Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 140]

Eind goed alles goed
Kanttekeningen bij een kluchtspel vol vergissingen

‘Daar komen de burgers,
daar komen ze an
zo moedig en fier...’

Met de dichtkunst of beter met een bepaalde boven individuëel maniërisme uitgaande richting in de dichtkunst staat het niet schitterend. De schilders zijn te benijden. Dit spijts alle begrijpelike of onbegrijpelike voorwendsels die men tegen de contemporaine schilderkunst als blok genomen zou kunnen inbrengen. In de voor de dichtkunst meest gunstige uitdrukking is de verhouding van de schilderkunst tot de dichtkunst zo als deze van een embrio tot een gaga. Want hoogstens kan de anti-modernist de moderne schilderkunst voorwerpen embrionair te zijn en dit is ze dan ook als geheel genomen, namelik wanneer men alles wat van 1910 tot 1920 met het etiket ‘nieuw’ in de wereld werd gestuurd, zonder selektie voor nieuw houdt. Tegen zulk standpunt - hoe absurd ook - is niets te doen. Men kan beweren dat Schmidt-Rottluff een gelouterd expressionisme, Gust. de Smet een gelouterd kubisme representeert, spijts het voor de hand ligt dat, om tot de resultaten dezer kunstenaars te komen, het ekspressionisme en het kubisme eenvoudig overbodig zijn. Wat niets tegen dit werk zegt; immers a-priori is het kubisme niet noodzakelik. Enkel zegt dit iets tegen de kunstkritiekers die een positiefkausale continuïteit ontdekken tussen A en B, waar deze in werkelikheid niet bestaat. Terloops moet ik hier even aanmerken dat de italjaanse schilders rond Valori Plastici gegroepeerd heel wat konsekwenter zijn. Zij hebben zich van het futurisme en kubisme afgekeerd en stellen voorop dat zij zó bij de traditie van de schilderkunst aanknopen, alsof het kubisme niet had bestaan. Hun ontwikkeling is, menen zij, aansluitend bij het klassicisme, volledig op zich-zelf te bepalen. Of dit juist is blijft te onderzoeken en eveneens welke ontwikkeling in de schilderkunst noodwendig is. Evenwel: hun stelling is zonder dubbelzin. Dat deze schilders voor de eer uit het kubisme te procederen en over het kubisme heen verder te gaan bedanken, kan men als een klip en klaar uitgesproken standpunt dankbaar aanvaarden. De kunstkritieker die bij vergissing prijzen van goed gedrag uitdeelt, maakt een komies figuur. Een kunstkritieker zegt: de klucht der vergissingen. Inderdaad beter kon niet worden gezegd.

Wat is ekspressionisme? Ten einde raad ondervraag ik de briefdrager. ‘Zoals in het Lunapark’ zegt hij. Zo iets met bonte prismen, een schuine deur in plaats van een rechte en een vervormde neus in plaats van een rechte. Wat is kubisme? De kunstkritieker - (de werkelike kunstkritiek wordt bijna nooit gedrukt, maar gezegd of geschreven van kunstenaar tot kunstenaar) - de kunstkritieker dus antwoordt: het kubisme is een ‘mouvement qui mêne à tout à la condition d'en sortir.’ Dat heet ik klare wijn. Uit deze verklaringen kan men verder leren dat kunstkritiekers bewegingen geredelik verlaten, tot dewelke zij nooit hoorden, om het publiek te doen geloven dat ze vroeger na-

[p. 141]

tuurlik dat alles hebben meegemaakt ofwel dat zij de krisis steeds hebben voorzien. En zo schrijven de kunstkritiekers ook een kritiek die over het kubisme heen is. De clown kruipt onder de koord, stelt zich aan de andere zijde en knikt goedig, het applaus afwachtend. Dat kan niet iedereen. Toupet is geen kunst, maar toch reeds een hele prestatie. Dat kan een clown en een kunstkritieker. De ideale clown is diegene die zelf gelooft dat hij inderdaad over de koord sprong. Ook zo de ideale kunstkritieker. Happy humanity.

Wanneer men onder nieuwe kunst alle eksentrieke produktie rubriceert, dan is de nieuwe kunst in de laatste tien jaren inderdaad niet eenvoudiger geworden. Een leek die mij verklaart: ‘de beste wil, maar ik word er niet wijs uit’, moet ik gelijk geven. Onder ekspressionisme wordt zoveel begrepen; geen mens weet nog een grens tussen ekspressionisme en naturalisme te situëren. Van konkluzie tot konkluzie overgaande is waarschijnlik de akademieker ook ekspressionist. En... dat klopt. Zelfs akademiekers zeggen van hun werk: ‘Zie je niet ik ben ekspressionist geworden.’ Men ziet het niet, maar de akademieker ziet het. Dit is reeds een resultaat. Elk mens heeft recht op zijn interpretering van het woord ekspressionisme. Der Einzige und sein Eigentum!

Het is niet zo heel moeilik de oorzaak tot deze klucht te ontdekken. Niet de kunstenaars hebben zozeer schuld aan deze verwarring. Wel de kunstkritiek die al te vrijgevig met haar meningen omspringt. De kunstenaars laten hoogstens vrij spel aan de kosteloze verklaringen der kritiek waar zulks in hun voordeel ligt. Die nooit iets met het kubisme te doen hadden, laten de kritiek gerust verklaren hoe zij hun weg vonden door en over het kubisme heen. Want de nieuwste zijn is nu eenmaal een troef. En als de kunstkritiek je zonder meer de Jolly Joker van het allerlaatste in de hand geeft, zeg je natuurlik niet: ‘U verdeelt de kaarten niet zoals het hoort.’ Je zegt: ‘die man verstaat het de kaarten uit te delen; hij geeft mij steeds de joker in de hand.’ Dat is menselik. Een korte verklaring van sommige schilders kon de toestand verduideliken. Prakties zijn ze niet gedwongen de kunstkritiek te rectificeren. Immers diegene die de kaarten uitdeelt, is verantwoordelik voor de wijze waarop hij dit doet. Nochtans blijft het spijtig dat op deze onpreciese formulering van de kunstkritiek niet werd gereageerd, namelik om twee redenen: ten eerste omdat het een onnodig en bovendien onrechtvaardig compliceren van een beweging is, wier esthetiese rezultaten reeds op zich-zelf voor het naturalisties-geschoolde publiek niet duidelik zijn. Ten tweede is het een onnodig kompliceren omdat de volstrekte waarde van het gepresteerde onafhankelik is - of ten minste volgens deze kunstenaars zou moeten zijn - van de aanhorigheid tot de kubistiese beweging. Feitelik kleinzielig, ongeveer zo: ‘zie, wij schilderen niet meer kubisties, maar wij deden het vroeger.’ Waarom dit feit - een onwaarheid - betonen, waar het zo weinig belang heeft? Dit halsstarrig begraven willen van het kubisme is een zonderlinge toegeving tegenover het kubisme. Of ontdekt men plotseling verwantschap om mee zijn deel van de erfenis te krijgen? Daarbij komt nog de volgende faktor: het kubisme is gelanceerd. Het is reeds volop een modezaak. Men vergisse zich echter niet in die richting dat de werkelike kubistiese - of ekspressionistiese - kunst door de burgerlike samenleving zou zijn aangenomen. De vooruitzetting van zulk sukses houdt bij krities onder-

[p. 142]

zoek niet stand. Zulks zou betekenen dat de kunst het had gehaald op camouflage. Dit te menen is onzinnig. In onze samenleving haalt camouflage het immer op kunst. Omdat het kunstwerk een spiritualistiese inhoud heeft en de mensen de tijd niet hebben tot deze inhoud door te dringen. Zij stellen zich tevreden met stereotiepen. Deze stereotiepen hebben het grote voordeel gemakkelik herkenbaar te zijn. De mode wil nu: ekspressionisties-kubistiese stereotiepen in plaats van luministiese. Zij wil geen kunst. Zij wil iets zo geschilderd..., à la. Verwarde schoonheidsopvattingen worden saamgeschoofd. Ik zeg opvattingen; schoonheidsbegrippen kan niet worden gezegd, want begrip is het doordringen tot de innerlike kern, tot de essens, tot de ideële verhouding. De bourgeois is eenvoudig verplicht bij de allerbanaalste periferie te blijven. Zo komen wij tot de konkluzie: de bourgeois wil moderne kunstwerken. Daarbij is hij de man van de wet der geringste inspanning. De bourgeois-zoon wil een galerie met ekspressionistiese ‘gewrochten’ omdat de vader impressionistiese dingen bezit. Oidipous-groteske. De bourgeois moet daarbij iets hebben dat blijft. (Het op-het-blijven-berekende blijft nooit, want zonder vizie, zonder het primordiale). - Misschien blijft het kubisme niet. Wie weet - de kritiek zegt het reeds - was het kubisme slechts een overgang (een machtig woord: wat is overgang?). De bourgeois wil blijvende rezultaten voor zijn senten. Onnodig te zeggen dat hij gelijk heeft: Wie werpt het geld door deuren en vensters? Zo dwingt een kompromis tussen naturalisme en ekspressionisme zich sociaal op. Vervormde natuur is de voor de hand liggende vorm voor dit kompromis; naturalisme plus een ekspressionisties of kubisties kleedje. Dit is hoofdzaak, want het kleed maakt de monnik, om op een gemene plaats met een gemeenplaats te spreken. De heren die het geluk hebben, zulke schilderijen te bezitten, tonen deze werken hun bezoek met de verklaring dat dit nu weer opbouwende kunst is over het kubisme heen. Daar heb je het. Iedereen is tevreden. En de vrouwen zeggen: ‘Bizonder deze appel vind ik zeer schoon van kleur.’ De gastheer antwoordt: ‘Ik bemerk dat mevrouw competent is.’ - Geluk is waan, en daarom: een gelukkige waan.

Daartegen is niets, niets te doen. In onze samenleving moeten twee richtingen tegenover elkaar staan. De scherpe antithese - het sokratiese weten dat men niets weet en zijn gevolg verscherpen van de subjektieve vizie; anderzijds een havanna-roken en de roerende dadelik geschonken goed- of afkeuring, - staan estheties en sociaal als parallellen. In dit verband wordt het dan ook duidelik dat wij nieuwe kunst en toekomstsamenleving in betrekking brengen. Ten minste een postulaat. Feitelik helemaal niet zo paradoks als sommigen vooruitzetten. Reeds zuiver negatief: hoe de nieuwe kunst met de moderne samenleving in éenklank brengen, dit vraagstuk voert van geen premisse uit tot een konkluzie. In onze samenleving moet elk architekturaal streven en elke architekturale ekspressie binnen de grenzen van het spekulatieve blijven en parallel daarmee, de manifestatie van buiten gezien een schablone. Tot de slotsom: een nieuwe kunst is als algemene manifestatie in onze samenleving niet denkbaar. Zoals wij er tans voorstaan moet het bij vereenzaamde manifestaties blijven. Deze vereenzaamde manifestaties zullen wel niet verdorren - zij zijn gesloten werelden - maar zonder onderlinge betrekkingen zullen zij verdord schijnen. Niemand vindt zijn weg in biblioteken en mu-

[p. 143]

sea. Is dit een atmosfeer? wat is het Lam Gods, bewonderd door hereboeren en hoereheren? en welke zin heeft dit volproppen van musea en biblioteken? - Wij staan aldus voor een dubbele konkluzie, namelik: het dekoratieve streven in de kunst blijft - hoe paradoksaal dit ook klinke - een vereenzaamde manifestatie. Deze manifestatie in zichzelf wel besloten, blijft onbegrijpelik. Abstrakt onbegrijpelik omdat zij zich niet ontplooit in hare noodwendige verhoudingen; slechts hier of daar vegetatief bestaat; conkreet onbegrijpelik omdat de mensen de weg naar de essentiële waarde in deze kunst niet kunnen vinden, de weg naar het spiritualistiese-vizioenaire in de éenheid inhouduitdrakking; als verder gevolg niet doordringen tot de dekoratieve waarde van het kunstwerk. Zij blijven bij de periferie, dit is het illustratieve karakter, - of in de dichtkunst het vertellende, het beschrijvende, en het psychologiese. - Daaruit volgt het ten tweede van de konkluzie: zó vervalt ook de superioriteit van het dekoratieve kunstwerk tegenover het produkt zonder spiritualistiese inhoud en van louter illustratieve uitdrukking. Het verschil tussen kernkunst en periferiese kunst is bijgevolg de meesten onzichtbaar. En verder: de tweede uitdrukking voldoet illustratief meer, want de eerste wil niet illustratief zijn. Zo: triomf van de illustratieve, omdat de dekoratieve kunst van het kriterium der illustratieve uit wordt gezien.

- Bijbemerking: met wat vooraf is natuurlik niet bedoeld het opnemen van om het even welk gemeenschapsideaal als thema van het kunstwerk. Pas-op voor omgekeerde romantiek en omgekeerd naturalisme. Niet zo doen: streep over het woordje ‘ik’ en ‘gemeenschap’ in de plaats. Dit is te naïef. Het spreekt van zelf dat hiermee niet wordt bedoeld beelding van abstrakte gemeenschapsbegrippen of conkrete reproduktie van feiten die met een gemeenschapsideaal in betrekking staan. Principiëel staat voorop dat de kunst niet kan afhankelik zijn van buiten-esthetiese kriteriën. Schilderkunst, woordkunst: natuurlik. Maar juist het realizeren van deze kunst binnen de moderne verhoudingen is denkbeeldig. Een nieuwe - kommunistiese - samenleving zou kunnen bieden: een veranderd standpunt van toeschouwer tegenover kunstwerk, in de zin van een verhouding van de toeschouwer tot het dekoratieve van het kunstwerk. Verder: omvattende mogelikheden naar een geheel te werken. (Belangrijk: ook de gehuichelde belangstelling voor kunst vervalt, omdat doelloos). Kortom het is van het standpunt van de kunst uit dat ik snak naar deze verlossing, zuiver noodgedwongen; een andere uitweg is niet denkbaar. Fizies zo te zeggen als een vis naar water. De individualisties-anarchistiese warboel in de kunst is een kreng. De anarchistiese samenleving de oorzaak tot dit verkrengen. Ik bedank voor deze pestilens. Niet idealisme, veel meer een amalgaam van ontevredenheid en verlangen wijst deze weg. Het eerste impliceert een nihilisties verhouden tegenover het bestaande. Het bestaande? wat is kunst? iets wat in musea en biblioteken wordt gekollektioneerd. Wat zijn boeken? zoveel vel druk om in biblioteken te klasseren. Ook een ideaal: ik leef om in een biblioteek te worden geklasseerd. In elk geval de gezondheid niet zozeer nadelig. Ware feitelik een partijtje zevenzot met b.v. Toussaint van Boelaere als partner niet te verkiezen?

Romantiese bohèmes roepen niet te vroegtijdig hoera bij dit vertoog. Om het evenwicht te herstellen, zeg ik alras: de rol van de bourgeois is niet volledig waardeloos. De posi-

[p. 144]

tieve waarde van de bourgeois ligt in zijn negatief verhouden tegenover kunst. En wel zo: de bourgeois is een magneet, die alle dilettanten aantrekt. Kompromis. Dank de bourgeois kan men een preciese kloof trekken tussen dilettanten en kunstenaars. Degenen die, door romantisme gedreven, in welke richting ook radikaal-revolutionair doen, worden door de bourgeoise normaliteit terug op de goede weg gevoerd. De aanmoedigende houding van de bourgeois tegenover de dilettanten, het aantrekken naar een ‘gezondere norm’ is te vergelijken met de rol van de vos, die het rachitiese wild, dat zich niet kan verdedigen of niet kan vluchten, sistematies doodt en - negatief - daartoe bijdraagt het ras te zuiveren. De bourgeois vervult onwetend de rol van veiligheidspolitie in de kunst. Zij voor wie het nieuwe slechts een puberteitskrizis was - in de psychoanalyse een fatale révolte tegenover de ouderen - hebben geen pozitief weerstandsvermogen tegenover de magneet-bourgeois. De magneet trekt alle puberteitsidealisten, na de krizis, terug aan. De kroon van het sukses is de beloning voor diegenen die vroegtijdig tot de goede orde terugkeren. De doellozen doen dit gaarne, doen dit fataal. Zij afficheerden slechts een geloof waarin zij zelf niet geloofden. Zo is de ruilhandel van zelf sprekend. Deze aktie van de bourgeois heeft dan toch dit éne voordeel: de preciese scheiding tussen dilettanten en kunstenaars. De dilettanten belemmeren niet langer de weg van de kunst. Volstrekt kunnen zij weliswaar deze weg niet belemmeren; toch blijft het een voordeel dat de dilettanten, - misschien onbewust, - zich daarbij houden kunstwaren te leveren. Zij kunnen niet meer. Vizie hebben zij niet; enkel een, bijgevolg dode, vakkennis. Deze laatste ook weeral zeer relatief omdat stiel feitelik van vizie niet is te scheiden. Hun relatieve vakkennis werken zij uit binnen de grenzen van een kompromiskunst.

Dit zijde aan zijde leven van kunst en dilettantisme kan tans als een fataliteit worden beschouwd. Op zich-zelf is dit feit niet eens belangwekkend. Door een lapidaries gebrek aan kunstzin dat zich manifesteerde door een verkeerde rolverdeling heeft de kunstkritiek principiëel groteske verwarringen gesticht.

Wat is kunstkritiek? door de balans van de moderne kunstkritiek, voornamelik in België en in Duitsland, te maken, komt men tot de volgende formuul: de gemakkelikste literaire bedrijvigheid. Je schrijft over een kunstwerk alles wat je daarbij in het hoofd komt. Voornamelik je gevoel: let op je gevoel a.u.b. En verder ook natuurlik: geschiedenis en historietjes, ontwikkelingsteorie niet te vergeten. Over kunst schrijven is, op de keper beschouwd, geen gemakkelike taak. Want: onkontroleerbaar. De kritiek zegt: hoofdzaak zich niet in esthetiese teorieën te verwarren. Dat spreekt van zelf. Teorieën zijn naar de konsekwens der teorie op zich-zelf en naar de verhouding tussen teorie en kritiek te kontroleren. De slimste echter is hij, wiens opstellen onkontroleerbaar zijn. Hij heeft het ver gebracht. De kunstkritiek houdt zich schuil achter anarchistiese prinsiepen; ten slotte mijn ‘neen’ is zo goed als uw ‘ja’, ten minste voor zover de kunstkritiek de vormen van haar oordeel niet teoreties heeft bepaald. Dit is de reden waarom de kunstkritiek zo superieur - de bangen schijnen steeds de moedigsten; denk aan de clown - alle geteoretizeer van de hand wijst. Onnodig zich vast te praten. Een deurtje moet geopend blijven. - De moderne kunstkritiek berust op het anarchistiese prin-

[p. 145]

siep van de individuële smaak. Daarbij grote gebaren voor de gaanderij. Het bizonderste probleem voor de kunstkritiek: hoe word ik taboe?

Ten tweede kan gerust worden gezegd: het is de moderne kunstkritiek helemaal niet te doen een kunstrichting door te zetten - dan zijn de kunsthistoriekers met bepaalde teorieën, hoe on-estheties ook, toch heel wat duideliker - ook is het de kunstkritiek niet te doen objektief te kritizeren in de zin van de kunst - een objektiviteit overigens die kennisteoreties niet bestaat - maar wel daarom zich-zelf in reliëf te stellen. Hoofddoel van de kunstkritiek is gelijk halen. Een merkwaardig doel: gelijk halen, zonder voorafgaande prinsipiële vooruitzettingen, zonder... teorieën. Begrijpelik zou het zijn de juistheid van een door zich-zelf niet meer individuële teorie de andere duidelik te maken. Daarom gaat het natuurlik niet. Zulke precision kan men van de kunstkritiek waarachtig niet verwachten. Het gaat er bij de kunstkritieker om de boeken te kunnen sluiten met: dat heb ik steeds gezegd en zie je wel dat ik gelijk had. - Daarbij is het aksent op ‘ik’ te leggen. Het persoonlik gelijk hebben van de kunstkritieker wordt het doel van de kunstkritiek. Zo: hier weer een anarchisties prinsiep. Wij nemen natuurlik gaarne aan dat alle kunstkritiekers barsten van goede smaak, deze goede smaak te bewijzen kan echter geen reden zijn kunstkritiek te schrijven.

Dit doel ‘gelijk-halen’ vooropgezet, zo is het niet zeer moeilik de houding van de kunstkritiek verder te verduideliken. Voor de kunstkritieker stelt zich onmiddellik de primordiale vraag: hoe haal ik gelijk? een verschrikkelike vraag. Iemand die er op uittrekt gelijk te halen, brengt het natuurlik niet zover. Op gelijk jagen gaat niet. Je hebt gelijk of niet. Een derde maakt de balans. En daarbij brengt deze jacht de kritiek in een misselike toestand. Enerzijds de vrees nieuwe kunstenaars of nog erger een nieuwe richting - opgepast voor teorieën - te erkennen. De kritiek wil zijn de slimmere die men niet vangt. Tegenover een nieuwe richting staat de kritiek zo als de man die zich niet waagt op een erf, waar het schild: ‘Hier liggen wolfijzers en schietgeweren’. De wildstroper valt niet in de wolfijzers. De bange wel, juist omdat hij bang is en daarom doet hij beter het erf niet te betreden. De wildstroper kent de zaak, de brave man niet. De wildstroper gaat zijn gang; de andere niet. De andere wordt belachelik wanneer hij wil doen alsof hij de zaak kent. Op zijn gezicht staat de vrees voor wolfijzers en schietgeweren. Zo was de houding van de kunstkritiek tegenover het kubisme. Omdat zij geen verhouding tot de kunst heeft. Geen menselike verhouding. Zij gelijken de romancier die verklaart dat hij nu al éen jaar naar ‘stof’ voor een roman zoekt. Kunst is stof: zoveel bladzijden. Na tien jaar blijkt het dat de kunstkritiek, in zake kubisme, te laat komt. Daar is, jammer genoeg, niets meer aan te verhelpen. Het kubisme was zijn gang gegaan, zonder ondersteuning van de kunstkritiek. Zo iets valt de kunstkritiek erg tegen, want: hoe kan een beweging haar gang gaan zonder de kunstkritiek? of zou deze laatste de vlieg uit de fabel zijn? - Daaruit volgt van het standpunt der kunstkritiek uit de noodzaak het kubisme te begeven. Zo niet wordt lapidaries het vijfde-wiel-aan-de-wagen-zijn van deze beschouwende kunstkritiek bewezen, die waant au dessus de la mêlée te zijn. Ofwel begrafenis van het kubisme ofwel begrafenis van de kunstkritiek. Begrijpelik is het dat de kunstkritiek de eerste alternatieve koos. Zij zou bewijzen dat zij niet

[p. 146]

uit gemis aan inzicht, wel uit noodzakelike reserve tegenover een richting, die niets meer was dan een eksperimentele overgang en slechts een eenzijdige reaktie tegen een andere eenzijdigheid, afwijzend had gestaan. De kunstkritiek zou bewijzen dat ‘zij het steeds had voorzien.’ Zo was de argumentatie met van het kubisme afgeweken schilders uiterst welkom. Welk prachtig bewijs. En weer dachten zij niet aan het bizonderste: dat in het eerste kubisme zelfs - hetwelk zich ondertussen naar bepaalde wetten zoekend had ontwikkeld - de kiem lag tot deze noodwendige splitsing. Wat overigens voor het ekspressionisme langzamerhand het geval wordt. Slechts revolutionair hoorden al deze schilders bij elkaar. Bij het organisatoriese gekomen, moest de splitsing aanzetten. En deze splitsing moest juist dan gebeuren waar de strijd tegen het impressionisme overbodig werd en bijgevolg het gemeenzaam-revolutionaire wegviel. De kubistehaat van de kunstkritiek ligt psychologies voor de hand. Eveneens de stereotiepiese argumentering. Eénmaal dus is de kunstkritiek te laat gekomen. Een tweede maal zou zij zulke ramp weten te verhinderen. Terwijl het kubisme zich moeilik heeft doorgezet, geniet het dadaïsme nu van een grote inschikkelikheid van de zijde van de kunstkritiek. Het dadaïsme plukt in zover de vruchten van de verhouding tussen de kubistiese richting en de kritiek. Zo hopeloos dom wil de kritiek zich niet meer aanstellen.

Aldus het chaotiese karakter van de kunstkritiek: enerzijds vrees te laat te komen, d.w.z. zonder inzicht te zijn geweest; anderzijds vrees een eksperimentele overgang als een definitief resultaat te erkennen. Zonder innerlik kriterium, zonder het streven naar een kritiek binnen bepaalde grenzen, naar een teoreties-klare en konsekwente kritiek, kortom zonder een teoreties standpunt - toetssteen voor alle konkrete gevallen - moet deze toestand van de kritiek hopeloos chaoties blijven. Een angstig zoeken naar de essens van het nieuwe, naar het revolutionaire en daarover naar het organisatoriese. Als essens brengt de kritiek niets naar voor dan de algemeenste vooruitzettingen. ‘Nieuwe uitdrukkingsmiddelen verlangt onze “nieuwe” ziel’ ofwel: ‘onze eigen tijd belijden’ en zo voort - schrijven kost niets - wat is daar meer dan de allerbanaalste gemeenplaatsen?

Zo gebeurt het dat men, onder voorwendsel of met het doel een over alle geteoretizeer heengegroeide kunst van morgen vóórvoelend te willen aanduiden, slechts algemeenheden vooropstelt. Men schept iets als een verder onbepaalbare ∞, die niets meer inhoudt, omdat zij alles inhoudt. Evenmin iets spezifies voor de kunst van morgen uitzegt. Alles wat wordt verklaard is op alles toepasselik. Op de man af gezegd: zulke vooruitzettingen zijn La-Palissaden en gevecht tegen windmolens. Een conkreet bewijs brengt ons een niet zo ongemeen gemeen opstel als dat waaruit hogergeciteerde dooddoeners (André de Ridder: Kanttekeningen bij het letterkundig manifest van ‘De Stijl’). Bedoeld opstel - het relatief betere - is van Johan Meylander en heet De klucht der vergissingen. Deze tietel een mooie grap. Een der eerste prinsipiële vergissingen en daarom een dooddoener is het verschil dat wordt gelegd tussen vorm en inhoud als iets in het kunstwerk gescheiden. Prinsipiëel vals is de dualistiese opvatting van vorm en inhoud zoals deze opvatting door de kunstkritiek, vooral in Vlaanderen, wordt toegelicht. Daarbij een La-Palissade, want wat is dit betonen dat ‘vorm om de vorm al even holle bluf

[p. 147]

is als kunst om de kunst’ meer dan het betonen van iets wat niet moet worden betoond? - Op het opsommen meer nog dan op het bewijzen van zulke vanzelfsprekende vooruitzettingen wordt het ganse opstel gebaseerd. Er wordt o.m. verklaard dat het nieuwe in de dichtkunst niet kan worden bereikt door de nomenklatuur van nieuwigheden uit het domein der laatste techniese ontdekkingen, ook niet door... het vrije vers, niet door... nieuwgespelde woorden - (van ons standpunt uit volgt Meylander ook een nieuwe spelling op grondslag van een snobistiese willekeur) - en verder dat het nieuwe toch feitelik ligt in het nieuw-zijn en niet in het nieuw-doen. Voilà. Ware dit alles nog eens gezeid in de zin van een noodzakelike, laatste opheldering en daarom duidelik formeel uitgedrukt, b.v. zo: dat het spekulatieve uitbouwen van het uitsluitend thema der jongste fenomenen - zonder vizie, daarom banaliteit - nooit kunst kan zijn, omdat het spekulatieve de vizie uitsluit; vizie die is de evenwichtige verhouding tussen uiterlikheid en innerlikheid, tussen subjekt en objekt, tussen de essentia die steeds abstrakt en haar lokalizering die steeds conkreet is. - Dit is niet het geval; duidelikheid wordt ons niet geboden. Wel zegt de kritiek misschien duidelik wat zij meent, maar wat zij meent is onduidelik. Vrijbuiterij aan de periferie van het probleem. Meningen die naar willekeur te interpreteren zijn; geen volstrekt houvast bieden. Meningen die enkel als sofismen zijn te begrijpen. Zo begrijp ik niet wat een ‘revolutionerende architektuur’ is, evenmin als de volgende uitspraak, dat ‘stijl slechts training is’. Dat is misschien heel geleerd, wie weet is het ook heel slim, maar ik begrijp het niet. Een architektuur is op zich-zelf nooit revolutionerend. Wat de auteur heeft bedoeld, gis ik wel: een architektuur die kontrastaal tegenover haar voorlopige omgeving staat. Maar daarmee is de burleske uitdrukking, revolutionerende architektuur - contradictio in adjecto - nog niet gemotiveerd. Men kan niet het relatief aspekt van een fenomeen als generaalnoemer gebruiken. En wat wil zeggen: stijl is slechts training? gaat het om een boksmatsj? Training tot wat? Gotiese stijl is training tot wat... tot Biedermeier? - Een polemiek tegen het kubisme? ziehier:

‘Synthese in vereenvoudigden, geometrischen stijl uitgedrukt, wordt herleid tot gegeven, verlaagd tot droog en dor schema, want alle gebeelde leven, hoe geconcentreerd de visie ervan ook weze, kan slechts zijn som vinden in deformatie, aanzetting of decompositie van het karakter en niet in afwijkende en misvormde herleiding van den blooten vorm tot rekenkunde.’ Wat wordt bedoeld met ‘blote vorm’? de empiriese verschijning of de geabstraheerde (ideële) vorm? en wordt deze laatste vorm in het kubisme dan nogmaals herleid tot rekenkunde! Verlangt niemand een duidelikere omschrijving van het verschil tussen ‘deformatie van het karakter’ en ‘misvormde herleiding van de blote vorm’? - of snapt eenieder het verschil? dan verzoek ik om mededeling van deze kennis. In elk geval duidelik is: enkel deformatie (geen misvorming -?) en decompositie worden geduld. De klemtoon ligt op ‘karakter’ jawel; de klemtoon ligt steeds op grote woorden. Karakter? och kom; metafiziek als redder van de kunstkritiek. Dus het duits-ekspressionisties resept der vervormde natuur. Lang zal hij leven...

‘Het binnenste geheel streeft naar een soort geestelijke en zedelijke vrijbuiterij’ zegt

[p. 148]

Meylander. Kapers letten eerst en vooral op de stevigheid van hun schip. Zij maken hun standpunt stevig. Op zee wat zouden kapers zijn zonder standpunt. Een kaper is een held. Iemand die in een mosselschuit zit en kaper wil spelen een nar. Tragikomiek: de kaper die wordt gekaapt. Kapen is hele kunst, biezonder als de kaper niet in dienst is van éen beschermer. Het publiek denkt: ‘in het wilde kapen is gemakkelik, je moet niet eens op de vlag van de schepen letten.’ - In het wilde kapen is het moeilikst. Zo iets moet de eigenaar van een mosselschuit niet proberen. Hij wordt gekaapt. Omdat hij op een onvast standpunt staat.

Halt a.u.b. De kunstkritiek ontdekt en verdedigt wat schoon is, zonder zich om een standpunt, om een isme te bekommeren. Deze formuul dat de kunstkritiek het ‘schone’ verdedigt in alle scholen en alle ‘ismen’ bestrijdt is een goedkoop stereotiep geworden. Vooral de ismen moeten het ontgelden. Slim. De kunstkritiek kan zich steeds redden. B.v. van een kunstenaar kan men in het gevaarlikste geval zeggen: ‘hij is niet alleen een kubist, maar ook een kunstenaar.’ - Stroop. De kunstkritiek verdedigt het schone. Wat is dat? - ‘O Madame voilà ce qu'il faudrait comprendre. Vous dites que vous aimez le beau. Le beau qui ça? le beau Léandre?’ Een modelrepliek van Cocteau op de goedkope esthete-esthetiek. Zoveel als iemand die naar de bookmaker gaat en wil zetten ‘op het paard dat wint.’ De bookmaker is een ernstig man. Hij zegt: ‘op Lysistrata of op Fox-trot II?’ De bangen zitten in de klem, want zij zien de waarde der paarden niet.

De strijd tegen de ismen. Een slagwoord en daarbij een verkeerde opvatting van deze woorden. Isme drukt een algemeen verschijnsel uit. Ik sta met een kunstkritieker op het platform van een elektriese. De kunstkritieker zegt: ‘ik bestrijd alle ismen.’ Een derde mengt zich in het gesprek: ‘U is mijn redder, Mijnheer. Ik lijd aan daltonisme. Tot hiertoe was ik pessimist. Maar nu ik hoor dat U alle ismen bestrijdt, word ik optimist.’ - De kritieker antwoordde: ‘ik ben voor het schone.’ En de vreemde man is, spijts de kritieker, niets geholpen, nog steeds daltonisme.

De kunstkritiek wil een standpunt innemen ‘au dessus de la mêlée’. Dit moet voor haar objektiviteit getuigen. De vergissingen gaan hun gang, want de kunstkritiek stelt het omvatten van de grootste kwantitatieve inhoud als een standpunt boven de mêlée voor. Wel een kokasse vergissing: ‘Leve iedereen’ als magiërster boven lokale twisten. In een zak verdwijnen: Degouve de Nuncques, Signac, Picasso, Toorop, al wat je wil, want: au dessus de la mêlée. En klassieke verrechtvaardiging van deze kunstkritiek - die juist daardoor bewijst slechts autopsychologie te zijn -: de gustibus. Dit standpunt is niet objektief. Het is een masker en een zeer slecht masker. Er zijn zo mensen die, spijts maskarade, steeds zijn te herkennen. ‘Hoe komt het dat je me zo dadelik hebt herkend’ vraagt de slecht gemaskerde. Dat hoor je bij elk karnaval. Omdat zij niet weten met maskers om te gaan. Dat is weeral een kunst. Een benaderend objektief oordeel heeft slechts waarde wanneer het is van iemand die zijn standpunt heeft dans la mêlée. Dan zeggen: ‘dit kunstwerk breekt hier met mijn opvatting, maar welke kwaliteit’, zulks kan klank hebben.

Ten slotte: de laatste bloem in de compositie zal de schoonste zijn. Een beroemd mo-

[p. 149]

dern kunstkritieker in een tentoonstellingrecensie: ‘Enfin il y avait encore un tableau, ... X, que ma maîtresse a trouvé très joli.’ En nu vooruit over Le Fauconnier en De Smet!

Verder dan deze eerste kanttekeningen, die slechts op het grofste vergrijp der kunstkritiek wijzen, blijft het nodig op de verkeerde dualistiese opvatting van vorm en inhoud als scheidbare substansen in het kunstwerk in te gaan. Dit verlangt een vrij lange... teoretiese uiteenzetting, nauweliks is daartoe een afzonderlik opstel voldoende.

Het voordeel uit en spijts deze vergissingen ontstaan, is: het wordt duidelik dat hetgeen tans onder etiket ‘ekspressionisme’ in één zak wordt gestoken, slechts een verschrikkelik mengsel is. Dat er inderdaad een klucht der vergissingen bestaat. Van daaruit de noodzaak voor elke beduidende richting (of zij dan traditie zegt of neo-klassiek, - soms ook wel vergissingen: enkelen zeggen ‘terug naar de traditie’, maar gaan terug naar de klassiek) zich te isoleren van andere richtingen, want niet overbrugbare kloven daartussen. De terugkeer van sommige kubisten naar een meer klassicistiese uitdrukking - en niet zoals wordt gezegd een meer traditionele - is de eerste stap naar een noodwendige scheiding. Scheiding die diepere oorzaken heeft dan formale differensen laten herkennen. Individuële en ontindividualiseerde kunst. Ook hier moet nog op een vergissing worden gewezen. Gemeend wordt dat wij reeds in het teken van volledige esthetiese reaktie staan. Deze reaktie zou dan het hypermoderne zijn. Dat is mis. Wij staan in het teken van scherpere kontoering van het doel en van dààr: noodzakelike scheiding. Dit is reeds een grote stap.

En de dichtkunst? - ja, vele gedichten worden geschreven. Dit is juist geen vooruitgang. Een preciese afbakening van het doel en zo mede ook een zifting van dit amalgaam van ekspressionistiese dichtkunst is nodig.

De schilderkunst is ver vooruit. Waarom? omdat het doel zich preciseert. Teoretiese klaarheid: een paradoks, mijnheren? - Om de essentia te benaderen zijn teorieën geen tijdverlies. Wij staan nu eenmaal zó: de lokalizering van het essentiële in het éne kunstwerk kan wel blijven in het domein van het onderbewuste. Om de essentiële prinsiepen moet de kunstenaar bewust weten. Bij het scheppen van het kunstwerk doorleeft de kunstenaar nogmaals dit bewuste in het onderbewuste, in het vizioenaire: het zinnelikconkreet-worden van het geestelik abstrakte. Het bewuste weten voedt de onderbewuste vizie.

Desember '20.