Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

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Heinrich Campendonk

Par le terme ‘abstrait’ on a voulu distinguer en Allemagne les manifestations les plus hétérogènes, et, fait curieux, en premier lieu les manifestations qui pouvaient le moins prétendre à ce titre, c'est-à-dire les tendances les plus individualistes. La continuation lyrique de l'impressionnisme a été dénommée abstraite, pour le motif bien simple que cette manifestation ne partait plus de la représentation des objets, mais de l'impression même. La représentation d'idées abstraites a été qualifiée d'art abstrait, sans qu'il fût tenu compte du mode de représentation, qui le plus souvent restait impressionniste. On passa sous silence que de cette façon il ne pouvait être question que d'un symbolisme renversé ou d'un impressionnisme poussé à l'extrême. Au fond, l'expressionnisme resta également éloigné de l'art synthétique parce qu'il appela abstraction ce qui n'était en somme qu'une soustraction. Paradoxe curieux: l'expressionnisme en vint à une exploitation consciente du subconscient. De la science que les relations mystiques constituent l'oeuvre d'art, l'expressionnisme déduisit le faux corollaire que par conséquent le plus simple et le plus logique serait de peindre cette affectation subjective et subconsciente, et que l'extériorisation consciente devrait être négligée. L'expressionnisme, en tant que mouvement général, ne sortit pas du domaine du spéculatif: l'expressionnisme voulut peindre consciemment le subconscient et oublier tout aussi consciemment le conscient. Telle fut cette curieuse mutation de rôles. Au lieu de synthèse, des antithèses. On disait: ‘rien ne se passe sur la toile; tout est dans les relations mystérieuses des plans entreeux.’ Si la première assertion peut être exacte, la seconde est fausse, car les relations n'existent que par ce qui s'affirme sur la toile. L'expressionnisme accepta la partie pour le tout. Et, malentendu plus grave résultant du premier: l'expressionnisme considéra le tout comme une partie, et même comme une partie négligeable. Il s'ensuivit qu'au point de vue technique le tableau devait théoriquement rester inachevé, parce que le tableau achevé aurait pu détruire l'affectation subjective dans l'oeuvre d'art. Là où ‘l'artiste essaye sa chance’, l'expressionniste voyait la fin. Impressionnisme renversé. On oublia le seul sens que pouvait avoir en art le terme ‘abstrait’: désindividualisé. Désindividualisation de l'objet par l'affectation subjective et: partant du sujet, affectation limitée par une généralisation constructive. - Qui dit expressionnisme en Allemagne ne dit rien, parce qu'il dit tout. Et, se basant sur la masse des manifestations expressionnistes, personne ne pourrait définir l'expressionnisme de façon approximative.

Dans une rue étroite un cheval blanc, une voiture. Le cheval souple et stabile. Voici la voiture qui est au cheval comme un jouet-camelote à un objet naturel. La rue est remplie par la tache blanche du cheval. La tache blanche pèse sur la rue. Une surface grise s'isole de la masse blanche. A peine perceptible, à cause des valeurs voisines. Ensuite les caractères noirs sur la plaque se distinguent des taches noires du cheval. Les caractères croissent. ‘Il mord.’ Qui ça? Les caractères deviennent très grands, puis se resserrent

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selon le rythme mathématique de la marche. Le contraste croît et disparaît. Le rythme va de l'hallucinant, qui n'est autre chose que ce léger contraste du cheval blanc et de la surface grise, jusqu'au grotesque: les petits caractères noirs qui s'efforcent de déterminer cette masse blanche. Les roues de derrière posent un grand point final.

Cette vision est au delà des possibilités verbales. Une émotion optique directe. Le sujet s'est concentré dans une extériorisation optique. Le sujet se rësout dans cette vision d'un phénomène ordinaire, qui par ce fait se crée sa forme limitée et isolée, c'est-à-dire nécessaire. La cause de la vision n'est ni dans le sujet, ni dans l'objet, aussi longtemps qu'on s'efforce de voir en ces termes une antithèse. La cause est dans la rencontre d'intériorité et d'extériorité.

Les tableaux de Campendonk sont directs comme le cheval blanc pris dans les tenailles de la rue. Des contrastes isolent un phénomène déterminé de l'extériorité environnante. Par l'addition imprévue d'un contraste, une banale apparition se transforme en vision. Les contrastes isolent le phénomène et une fois cette isolation accomplie, les contrastes deviennent des rapports positifs du phénomène isolé. Le contraste détermine le tableau en le séparant de l'extériorité, ce qui veut dire en le concentrant en lui-même. La petite plaque ‘il mord’ sur le cheval sépare ce contraste comme phénomène total du reste de l'extériorité et déterminé l'aséité de cette vision. Ainsi cette surface n'est autre chose que l'antithèse nécessaire au cheval, l'expression différentielle d'une synthèse. Le cheval a besoin de cette antithèse pour s'exprimer par lui-même: une réalité isolée dans l'extériorité. L'unité s'exprime par une expression antithétique. Les contrastes séparent d'une manière directe et précise de sorte qu'il ne reste aucune trace du processus. Les dernières toiles de Campendonk possèdent cette qualité de l'isolement immédiat et précis. L'aséité est nette et laisse le spectateur en face du tableau sans histoire. Le mécanisme de la vision vers l'expression ne laisse pas de traces sur le tableau. Comme une maison achevée. Comme est devant nous le cheval tranquille et sa détermination grotesque, s'isolant en synthèse par l'antithèse.

L'oeuvre d'art est désindividualisée et en même temps individuelle, c'est-à-dire désindividualisée par rapport au sujet et phénomène en soi, et partant individuelle en soi comme oeuvre d'art, comme microcosme. En matière critique il faut préciser par des contrastes qui n'existent dans l'oeuvre d'art qu'à l'état de mécanisme de l'expression. On ne peut exprimer l'unité que par des différences, qui alors ne sont plus cette unité, mais seulement ses éléments ou ses effets épars. Comme individualité, l'oeuvre d'art est un tout primordial et indifférentiel. Dans le mécanisme de son expression cette individualité doit se manifester par son expression différentielle. Par la différence, l'indifférentiel se fait sensible. Dans l'oeuvre de Campendonk cette ‘indifférence créatrice’ (S. Friedlaender) se manifeste essentiellement, par sa polarisation fantasmatique et tranquillisée. Fantasmatique, parce que dans les tableaux de Campendonk, les simples objets sont laissés à l'état de relations entre eux, pour ainsi dire sans qu'ils aient leur place dans un milieu biologique. Sans affectation subjective, dirait-on. Ce qui est faux, parce que l'affectation subjective est précisément cette piété de laisser les choses dans leurs relations, dans leur aséité, leur isolement de tout milieu. L'affectation subjective est cette surprise

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primordiale devant une réalité inconnue et cette surprise même rend cette réalité simplement phénoménale. Les objets, dans les tableaux de Campendonk, ont eet aspect d'être là pour la première fois, sans que le sujet connaisse leur destination. Leur présence seule constitue le phénomène. En premier lieu, c'est l'aséité des objets en soi et la concentration des objets en eux-mêmes, sans rapports entre eux, qui situent les tableaux de Campendonk dans leur unité idéale. D'autre part: tranquillisé, parce que cette surprise devant une réalité inconnue est équilibrée par un autre événement. Cet autre événement est ce que Platon définit par l'âme qui, à travers le chaos empirique, se ressouvient de l'idée et de sa forme pure. Les objets, en même temps qu'ils étalent leur réalité inconnue, montrent un élément tranquillisant en face de ce monde inconnu. On ne saurait préciser cet élément d'une manière positive. Cette réalité inconnue déclanche, par la surprise qu'elle provoque, le souvenir intuitif.

Cette surprise devant la réalité inconnue ne laisse aucune place aux aspects multiples de la réalité passagère. Cette surprise doit s'exprimer par l'élémentaire et le primitif. Ces qualités sont parallèles, dans le plan expressif, à la surprise dans le plan visionnaire. L'expression dans l'oeuvre de Campendonk paraît être toute préparée dans la vision, sans synthèse éliminante. C'est-à-dire, qu'ayant devant lui le fait concret de l'expression, - le tableau -, le spectateur n'est pas tenté de suivre une voie inductive pour arriver au contenu spiritualiste. Le schématique dans l'expression s'identifie avec le surprenant dans la vision. Chez Campendonk, la synthèse éliminante apparaît superflue, parce que la surprise ne semble pas connaître les aspects empiriques. Ces aspects ne semblent pas être éloignés; bien plutôt, ils n'ont jamais existé. Ainsi les peintres paysans bavarois, ainsi le douanier Rousseau: il n'y a pas d'antithèse empirique-métaphysique dans les phénomènes. Les phénomènes eux-mêmes sont tout. Et par conséquent, nulle élimination des aspects multiples et changeants. Pour les peintres paysans bavarois il n'y a rien qui ne soit mystérieux. Mais aussi: tout ce qui se manifeste est réel. Ils ignorent le doute. Tout ce qui se manifeste dérive de Dieu et est réel; tout est mystérieux et réel parce que tout dérive de Dieu et Dieu est la réalité inintelligible. L'accidentel ne trouve pas de place dans leur vision. Leur vision est toujours synthétique et comprend toujours toute l'expression. Leur expression n'est pas un effet; ils traduisent simplement leur vision qui est en même temps l'expression. Mais ils ne voient que le mécanisme primitif des choses et ne connaissent que l'expression schématique. Ils ne voient que la surface des corps; la troisième dimension ne les incommode pas. Le spectateur voit le résultat de la construction comme totalité, non pas le processus qui a été suivi. Ces peintres paysans semblent se jouer de la difficulté. Tout paraît avoir été fait sans effort. Ils sont les plus proches parents de Campendonk. Son tableau n'expose pas les difficultés de l'interprétation de la vision. On pourrait dire que son tableau paraît être une copie exacte de la vision et que cette vision ne se distingue en rien d'une autre réalité. Et par rapport à l'élimination, on pourrait dire que Campendonk ne connaît pas d'extériorité empirique; que toutes les choses se trouvent devant lui dans leurs relations platoniques. Son tableau c'est la maison achevée: on ne voit que la totalité de la nécessité constructive; les traces qui trahiraient les difficultés de cette construction ont été effacées. La

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difficulté qui sépare la vision de l'expression définitive semble n'avoir jamais existé.

Les tableaux récents de Campendonk répondent surtout à cette caractéristique (La vacherie et Deux hommes dans Valori Plastici, II^e Année, n. 1). A mon avis, l'année 1920 a été d'une importance capitale dans l'évolution de ce peintre. Il n'est pas impossible que d'aucuns considèrent cette assertion comme trop hardie. Le fait est qu'en Europe, et spécialement en Allemagne, on a pris l'habitude d'appeler évolution les résultats nets d'une évolution et cela uniquement quand ce résultat paraît être diamétralement opposé aux résultats antécédents. Depuis qu'on a fait coïncider les termes ‘peinture abstraite’ et ‘peinture sans représentation’ (ungegenständliche Malerei), la critique s'est trouvée en possession de rubriques faciles. ‘Picasso retourne au classicisme’, ‘nouvelle période néo-classique’ voilà des phrases qui doivent faire fortune en Allemagne, parce que rubriques simples. Dans l'oeuvre récente de Campendonk les objets représentés restent égaux à eux-mêmes comme dans son oeuvre antérieure; ils ne se distinguent que par le qualitatif: la construction picturale s'est identifiée avec la vision; la dualité entre expression et vision disparaît. L'anatomie primitive est devenue plus logique et plus nécessaire. En même temps, Campendonk a triomphé de la couleur pure qui, rouge et vert, dominait dans ses tableaux lyriques, et de la grisaille dont il se servit dans ses oeuvres de transition pour se débarrasser de son coloris lyrique.

La construction est devenue plus simple et plus vraie. En d'autres mots, ses toiles antérieures exposent encore le mécanisme de la construction, le comment et le pourquoi. Son oeuvre récente est plus simple parce que, une fois construite, les causes et les effets s'effacent. Parallèlement, ses toiles antérieures étaient d'une construction plus éparpillée et, parfois, le lyrisme de la vision n'était pas limité par une construction picturale adéquate; parfois cette construction était une interprétation trop scientifique de la vision. Dans La vacherie, qui est un tableau de transition, on voit les deux formes de l'expression l'une à côté de l'autre: les formes de vision et d'expression, à côté d'une construction trop scientifiquement expressive, notamment la forme prismatique qui domine le bas du tableau et qui se trouve en désharmonie avec la simplicité qui rappelle l'objectivité suggestive de quelques oeuvres de Geertgen tot Sint Jans.

Son oeuvre nouvelle est plus unie; d'abord, parce que la distribution de la lumière (voir Deux hommes et Les baigneuses) est plus harmonique, plus dans le sens de la surface plane et qu'elle est qualité inhérente du tableau, c'est-à-dire ne dépendant pas d'une source lumineuse extérieure. L'expression schématique de la vision primitive répond à des nécessités picturales évidentes. L'expression se simplifie: telle la construction en parallèles des Baigneuses, la construction en contrastes d'horizontales et de verticales des Deux hommes. Parfois ses tableaux antérieurs se servent encore de moyens multiples et compliqués; et l'accumulation de détails primitifs, qui par leur nombre deviennent compliqués, doit nécessairement se faire au détriment du tout primitif. Dans l'oeuvre nouvelle, les moyens sont réduits pour ainsi dire à leur plus simple expression. Les objets sont plus réels, parce que l'expression étant devenue plus élémentaire, elle s'identifie avec la vision fantasmatique. La limitation des objets, leur aséité constituent l'expression principale. L'anatomie élémentaire réduit de plus en plus la multitude des formes; ré-

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duction qui se fait surtout dans la conscience de la surface plane du tableau Deux hommes. En même temps, Campendonk parvient à éliminer certaines formes lyriques; qui auparavant se glissaient dans son oeuvre essentiellement constructive. Les couleurs crues, - p.e. vert métallique -, font place aux tons bruns, ocres et gris. Mais la tendance vers une grisaille personnelle, qui semblait prépondérante dans La vacherie et le Tableau en largeur est déjà éliminée dans Deux hommes, Le voyageur et le Tableau en hauteur. Dans Le voyageur les rouges et les verts, presqu'entièrement abandonnés dans La vacherie, réapparaissent, mais plus ménagés et plus empâtés.

En résumé: la façon de traiter les objets qui deviennent sujet de la composition avec l'effet de l'unité de la vision et de l'expression, l'objectivité suggestive et l'aséité des valeurs extériorisée; la conscience de la surface plane du tableau et des qualités propres qu'il acquiert ainsi, la distribution de la lumière selon la nécessité de ce caractère inhérent; l'évolution vers un coloris qu'il faut se résigner à appeler plus pictural, plus traditionnel: telles sont les qualités qui distinguent nettement l'oeuvre nouvelle de Campendonk et marquent l'importance de son évolution.