Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 129]

Et voila
Een inleidend manifest

‘Sienjaal’ zal zijn het orgaan van de construktieve richting in de nieuwe kunst, duidelikheidshalve van het geëmansipeerd kubisme. Deze term, geëmansipeerd kubisme, betekent van het rezultaat uit gezien, de grenzen die het streven naar architektoniese kunst scheiden van het streven naar individualistiese (anarchistiese) kunst. Esthetiese grenzen zijn naar de vorm, niet naar de inhoud te bepalen.

Eerst de inhoud. Als algemeen dient gezegd: de spiritualistiese inhoud van het kunstwerk is vanzelfsprekende vooruitzetting. Deze inhoud wordt gedetermineerd door de subjektieve vizie, door het standpunt van de kunstenaar. Van de analyse uit is de inhoud van het kunstwerk niet volledig te benaderen. De inhoud werkt onmiddelbaar op de toeschouwer - op de lezer. - De inhoud van het kunstwerk is niet nader te bepalen of te verduideliken. De inhoud is er of is er niet. Het is bijgevolg niet te verhinderen dat sommigen zich van de vorm ener bepaalde kunstrichting meester maken, terwijl zij met deze kunstrichting essentiëel niets gemeen hebben. De eerste vooruitzetting blijft: het vizioenaire of de synthetiese energie van de kunstenaar. Het grijpen naar - het begrijpen - van het GEBEUREN. Dit begrijpen kan slechts syntheties zijn, kosmies-intuïtief; niet analyties, niet wetenschappelik-verdelend. Het is het gaan tot de laatste trap van het intelligiebele. Dáár wacht het Wonder dat slechts door instromen van het Wonder in het subjekt en van het subjekt in het Wonder is te begrijpen. De hoogste vorm van kunst is de EKSTASE.

Vorm en inhoud beelden in het kunstwerk een niet te delen geheel. Noemen wij vorm en inhoud als gescheiden elementen, dan gebeurt dit enkel als een hulpconstruktie van de kritiek. In de realiteit zijn vorm en inhoud in het kunstwerk niet te scheiden. De inhoud staat niet tot de vorm in de verhouding van oorzaak tot gevolg, zoals de kritiek gewoon meent. In het kunstwerk bepaalt de vorm niet minder de inhoud als de inhoud de vorm. In het voltooide kunstwerk blijft niets bestaan van deze kausale samenhang. Het kunstwerk is een eenheid. Het kunstwerk is gesloten en aanvangloos gelijk een kring.

Het kunstwerk is een organisme. Het kunstwerk is een levend wezen. Als zulk is het voor-zich individuëel in de eerste betekenis van het woord: voor-zich ongescheiden. Daarom is de opgave van de kunstenaar uit: ontindividualisering. Omdat het kunstwerk door zich-zelf een organisme moet zijn en voor zich-zelf is. Aseïteit. Daarom moet het kunstwerk naar de wetten van zijn materie en zijn geest gedetermineerd zijn en niet naar de wetten van een vreemd lichaam en van een vreemde geest. Pygmalion is een slecht beeldhouwer; hij verliefde zich zinnelik in zijn beeld, niet in het beeld, want dit beeld was geen plastiese aseïteit, maar wel van vreemde, - onplastiese, - normen uit gedetermineerd.

Dit gesteld, worden ook andere termen duidelik. Abstrakte kunst kan bijgevolg enkel betekenen geontindividualiseerde kunst. D.w.z.: de vormen, die samen het organisme-

[p. 130]

kunstwerk zijn, zijn losgerukt van alle andere relaties; losgerukt de objektieve vormen van hun empiriese samenhang; en de subjektieve vizie losgerukt van de schepper doordat haar lokalizering een zelfstandig mikrokosmos is, door de subjektieve vizie zo te exterioriseren dat het wil zeggen van zich, de kunstenaar, ver-vreemden. Het objektieve wordt geontindividualiseerd door het subjektieve affekt en dit affekt weer door de exteriorisering die is een in zich gesloten kring. Het kunstwerk is niet het gevolg van een vergroffen van de antithese subjekt-objekt, maar wel een synthese. Een kunstwerk is abstrakt, maar niet substrakt.

Abstrakt betekent dus niet het beeldend weergeven van abstrakties. Want juist het begrippelike van een abstraktie valt weg van het ogenblik dat deze abstraktie als beeld wordt voorgesteld. Een beeldende voorstelling is steeds conkreet. Waaruit volgt dat dit voorstellen van abstrakties door middel van a-priori conkrete vormen, slechts een neosimbolisme zijn kan. De vizie is steeds abstrakt. Vorm is slechts conkretiseren van de abstrakte vizie. Een fles of een kaleïdoskopies beeld van de stad: beide vormen kunnen naturalisties of abstrakt zijn. De intensiteit van de vizie is de weg naar het abstrakte, niet de keus onder de vormen. Want de vormen op zich-zelf zijn niet min of meer empiries. Het tegendeel is een valse vooruitzetting. Elke vorm op zich-zelf is empiries. Enkel uit de kongruens van vorm en vizie ontstaat het abstrakte. Prakties voorbeeld: een schilderij van Rousseau, een negerplastiek zijn, - spijts empiriese verwantschap, - abstrakter dan het futuristiese werk in 't algemeen. Wij houden dan ook de wetenschappelike, induktieve synthese, - d.w.z. van de natuur uitgaande schematisch abstraheren, - voor verkeerd. Enkel uit de vizioenaire synthese procedeert het kunstwerk. UNIO MYSTICA.

Dit als algemeen antwoord op het argument dat het ons enkel om een formale uitdrukkingsmethode zou te doen zijn. Het geëmansipeerde kubisme is geen nivellering van de esthetiese mogelikheden. Het is geen nieuwe akademie. Onze omlijning scheidt het streng-noodwendige van het toevallige, het anarchisties-artistiese. Daarom het opstellen van een formale architektuur, bepaalde bouwwetten buiten dewelke om de kunstenaar in het oeverloze en het chaotiese verzinkt.

De wetten zijn bepaald door het karakter van het kunstwerk. Dit is terugvoeren naar de allernatuurlikste, vanzelfsprekende opvattingen. Het is vanzelfsprekend dat men de driedimensionaliteit niet door middel van twee-dimensionaliteit kan weergeven. Dit doen is onnatuurlik. Natuurlik is in de schilderkunst het twee-dimensionale karakter als eerste vooruitzetting te eerbiedigen. Dit wist de primitieve mens. Hij beproefde niet het driedimensionale door een bedrog van het oordeel weer te geven. Zo sluit de construktieve richting weer aan bij de traditie, bij de absolute wetten van de kunst.

Het klassicisme, het impressionisme en nu weer het pseudo-ekspressionisme verwarren de diverse kunstuitdrukkingen door elke kunst uit haar domein te rukken en met een andere te versmelten. Plastiek werd schilderkunst en schilderkunst plastiek. Elke kunstuitdrukking is terug te voeren binnen haar domein. In de schilderkunst gelden technies enkel schilderkunstige normen. Zo voor de plastiek, zo voor de andere kunsten. Te-

[p. 131]

vens: in elk domein de laatste mogelikheden uitbaten.

De bazis van het geëmansipeerde kubisme in de schilderkunst is dus de twee-dimensionaliteit van het schilderij. De ruimte-ervaring of het ruimte-a priori moet op het plat vlak twee-dimensionaal worden ver-dicht. De ruimte-sensatie is onafhankelik van dit inhaerente karakter van het schilderij. Alleen: het schilderij duldt geen ruimte-voorstelling. De ruimte-sensatie is niet op het schilderij aanwezig; zij wordt slechts door het schilderij gewekt. Het schilderij ver-oorzaakt de sensatie bij de toeschouwer door de verhoudingen van het in-éen-vlakte-gesitueerde; maar op het schilderij is geen weergave van een natuurlike diepte. Het essentiële karakter van het schilderij wordt aldus bewaard. Dit is de eerste noodzakelikheid. Waaruit niet volgt dat het geëmansipeerde kubisme de ruimte-sensatie zou vernietigen. Deze is overigens niet te vernietigen. En het streven daarheen voert van konsekwens tot konsekwens tot een louter ornamentale kunst. Op het doek is alles vlak. Dit bepaalt niet de sensatie. Op het doek is dus geen bepaalde diepte mogelik (weg, kamer, de drie-dimensionaliteit der voorwerpen door hel-donker, het situeren dezer objekten op bepaalde afstand). De muur wordt niet in de diepte doorbroken. De ruimte-sensatie is ver-oorzaakt door het op het doek zichtbaar-maken van het transcendente.

Het tweede fondamentale prinsiep is dat het schilderij zijn eigen belichting heeft. De kleuren van het schilderij zijn bepaald van de innerlike dinamiek van het doek uit. Dinamiek in de schilderkunst betekent de groei van het schilderij uit de veelvuldige elementen naar het organies geheel. Dinamiek: de bloedsomloop van het doek, regelaar van de organiese mechaniek. Een belichting door een vreemde lichtbron is, van het schilderij uit, een toeval. Een vreemde verlichting heeft zo min verwantschap met het schilderij als het mieregebit met het menselik organisme. Het is vreemd en onnoodwendig. Een schilderij is slechts juist waar het aan zijn noodwendigheid voldoet. Juist wil zeggen: voor zich noodzakelik. Een door een vreemde lichtbron belicht schilderij heeft geen volstrekte waarheid; het is afhankelik van deze belichting. Het schilderij dat zijn kleurwaarden ontwikkelt naar eigen noodwendigheid blijft steeds waar. In dit geval kan de opstelling van de kleurwaarden ook niet door een vreemde belichting worden vernietigd. Van het ogenblik dat een vreemde lichtbron op het doek wordt uitgedrukt is het schilderij slechts waar wanneer het belicht wordt door deze bepaalde belichting.

Voor dinamiek nog deze opmerking: in het algemeen is te bemerken dat het woord vals wordt geïnterpreteerd. Men verwart dynamis, dat kracht betekent, met zijn uitsluitend kineties gevolg (kinema: beweging). Het zichtbaar kinetiese is slechts éen onder de gevolgen van de dynamis. Dinamies is de innerlike energie van elk organisme; of dit organisme schijnbaar beweegt of staat heeft niets met dinamies te doen. Met dinamiek bedoelen wij dus niet het weergeven van kinetiese verschijnselen (futurisme). Een staande mens is toch niet minder het gevolg van de innerlike energie dan een gaande. Beiden dinamies, de laatste kineties.

- In de plastiek is de toestand tevens eenvoudiger en gecompliceerder. Eenvoudiger omdat, wanneer wij zeggen dat het essentiële prinsiep van de beeldhouwkunst: de verhouding van het volumen in de ruimte, vergeten werd als enig mogelike bazis van de

[p. 132]

beeldhouwkunst, wij hiermede bijna alles hebben gezegd. Juist daarom ook gekompliceerder tegenover de steeds uitleg-verlangende menigte.

In de europese beeldhouwkunstige ontwikkeling is het kubiese langzamerhand totaal door het schilderkunstige verdrongen. Zo bleef in de beeldhouwkunst slechts het materiaal drie-dimensionaal, maar het be-leven van dit materiaal bleef bij een schilderkunstig omwerken van de verscheidene oppervlakten, wat betekent een uitschakelen van de beeldhouwkunstige bazis: dat het geheel éen blok is. Slechts de blok als geheel vormt het beeldhouwkunstig vertrekpunt. Voor de naturalistiese beeldhouwkunst bestond het volumen slechts als de optelling van verschillende oppervlakten.

Het materiaal is slechts drie-dimensionaal als materiaal, maar niet als organiese (beeldhouwkunstige) vorm. Dit materiaal kan men drie-dimensionaal verzwakken of versterken. Het is duidelik dat een schilderkunstige bewerking de drie-dimensionaliteit verzwakt. Want een valse optelling. Men meent namelik dat een frontale schilderkunstige vorm op een drie-dimensionale massa een drie-dimensionale vorm geeft. Dat is een valse optelling, omdat twee verscheidene waarden slechts gescheiden optelbaar zijn. Het blijft: een drie-dimensionale massa + een frontale uitwerking, dit is niet een drie-dimensionale vorm. De massa heeft hier geen betrekking tot de uitwerking; beide staan afzonderlik. De beeldhouwkunst wil een versterken van het materiaal-volumen door een drie-dimensionale vorm. De beeldhouwkunst is het exterioriseren van de volumen-intuïtie door het versterken van het drie-dimensionale materiaal door de drie-dimensionale vorm. Het materiaal is toch slechts drie-dimensionaal door taktiele ervaring. De ruimtelike eenheid wordt gegeven door de exteriorisering van het subjektieve affekt, - de intuïtie van het volumen, - in de drie-dimensionale vorm. Dit schijnt eenvoudig. Is ook zoals elke concentrering, naar de mechaniek eenvoudig. De beeldhouwer moet voortdurend alle ervaringen die van het volumen-doordringen afleiden, verwerpen. Het is een voortdurende en-garde zijn tegenover psychiese divergensen die vreemde verschijnselen in de beeldhouwkunst willen doen opnemen.

Is het vreemde lichtcentrum voor de schilderkunst iets toevalligs, dan is het met de zin van de beeldhouwkunst in duidelike tegenstrijdigheid. Het nuanceren van het materiaal, met het doel een vreemde belichting uit te drukken, is niet te verenigen met het karakter van het materiaal, dat kubies is en niet vlak. Nuancering betekent behandeling van de oppervlakte van de vorm; maar de vorm heeft geen oppervlakte, - kubies gesproken, - en derhalve is de oppervlakte van de vorm ook niet als zelfstandig element te bewerken. Het voor-zich-uitwerken-van-de-oppervlakte is een vreemd lichaam op de drie-dimensionale vorm enten. De vorm mag niet genuanceerd zijn.

Erger nog is de vergissing dat men in de beeldhouwkunst hetgeen het oog het meest nabij ligt frontaal volledig uitwerkt en het daarachter liggende perspektivies. Is het perspektief in de schilderkunst het breken met het essentiële karakter van deze kunst, dan is het daarmee in de beeldhouwkunst nog erger gesteld. Daar is het perspektief volledig zinloos. Het perspektief is in de beeldhouwkunst het invoeren van een methode die diende om op een plat-vlak de drie-dimensionaliteit weer te geven. Het invoeren dus van een valse methode uit het domein van de schilderkunst; een methode die ontstaan

[p. 133]

is als gevolg van de antinomie tussen het plat-vlak en de tendens de natuurlike diepten weer te geven. Maar het beeldhouwkunstige materiaal is geen plat-vlak en derhalve is deze methode niet enkel in tegenstrijd met de essentie van de beeldhouwkunst, maar wel volledig zinloos.

De griekse kunst was eenzijdig veelzijdig. Van het standpunt van de kunst was zij veelzijdig omdat zij zich niet hield binnen zuiver-esthetiese grenzen. Dit was ook haar eenzijdigheid dat zij de uitdrukking van de kunst in bepaalde vergelijkingen drong. Zij was niet mythies, zij was simbolies. Erger is het feit dat deze tijdelike normen van de griekse kunst in de plastiek geldend bleven, dan wanneer zij geen betrekking hadden tot een deze esthetiek voedende aanschouwing. Het hellenisme werd een simpele kodeks. Een tot-tweede-natuur-geworden-konventie. En ook de zin voor de eenvoudige driedimensionaliteit van het materiaal ging verloren. Toch is het duidelik: een blikken doos is niet minder plasties dan een marmeren cilinder.

- Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks! Een timmerman moet een goede tafel maken. Niet een zedelike tafel, niet een... ethiese tafel. Zo de dichter. Het in de zin van de dichtkunst goede gedicht alléen geeft de dichter eksistensrechtvaardiging. Ethies is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering.

Gedrukte poëzie is gedrukte woordkunst. Zo zijn de mogelikheden van de druk in verband met de woordkunst tot het laatste uit te baten. Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de kaskaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografies het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven. Bruggen van dichter naar lezer. Als middel van de lezende een lezer te maken.

Er bestaat geen akademie, geen hoger instituut waar de poëzie technies wordt aangeleerd. Dit zou een geluk zijn, indien het reeds niet een ongeluk was. Het is een ongeluk omdat langzamerhand de mening groeide dat poëzie met stiel niets te maken heeft. Kunst heeft natuurlik met stiel niets te maken. Maar elke lokalisering van kunst, dus ook poëzie, wel. Met stiel wordt hier niet bedoeld hetgeen men met andere woorden ‘geciseleerd’ heet. Maar wel: het woord is een element zoals in de schilderkunst de verf. Zet een schilder een kleur op een schilderij dan bepaalt deze kleur, als element, mede de ontwikkeling van het schilderij. Deze kleur sterft niet van het ogenblik dat zij op het doek werd gedragen. Zij leeft en heeft een aktieve rol in de ontwikkeling van het organisme. Dit is de dinamiese, - noodwendige, - spanning tussen de gepreëtablisseerde opvatting en het worden-zelf. Het komt op het evenwicht van beide elementen aan. In de dichtkunst maakt men nog algemeen het gedicht naar de vooropgezette charpente, ofwel andersom bestaat er geen charpente, maar dan is er ook geen spanning. Men kiest de uitersten in plaats van een synthese. De dichter zet de woorden op hun plaats,

[p. 134]

- juist daarom niet op hun plaats, - en deze woorden verstarren onmiddellik. Zij bepalen niet mede de verdere ontwikkeling van het gedicht. Zij hebben geen zelfstandige kracht, geen dinamo. Of andersom hebben zij dinamo, maar deze staat dan weerom niet in een aktiviteitsveld. In het eerste geval zijn de woorden dood en worden als lijkwagens behandeld. Een woord kan de ontwikkeling van een gedicht een andere riching geven.

- De kunstkritiek balanseert in het algemeen tussen de uitersten van konventioneel onderzoek en van lyriese autopsychologie. Kritiek is inwijding. En niet een biecht van de kritieker. De kritiek heeft slechts op twee vragen te antwoorden. De vraag naar het vizionaire in het werk (de spiritualistiese inhoud) en deze naar de gelijkwaardige techniese realisering van deze vizie in het kunstwerk. Samen naar het evenwicht van vizie en formale realisering. Mogelik blijft het op een andere wijze intuïtief het kunstwerk te benaderen. Deze wijze is dan weer scheppende kunst en geen kritiek. Deze wijze behoort tot de poëzie; het thema van het gedicht is dan eenvoudig een kunstenaar of een kunstwerk. De moderne kunstkritiek kombineert beide mogelikheden: de krities-analytiese en de syntheties-intuïtieve. Zij brengt een slecht gedicht in de plaats van een logiese kritiek.

‘Sienjaal’ is geen politieke groepering en geen politiek tijdschrift. Evenwel dit: wij geloven niet dat de omvattende construktieve kunstrichting, nog in wording, haar realisatie in een bourgeoise samenleving kan vinden. Een bourgeoise samenleving kan geen verhouding vinden tot een niet individualistiese kunst.