Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 150]

Heinrich Campendonk

Das Pferd elastisch und stabil. Die schmale Straße umklammert das Pferd, den Wagen. Der Wagen verhält sich zum Pferde wie ein Kinderspielzeug zu seinem natürlichen Modell. Benachbarte Valeurs erst kaum sichtbar das graue Schild zum weißen Pferde. Die schwarzen Buchstaben wachsen, ein Unterschied zu den schwarzen Flecken des Pferdes: das Visionäre verengert sich spiralförmig und die Klammern greifen fester. ES BEISST. Die Buchstaben vergrößern sich, werden schmal und lang, oder ganz kurz und breit: mathematisch-sicherer Rhythmus des Laufens. Der Gegensatz wächst oder verschwindet: das Groteske der kleinen Schildbuchstaben und ihr Versuch, den mathematisch-ruhigen Rhythmus des Pferdes zu bestimmen. Die großen Räder komplementär: ein Schlußzeichen.

Man sagt: ein Seh-Erlebnis. Überhaupt ganz eigentlich etwas jener wörtlichen Periphrase Entgegengesetztes: unmittelbar und simultan. Seh-Erlebnis nicht als etwas Getrenntes, als eine gewollte Substraktion. Konzentration des Subjekts in einer optischen Veräußerlichung. Nur optisch. Das Subjekt löst sich auf in dieser Vision eines gewöhnlichen Phänomens, welches dadurch seine begrenzte und isolierte, d.h. notwendige Form bekommt. Nicht Subjekt oder Objekt als Antithesen, sondern als Bedingung und Bedingtes. Die Ursache der Vision liegt in der Begegnung des Innerlichen und Äußerlichen oder besser im sinnlichen Erfassen, daß dieses nur als Ausdruck Getrenntes ist. Keine vereinzelten Flachaspekte, sondern stereoskopisch zusammengefaßt.

Die Bilder Campendonks sind unmittelbar und so rein einseitig-sinnlich, wie das Erlebnis: das weiße Pferd in den Klammern der Straße. Die Gegensätze isolieren ein bestimmtes Phänomen von seiner Umwelt. Durch das unerwartete Hinzufügen eines Kontrastes verwandelt sich eine alltägliche Erscheinung in Vision. Die Gegensätze isolieren das Phänomen, und einmal diese Isolation vollzogen, werden die Gegensätze positive Beziehungen innerhalb des Isolierten. Durch die Trennung von der Exteriorität, d.h. durch die Konzentration von der Peripherie zum Kern, bestimmt der Gegensatz das Bild. Das Schild ‘es beißt’ auf dem weißen Pferde trennt diesen Gegensatz, - das Pferd und sich selbst, - als Totalität von dem Benachbarten, bestimmt und begrenzt die Aseität dieser Vision. So ist dieses Schild nichts anderes als der notwendige Gegensatz zum Pferde; beide der differenzierte Ausdruck einer Synthese. Das Pferd braucht diesen Gegensatz sich selbst auszudrücken: eine durch ihre eigene Prägnanz isolierte und gesteigerte Wirklichkeit. Diathetischer Ausdruck des Einen. Die Gegensätze trennen unmittelbar und präzise, so daß keine Spur vom Prozessus übrig bleibt. So sind die letzten Bilder Campendonks. Unmittelbare und präzise Trennung. Die Aseität ist zwingend und läßt den Zuschauer gegenüber dem geschichtlosen Bild. Der Mechanismus von Vision zu Ausdruck ist vollkommen ausgewischt. Nur bleibt das Resultat: das fürsich-seiende Bild. Das fertige Haus.

Das Kunstwerk ist Entindividualisation und zu gleicher Zeit individuell. Entindividuali-

[p. 151]

siert vom Subjekt aus, nichts Psychologisches und folglich individuell an sich als Kunstwerk, als Mikrokosmos. In der Kritik ist es notwendig, sich durch Gegensätze auszudrücken, die im Kunstwerk nur als Mechanismus des Ausdrucks anwesend sind. Die geschaffene Einheit ist wieder nur durch Differenzen auszudrücken, welche dann nicht mehr diese Einheit, sondern subjektiv ihre Elemente oder Folge sind. Sein, Erscheinung; Einheit, Pole. Anadyomene. Als Individualität ist das Kunstwerk ein primäres, undifferenziertes Ganzes. Im Mechanismus seines Ausdrucks muß diese Individualität sich durch Differenzen, Gegensätze, Pole manifestieren. Differenz als sinnliche Veräußerlichung des Indifferenten. Das mystische Quid, die Ursache und die Folge der Beziehungen zwischen den Gegensätzen ist indifferent. Diese ‘schöpferische Indifferenz’ manifestiert sich in den Arbeiten Campendonks durch eine phantasmatisch-beruhigende Polarisation. Phantasmatisch, weil die banalen Objekte in ihren abstrakten Beziehungen gegeben sind, sozusagen ohne ihren Platz in einer biologischen Umwelt zu haben. Malerisch: ohne Atmosphäre, was nur einen Aspekt, die Einheit aber der Bilder nicht erschöpfend ausdrückt. Man könnte sagen, ohne subjektive Affektation. Was falsch ist, insofern die subjektive Affektation gerade diese Pietät ist, die Dinge in ihren Beziehungen, in ihrer Beziehungslosigkeit, in ihrer Aseität und ihrem Ohne-Umwelt-Sein zu lassen. Die subjektive Affektation ist diese ursprüngliche Überraschung gegenüber einer unbekannten Wirklichkeit. Die Objekte auf den Bildern Campendonks sind zum ersten Male existierend, ohne daß man um ihre Bestimmung weiß. Ihre Anwesenheit allein ist das Erlebnis. Vor allem ist es die Aseität, das Für-sich-konzentriertsein der Objekte, ohne Beziehungen zueinander, welche die Bilder Campendonks in ihre ideale Einheit setzen. Andererseits: beruhigend, weil diese überraschung gegenüber einer unbekannten Realität durch ein anderes Element ausgeglichen wird. Platonisch: intuitive Erinnerung der Idee und ihrer reinen Form. Die Objekte zeigen eine unbekannte Realität und zu gleicher Zeit diesem Unbekannten gegenüber die Intuition als beruhigendes Element. Durch die Überraschung des Unbekannten, Aktivierung der intuitiven Erinnerung. Nichts ist so überraschend als der wieder neu-erkannte Gegenstand. Und wieder intuitiv nichts so selbstverständlich als die Überraschung.

Diese Überraschung gegenüber der unbekannten Realität gewährt den verschiedenen und zufälligen Aspekten dieser Realität keinen Platz. Diese Überraschung muß sich durch das Elementare und Primitive ausdrücken. Diese Eigenschaften im Expressiven sind der Überraschung im Visionären parallel. In den neuesten Arbeiten Campendonks scheint der Ausdruck mühelos gewonnen, weil der Ausdruck etwas in der Vision Fertiges ist, ohne substrahierende Synthesis. D.h. daß, um zu dem spiritualistischen Inhalt zu gelangen, der Zuschauer nicht versucht wird einem induktiven Weg zu folgen. Bei Campendonk scheint die ausschaltende und gruppierende Synthesis überflüssig, weil die Überraschung die empirischen Aspekte gar nicht kennt. Diese Aspekte sind nicht entfernt worden, sondern sie haben nie existiert. Ähnliches bei den bayrischen Bauernmalern, bei Rousseau. Keine empirisch-metaphysische Antithese und keine Substraktion; die Erscheinungen so wie sie sind, sind das ganze Erlebnis. Aber die daraus - intuitiv-gewachsene Erfahrung kann auch nie Veranlassung zu naturalistischer Darstel-

[p. 152]

lung sein. Und folglich kein Ausscheiden des Vielfältigen und Zufälligen. - Für die bayerischen Bauernmaler gibt es nichts, was nicht mysteriös sei. Aber auch: nicht weniger ist alles real. Surrealismus. Mythos. Sie kennen keinen Zweifel. Alles was sich manifestiert, kommt von Gott und ist real. Alles ist mysteriös und real, denn alles kommt von Gott her und Er ist die inintelligible Realität. In ihrer Erfahrung hat das Zufällige keinen Platz. Ihre Erfahrung ist visionär. Und die ganze banale Erscheinung wird Vision. Ihre Vision ist immer synthetisch und stets umfaßt sie den ganzen Ausdruck. Ihr Ausdruck ist keine Folge; sie übersetzen ihre Vision, die gleichzeitig Ausdruck ist. Aber sie werden nur die primitive Mechanik der Dinge sehen und kennen nur den schematischen Ausdruck. Nur die Oberfläche der Körper; die dritte Dimension belästigt sie wenig. Der Zuschauer sieht die Konstruktion als Gesamtes. Diese bayrischen Bauernmaler scheinen mit der Schwierigkeit zu spielen. Alles erscheint mühelos erworben. - Sie sind die nächsten Verwandten Campendonks. Die einzige malerische Tradition in Deutschland. Sein Bild zeigt keine Schwierigkeiten in der Übersetzung der Vision. Mancher möchte es anders haben. ‘Wie ist um die Form gerungen.’ Und entdeckt man dieses Ringen nicht, so folgt keine Hochschätzung. Von Campendonk könnte man sagen, daß sein Bild eine exakte Kopie der Vision scheint und daß diese Vision sich in nichts von einer anderen Realität unterscheidet. Und in bezug auf der substrahierende Ausschaltung des Zufälligen, wäre zu sagen: Campendonk kennt keine empirische Exteriorität; alle Dinge zeigen sich ihm in ihren platonischen Beziehungen. Ohne um das Metaphysische zu wissen. Oder: gibt es etwas Realistisch-konkreteres als die mystischen nicht lokalisierbaren Beziehungen zwischen den Objekten und den Flächen? Und etwas Mysteriöseres als die Seins-Erscheinungsbeziehung der alltäglichen Objekte? ein Tier, eine Pfeife, ein Mensch. Es wird ganz realistisch eine Einheit von solchen Faktoren, welche wir nur spekulativ vereinigen, gegeben. Mit Goethe: Man suche nur nichts hinter den Phänomenen: sie selbst sind die Lehre.

Bei dieser Charakteristik handelt es sich hauptsächlich um die neuen Bilder Campendonks. 1920 bedeutet einen außerordentlich belangvollen Schritt in der Entwicklung dieses Malers. Vielleicht meint mancher: eine gewagte Stellung. Die Sache ist so, daß man sich an drastische Gegensätze als Markierung einer Evolution gewöhnt hat. Das neue Resultat müsse etwas dem früheren Werk diametral Entgegengesetztes sein. Besonders seitdem man die Begriffe abstrakte und ungegenständliche Malerei koinzidieren ließ, hat man eine Quelle fabelhafter Entwicklungsstereotypen entdeckt. ‘Picasso kehrt zum Klassizismus zurück’, ‘neue neo-klassische Periode’ sind einfache Rubrizierungen, welche sich schon als zukunftreich erwiesen haben. Ähnlich lassen sich die neuen Bilder Campendonks von den früheren nicht unterscheiden. Natürliche Objekte bleiben Medium in demselben Maße wie sie das früher waren. Der Unterschied ist nicht so drastisch-rubrizierend auszudrücken; denn, eigentlich Steigerung der früheren schon vorhandenen Qualitäten. Lückenlosere Identifizierung der malerischen Gestaltung und der Vision. Die Anatomie steigert sich ins Primitive und ins Schematische. Leiber einfach zusammengesetzt aus Kegeln und Zylindern. Die früher noch verzwickte und lyrische Primitivität wird ersetzt durch eine rein konstruktive; mehr malerisch-ly-

[p. 153]

risch und mehr notwendig. Zugleich überwindet Campendonk die starke Farbigkeit, die, hauptsächlich Rot und Grün, seine Werke von 1917-1918 beherrschte. Vorerst kehrt er in Übergangsbildern wie Der Kuhstall zu einer seiner früh-kubistischen Periode (1912) ähnlichen Grisaille zurück. Auch dieses nur ein Übergang. Das Bild Der Wanderer ist wieder farbiger; nur nicht lyrisch-verschwenderisch, sondern sparsam, mit mehr ‘empâtement’ und mehr modelliert - selbständig modelé nicht als koloristische Ersetzung des Dreidimensionalen. Erlebnis der Fläche: man vergleiche nur in dieser Hinsicht das Übergangsbild Der Kuhstall mit einem in dieser Beziehung endgültigen Bild, z.B. Zwei Männer.

Die Konstruktion ist einfacher und wahrer geworden. Oft zeigten seine früheren Bilder noch, neben dem Resultat, das Zustandekommen des Bildes; die Mechanik, das Wie und das Weshalb der Konstruktion. Irgendwie noch eine Trennung zwischen Vision-Ursache und Bild-Folge. Sein neues Werk ist einfacher, weil, einmal gebaut, die Ursache und die Folge verschwinden, die Teile unmittelbar zum Ganzen gehören und nicht mittelbar durch ein zu deutliches konstruktives Deshalb. Die Konstruktion war früher zerstreuter und komplizierter; bisweilen war der Lyrismus der Vision nicht durch eine entsprechende malerische Konstruktion begrenzt; bisweilen war dieser entsprechende Aufbau eine zu wissenschaftlich bewußte Interpretierung der Vision. Das Übergangsbild Der Kuhstall zeigt die zwei Formen des Ausdrucks nebeneinander: nämlich die prismatische Form, welche den unteren Teil des Bildes beherrscht, zu intellektuell gebaut im Gegensatz zu der visionären Einfachheit und suggestiven Objektivität des Ganzen.

Sein neues Werk ist geschlossener. Im Kuhstall wirkt das modelé noch als Mittel zum Ausdruck der Gegenstände; in Zwei Männer und Badende Frauen ist es wieder selbständige Farbigkeit. Modelé als Ziel dann, nicht als Mittel. Das Licht im Sinne der Fläche, ohne Quelle von außen und folglich auf der Fläche harmonischer verteilt. - Zwei Männer, Badende Frauen. - Der schematische Ausdruck der primitiven Vision beantwortet evidenten malerischen Notwendigkeiten. So der Parallelenbau in den Badende Frauen, Zylinder und Kegel; die Konstruktion im Gegensätzlichen von Wagrechte und Senkrechte in Zwei Männer und in dem Wanderer, zugleich in dem letzten Bild der Kontrast der organischen Bewegung. Die Mannigfaltigkeit und die Kompliziertheit der Formen, somit die Anhäufung primitiver Details, die durch ihre Mannigfaltigkeit kompliziert werden und dem organisch-deutlichen Aufbau im Wege stehen, werden nun auf einige Hauptformen reduziert; zurückgebracht auf die einfachste Ausdrucksformel. Die Objekte sind realer durch die Identität des elementaren Ausdrucks und der phantasmatischen Vision. Das Wichtigste im Ausdruck ist die Begrenzung der Objekte und ihre Aseität. Die elementare Anatomie reduziert stets mehr die Mannigfaltigkeit der Formen im Sinne des Flächlichen, - Zwei Männer. - Die lyrischen, nur individuell motivierten Formen weichen dem malerischen Aufbau gegenüber, sowie die starke lyrische Farbigkeit vor Valeurs von Braun, Ocker und Grau verschwindet. Die Tendenz nach einer persönlichen Grisaille, die überwiegend ist in Kuhstall und Langes Bild, ist schon überwunden in Zwei Männer, Hohes Bild und Wanderer. Die im Kuhstall ver-

[p. 154]

nachlässigten Farben erscheinen jetzt wieder, sparsamer und mit mehr ‘empâtement’. Kurz: die Behandlung der Objekte, die Subjekt der Komposition werden, somit die Folge der Einheit zwischen Vision und Ausdruck, die suggestive Dinglichkeit und die Aseität des Exteriorisierten; das gesteigerte sinnliche Wissen um die Flächlichkeit des Bildes und ihre Bedingungen, die Verteilung des Lichtes nach der Notwendigkeit dieses inhaerenten Charakters; die Entwicklung zu einer Koloristik, die nur mehr malerisch, vielleicht auch mehr traditionell zu nennen ist, dies sind die Qualitäten, die aus dem neuen Werk Campendonks hervorragen und die Wichtigkeit seiner Entwicklung kennzeichnen.