zou zijn; niet minder graag had ik de evolutionistiese lyriektheorie aangevallen die in het slagwoord ‘Excelsior’ culmineert en door de heer v.d.V., - spijts zijn overtuiging om de eeuwige lyriek - insgelijks wordt verdedigd, - wat trouwens niet anders kon, ‘de vooruitgang’ doet elk doorslag-Europeër het hart van fierheid feller kloppen. Ik moet dit alles echter links laten om snel nog te besluiten:

1) Voor wat het eerste punt betreft, dit werd reeds op zich-zelf besloten in zover ik de solidariteit uitgedrukt door het kollektieve ‘vlaamse modernen’ verwierp, verder de wens uitdrukkend eindelik bij een meer techniese dan gevoelskritiek te belanden, daar m.i. alleen zulke kritiek bij machte zou zijn reële parallellen van denkbeeldige te scheiden.

2) Al de andere punten raken de dichter-kriticus Van de Voorde. Ik kom tot deze besluiten:

a)dat de opstellen van de heer v.d.V. daarvan het bewijs leveren dat hun steller juist niet de rechte man is om over de argumentloosheid en het sektarisme van anderen te spreken; dat zijn opstellen trouwens het bewijs niet brengen van de aanwezigheid van deze argumentloosheid en dit sektarisme bij de aangevallen auteurs, waaruit volgt dat wij hier met blote onkontroleerbare beweringen te doen hebben, wat, met het oog op het publiek, minstens een merkwaardig procédé;
b)dat de heer v.d.V. niet zo een classicus is als hij, door een fel-geaksentueerde voorkeur voor alle klassiek, daarvan de schijn wekt; het beheersen der klassieke prosodie heeft weinig te betekenen waar de klassieke précision van het denken wordt vervangen door een reeks slagwoorden betreffende de superioriteit van de klassiek;
c)dat de traditie geenszins wordt gediend door het oeuvre van de voorzitter der rederijkerskamer ‘Eikels worden bomen’;
d)dat de slagwoorden waarbij dit van de paranoïa natuurlik niet wordt vergeten, die de heer v.d.V. gebruikt tegen deze dichters die elk voor zich een nieuwere richting uitgaan identies zijn met de slagwoorden die van oudsher tegen elke nieuwe richting worden gebruikt; dat de heer v.d.V. voor wat zulke kritiek betreft, inderdaad zeer ge-
slaagd de traditie voortzet;
e)dat banale begripsverwarringen - waarvan deze van Logos met logica als voorbeeld mag gesteld - daarop wijzen dat de heer v.d.V., snel tevreden, een goedkoop standpunt inneemt aan de oppervlakte der dingen;
f)dat zijn uit een grove vergissing resulterende tegenstelling van gemeenschapskunst en intuïtieve kunst onhoudbaar is;
g)dat hij, spijts het aksent dat hij op de techniese vaardigheid legt, niet bij machte is een onderzoek te doen naar de lyriese techniek van ‘moderne’ gedichten; dat hij dan ook zo zeer verscheidene uitdrukkingswijzen als deze van Lasker-Schüler en Wies Moens verwart;
h)dat hij tegenover vreemde kulturen als deze welke in de kunst van zeer verscheiden negervolken hare zeer diverse uitdrukkingen vonden - daarbij spreekt de heer v.d.V. over negerfetisjen net alsof er één negerkunst zou bestaan - en op een andere plaats tegenover het quiëties ethos van het boeddhistiese Indië (hij noemt dit: ‘het navelkijken van een fakir, die immers ook een inzicht heeft verworven’, waarachter hij kranig een roepteken plaatst) een oordeel uitspreekt dat elk commis-voyageur graag als het zijne zou accepteren: het gemoedelike standpunt der europese superioriteit en deze superioriteit zelve bevestigd naar het paradigma der Renaissance; een standpunt dat slechts uit een flauwe nomenclatuur van schoolse wijsheden wordt samengesteld: ‘sublieme gewrochten’, ‘beschaving’ en ‘hoogte-tijdperk’ en dat voor het overige niet eens enthoesiast wordt verdedigd. (Niet dat hij het Renaissance-standpunt verkiest bespreken wij, maar wel hoe hij dit doet);
i)dat het met zijn veelbesproken twijfel en met zijn angst bijgevolg ook niet zo'n vaart zal nemen; - heb geen angst: es kommt schon in Ordnung;
j)dat de heer v.d.V. in werkelikheid niet beproeft te onderzoeken of deze moderne dichters wel degelik met de traditie hebben gebroken en zo ja, of zij daartoe geen plausiebele redenen hadden; ten slotte of het wel aangaat reeds nu naar de verhouding met de traditie van deze ten slotte toch debuterende dichters te vragen: is niet het ganse werk van een uiteenzetting met de traditie.

Uit deze enkele punten resumeer ik voor mij deze hoofdkonkluzie: tussen de heer v.d.V. en mij gaat het inderdaad niet alleen om formele differensen; het gaat in werkelikheid om een verscheiden denken om het denken van de dichter. Ik tref bij de heer Van de Voorde aan deze eigenschap die aan de antipode van het dichterschap ligt en bon sens heet; niet enkel deze eigenschap tref ik aan, maar ook het korrelaat waaronder de bon sens al diegenen die wanen hem te bezitten neerbukt: de gouden-kalf-aanbidding van de bon sens.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums