Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 53]

Ekspressionisme in Vlaanderen

I

Een nog zeer jonge gebeurtenis, doch stellig een gebeurtenis is dit ontluikend ekspressionisme in Vlaanderen.

Schilder- en beeldhouwkunst gesproken en spijts de ontegenzeggelike waarde van de door de kunststrekking van de jaren '80-'90 (L'Essor, Les XX) gevormde luministen, met daaronder een paar uitzonderingsfiguren in diverse richtingen, Ensor en Laermans, leefden wij hier in de laatste jaren in een steeds meer drukkende malaise. Het feit dat wij, tegenover de evolutie, die zich langs minstens drie hoofdzijden in het buitenland voltrok (Kubisme in Frankrijk, Ekspressionisme in Duitsland, Futurisme in Italië) nog steeds bij de gebeurtenis van de jaren '80-'90 waren gebleven, werd door sommigen wel gevoeld. Om deze reden kregen wij in het jaar 1914, naast een goedverzorgde Ensor-inzending, in ‘Kunst van Heden’ een mooi ensemble van het werk van Vinc. van Gogh. De oorspronkelike ekstreem van het impressionisme, Van Gogh - een kruin buiten de bergketen - schonk hier door deze retrospektieve tentoonstelling hun voldoening, die verder kennis met de europese stroming wensten te maken, terwijl het van een andere zijde de luministen die Van Gogh als een oorspronkelike outsider buiten hun sisteem kunnen beschouwen, geen aanstoot gaf. Buiten deze werden te Brussel, naar ik meen, nog twee tentoonstellingen van moderne kunst gehouden: een van italjaanse futuristen en een van de franse onafhankeliken ‘les Fauves’en de franse kubisten met daarbij een paar russiese ekspressionisten als Chagall en Archipenko. Doch voornamelik daarom hadden deze tentoonstellingen niet het sukses dat zij verhopen mochten, vooral werden zij vanwege de kunstenaars alhier niet met de nodige aandacht begroet, omdat het terrein volledig onvoorbereid was. Laat ons het feit niet zwijgzaam voorbij gaan: zelfs de kunstenaars met de minst aprioristiese tendensen, konden niet buiten de mening om dat zulke tentoonstellingen meer als kuriosum te bezichtigen, dan wel ‘au sérieux’ te nemen waren. Deze spontane europese beweging die bijna op drie punten tegelijk losbarstte, hadden wij voornamelik ook slechts door de spottende belangstelling van de franse grootpers leren kennen; deze had niet verwaarloosd die beweging het meest chaotiese uitzicht te lenen; deze pers hechtte natuurlik meer belang aan een ongelukkige zin van al te onstuimige Zuiderlingen als de italjaanse schilders zijn, dan wel aan het werk van een Boccioni, van een Russolo, van een Severini; deze pers stelde charlatans die allerlei futuristiese ‘uitvindingen’ hadden gedaan op gelijk niveau met het werk van Archipenko. Dat de estheties-konservatieve pers ook wel hetzelfde inzicht in moderne kunst zal geboden hebben, lijdt geen twijfel. Hun invloed was hier echter gering. Zo er aldus voor de nieuwe kunst een belangstelling was, dan was die stellig aprioristies beïnvloed.

Van een andere zijde was evenwel de jongere generatie, en deze verhouding had zich insgelijks in de jaren '80-'90 voorgedaan, veel sterker op plasties gebied vertegenwoordigd dan in welk andere kunstuiting ook. Geen periode gedurende dewelke hopelozer

[p. 54]

gezocht werd dan gedurende diegene die door ‘les XX’ beïnvloed werd. Doch het scheen alsof de jongeren alle kontakt met Europa verloren hadden. De allerbesten, Marcel Jefferys, Willem Paerels, gingen tot Oleffe; de allerslechtsten bleven bij Delville; daartussen beproefde bijna eenieder een zekere tijd Ensorisme, de vruchtbaarste grond voor slecht of goed epigonisme. De jongeren vonden geen andere uitweg dan een gewaagd ultra-impressionisme. Zo het voorbeeld van Marcel Jefferys die stellig een kunstenaar is, doch voor zijn persoonlikheid ongelukkig geen oorspronkelike uitweg wist te vinden. Van Ensor heb ik reeds geschreven dat hij het steeds goed voor had, dat hij meende ‘licht voor alles’, doch dit van een andere zijde vaak door ‘kleur voor alles’ vertaalde; van de jongste ultra-impressionisten zou kunnen gezegd worden dat zij insgelijks ‘licht voor alles’ meenden, doch dit sistematies slecht door ‘luminisme voor alles’ vertaalden.

Zulke oriëntering was overigens meer dan natuurlik. Gevulgariseerd was hier slechts het impressionisme. De paar pasvermelde tentoonstellingen en de ‘drie-jaarlikse’, met soms een Matisse, daargelaten, was er weinig buiten het impressionisme getoond geworden. Een tentoonstelling van moderne kunst te Antwerpen, ‘Kunst van Heden’, omvatte in 1912, nog, met uitnodigingen aan franse kunstenaars: Xavier Prinet, Boutet de Monvel, Laurent en ten slotte een waardevolle inzending van de ultra-impressionist Vuillard, ongeveer voorgesteld als de laatste eksentriese nieuwigheid. Dezelfde vereniging nodigde in 1913 duitse schilders uit: münchener mercantilisme met Kayser en Colombo Max en münchener soms wel leuke, doch allerminst oorspronkelike cabaretbizarreries.

Ondertussen groeide in Europa een beweging, die, zich op diverse punten onder verschillende aspekten openbarend, duidelik veel meer te betekenen had dan het usuële verschil dat men onder de generaties meent te ontdekken. Niet voor een subjektieve interpretering van het objekt kwam deze beweging op, wel kondigde zij het subjekt als ‘maïtre souverain’ af. Eveneens hadden zich vroeger de impressionisten en nog meer het uit hun beschouwing geworden sisteem, het lumino-pointillisme, verdedigd door de waarde van het subjektieve ‘zien’ vooruit te stellen. De primitieve uitdrukking, die wij hier hebben behouden, wijst voldoende op de waarde die, volgens de impressionisten, het subjekt in het doek houden mocht. Tegenover de niet-contemporaine richting, die Meier-Graefe van Ingres tot Maurice Denis uitstrekt, liet de grote franse beweging van het laatste van de negentiende eeuw de vrijheid van het instinkt wel recht wedervaren, doch deze vrijheid bleef enkel, wanneer ik het aldus heten mag, bij het zinnelik instinkt, het ‘zien’ gelijk de impressionisten het zelf niet juister konden uitdrukken, beperkt. Hun werk was dus de som van het objekt en de, na een zinnelik, dus geestelik beperkt onderzoek, subjektieve interpretering daarvan. Ongetwijfeld verhoogden de besten onder de impressionisten hun werk door deze vrijheid; de slechtsten echter vonden in dit tot een sisteem ontaarde, als moderne waarde altans stellig overdreven dogma van het subjektieve zien, een wijze om hun gebrek aan geloof, in dit geval aan instinkt, te verbergen. In tegenstelling met deze subjektieve interpretering volgens het zinnelik instinkt, hebben de ekspressionisten een grotere eerbied voor de waarde van

[p. 55]

het objekt. Het objekt als mededelingsmiddel tussen het subjekt en de toeschouwer - want het is als dusdanig dat de bourgeoise kunstopvatting¹ zoveel belang hecht aan het objekt - is volledig als absolute noodzakelikheid verdwenen. Doch van een andere zijde bekomt het objekt een grotere waarde, al wordt het dan zelden in zijn geheel en volgens zijn uiterlike verhoudingen in het ekspressionisme volledig objektief medegedeeld; de grote waarde van het in het werk medegedeelde objekt als ‘Idee an sich’ blijft niet enkel bestaan, maar wordt integendeel door deze opvatting in de kunst, na eeuwen van verwaarlozing, weer ingevoerd. Deze eerbied van het ekspressionisme tegenover objekten is b.v. te vinden in het vroom behandelen van een vioolvlak door Picasso; van een landschapvlak door Heckel; van een met een bizondere waarde beladen voorwerp uit het havenbedrijf door Metzinger, van een scheepschouw als massaal kleurvlak door Floris Jespers. De impressionisten hadden hun subjektieve interpretering van natuurvormen en hun stemmingen tegenover een ensemble van natuurverschijningen verdedigd door de formule ‘l'art pour l'art’, een leugen waardoor zij zich zelf en de bourgeoise kunstsmaak verschalkten en deze laatste spoedig wisten te overtuigen: de bourgeois houdt van een zekere theoretiese anarchie in de kunst. Doch deze zelfstandigheid van de kunst in het impressionisme blijft een vergissing; wat er van overblijft is enkel een speelruimte voor persoonlike fantaisie; een hoog-opzetten van de esthetiek om het volslagen gemis aan ethiek te verbergen. Hier is de ‘l'art pour l'art’-formule geen konsekwentie van een levensaanschouwing, enkel een soort arbitraire verontschuldiging tegenover de bourgeoise, algemeen geldende kunstsmaak van die periode, die zich nog bij de geadmitteerde seculaire romantiek van

1 Bourgeoise kunstsmaak, bourgeois, enz., benamingen die vaak in dit opstel zullen gevonden worden, zijn hier in de zin van Werner Sombart (Der bourgeois), Max Weber en de daarbijgevoegde konsekwenties van Max Scheler te begrijpen. Niet als een klasseonderscheid, doch wel als een sedert de middeleeuwen algemeen heersende levensaanschouwing: de kapitalistiese geest. Deze levensaanschouwing vindt men even wel bij de werkelike bourgeois, als bij de aristokraat en de kristene of sociaal-democraties gesyndikeerde werkman. Door Werner Sombart histories-ekonomies tot de verandering van het ‘Ausgabe’-stelsel (de vòòrkapitalistiese leenheer poogde zoveel geld in te winnen als hem voor zijn verteer noodzakelik was) in een ‘Einnahme’-stelsel (zucht naar de uitbreiding van het bezit volgens de huidige kap. geest) herleid, manifesteert zich de bourgeoise levensaanschouwing tegenover de andere levensgebeurtenissen - liefde, kunst - door een reduceren van haar belangstelling in deze gebeurtenissen. De bourgeois houdt deze voor fantaisie en geestesontspanning; aldus gebeurtenissen van sekundaire aard. Over het verband tussen het impressionisme en de bourgeoise levensaanschouwing schreef ik vroeger een kanttekening: De demokratiese idee, in De Goedendag, nr. 5, jaarg. 1918.
Behalve in een uitzonderlik geval waar er speciaal van de bourgeois als sociale stand spraak is, zijn de termen ‘bourgeois’ enz. in de zin van een algemene levensaanschouwing te begrijpen.

[p. 56]

Ingres, bij de theoretiese realistiek van Courbet en bij het sentimenteel naturalisme van Millet hield. Niet primair aldus, wel sekundair; geen oorzaak, wel gevolg heel de waan van deze formule. Een onomstootbaar bewijs daarvan menen wij in de afhankelikheid van deze kunst tegenover de sociale konstruktie te ontdekken. Ware deze onafhankelikheid van de kunst echt, dan zou deze kunst zich in allereerste plaats zelfstandig moeten verhouden tegenover feiten van in deze zin ongetwijfeld ondergeschikte aard, als b.v. het klasseverschil. Het impressionisme is volledig gevormd naar de bourgeoise opvatting; de werken van de impressionisten zijn voorbeschikt om in een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat dekor geplaatst te worden. Al de impressionistiese werken kunnen tot sieraad van een burgerlik interieur dienen; geen vijf op honderd zouden, naar de geest, in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndikaat kunnen geplaatst worden. Niet enkel is dit waar voor het impressionisme, doch ook voor de ganse kunst van de negentiende eeuw die het impressionisme voorbereidt. Wij zeggen naar de geest en niet naar het onderwerp. Wanneer sommige kunstenaars werken hebben voortgebracht die daar wel te plaatsen zijn, dan is het naar het onderwerp te oordelen, evengoed als het werk van een areligieus kunstenaar in een kerk kan geplaatst worden, wanneer het een godsdienstig onderwerp behandelt. Het werk van Walter Crane, van Roland Holst, van Eug. Laermans bewijst enkel dat tegenover de kunstmakende ploutokratie het proletariaat er eveneens in gelukt is een kapitaalkrachtigheid te scheppen die in de sociale verhouding van de kunst overwegend kan zijn. Evenmin een zieledrama is het naturalisties sentimentalisme van Millet; het is insgelijks hoofdzakelik op de toeschouwer berekend: het heeft de waarde van een aalmoes van een rijke jufvrouw aan een arme man. Dit socialisme verhoudt zich evenzeer onbillik tegenover de kunst en kondigt haar afhankelikheid in bourgeoise zin af, d.i. als dekoratieve waarde van het leven. De werken van deze kunstenaars bieden slechts naar het onderwerp betekenis voor het socialisme, daardoor ook slechts een verband als blik in het verleden en het heden, d.i. aldus in het begrensde; zij werpen geen brug naar de onbegrensde toekomst, wat enkel door een innerlike geesteskommunie, geenszins door een uiterlike objekten-overeenkomst kan gebeuren en deze laatste is wel de enige overeenkomst, die zowel het positieve verband van Walter Crane (idealistiese beschouwing van het socialistiese streven) als het negatieve van Laermans (skepsis tegenover de huidige sociale toestanden) biedt. Zo ligt dan ook de kloof artistiek op dezelfde wijze als Kurt Hiller deze in politiek-filosofiese zin formuleert: de vooruitstrevende beweging uit de vorige generaties berustte op: 1e) een waarneming van de tegenwoordige onvolmaaktheid, 2e) een denkbeeld van de volmaaktheid in de toekomst. Bij deze statiek bleven de vorige generaties. Het aktivisme van de huidige generatie ontbrak hun.² In de kunst openbaart zich dit gebrek aan aktivisme door het vervangen

2 Wir folgen nur dem unsterblichen Dualismus der platonischen Schule... wenn wir, innerhalb der beiden grossen überhaupt möglichen Einstellungen zur Welt - als zur seienden und zur seinsollenden - die Aufgabe des Geistes darin erblicken, dass er das Bild der seinsollenden Welt entwirft und die seiende der seinsollenden zutreibt. Die erste Hälfte dieses Programms (die Entwerfung des Weltbildes) hat der Geist der Vergangenheit mehr oder minder erfüllt; von der zweiten, der Verwirklichung, bleibt so gut wie alles zu tun übrig. - (Kurt Hiller: Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann; Berlin, Verlag Dr. Basch & Co. Zie ook: Die weissen Blätter, April '17: vom Aktivismus.

[p. 57]

van de innerlike socialistiese geesteskommunie door de uiterlike, artistiek-formalistiese schoonheid die wij hoger hebben trachten te bepalen.³ In die zin is het insgelijks een zonderling en merkwaardig paradoks dat het beste werk dat tot hiertoe aan toekomstkunst geleverd werd enkel bestaat in een politiek-filosofies statieke kritiek op de contemporaine tijdsgeest - zo Daumier, Steinlen, Laermans; dat lang niet de meeste waarde heeft de aprioristies idealistiese arbeid van het engels artistiek socialisme van Morris tot Crane en de groep der kontinentale navolgers. Hier is het vervangen van de geestelike overeenkomst door een objektieve en al te gemakkelike symbool-voorstelling, te evident verkeerd. Deze doeken die zich het best lenen tot versiering van buiten de maatschappelik-bourgeoise norma liggende milieu's, doch eveneens ook door de bourgeoise kunstsmaak geïnspireerd zijn, blijven ook enkel: versiering; een compromis en een stereotiep; een overeenkomst in de zin van de objektiviteit, wat het gemis aan innerlike overeenkomst verbergt. Naar de innerlike overeenkomst te oordelen staat de arbeid van Walter Crane op hetzelfde plan als bijv. die van een Aman Jean - het meer artistieke van de laatste valt hier buiten bespreking - en Laermans op hetzelfde plan als Claus. Van hieruit volgt dan ook de konklusie dat de kunst van de negentiende eeuw tot aan Van Gogh-Cézanne zich niet zelfstandig tegenover het maatschappelik gebouw verhield, wel dat haar stijl daarvan afhankelik was; dat het subjektivisme en de souvereiniteit besloten in de ‘l'art-pour-l'art’-formule slechts in zeer relatieve zin te begrijpen zijn, voor zover zulks met de artistieke fantaisie van deze bij uitstek bourgeoise periode strookt. Deze formule was in feite een compromis, waardoor de kunstenaar aan zijn voor zijn vitalisme noodzakelike onafhankelikheid kon geloven, zonder dat deze van een andere zijde zo volledig zijn zou dat zij de bourgeois, die de kunst in het

3 Over de positie van het politiek-filos. aktivisme tegenover de kunst, verklaart Kurt Hiller: Nun freilich legen wir die Grenzlinie zwischen dem, das innerhalb der empirischen Kunst taugt und nicht taugt, grundsätzlich anders als der Musivische (Musivismus: der im blossen kunsthaften Fixieren sensualer oder gemütlicher ‘Erlebnisse’, in der Herstellung und im Genusse von ‘Formen’ das höchste Ziel des Geistes zu erblicken glaubt), der Formalist, der Aesthet sie legte. Er hob gestalterische Tugenden, deren relative Bedeutung wir gar nicht verkennen und die wir in die Zukunft hineinzunehmen wünschen, ins Absolute; er machte Mittel zu Zwecken und nahm der Kunst als Wesentliches schliesslich allen Gehalt, alles Feuer, alle Richtung auf das grandiose (wenn auch dunkle) Menschheitsziel. Die vornehmsten, heroischen Werke sämtlicher Zeitalter fügen sich dem Rahmen dieser sinnlichen Theorie nicht ein. (Kurt Hiller: als hoger.) Men zie ook zijn opstel: Philosophie des Ziels in Das Ziel, München, Georg Müller, 1916.

[p. 58]

leven ongeveer de waarde van een min of meer belangrijke rubriek toekent, in zijn souvereiniteit kwetsen kon. Een compromis waardoor de bourgeois de kunstenaarsubjekt een zekere speelruimte liet en waardoor de kunstenaar zijn subjektieve indruk een objektieve uitdrukking gaf, zodat zij binnen het begrijpen der middelmatige artistieke beschaving viel. Daardoor komen wij tot de tegenstelling: het impressionisme gaf de objektieve uitdrukking van een even geanalyseerde indruk, terwijl het omgekeerde tans gaat primeren, d.i. de subjektieve uitdrukking van een naar synthese doelende indruk. Dit voor wat de kunstenaar betreft. Wat het publiek betreft moet deze subjektieve uitdrukking, uitgaande van de kunstenaar, weer door een synthetiese indruk werken. In het impressionisme werkt natuurlik de objektieve uitdrukking door een onderzoek van het episodies-juiste in het behandelde onderwerp, een analytiese werking aldus. De subjektieve uitdrukking daartegenover moet bij de toeschouwer onmiddellik het begrip van de synthese wekken, zoals b.v. het woord ‘tafel’ onmiddellik het objekt ‘tafel’ voor het oog zichtbaar maakt, en een kleur moet onmiddellik haar psychologiese waarde (leed-geluk) wekken. Dit is de eerste wijze van begrijpen van de subjektieve uitdrukking. De tweede mogelikheid is, een onderzoek te doen naar de innerlike noodwendigheid van de aangebrachte vormen en kleuren, wat op de aanpassing van de toeschouwer aan het wezen van het scheppende subjekt neerkomt. Voor wat de toeschouwer betreft valt hier dus de middenweg tussen het onmiddellik frappante van een voorgestelde idee en het onderzoek naar de innerlike drijfveren ervan weg; deze middenweg, die van de impressionistiese kritiek, tevens aangenomen door de bourgeoise kunstsmaak, is het intellektuele onderzoek naar de styliseringswaarde van de kunstenaar.

In het impressionisme hebben wij dus ook subjektivisme doch de uitdrukking daarvan wordt voor alles bepaald door de uiterlike noodwendigheid, d.i. de algemeen erkende en traditionele maatstaf. Deze maatstaf is bepaald en onbewegelik, hangt niet af van de kunstenaar en de innerlike uit hem oorspronkelike noodwendigheid. Het impressionisme blijft een compromis: bij uitstek de kunst van het negentiendeeuwse liberalisme.

De eersten die tegenover het bourgeoise impressionisme een breder socialisme stelden, dat op gemeenschap naar de geest berusten zou, waren Van Gogh de nevenloper van dit zelfde impressionisme, en Paul Cézanne, een kompleks van het rationele en het gelovige van de franse geest: Montaigne en France, St. François de Sales en Francis Jammes. Bij Vincent van Gogh, formeel-artistiek slechts outsider van de kunst van de dag, is de esthetiek aan een algemeen ethiese opvatting ondergeschikt; deze dreef hem eerst als prediker naar Pâturages, deed hem daarna als schilder niet enkel of vooreerst zijn artistieke roeping ontdekken, wel zijn menselike. Langs artistieke wegen zoekt Cézanne. Beiden begrijpen in een stilleven een levend wezen. Zij voeren de dubbele vrijheid van subjekt en objekt in plaats van de vroegere mutuële beïnvloeding in de schilderkunst in. Met hen is het reeds principiëel met het artistiek-bourgeoise compromis van de ‘l'art-pour-l'art’-periode uit. Tegenover de scheppende natuur staat de kunstenaar die uit levensdrang creëert. Een dubbele zelfstandigheid.

Van af Cézanne groeit, voorlopig in een chaos van richtingen en personaliteiten, deze

[p. 59]

opvatting van de dubbele zelfstandigheid: het objekt bekomt meer rechten, want het blijft rein zonder beïnvloeding van de kunstenaars; met het oog op het enkel artistiekformele (b.v. luministiese analyse) mag het objekt niet beschadigd worden. Doch van een andere zijde voelen de kunstenaars van langs om meer dat hun levensopdracht niet liggen kan in een min of meer, naar gelang van preciese of onpreciese stemmingen, weergeven van natuurvormen. Sterker wordt het begrip der dubbele zelfstandigheid, tot het zich plots, bijna op drie punten gelijktijdig manifesteert. In 1909 komt Picasso, nadat hij zich geruime tijd in de eenzaamheid teruggetrokken had, te Parijs met zijn kubistiese doeken te voorschijn; tezelfdertijd werkte te Estaque Georges Braque in dezelfde geestelike richting. ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être’ schrijven Albert Gleizes en Jean Metzinger, de theoretici van het Kubisme. Dezelfde geestelike oriëntering heeft het duitse ekspressionisme; in een manifest van de ekspressionistiese groepering ‘der blaue Reiter’, indien ik mij niet vergis, van het jaar 1911, wordt verklaard: ‘Men kan het door de goddelike voorziening verklaren of door de Darwinse theorie. Niet dit heeft hier belang, wel de duidelike werking van de wet. De natuur verrukt ons door haar twee zijden. De ene is ieder mens bekend: de “oneindige” verscheidenheid, de “onbeperkte” rijkdom der natuurvormen: Olifant, mier, pijnboom, roos, berg, kiezelsteen. De andere zijde is de bestudeerden bekend: de aanpassing van de vorm aan de noodwendigheid (olifantentromp, mierengebit). De kunst is hier de natuur gelijk: de rijkdom van haar vorm is onbeperkt, de verscheidenheid van haar vorm is oneindig: de noodwendigheid schept de vormen. Waarom ergeren zich velen wanneer zij de natuurlike (fysiologiese) zijde der kunst zien, in plaats zich daarom te verheugen? De natuur schept haar vorm tot haar doel. De kunst schept haar vorm tot haar doel. Men moet zich niet over de olifantentromp ergeren en evenmin zal men dit doen over een vorm, door de kunstenaar gebruikt.’

Het kunstwerk moet eenvoudig een rezultaat van een zieledrang zijn, geboren uit een ‘innere Notwendigkeit’ verklaart de Rus Kandinsky, met de tans gesneuvelde Franz Marc destijds leider van ‘der blaue Reiter’. De inhoud van de kunst, gaat hij voort, ‘wird nicht mehr das materielle, gegenständliche Was der hintergebliebenen Periode sein, sondern ein künstlerischer Inhalt, die Seele der Kunst, ohne welche ihr Körper (das “Wie”) nie ein volles gesundes Leben führen kann, ebenso wie der einzelne Mensch oder ein Volk. Dieses Was ist der Inhalt, welchen nur die Kunst in sich fassen kann, und welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann durch die nur ihr gehörenden Mittel.’ (kursivering van de auteurs).

De middelen die ter beschikking van de kunst staan zijn tweeërlei: de middelen die reeds in de natuur bestaan en de middelen die door de geest van de kunstenaar zullen gecreëerd worden: er zijn aldus materiële en geestelike middelen, doch het aanbrengen van beide moet gewettigd zijn door de ‘innere Notwendigkeit’, de zieledrang van de kunstenaar, het subjekt, ‘maître souverain’. Er is geen prescriptie van natuurvormen om hun objektiviteit, maar wel een prescriptie van het in dienst stellen van de kunstenaar om natuurvormen volgens een bourgeois-naturalisties behagen weer te geven. Dan slechts worden natuurvormen vervangen wanneer deze natuurvormen bij de ‘Ein-

[p. 60]

zelfall’ blijven, terwijl de door de kunstenaar gecreëerde vorm de synthese bereiken zal. Om twee redenen kan de geestelike vorm op het schilderij aangebracht worden: 1e wanneer hij een reeks natuurvormen syntheties samenvat, wanneer de daaraan korresponderende natuurvorm slechts analyse geeft, b.v. de portretten van Matisse, synthese van een typereeks, de landschappen en de stillevens van Cézanne, Derain; de dierschilderijen van Fr. Marc; de komposities van Friesz, Boccioni, Severini, enz.; 2e wanneer de geestelike vorm de ekspressie is van een lyriese emotie, dewelke niet door een objektieve vorm weer te geven is, ofwel de weergave van een abstrakt begrip; zo enerzijds de komposities van Kandinsky, Jacoba van Heemskerck, Mondriaan, anderzijds Elasticité van Boccioni, het universeel dynamisme in het werk van Soffici, Russolo.

Door deze laatsten komen wij ten slotte op de derde met het frans kubisme en het duits ekspressionisme zich bijna gelijktijdig manifesterende uiting van de geestelike, de ideoplastiese opvatting in de kunst: het italjaanse futurisme. Tegenover het kubisme en het ekspressionisme heeft het futurisme het veel meer tot een eksklusivisties sisteem gebracht; ‘Kubismus und Expressionismus sind allgemeine Bezeichnungen bestimmter Richtungen. Der Futurismus ist eine Schule’ bepaalt Theod. Däubler.⁴ Het futurisme heeft zijn levensaanschouwing, zijn program, dat tot het eksklusivisme toe doordacht is, wat blijkt uit hun theoreties grotere liefde voor de uiterlike dan wel voor de innerlike dynamiek; theoreties komt hun werk uitsluitelik op de verheerliking van de wetenschap en haar rezultaten neer. Daaruit volgt wat Soffici over het landschap zegt: ‘Wij willen de grootstad, het landschap hoogstens daar waar het door de stad verdrongen wordt’ en Severini's verklaring, het elektriese licht boven het zonnelicht te stellen. Doch in deze derde hoofdstroming - de italjaanse - van de moderne kunst schaadt dit veel meer theoretiese revolutionarisme het werk weinig. Bij de geestelike, anti-materialistiese⁵ beweging sluiten zij zich in hun manifest aan: ‘Notre besoin grandissant de vérité ne peut plus se contenter de la Forme et de la Couleur comme elles furent comprises jusqu'ici. Le geste que nous voulons reproduire sur la toile ne sera plus un instant fixé du dynamisme universel. Ce sera simplement la sensation dynamique elle-même.’ Wat zij materiëel illustreren: ‘En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil n'est jamais immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans cesse. Etant donné la persistance de l'image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se déforment en se poursuivant, comme des vibra-

4 Theodor Däubler: Acht Jahre Sturm; art. in Das Kunstblatt, jrg. 1917, nr. 2.

5 Paradoks is het te heten dat de bourgeoise, materialistiese kunstopvatting tegenover de wetenschappelike vooruitgang en het daaruit volgende landschap een histories-idealistiese houding aanneemt. Deze opvatting staat vijandig tegenover het z.g. materialisme van industriële landschappen. De stemmings-objektiviteit van de bourgeois bepaalt zich bij stereotiepschoonheden: bloemen, portretten, landschappen volgens de kunsthistoriese opvatting en komposities. De bourgeois begrijpt dit enigszins als een reaktie op het contemporaine prozaïese.

[p. 61]

tions précipitées, dans l'espace qu'ils parcourent. C'est ainsi qu'un cheval courant n'a pas quatre pattes, mais il en a vingt, et leurs mouvements sont triangulaires.’ Daaruit volgen de interessantste punten, 6, 7 en 9, van hun manifest: ‘que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture; que le dynamisme universel doit être donné en peinture comme sensation dynamique; que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps.’⁶

In Frankrijk, Duitsland en Italië deed zich aldus bijna gelijktijdig in de plastiese kunsten de geestelike, anti-materialistiese kunstrichting voor, in aansluiting met de politiek-filosofiese en literaire, in Duitsland zeer ekspressief het ‘Aktivisme’ geheten. Afgezien van het speciaal sistematiese dat de futuristiese school hier en daar vertoont, proklameren al deze richtingen het vervangen van het sedert de Renaissance in de kunst geëerbiedigde fysioplastiese door het ideoplastiese, de dubbele zelfstandigheid van de natuur en de kunstenaar, en dus van objekt als zodanig en het ‘gesubjektiveerde’ objekt (een lamp als toestel om licht bij te brengen of anderzijds de betekenis, de waarde van een lamp door de kunstenaar gegeven⁷). Alleenheerser over het werk dat hij scheppen gaat is de kunstenaar: hij doet de keus onder de gans te zijner beschikking staande materiële of geestelike vormen of kleuren. Daarenboven moet het werk meer geven dan dat wat door een bloot-objektieve weergave binnen het doek of het beeld kan gebracht worden. Wat aldus het moderne werk zal kunnen geven valt voorlopig binnen de ruimte, die tussen deze twee punten ligt: 1e) een synthese van gelijksoortige in de natuur waarneembare gebeurtenissen, - ‘nicht das Einzelding malte sie (expr. Malerei) sondern wenn ich so sagen darf, die platonische Idee des Dings; nicht das Individuelle will sie ausdrücken, sondern das allen gleichartigen Dingen gemeinsame’⁸; 2e) de louter lyries-individuële emotie, zoals dit bij Kandinsky en Van Heemskerck lyries-muziekaal, bij Chagall lyries-epies het geval is. De moderne kunst zal bijgevolg van af het typen-synthetiserende tot het abstrakte van de louter subjektieve uitdrukking omvatten. Het doek moet meer kunnen geven dan dat wat volgens een bepaalde materialis-

6 Manifeste des peintres futuristes, Milan, 1910, uitg. Poesia.

7 Deze dubbele zelfstandigheid dringt zelfs verder door; of het doek syntheties is of lyries-emotioneel, toch zal het werk van de moderne kunstenaar zich als een zelfstandigheid tegenover subjekt-kunstenaar verhouden. ‘Die Dinge, die wir schöpfen’, schrijft Th. Däubler, ‘sollen ichbegabt sein: nicht für unsern Standpunkt perspektivisch entfaltet, sondern aus sich selbst hervorkristallisiert. Der Mittelpunkt der Welt ist in jedem Ich; sogar im ichberechtigten Werk. Der Rahmen des Gemäldes wird die Grenze seiner Begreifbarkeit; das Bild zieht uns weder zu sich, noch weist es uns einen Platz zum Betrachten an: es wälzt sich aus sich selbst in seine Ertastbarkeiten. Wenn wir beim Schöpfen sind, so geben wir dem Ding seinen geistigen Schwerpunkt, der zugleich der Mittelpunkt seiner Sachgemässheit sein muss. Damit hats einen Kern. Von dem strömt nun unsre eigne Leidenschaft aus. Wir staunen, dass wir sie so zusammenfassen und dadurch steigern konnten.’ (Der neue Standpunkt, Hellerau, Jacob Hegner, 1916.)

8 Daniel Henry: Der Kubismus, Die Weissen Blaetter, 1916.

[p. 62]

tiese afmetingsmaatstaf binnen het doek kan samengebracht worden. Van daar synthese van het formele uitzicht van de dingen, toestanden of gebeurtenissen (Le port van Metzinger, toestand; Les baigneuses van Gleizes, gebeurtenis); ofwel de kunst van de grote zieledrang, volgens Kandinsky (‘je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und primitiver klingt es’), de hoogste vorm van de kunst.⁹

Zo groeide in Europa de richting van het geestelike tegenover de materialistiese bourgeoisopvatting, in algemeen kunsthistoriese zin de ideoplastiek na eeuwen van fysioplastiek in de kunst. Niet een breuk met het impressionisme, wel een grote verruiming daarvan. Waar het impressionisme het ‘l'art pour l'art’ door een subjektieve fantaisie, een objekt-subjekt-compromis interpreteerde, zou het ekspressionisme de kunst tot ‘l'effusion pure’ (Gleizes-Metzinger) voeren. Veel minder revolutionair dan het impressionisme is het ekspressionisme. De strijd van het impressionisme ging om het formele, om het doen aanvaarden van een soort vivisektie van het koloriet in gamma's; het impressionistiese begrip van het kunstwerk daarentegen bleef hetzelfde als het sedert de Renaissance geadmitteerde. Eenvoudig omdat het meer positief geestelike inhoud biedt is het ekspressionisme minder uitsluitend revolutionair; de ekspressionisten schijnen het misschien meer, wat echter meer op het geweldige van hun zich volgens een nieuwe opvatting manifesterend temperament neerkomt; het ekspressionisme is het minder. Het ekspressionisme sluit creatief bij een hernieuwde levensaanschouwing aan; het impressionisme was het gevolg van heersende levenskonceptie. Het impressionisme is schoon als het werk van Renoir, dat is alles; iets schoons dat men niet begeert te bezitten, noch te zijn. Bewondering, maar geen liefde. Het impressionisme is intellektualisme; het werkt niet hamerend op het gemoed. Dit wil het ekspressionisme wel doen. Bepaalde vlakken met bepaalde kleur; een vlak van een zekere afmeting, van bepaalde vorm heeft een bepaalde hoeveelheid en hoedanigheid kleur nodig: dit is het wezen van het kleurvlak. Geen vlakken meer of kleuren door kontoeren gelimiteerd of in gamma-analyses verdwijnend, doch kleurvlakken. Een kleurvlak is eenvoudig als een volkslied. Deze vaste koloristiek is een eenvoudig en door eenieder vatbaar sentiment. Zoals het volk uit persoonlike noodwendigheid in een dier, in een plant een ziel creeert (dieren-, plantenfolklore), zal het in deze eveneens innerlik levende kleurvlakken een leven ontdekken. Voorlopig zoekt het volk dit niet in een picturaal of plasties kunstwerk, wel in de muziekale kunstuiting; daarom ontdekt het dit in de eerstgenoemde kunstwerken dan ook niet. Wanneer het volk niet meer een kunstwerk aan de geadmitteerde kunststereotiepen zal toetsen, doch enkel zal beproeven zich in de plaats van het leven van het kunstwerk te stellen; wanneer het dit kunstwerk als een levend wezen, als dier of plant, zal begrijpen en daaruit de logiese gevolgtrekking zal maken dat, om dit kunstwerk te benaderen, de toeschouwer zich in het centrum van dit kunstwerk moet plaatsen, zijn geest stellen op de plaats van de veronderstelde geest van het kunstwerk, dan zal het de eenvoudige, doch noodzakelike stap gedaan hebben.

9 Kandinsky: Ueber das Geistige in der Kunst, München, Piper, 1912.

[p. 63]

Zoals het volk met een operettewijs meegaat, niet om de uiterlike inhoud, doch omdat het zich werkelik in de geest van de helden getransposeerd heeft, zo ook zal het een kleurvlak moeten begrijpen. De impressionistiese gamma's zijn analyse, dus intellektualisme; de kleurvlakken daarentegen spontaneïteit: een lyriese synthese van een zielemotie of van een zieledrama. Niet anders is het volkse sentiment. Reeds werd dit door ons geïllustreerd: ‘een landschap dat zal voorgesteld worden niet volgens zijn objektief uitzicht, en bijgevolg zonder de oppervlakkige kontoeren, doch wel door een koloristiese gelijkwaarde van zijn kleurvlakken, zal weldra spoediger herkenbaar zijn dan een landschap dat wel volgens deze objektiviteit, doch niet met de nodige koloristiese gelijkwaarde wordt gegeven. Wat dan weer neer komt op: rekening houden met het idee landschap.’

Voor wat de vorm betreft hebben de vlakken: ten eerste een beperkte, als ik zeggen mag persoonlike funktie, daarna een tweede, die het algemene van het kunstwerk ten goede moet komen. Deze twee funkties van de vlakken zijn te vergelijken met de individuële en de sociale plichten van de mens. Voornamelik valt dus als eerste ekspressionisties princiep wat de vorm betreft te onthouden dat hij een zelfstandig leven heeft, zoals de bladeren van de boom tegenover de boom het zelfstandig leven van hun muziek hebben; het ganse ekspressionisme is overigens lyriese kunst te heten. Ten tweede moet het vlak in verhouding met het koloriet zijn. Bepaalde vlakken behoeven weer een bepaalde kleur; deze verhouding kan echter evengoed disharmonies als harmonies zijn, zoals b.v. de primitieven er aan hielden de hevigheid van rood naast blauw te laten werken; deze verhouding kan evengoed antilogies als logies zijn. Op de mogelikheid van deze disharmonie en deze antilogiek legt voornamelik Kandinsky de nadruk. Wij kunnen met een ‘traurige’ sympathie tegenover het werk van Mozart staan, schrijft hij, deze sympathie voor de Mozartse opvatting is nochtans slechts een verpozing in ons leven; wij horen dit alles toch als klanken uit een vervlogen tijd. ‘Kampf der Töne, das verlorne Gleichgewicht, fallende “Prinzipien”, unerwartete Trommelschläge, grosse Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, Gegensätze (Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip des Gegensatzes, zegt hij iets verder) und Widersprüche, das ist unsere Harmonie. Auf dieser Harmonie fussende Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und zeichnerischer Formen, die als solche selbständig existieren, von der inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstandenen gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heisst.’

Hierna vinden wij in de vermelde richtingen wat het onderling complementarisme der vlakken en der lijnen te heten is. Het doek heeft een intensiteitspunt. Dit: zijn centrum. Vanzelf spreekt het dat dit centrum van geen akademiese symmetrie afhankelik is; dit intensiteitspunt kan evengoed in de linker bovenhoek als in de rechter benedenhoek of in het centrum van het schilderij gelegen zijn. De vormen en kleuren die dit intensiteitspunt, dat het lichtpunt van het schilderij is, omgeven, moeten zodanig werken dat onmiddellik de aandacht op dit intensiteitspunt gevestigd wordt, omdat daarin de sleutel van het begrijpen van het ganse werk ligt. Daaruit volgt het complementa-

[p. 64]

risme. Om b.v. een rechthoekig intensiteitsvlak in reliëf te stellen kunnen komplementaire cirkelvlakken en ronde lijnen aangebracht worden, die in het doek geen andere betekenis hebben dan de beweging van het schilderij in de richting van dit centrum te aktiveren. Is het licht van dit intensiteitsvlak in hel koloriet gegeven, - wat niet noodzakelik het geval moet zijn, want ook donkerblauw b.v. kan het lichtpunt van een schilderij betekenen, - dan kunnen donkere vlakken complementair met hetzelfde doel als ronde lijnen tegenover de rechte vlakken aangebracht worden. Is het intensiteitspunt b.v. donkerblauw dan kunnen helle kleurvlakken als complementaire werken. Door deze verhouding van de vlakken en de kleuren - harmonies of disharmonies - bekomt het kunstwerk stijl. Om door een voorbeeld te illustreren, zo is de waarde van de schaduw van een boom naast die boom te concentreren, om het lichtspel op de boom in een evidenter reliëf te stellen (men zie Les arbres van F. Léger). Dit alles heeft betrekking op de kwaliteit van de aangebrachte vlakken en kleuren. Voor wat de kwantiteit betreft bestaat hetzelfde complementarisme; een doek wordt b.v. te zwaar door een te groot gebruik van massaal werkende, donkere vierkanten; om het doek van dit euvel te bevrijden kunnen dan met sukses lichte vierkanten, donkere of helle cirkels, naar de bijvoeging die hier noodzakelik blijkt, aangewend worden. Dit opent ontzaggelike mogelikheden de baan: het inwerken van een rode cirkel op een blauw driehoek en omgekeerd; het spel van duizenden geometriese vormen; het wegspelen van het kontoer of het sterk in reliëf stellen daarvan, enz.

Men leide uit dit alles nu niet al te spoedig af dat deze theorie waarschijnlik naar iets als de ongekontroleerde ornamentiek van een Perzies tapijt voeren moet. De innige noodwendigheid die dit complementarisme moet wettigen, ja nodig maakt staat een loutere ornamentiek reeds in de weg.

In de eerstkomende tijden van het ekspressionisme zal niet de louter lyriese uitdrukking van een zieledrang overwegen, doch wel de synthetiserende drang en de verhouding tussen uiterlikheid en innerlikheid. Niet de lyriese Improvisationen van Kandinsky of de komposities van Mondriaan zullen vooreerst de norma van het ekspressionisme vormen, wel de rationele ‘verdichting’ van de verhouding tussen impressie en ekspressie, tussen objekt en subjekt, geest en materie, uiterlikheid en innerlikheid zoals dit het geval zijn moet in het tijdperk van overgangskunst, dat ligt tussen het materiële van het impressionisme en het abstrakt lyrisme van een mogelike toekomstkunst. Deze overgangskunst vindt men het best in Metzinger, Gleizes, Léger, in de opperste vereenvoudiging van Klee's uiterst synthetiserende arbeid, van Severini's dynamisme om voorbeelden uit de verscheiden groepen aan te halen. Hier is het ekspressionisme best te vergelijken met een politieke stroming met dubbel doel: het ontwerpen van de toekomststaat en de werkzaamheid om stilaan de oude staat naar de toekomststaat te voeren. In dezelfde zin stelt het ekspressionisme de louter lyriese ekspressie van de artistiek-menselike zieledrang als einddoel voorop. Doch geleidelikheid der emancipatie imponeert zich zowel aan de meeste kunstenaars als aan de toeschouwers. Noch het publiek, noch de kunstenaars kunnen in het algemeen, gelet op het inwerken van eeuwen materialisme, de dodesprong van een volledige breuk met de buitenwereld wagen.

[p. 65]

Gleizes en Metzinger spreken zich in de zin van deze aktiviteit uit: ‘Que le tableau n'imite rien et qu'il présente nûment sa raison d'être. Nous aurions mauvaise grâce à déplorer l'absence de tout ce dont, fleurs, campagne ou visage, il n'aurait pu être que le reflet. Néanmoins avouons que la réminiscence des formes naturelles ne saurait être absolument bannie, du moins actuellement. On ne hausse pas d'emblée un art jusqu'à l'effusion pure.’¹⁰ Hetzelfde zegt de schilder Kandinsky in zijn reeds herhaaldelik geciteerd werk: ‘Unsere Malerei ist aber wieder heute in einem anderen Zustand; ihre Emanzipation von der direkten Abhängigkeit von der “Natur” ist im allerersten Anfange. Wenn bis jetzt die Farbe und Form als innere Agentien verwendet wurden, so war es hauptsächlich unbewusst. Das Unterordnen der Komposition einer geometrischen Form wurde schon in alter Kunst angewandt. (z.B. bei den Persern). Das Bauen aber auf der rein geistigen Basis ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich blind und aufs Geratewohl beginnt. Dabei ist es nötig, dass der Maler ausser seinen Augen, auch seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig wird, die Farbe auf ihrer Waage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der äusseren Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als bestimmende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist.’

‘Wenn wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das uns mit der Natur verknüpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung loszusteuern und uns ausschliesslich mit der Kombination von reiner Farbe und unabhängiger Form zu begnügen, so würden wir Werke schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden. Die Schönheit der Farbe und der Form ist kein genügendes Ziel in der Kunst. Wir sind eben infolge unseres elementaren Zustandes in der Malerei sehr wenig fähig, von ganz emanzipierter Farben-, Formenkomposition schon heute ein inneres Erlebnis zu erhalten.’

Dit zijn zeer bondig de vergelijkingen die wij, het gemeenschappelik deel der in Europa bijna gelijktijdig op verscheidene punten groeiende richtingen betreffend, te maken hadden met doel op het synthetiserende van deze richtingen naar éenzelfde allesbeheersende beweging te wijzen. Ongetwijfeld is er tot hiertoe geen vaste theorie gegroeid. Doch met het oog op de levenskracht der moderne kunst is er meer gebeurd: gelijktijdig groeide in Duitsland, Frankrijk en Italië dezelfde noodwendigheid; in de emancipatie in Duitsland speelde het slaviese ethos een overwegende rol (D. Burljuk, Barlach, Archipenko, Chagall, Jawlensky, Kandinsky) en spoedig versterkte Nederland (Schelfhout, Wichmann, Van Gestel, Mondriaan) het kontingent. Terwijl een spoedige overheersing van een plaatselike richting over gans Europa als een plotseling snobisme te verklaren zou geweest zijn, wijst deze gelijktijdigheid op een vernieuwende, algemeen-europese levensdrang. Meer dan een bepaalde theorie, betekent deze gelijktijdigheid; gezond is het wanneer de theorie uit de praksis procedeert en niet omgekeerd. Van daar is het ook gezond wanneer de algemene theorie uit gelijktijdige plaatselike richtingen ontstaat. De theorie die uit deze gelijktijdigheid groeien moet, kan niet het

10 Albert Gleizes et ]ean Metzinger: Du ‘cubisme’, Paris, Figuière, edit., 1912.

[p. 66]

van het begin af oude uitzicht van een naar nieuwigheid trachtende esthetiek bieden; uit een gelijktijdige levensdrang geboren moet zij reeds meer zijn dan een loutere esthetiek. Daardoor schakelt het ekspressionisme zich in de zich tans op de voorgrond dringende levensaanschouwing als artistieke uiting in.

Uitgesloten blijft evenwel voorlopig het leggen van een generaalbasis van het ekspressionisme. Meer dan een vermoeden is het dat, wanneer de miljoenen mensen die tans door het oorlogsbedrijf opgeslorpt zijn, weer voor het gewone leven zullen vrij komen, daar hun leven tijdens de oorlog zulke intensieve en ekstensieve uitbreiding nam, (beierse boeren waren b.v. te Konstantinopel en enkele dagen later in het Westen; daar stonden zij te midden het geweldige oorlogsvoeren, om weer enige tijd later rustig hun dorp te bezoeken), dat zij een macht voor die alomvattende levensaanschouwing, waaruit het ekspressionisme als artistieke uiting geboren is, worden zullen.

Te onthouden blijft het algemene streven naar het geestelike, antimaterialistiese in de kunst. De kunst die weer voor de kunst zal veroverd worden en niet langer utilitair volgens de ingevingen van de bourgeoise kunstsmaak mag gebruikt worden. De bourgeois speelt tans in de kunst nog de hoofdrol; deze moet hem ongetwijfeld onttrokken en de kunstenaar weer toevertrouwd worden.

II

In de moderne kunst ligt het voorvoelen en de geestelike oorsprong van het ekspressionisme reeds ver achteruit. Er zou met Cézanne te beginnen zijn. Guillaume Apollinaire noemt in Les peintres cubistes dit stadium van voorvoelen de periode van het intuïtief kubisme en onder de intuïtieve kubisten rangschikt hij: Cézanne, Derain, ‘Le Douanier’ Rousseau, Laurencin, Le Fauconnier, Friesz en nog enkele anderen.

Het is in dit intuïtief ekspressionisme dat wij het aanknopingspunt met Vlaanderen kunnen leggen. Geen beter voorbeeld van intuïtief ekspressionisme dan onze grote James Ensor, dewelke de futuristen tot een hunner voorlopers rekenden. Allerminst is James Ensor tot de luministen van zijn generatie, met dewelken hij rond de jaren '80-'90 optrad, te rekenen. Er is een ontzaggelike kloof tussen al dezen die langs de ene zijde, die van de volmaakte impressionistiese opvatting te rekenen zijn, of zij Claus, Van Rysselberghe, Baseleer of zelfs Laermans heten, en de enkele Ensor. Langs de ene zijde behoort alles tot het materialisme, met een stemming verhoogd; bij Ensor is om zo te zeggen het ganse werk dóór een sterke vergeesteliking. Daar ligt reeds het enorme verschil in de konceptie van het kunstwerk. Een landschap van Claus, een marine van Baseleer, een portret van Jacob Smits zijn elk het rezultaat van een opvatting die ten eerste het objekt, ten tweede de onmiddellike stemming van de kunstenaar analyseert. De kathedraal, Hop Frog, Maskers vóór de dood, Les masques scandalisés zijn werken van louter synthetiese aard. In die zin vertegenwoordigen de bovengenoemde kunstenaars veel beter de geest van hun tijd, die van de liberale bourgeoisie van het einde der negentiende eeuw, dan dit de geweldige Oostendenaar zou kunnen doen. Kunst-

[p. 67]

histories is James Ensor enkel in de ketting van het eeuwig weerkerende ekspressionisme, naast de vlaamse, waalse, rijnlandse primitieven, naast Bosch, Brueghel, Goya, in te schakelen.

Ongetwijfeld heeft Ensor groot deel gehad in de revolutie van zijn tijd; ongetwijfeld heeft hij zich aangesloten bij de toenmalige renovatoriese gedachten. Doch deze grondgedachten, die bij de anderen, Claus, Oleffe, Van Rysselberghe van allereerste belang zijn gebleven, hebben bij Ensor slechts revolutionaire, aldus sekundaire waarde gehad. De essentiële intuïtie van zijn bij uitstek geestelik karakter ligt buiten deze impressionistiese revolutie. Van het impressionisme is overigens de goede kern Ensor bijgebleven, en weinig gaf hij in het euvel van deze richting. Van de twee faktoren in de plastiese kunsten heeft het impressionisme er altans één herkend: de kleur; de vorm werd echter verwaarloosd. Aldus erkende het impressionisme de waarde van de lichtwerking op de kleur, doch niet op de vorm; van uit dit laatste euvel dan ook niet volledig op de kleur, want kleur en vorm staan in een onderling niet te verbreken verband. Dit innig verband wist Ensor reeds in De lampist daar te stellen; in de vlakbelichting in dit werk herkennen de kubisten dan ook met reden een streven met het hunne verwant. Doch terwijl de impressionisten de kleur als voornaamste faktor om het objekt weer te geven begrijpen of eenvoudig als het voornaamste bestanddeel van het objekt en van daaruit, gevolg van hun analytiese opvatting, deze kleur ontleden, waaruit hun vivisektie gelijke gamma's, kent James Ensor van een andere zijde de vreugde van het aanwenden van de kleur om de kleur; zijne kleur is los van de analytiese objektiviteit van de impressionisten. De kleur is bij hem alles; hij zegt wel het licht, doch daar hij slechts zelden (b.v. wel in De lampist) met de vorm rekening houdt, moeten wij hem niet op het woord geloven; hij bedoelt inderdaad de kleur. Ensor gebruikt objekten; doch deze zijn daar om de kleur te illustreren, niet de kleur om de objekten. Zoiets blijkt duidelik uit zijn Kristus op de baren, zijn Val der engelen en uit meerdere stillevens. James Ensor wil enkel rekening houden met het licht; had hij de werking van het licht op de vorm steeds zó begrepen, als hij deze op de kleur begreep; had hij de vorm dezelfde waarde toegekend als de kleur, het meest onomwonden ekspressionisme ware daarvan het gevolg geweest. Tans echter doet hij slechts wat de vorm betreft een stap verder dan de impressionisten. Hij formuleert zelf: ‘La vision se modifie en observant. La première vision, celle du vulgaire, c'est la ligne simple, riche sans recherche de couleur (laat ons b.v. Ingres noemen). La seconde période c'est celle où l'oeil plus exercé, discerne les valeurs des tons et leurs délicatesses; celle-ci est déjà moins comprise du vulgaire. (Millet). La dernière est celle où l'artiste voit les subtilités et les jeux multiples de la lumière (tot hier het impressionisme), ses plans, ses gravitations (verder dan het impressionisme). Les recherches progressives modifient la vision primitive et la ligne souffre et devient secondaire.¹¹ (Hier staat Ensor tussen impressionisme en ekspressionisme; ekspressionisties beschouwd verandert het licht inderdaad

11 James Ensor, peintre et graveur, Opstellen van en over Ensor verzameld door het tijdschrift La Plume, Parijs, 1899.

[p. 68]

de primitieve visie en lijdt de lijn daaronder; doch zij wordt niet noodzakelik sekundair. De beide mogelikheden, primair of sekundair, blijven open liggen; evenwel wordt de lijn noodzakelik anders.)

De kunst van Ensor heeft hetzelfde intolerante karakter als het ekspressionisme. Ideeel gans gescheiden van het impressionisme. Allerminst is deze kunst op de toeschouwer berekend; van het compromis tussen kunstenaar en bourgeois, vindt men bij deze eenzame, die weet dat het ‘schone’ alleen niet volstaat, niets terug. Hier en daar evenwel vertoont Ensor een scherts, die zwakte nabij staat: in negatieve zin berekent hij op de bourgeois. Dat heet hij dan: ‘épater les bourgeois’. In negatieve zin op de bourgeois berekenen is echter eveneens en evengoed rekening houden met zijn opvatting. Doch dit is slechts een momentele zwakte in Ensor; hij is te veel kunstenaar, d.i. te innerlik-eenzaam, om zich geruime tijd in inverse zin met de bourgeoise kunstsmaak in te laten. De metafysiek in Ensor's voorstelling, doch nog meer in zijn kleur vergt vanwege de bourgeois-toeschouwer een te grote inspanning. Hier is de breuk met de bourgeois volledig: de kunst is genieten, meent deze. De kunst van Ensor ligt gans buiten de oppervlakkige interpretering van dit ‘genieten’. Dit komt tot een uiterlike tegenstelling: Ensor is uiterst sensitieve kunst; doch omdat hij met de bourgeois geen rekening houdt, moet Ensor de bourgeois brutaal-eenzaam voorkomen, als b.v. ook het geval is met de diep-innerlik levende kluizenaar tegenover de vrouw die hem tevergeefs poogde te verleiden. Geen kunstenaar die méér in begeestering gebracht werd door de gebeurtenissen van de buitenwereld: het licht. Dit wekte in hem de scheppingsdrift: hij wil een wereld scheppen, met insgelijks zulke objekten, voornamelik met insgelijks zulk levensgeweld. De bourgeois heeft echter slechts de maatstaf: in de esthetiese wereld een beeld, een nabootsing van zijn wereld ontdekken. De andere wereld, deze die Ensor naar zijn zieledrang schept, blijft hem vreemd, onbegrijpelik. En aldus blijven hem vreemd, de door het subjekt uiterst streng-formeel gecreëerde objekten bij Ensor. Tussen Ensor- en de compromis-kunst van het impressionisme ligt dezelfde afstand als tussen de gotiek en de laatgotiek. In de gotiek en bij Ensor procedeert het kunstwerk uit de zieledrang; alles is berekend op de kommunie tussen de kunstenaar en een hoger bestaan; alles komt dus neer op het zoeken van de kunstenaar; het kunstwerk is het zoeken van de kunstenaar naar de hogere macht: geloof. Hier staan zowel het monotheïsme van Mathias Grünewald, als het pantheïsme van Vinc. van Gogh of het ubiquiteitsgevoel van Ensor op hetzelfde plan. Als de laatgotiek echter is het impressionisme, spijts alle absolute formules, op de toeschouwer berekend: de waarheid van de zieledrang wordt door de schoonheid van het gepresteerde kunstwerk verdrongen. Relatief is wel in de beide uitingen en naar de tijdsgeest de opvatting van schoonheid, doch absoluut moet de drang naar de enige, ware schoonheid blijven.

Een laatste woord over Ensor met het oog op het ekspressionisme. Wij bespraken de dubbele kultus van het subjekt en het objekt in het ekspressionisme. Wat de innerlike geboorte van het kunstwerk betreft, heeft enkel het subjekt, de innerlike noodzakelikheid haar wet in te geven; doch in de uiterlike manifestatie van dit alsdan reeds innerlik bestaand kunstwerk is deze dubbele kultus aanwezig. Hiervan biedt Ensor een voor-

[p. 69]

beeld. De val der engelen uitgezonderd, waar alles voornamelik op een uiterlike dynamiek, bizonder door het koloriet gerealiseerd neerkomt, is zijn dynamiek enkel van innerlike aard. In zijn fantastiek poseert hij objekten die zich met zichtbaar welbehagen van de kunstenaar in de meest cocasse statiek verstarren. Uiterlik geen sterkere onbewegelikheid dan die domme maskers. Al de trekken zijn verstard: elk masker is een dodemasker. Doch wanneer men de werken nader bekijkt dan in de gewone behagelikheid, komt men zeer spoedig tot de konkluzie dat deze starre uiterlike statiek slechts om het sterke antagonisme met een zeer doordachte innerlike dynamiek gewild is. Dit antagonisme is tot in de minste bizonderheden doorgedreven. De ogen die als de spiegel van de ziel gelden, zijn, als zulks bij maskers het geval is en trouw naar de uiterlikheid gevolgd, door oogholten vervangen. Hier staan wij dus voor het feit dat de ogen die zelfs door de impressionisten gebruikt werden om de geestelike inhoud van het personnage te weerkaatsen, weggedacht zijn. Uiterlik zou Ensor het er speciaal op aangelegd hebben enkel objekten, met het oog op een weergeven van het star uitzicht van de dingen daar te stellen. Het is een vergissing. De starre oogkassen van de maskers ontmaskeren zich onmiddellik en meer dan ogen, de spiegel van de ziel, wordt deze uiterlik starre statiek. Men neme Les masques scandalisés, Maskers vóór de dood en men zal uit deze schijnbaar statiese dingen zich een geweldige interieure dynamiek zien ontwikkelen. In tegenovergestelde zin uit Wilhelm Hausenstein een dergelike mening: Selbst da, wo diese Kunst in rein persönlich bedingter Phantasie zu wurzeln scheint, ist sie objektiv: trotz alles Subjektiv-willkürlichen scheinen die Formen nicht erfunden, sondern existierend, nicht durch Persönliches eines schaffenden Künstlers, sondern durch sich selbst verursacht. So sind bei Bosch und Brueghel Versuchungen und Teufel einfach existent, und sie sind durch die Objektivität ihres Daseins unbezweifelbar und also irgendwie beruhigt, beruhigend.¹² Wat ook boven een formele objektiviteit staat. Doch deze kriticus trekt zijn konkluzie te gemakkelik door slechts met een beweging van de fantastiek rekening te houden. Want dit juist is de psyche van de fantastiek dat zij is de sterkste in-een-werking van subjekt en objekt. Fantastiek is het subjekt dat zich uiterlik in een verstarde realiteit manifesteert en fantastiek is de pregnante subjektiviteit in iets buitengewoon formeels. Hoe sterker de antithesen in beide gevallen, het formele van het subjekt en het pregnant subjektieve van het objekt, des te machtiger de fantastiek. Zo Ensor, zo Poe.

In dezelfde zin van dit dubbele sub-consciente van de fantastiek zijn zijn etsen en tekeningen: De kathedraal, De Gulden Sporeslag, De doodstriomf, De liederlikheid te verklaren.

Kunsthistories is James Ensor aan Bosch, Brueghel aan te sluiten, doch zijn werk strekt

12 Wilhelm Hausenstein: James Ensor. Das Kunstblatt, jaarg. 1918, nr. 1.
Essentiëel komen de beide meningen op hetzelfde neer. Er is echter een verschil van standpunt. Wilh. Hausenstein beschouwt Ensor kunsthistories en subjektief. Hij procedeert van de werken uit naar Ensor; d.i. van hem, de toeschouwer, door de werken naar Ensor. Wij daarentegen beproefden van Ensor uit naar de werken te gaan.

[p. 70]

zich ook in de toekomst uit. Daar vindt het naar zijn geestelike inhoud, - juist naar dit onder-bewuste, - verder meer formeel naar zijn begrip van de kleur als zelfstandigheid, - metafysiek van het koloriet, - en voornamelik door zijn tot in de fantastiek dubbel begrip van de subjekt-objekt kombinering onmiddellik aansluiting met de huidige geestelike stroming van Europa. Ook kan men aanhalen dat de vlak-interpretering in de Lampist een intuïtief voorvoelen van het kubisme is. Van het ekspressionisme uitgezien betekent Ensor een machtige voelhoren in het onmiddellik verleden.

Met en na Ensor blijft het impressionisme weer geruime tijd hoogtij vieren. Claus, Oleffe, Van Rysselberghe hebben hunne navolgers, die Verstraeten, Sijs, Jefferys, Crahay, De Smedt heten. Dan duikt het tweede evenement van het ekspressionisme in Vlaanderen op: Rik Wouters. Geen gebeurtenis als Ensor, spijts de reuzekracht die uit zijn nog jong werk spreekt; doch een geweldige hoop. Ensor, de zoon van een engels vader en een vlaamse moeder vertoont een gemitigeerd ethos. Rik Wouters is gans eenzijdig: het is eenvoudig de machtige brabantse levenslust. Spijts Brabant zuster Hadewych en Jan van Ruusbroeck heeft voortgebracht, beelden dezen niet, bizonder in hun godsdienstige-geestelike richting, de brabantse norma.¹³ Zonderling genoeg: de norma van Brabant ligt in het Zuiden. Hoe meer men het vlaams heuvellandschap nadert, des te meer komt men de brabantse norma nabij. Oleffe, Johan Doxa behoren tot deze louter brabantse norma; doch vooral de vroeger te Boschvoorde levende Mechelaar, de van langs om meer naar het zuiden opdringende, aldus synthetiese Brabander: Rik Wouters. Wij aarzelen niet: in volle evolutie naar het ekspressionisme werd Rik Wouters ons onttrokken. In zijn evolutie is hetzelfde opmerkenswaard als bij diegenen die zich later bij het ekspressionisme hebben aangesloten. Rik Wouters begint gelijk eenieder, wiens eerste vorming in het impressionisme wortelt; hij past intuïtief beginselen van het ekspressionisme toe, doch verzet zich nog tegen de beweging.

Bij gelegenheid der Rik-Wouters-tentoonstellingen heeft de kritiek hier, zowel als in Nederland herhaaldelik op zijn verwantschap met Cézanne gewezen. Nochtans mogen wij niet vergeten dat ook een vlaams schilder zijn woord, altans in Wouters' eerste vorming meegesproken heeft. Dat Wouters zo vroegtijdig de genade van het licht vond, zal wel, buiten de brabantse levenslust om, aan Ensor toe te schrijven zijn. Zijn verering voor de oostendense meester was groot. Daarna komt Cézanne, de voorloper van het franse kubisme, in het leven van Wouters. De invloed van Cézanne was zó dat er toch nooit in een doek van Wouters meer van Cézanne, dan van de echte Wouters aanwezig was. De renovatoriese kracht van Cézanne begrijpt Wouters echter volledig: d.i. het innerlike leven der uiterlik dode dingen. In een lichaam leeft de kleur met de struktuur in een zeer innig verband. Even goed als de vorm, draagt de kleur er toe bij het lichaam inhoud (in de formele drie-dimensionale betekenis: volume) te geven. Deze inhoud vergat men in het schilderij weer te geven; deze derde afmeting werd ver-

13 Door Brabant wordt hier vlaams-belgies Brabant, Antwerpen en Noord-Brabant verstaan. Deze gewesten horen regionaal-psychologies bij mekaar. Een zeer goed gelimiteerde schakering van het vlaamse psyche.

[p. 71]

vangen door een vals perspektivisme. Het schilderij bleef een vlak (surface) met een perspektiviese overeenkomst. Cézanne wil de inhoud van de lichamen op het doek weergeven; de primordiale inhoud moet bestudeerd worden: het is de breuk met een eeuwenoude opvatting van het perspektief. Cézanne brengt de mogelikheid niet enkel de reëel-formele diepte, maar ook de densiteit in het schilderij om te zetten. ‘Qui comprend Cézanne, pressent le Cubisme’ menen terecht Gleizes en Metzinger. Door het rekening-houden met de derde afmeting van de lichamen en het verwijderen van het perspektivistiese ‘trompe-l'oeil’ werden inderdaad aan het schilderij de horizonnen geopend, die door het kubisme tot de hoogste mogelikheid van eenvoud zouden gevoerd worden. Materiëel komt het doek vrij voor het invoeren van een menigte voorwerpen, die overigens door het voorstellen van hun inhoud en hun densiteit met minder middelen en minder ruimte, hun begrip zullen wekken.

‘Qui comprend Cézanne, pressent le Cubisme.’ Rik Wouters verstond Cézanne. Hij droeg intuïtief het Kubisme met zich mede. Wij wijzen hier op de inhoud, de densiteit in zijn ‘stillevens’ en op zijn voor dit streven naar inhoud zo betekenisvolle interieurs. In het interieurschilderen zijn drie trappen. Ten eerste de schilders die het interieur schilderen om zijn objektieve weelde en zich daardoor bij het sterk formele der voorwerpen houden; een goed voorbeeld hiervoor menen wij in de objektief-metikuleuze Verhaeren te zien. Ten tweede zij die het interieur schilderen om het bizondere karakter der atmosfeer, om de innerlikheid. Voorbeeld Jacob Smits. Dezen die dit atmosfeerweergeven betrachten, willen aldus wel, - natuurlik op hun analystiese wijze, - de geestelike inhoud van het interieur geven. Zonderling genoeg ligt echter het interieur als objektieve inhoud, drie-dimensionaal, buiten hun betrachting. Zij schilderen een vlak en gewoon perspektivisties wordt daarbij de objektieve inhoud gegeven; de geestelike inhoud, de atmosfeer wordt door de gekende subjektieve stemmingsinterpretering op het doek gebracht. Daarbij voegt zich dit: zij beschouwen het interieur als absoluut; de atmosfeer van deze ruimte geven is alles wat er van dit interieur te maken is; zij houden geen rekening met de relativiteit van de kamer tegenover het ganse huis, tegenover de stad of het dorp, tegenover de alomvattende ruimte, waar de kamer als een bepaald drie-dimensionaal blok in ligt. Het interieur en anders niet. Meer geven dan dit interieur is overigens een werk van synthetiese aard dat buiten hun analytiese kunstopvatting ligt. De derde groep van de interieurschilders is die van hen, die de werkelik objektieve waarde van het interieur, precies het drie-dimensionale op het schilderij hebben gebracht, zich vroom tegenover het karakteristiek levende in dit objekt willen verhouden en daardoor afbreken met deze pikturale opvatting dat het interieur als vlakte met toevoeging van het gewone perspektief weer te geven is. Dit bewustzijn van de materiële inhoud van de kamer en de noodwendigheid zich daarbij te houden wordt alsdan verhoogd door het besef van de dynamiek van de kleinere in de grotere ruimte. De horizon ook is niet het laatste perspektief; achter de horizon bestaat er nog iets. Aldus drie trappen als men wil: hetgeen men onmiddellik rond zich heeft, de horizon en wat over de horizon ligt. Niet anders de verhouding met het interieur. Formeel bestaan van het interieur: de voorwerpen in dit interieur en het interieur als in-

[p. 72]

houd. (In het landschap door de horizon beperkt geldt het ganse landschap als, weliswaar naar de dimensie onbepaalde, inhoud). Doch geen synthese van dit interieur is te geven als daarbij niet rekening gehouden wordt met de toestanden van deze kleine ruimte in de betrekkelike ruimte van het huis, in de absolute van de oneindigheid. Van dit dubbel-drie-dimensionale karakter van het interieur: de objektieve inhoud en de synthetiese toestand in de ruimte, houden Cézanne (men zie de kamer waarin de kriticus Geoffroy geplaatst is) en Rik Wouters, die zijn leer begrijpt en ontwikkelt, rekening. De bourgeois vraagt zich af, - want hij hecht belang aan zonderlinge omstandigheden, - waar de kunstenaar toch mag plaats gekozen hebben om dit interieur zó te betrachten; of hij dit interieur nu van de hoogte naar de laagte heeft beschouwd. Dit zijn gebruikelike opmerkingen tegenover het werk van Cézanne en nog meer tegenover dat van Rik Wouters. Een onmiddellik antwoord op deze vraag zou niet het minste belang hebben; belang heeft wat de kunstenaar wil: ten eerste de objektieve inhoud, de drie-dimensionale van het interieur geven, ten tweede de verhouding van de kleine tot de grotere en grootste ruimte. Van daaruit komt deze voorstelling die de leken ‘van hoog naar laag’ heten; het is het gevolg van het als in vogelvlucht beschouwen van het interieur als ruimte in de ruimte, van het begrip van de densiteit van het interieur in de ruimte. De voorstelling van de twee eerste groepen is tegenover het interieur van analytiese, episodiese aard; zij beschouwen het interieur uitsluitend binnen een relativiteit. Hier ligt weer het verschil tussen de bourgeoise opvatting van het impressionisme en de geestelike synthetisering van de hedendaagse richting. Voor deze laatste opvatting is van Rik Wouters een interieur met een vrouw en het venster op het land geopend een goed voorbeeld.

Verder gaat Rik Wouters. Het door Cézanne ontdekte wist Derain, bizonder met het oog op het landschap, een verdere logiese ontwikkeling te schenken. Een landschap van Derain is nog geen kubisme. Wel echter het voorvoelen daarvan, waardoor het reeds tot het alomvattende ekspressionisme behoort. Op zijn beurt gaat Wouters een stap verder dan Cézanne. Men neme zijn doek De delle en men mete de stap die Rik Wouters alsdan reeds op weg naar het ekspressionisme gedaan heeft. Een essentiëel verschil reeds met de impressionistiese opvatting; hier is niet van de subjektieve stemming van de kunstenaar bij het aanschouwen van de delle spraak. Streven is hier het wezen, de subjektieve ekspressie van de delle te geven, naar haar meest, volgens de opvatting van de kunstenaar, synthetiese faktoren; in casu de warmte, het naar de hoogte geslotene van de delle en van daaruit de concentriese beweging van de warmte. Wouters had zijn werk ook ‘de warmte van de delle’ kunnen heten, doch ‘de delle’ impliceert reeds deze essentiële eigenschap; hier wordt bij ‘de delle’ reeds een abstraktie gedacht. Wanneer men het met een naar de geest van de kunstenaar verwant werk vergelijkt, namelik met de landschappen van Auvers door Vinc. van Gogh, - want Van Gogh, men neme zijn Onweer in Auvers is insgelijks het ekspressionisme zeer nabij te brengen, - valt onmiddellik de ekspressionistiese meerwaarde van Wouters op. De delle van Rik Wouters is reeds een synthese, de idee van de delle; het Onweer in Auvers is slechts de in ekspressionistiese zin uitgebeelde aktie van de natuurelementen; het is

[p. 73]

een oorspronkelike middenweg tussen het impressionisme en het ekspressionisme.

In de laatste, in Nederland gecreëerde werken moet, te oordelen naar de ons toegekomen reprodukties en recensies, Rik Wouters de evolutie in de zin van De delle hebben voortgezet. Men trok vergelijkingen tussen hem en Le Fauconnier. De muziekant wijst op een versterking van het ekspressionistiese bewustworden in Wouters.

Op dezelfde wijze veropenbaart zich Wouters in zijn beeldhouwwerk. De konstruktieve waarde van het licht weet hij te degageren. Onder de werking van het licht veranderen de konstruktieve vlakken het lichaam; hun waarden worden gealtereerd; een omzetting van waarden heeft plaats. Ongetwijfeld: een intensiteitspunt, een intensiteitslijn van licht wordt vlak; een materiëel klein vlak waar licht op valt, breidt zich uit, wint aan formele waarde, terwijl een groot schaduwvlak daarnaast nietig wordt. De waardeomzetting: het kleine lichtvlak wordt enorm, het grote schaduwvlak klein. Het licht kan aldus in heel grote intensiteitsvlakken geconcentreerd worden. Van daaruit de konstruktieve waarde van het licht: het altereert materiëel de waarde van de vlakken, het brengt vlakken bij en doet er andere reële verdwijnen. In een gelaat biedt b.v. de neus ongeveer het uitzicht van een pyramiede. Ongeveer twee gelijke vlakken links en rechts en het derde vlak dat wat op het gelaat rust. Het bazis-vlak is dat der neusvleugels, echter onder de druk van de linkse en rechtse vleugels, bijna zonder belang. Zo vertoont zich de neus op het gelaat de face bekeken en zonder rekening te houden met de lichtinvloed. Het bovenste vlak, daar waar langs boven de twee driehoekvlakken van links en rechts samenkomen, is, zonder lichtinvloed, zodanig gering, heeft zulke kleine konstruktieve waarde naast de dimensionaal zeer goed afgetekende vlakken van links en rechts, dat het schier een lijn wordt. Heel anders worden de afmetingen wanneer dit vooreerst onbeduidende vlak onmiddellik onder de invloed van het licht staat. Het onbeduidende vlak wordt dan het vlak dat gans het licht opslorpt en daartegen, stellen wij voor, worden linkse en rechtse vlakken schaduw. Onmiddellik daaruit volgt dat dit eerst geringe vlak, dat bijna als de junktielijn der twee driehoeken kon aanschouwd worden, zich plotseling uitbreidt, terwijl daarnaast de twee schaduwvlakken ten bate van het lichtvlak schijnen te verkleinen. In plaats van de drie naar de hoogte konstruktieve vlakken van een pyramiede (twee zichtbare en een onzichtbare), krijgen wij aldus de vier vlakken van een solied met trapeziese bazis, want het bovenste vlak dat zich uitgebreid heeft impliceert ook deze uitbreiding aan het onderste, antipodiese en onzichtbare vlak, dat van driehoek de vorm van trapeze aanneemt. Wat een voorbeeld is van de konstruktieve waarde van het licht.¹⁴

Dit is ook het voornaamste wat Rik Wouters tot verdere ontwikkeling in de plastiek bracht. Het is de beweging van licht tot vlak, volgens een ver het impressionisme voorbijstaande opvatting.

Rik Wouters ontviel ons op het ogenblik dat hij waarschijnlik het hoofd van de nieuwe geestelike stroming in Vlaanderen ging worden. Georg Brandes schreef in het begin

14 Het was de gelaatsuitdrukking van Manolo's toreador (weergegeven in Cubistes, Futuristes et Passéistes van G. Coquiot) die ons dit formeel voorbeeld ingaf.

[p. 74]

van de oorlog: ‘Tans valt misschien een Göthe, een Shakespeare, een Kopernikus, een Pasteur. Is er één terreinwinst in staat de landen aan dewelke zulk verlies te beurt valt, te vergoeden?’

Voornamelik de beeldende kunsten verloren hun denkers, hun hoofden. Duitsland ontviel de ‘blaue Reiter’, Franz Marc; Frankrijk, André Derain, de inleider tot het Kubisme; Italië, Boccioni, de schilder-beeldhouwer, leider van de futuristiese beweging, en Vlaanderen Rik Wouters, die op weg was een even grote betekenis te krijgen als de drie anderen en dit wel voor de ekspressionistiese kunst.

Hoe het ekspressionisme in Vlaanderen ontstond, en dit in een tijdperk, gedurende hetwelk de vlaamse kunstenaars, die zich bij deze beweging aansloten, nog slechts geringe betrekkingen met het buitenland hadden, hoe deze aansluiting als gevolg van deze afzondering, door reminiscenties van de vroeger geziene futuristiese, kubistiese en ekspressionistiese werken, door een nieuwe interpretering van het werk van Van Gogh en Ensor, door kennismaking met de buitenlandse kunst langs grafiese en fotografiese, alsook langs theoretiese weg bij middel van de werken van Gleizes en Metzinger, Apollinaire, Worringer, Raphael, Kandinsky, Marc, Däubler, Walden, Wichmann, doch in allereerste plaats door mutuele beïnvloeding van de vlaamse ekspressionisten gebeurde; zou een vruchtbaar terrein voor een anekdoties-historiese studie zijn. Deze atelier-konferenties weer te geven ligt echter grotendeels buiten het doel van dit opstel. Vooral dient dit onthouden te worden dat als gevolg der huidige afzondering van Vlaanderen in de groei van het ekspressionisme alhier, de mutuële beïnvloeding van het grootste belang is geweest. Wanneer onbezonnen kritiek misbruik zou maken van het verwijt ‘epigonen van het buitenland’, dan zouden wij met sukses naar de historiek van het ontstaan dezer beweging alhier kunnen wijzen. Overigens kan hier juist met het oog op de omstandigheden gewezen worden op het minstens noodgedwongen zoeken naar persoonlike koloristiese interpretering. Mocht een kriticus halsstarrig genoeg zijn om b.v. de oorspronkelike koloristiek van Floris Jespers te negeren, dan stuit hij toch ten laatste op deze materiële onmogelikheid.¹⁵ Daarenboven is het proces bij de vlaamse ekspressionisten weer anders dan bij de franse, de duitse, de italjaanse. Aan de poort van het ekspressionisme in Vlaanderen moet men in reusachtige letters ‘James Ensor’ schrijven, gelijk men onvoorwaardelik ‘Cézanne’ schrijven moet vóór een absolute beweging als het frans kubisme en gelijk het duits ekspressionisme, bij gebrek aan een werkelik pikruraal proces, groteliks aanleunt op het intellektualistiese euvel dat het bestrijdt. Het duitse ekspressionisme is een nieuwe veropenbaring van het alconcentrerende en het al-herscheppende van het duitse ethos.¹⁶

15 Natuurlik strekt zich het naspeuren van een mogelike intuïtieve invloed gans buiten het doel van deze studie, tot in de zuivere psychologie uit.

16 Het frans kubisme is inderdaad gemakkelik te begrijpen door slechts tot Cézanne op te klimmen. Het is ternauwernood dat Gleizes en Metzinger in hun rationele uiteenzetting van het kubisme (voor dewelke uiteenzetting zij zich overigens de moeite niet getroosten een manifestvormig uitzicht te kiezen, zo overtuigd zijn zij van de onvoorwaardelike ‘précision’ van hunne vooruitzetting) in een summaire nomenclatuur, dan ook het minst belangrijke deel van hun werk, tot Courbet opklimmen; nauweliks wijzen zij op een verwantschap met Michel-Angelo. Het kubisme is onvoorwaardelik, men legge de juiste nadruk op het woord. De franse kubisten maken hun werk zonder proselytiese drift of intellektualisties betoon. Geen burgerlik, maar een absoluut rationeel quiëtisme. - Gelijk wij zegden baseert het duits ekspressionisme zich niet op een histories-kausale ontwikkelingstheorie, maar toch heeft het zijn historiese voorbeelden (niet de burgerlike kausaliteit), zowel als zijn psychologiese, zijn louter artistieke, tot zelfs artistiek-biolagiese (men zie het geciteerde manifest van ‘der blaue Reiter’). Deze voorbeelden die alle plus-minus ter illustrering van het fysio-ideoplastiek-konflikt dienen, strekken zich uit over Griekenland, met de eeuw van Perikles als middelpunt, tegenstelling: de leeuwepoort van Mukene - de paarden van Phidias. Verder het romeinse hoogkapitalisme en de groei van de kristelike levensaanschouwing; de gotiek en de laatgotiek, de gotiese mens en de Renaissance-mens; de oost-aziatiese kunst; de negerplastiek; de groei van het moderne kapitalisme en de daaruit volgende ontwikkeling van het burgerlike type; het ‘ambigu’-karakter van deze burger (men zie ook Blüher: Die Untaten des bürgerlichen Typus, Die Intellektuellen und die Geistigen) en de daaruit volgende tweespalt tussen kunst en leven, waaruit deze laatste een sekundaire plaats als dekorum van het eerste toegewezen wordt; ‘dekorum’ wat weer volgens de opvatting van het burgerlike type ‘objekt en natuur’ impliceert; het subjekt-objekt-konflikt en het streven naar eenheid, hetzij binnen het subjekt, hetzij binnen het objekt te verwezenliken; het tolerantisme van het burgerlike type tegenover on-objektieve muziek en het intolerantisme tegenover on-objektieve plastiek; de intuïtiefilosofie gelijk zij artistiek verwerkt werd bij Kandinsky. Dit alles en talrijke andere voorbeelden die wij bij deze nomenclatuur vergeten, werden niet het meest door de kunsthistorici gebruikt, wat voor het ekspressionisme minder belangrijk zou zijn, doch door de kunstenaars zelf: Marc, Kandinsky, Wauer. Daarbij voegt zich de gastvrijheid van het duitse ekspressionisme voor het franse kubisme, het italjaanse futurisme.
Dit alles met het doel op het al-omvattende van het duitse ekspressionisme te wijzen. Een goed overzicht over dit al-omvattende van het duitse ethos vindt men in een klein werk van Karl Joël: Die neue Weltkultur, 1916, Wolff.

[p. 75]

Geen intellektueel proces, wel een geestelik heeft het ekspressionisme in Vlaanderen doorgemaakt. In Frankrijk, en als schaduw daarvan in België, was overigens heel het impressionisme geconcentreerd. Terwijl het moeilik zou zijn een verwantschap te bepalen tussen het duits ekspressionisme en het duits impressionisme, waarvan de geringe waarde overigens van langs om meer erkend wordt, kan men in Frankrijk en België, in de dubbele verhouding, positief als een verdere konsekwentie, negatief als een reaktie, bij het impressionisme aansluiten, dit zelfs spijts de reusachtige kloof van fysiotot ideoplastiek. Deze gedeeltelike aansluiting van de jongere beweging bij de voorafgaande, zó geestverscheidene, als dit met het eks- en het impressionisme het geval is,

[p. 76]

vindt daarin zijn oorsprong dat de laatstgenoemde beweging met en in het nieuwe, dat zij in tegenstelling met de geadmitteerde kunst van een ganse eeuw (Ingres-Maurice Denis) bracht, ook haar eigen katastrofe meevoerde. Er dient gezegd: ongetwijfeld heeft het impressionisme de waarde van het licht gereleveerd. Doch na dit gedaan te hebben, trok deze beweging uit zulke openbaring niet de rationele konkluzies die zich opdrongen; tussen de algemeen geldende kunstsmaak en deze openbaring werd een compromis gesloten. Onder de invloed van de bourgeoise levensaanschouwing verloor deze beweging haar rationele hevigheid; haar sukses lag niet dáárin dat zij met de last van haar waarheid het doel bereikte, - zoals het hoort te zijn, - doch wel dáár, dat zij spoedig aan de eindpaal aankwam, doordien zij langzamerhand haar last lichter aan inhoud maakte.

Het ekspressionisme nu breekt met dit compromis. Dit is zijn negatieve verhouding tegenover het impressionisme. Op deze negatieve verhouding kan men echter niet genoeg de nadruk leggen; kloof tussen het eks- en impressionisme beduidt deze verhouding insgelijks breuk met de levensaanschouwing die sedert de Renaissance de kunst beheerste. Mocht zelfs het ekspressionisme positief niets bieden, dan toch zou deze beweging de mist vóór de gezichteinder opgeklaard hebben; groeit uit het ekspressionisme als beweging geen ekspressionisme als stijl dan toch zal aan deze beweging nog een profetiese zin tegenover de volgende tijd bijblijven. Doordat het ekspressionisme niet in dit compromis geeft, behoudt het die rationele hevigheid, aan dewelke het impressionisme verzaakte; voert het princiep dat het licht de waarden der objekten omzet tot een meer logiese konsekwentie dan het onsoliede, vooral densiteitloze van een kleurgammaspel. Positief sluit het ekspressionisme bij het impressionisme aan doordat het de last van de waarheid, door het impressionisme aan het licht gebracht, doch ook langzamerhand door deze esthetiese aanschouwing verloren, weer opraapt en ditmaal intolerant en zonder verlies van welke gedurfde konsekwentie ook, tot het doel dragen wil. Tweevoudig kunnen wij aldus onmiddellik het ekspressionisme bij het impressionisme aansluiten; wij kunnen zeggen dat de buitencontemporaine richting van Ingres tot Denis het licht om geen duit waarde toekende; het impressionisme waagde reeds een paar stuivers; het ekspressionisme waagt miljoenen. Het frans kubisme kan dan ook absoluut binnen de nationale ontwikkeling onmiddellik op het impressionisme aanleunen door de sterke kulminante daarvan: Cézanne, of middellik door dezes leerlingen b.v. Derain. Buiten de beïnvloeding van Cézanne (Rik Wouters) en Matisse (waaraan O. Jespers wel meer denken doet), bestaat er ten behoeve van het vlaams ekspressionisme ook een concentries nationale maatstaf, dewelke insgelijks en voornamelik psychologies door Ensor op het impressionisme terugvoert. Bij dit alles zal men echter tussen het werkelik impressionisme (aldus niet Cézanne of Ensor) en het ekspressionisme de relativiteit van een paar stuivers-miljoenen niet uit het oog mogen verliezen. Voor het duits ekspressionisme gelden andere beweegredenen, om de eenvoudige reden dat er, vergeleken bij de franse impressionistiese school, geen duits impressionisme bestaat.

Wij zullen niet zeggen, getrouw aan de usuële ontwikkelingstheorie: ‘Gedurende de

[p. 77]

impressionistiese periode, voerde Ensor op de oorspronkelikste, op de meest sisteemloze wijze (in tegenstelling met het kwellend sisteemvolle van Claus, Van Rysselberghe), aldus op de zuiverste, meest kommunikatieve wijze het princiep van “het licht vervormt de voorwerpen” door; hij staat niet buiten het impressionisme, voert echter dit tot een hoger potentiaal, vanwaar zijn invloed op de jongeren en zijn positie tussen hen en het impressionisme voor de hand ligt.’ Dit zou verkeerd zijn; Ensor lokte alhier het ekspressionisme niet uit, noch maakte de jongeren voor de ontvangenis van dit ekspressionisme bereid; het is niet kunsthistories dat Ensor tussen het eks- en impressionisme staat; men zou hem allerminst een bestendige plaats kunnen aanwijzen. Doch het is juist in dit onbestendige, in dit ontwikkelingstheoreties onbepaalbare waar James Ensor's waarde voor de jongeren, die bij het ekspressionisme te rekenen zijn, te vinden is. Deze waarde is dus geheel psychologies te beschouwen. De verhouding van Ensor tot de jongeren was allerminst die van meester tot leerlingen. In Ensor echter vond elk jongere (hier is natuurlik geen spraak van de gewone Ensor-epigonen) in de richting van zijn persoonlikheid, een bevestiging van zijn intuïtie. Ensor omvatte alles; hij was opwekkend voor wie waken moest; verdovend, voor wie rust nodig had.

Feitelik kan de verhouding ook als volgt gesteld worden: de jongeren voelden allen, - dezen bewust, de anderen onbewust, - een zekere ‘Gehässigkeit’ tegen het luminopointillisties sisteem. Maar zij hielden van het licht, - later zou zelfs blijken veel vromer dan de pointillisten, die geloof door dogma vervangen hadden. - Daaruit dit dilemma: pro lumine, contra luminisme. Men zal echter niet zeggen: ‘het was Ensor die aan het komende geslacht de waarde van het licht openbaarde’, want ook dit deden de neo-impressionisten; in het licht-luminisme-dilemma echter wees hij op de uitweg die hij daartegenover geplaatst had en verlevendigde in de jongeren het geloof dat er een uitweg moest bestaan. Het voorbeeld-Ensor bracht helderheid in het willen der jonge falanx; in plaats van hen naar zich toe te trekken, openbaarde Ensor hun hun eigen persoonlikheid.

Voornamelik echter is Ensor een geestelik raadsel of beter een menselik raadsel dat voor het eeuwige levensvraagstuk staan blijft. Kon het anders dan dat hij, te midden van de andere artistieke manifestaties van louter kontemplatieve aard, een voorbeeld aan de ‘denkende’ schilders¹⁷ zou stellen? Een licht voor de pelgrim die zijn weg niet

17 ‘Denkende schilders’. De koppeling is destijds niet aan de kritiek ontsnapt. De recensent vroeg zich af: Waren de andere schilders dan quasi-idioten? Het is met het oog op de eventuele herhaling van zulke terminologiese struikeloorzaak dat wij de term verklaren. Feit is: bij elk schilder is er een intellektuele funktie, die, ware het slechts om de objektieve indruk op het doek te brengen, noodzakelik hoeft werkzaam te zijn. Zo iets vindt men even goed bij de camelot die de kathedraal schildert als in de ‘koeien die de Leie overzwemmen’. Denken strekt zich echter verder dan dit plus-minus kompositioneel ingewikkeld proces van de indruk-weergave uit. B.v. het is niet speciaal het werk van een ‘denkend’ schilder iemand die lacht weer te geven; om dit te doen moet geen nieuwe vorm ‘gedacht’ worden. Doch wanneer men b.v. een man die precies om de malligheid van een souvenir lacht wil voorstellen, dan vindt de schilder daarvoor geen bestaande vormen, dan hoeft hij te zoeken, te ‘denken’. Het verschil dat overigens hier van kunstenaar tot kunstenaar gelegd wordt bestaat volgens dezelfde maatstaf onder de mensen. Eenieder denkt gelijk de objektieve schilder over gewone dingen; De Gourmont noemt echter ergens een filosoof ‘un homme qui pense’. Terminologies is er aldus denken in de gewone zin en denken met affekt beladen.

[p. 78]

herkennen kon. Zó is het: Ensor's kunst is die van een hogere ratio. Hij neemt het groot mysterium aan, waardoor hij in strijd komt met zijn tijdgenoten, de burgerlike rationalisten, die alles tot het valse ratio van het nut willen herleiden; - doch hij wil van een andere zijde tot aan de rand van het raadsel doordringen, zoals zijn geestgenoot Poe, waardoor hij weer tegenover de fetistiese irrationalisten komt te staan, die het raadsel van voorafaan als ondoordringbaar, van daaruit als nutteloos te benaderen, aanschouwen. Waaruit volgt dat Ensor even ver van een op een oppervlakkig rationalisme gebaseerde, burgerlike ‘Zweckmässigkeit’ staat als van een mysterium-kontemplatie in abstrakto als Delville of negatief een van deze kontemplatie afgeleid dekadentiegevoel (De Lautréamont). Ensor verwerpt het louter ‘nut’, doch valt niet op de knieën alvorens het hem duidelik is geworden, dat daar waar hij zich tans bevindt de wereld van het begrijpbare ophoudt; vromer is hij dan de fetistiese mystiekers: hij wil het raadsel zó nabij mogelik komen. Ensor moet aldus ook tegen twee aantijgingen front maken; ten eerste die van de rationalisten, die met een glimlach al diegenen die het eeuwige Raadsel erkennen voorbijgaan; front tegen de burgerlike rationalisten, aan dewelken het ook, spijts hun eigenwaan van rationalisties denken, volledig aan krities inzicht mangelt, zodanig dat zij hen die, werkelik rationeel, tot de konkluzie van het ‘eeuwige Raadsel’ gekomen zijn en zij die met een cabotinsmetafysiek schermen in één groep samenvatten; deze burgerlike rationalisten noemen in één adem even goed Poe, Ensor, Hoffmann en Meyrink als Rollinat, Maeterlinck, St. Pol Roux, De Lautréamont. Het is enkel een kunsthistories respekt dat hen vóór Bosch en Brueghel doet ophouden. Ten tweede moet front gemaakt worden tegen de per se irrationalisten, die het raadsel als vooraf-bestaande, zonder onderzoek admitteren, terwijl het nochtans tegenover het ‘Eeuwige’ veel vromer is zijn bestaan aan te nemen, nadat men de laatste grens van het begrijpbare genaderd is en men aldus niet fetisties vereert, wel de noodzakelike Godheid, door geen ratio te doordringen, erkent. De burgerlike rationalisten hebben veel van de h. Augustinus, die, aan het strand wandelend, de uitgestrektheid en de diepte van de zee bij middel van een schelp wou meten; de irrationalisten van de engel dewelke de h. Augustinus niet op de nutteloosheid van zulke maatstaf wees, wel op de nutteloosheid van elk onderzoek. Tussen beide ekstremen ligt het hogere ratio. Daarvan is het werk van Ensor in hoge mate doordrongen.¹⁸

18 Terwijl wij dit over het rationalisme bedachten, kwam ons toevallig een opstel van Max Brod onder de hand, Aktivismus und Rationalismus geheten. (In het pas verschenen Sammelbuch van Kurt Hiller: Tätiger Geist, zweites der Ziel-Jahrbücher.) Ons werk bleef het dan slechts het algemene van zijn duidelik vertoog op het geval Ensor toe te passen. Max Brod poseert de middenweg aldus: ‘Es gibt allen Aufklärungshassern zum Trotz, zwei Arten von Aufklärung. Eine die wirklich, seicht und flach ist, weil sie radikal alles aufklären will, wie Flauberts Apotheker Homais. Eine andere Aufklärung dagegen bescheidet sich in ihren erkannten Grenzen; innerhalb dieser Grenzen aber bekämpft sie bis aufs Blut diejenigen, die unter dem Vorwand die ganze Welt sei durchaus unverständlich und unverbesserlich auch das wenige was Gott unserer armen Menschenvernunft zur Durcharbeitung überlassen, mehr als das: zur Durcharbeitung anvertraut hat, nicht verstehen und nicht verbessern wollen.’ En op een andere plaats: ‘der wahre Rationalismus ist nichts als ein möglichst deutlicher Hinweis auf das Weltgeheimnis.’ Wij geven graag onze onoorspronkelikheid in het formele toe, wanneer het ons van een andere zijde veroorloofd is onze vreugde om de gelijktijdigheid uit te drukken. - Kunsthistories kan deze opvatting in twee regels samengevat worden. Algemeen wordt elke kunstperiode, naar een vals rationalisme, van de contemporaine kunstperiode uit betracht. Men toetst het kunnen van de periode waarover de kunstkritiek gaat met het willen van onze kunstbetrachting, aldus van uit een beperkte subjektieve hoek. Goede kunsthistoriek zou enkel rekening te houden hebben met het willen van de kunstenaar en het kunnen dat daaruit voortsproot. De opvatting van Wilhelm Worringer in een opstel: Von Transcendenz und Immanenz in der Kunst, ‘die Dinge erkannt haben, heisst zu jenem innersten Kernpunkt ihres Wesens vorgedrungen zu sein, wo sie sich uns in ihrer ganzen Problematik entfalten’ sluit hierbij onmiddellik aan.

[p. 79]

Het is door de talrijke schitterende facetten van dit hogere ratio dat de jongeren zich tot Ensor bekenden. In deze zin heeft Ensor zelfs het beeld James Ensor van Rik Wouters machtig geïnspireerd: een zichtbaar maken van het transcendente. Floris Jespers gaat tegenover Ensor meer op een begrijpen van de zin der techniek van de oostendense meester af; van de zin en niet van de formele toepassing daarvan. In het schilderwerk van Ensor is er: ten eerste het verlichte objekt (in ongeveer impressionistiese stijl), ten tweede echter méér dan dat, een onvoorwaardelike liefde voor het abstrakte begrip ‘licht’. Zo groeit uit elk doek van Ensor het bewustzijn dat het licht meer belicht dan het in het doek gegeven objekt; het besef is aanwezig dat het licht niet ophoudt bij de ‘Einzelfall’ van het werk; zo liggen er in elk doek van Ensor kleuren die de waarde van het licht in abstracto, buiten het concrete geval van het werk, bezingen. Kortom het eerste ogenblik blijft de toeschouwer bij de belichting van het objekt staan, doch deze belichting werkt zó hevig dat zij de toeschouwer spoedig uit het belichte objekt heft, zijn aandacht in vervoering omzet en deze op het licht concentreert, de oorzaak, van dewelke deze concrete belichting slechts het gevolg is.

Dit is voornamelik Floris Jespers' erfdeel van James Ensor. Als Ensor heeft hij stillevens samengesteld enkel om een aanleiding tot de hogere oorzaak te hebben. Deze stillevens zouden vooreerst enkel het belang hebben veel licht te concentreren. Maar de drang van het licht werd Floris Jespers te sterk. Hij werd als gedrukt tussen het licht dat hij toen in zijn stillevens poogde te concentreren, - het licht dat hij aldus vòòr

[p. 80]

zich op het doek voelde, - en het licht dat door zijn atelier speelde, hem op de rug viel. Toen maakte hij een ander stilleven, - ik weet niet of het nog bestaat, - waarover hij mij schreef: dat hij aan een stilleven werkte dat gans anders dan al de vorige zijn moest. Wanneer hij enkel de licht-analyse zou geven gelijk zij zichtbaar is op dat gedeelte van de ruimte dat hij zou pogen op het doek te brengen dan zou hij te kort blijven tegenover het besef dat hij tans van het leven van licht daarrond, daarachter, daarvòòr had. Een deel van de vruchten zijn objektief waarneembaar en perspektivisties weer te geven. Maar ook daarachter bestaat het licht. Geeft hij dat niet, zo blijft het werk onvolmaakt. ‘Terwijl ik schilder’, gaat Jespers voort, ‘weet ik het licht brandend op de vensterruiten achter mij, het licht tuimelt mij over de rug. Ik moet mijn doek ruimer maken door ook dat er in te brengen wat objektief buiten het doek valt.’ Verder stelt hij de ubiquiteit van het licht als alles primerend voorop. Te geven is de coëxistens tussen het licht op dit stilleven, dat het materiële van het doek worden gaat, en het licht in gans zijn atelier. Daartussen is geen kloof te leggen: hij moet alles maken of niets. Geen analyse van het licht op een bepaald voorwerp; maar binnen een voorwerp gaat hij dit al-analyserend licht concentreren. Het is in deze betrachting: bij een onderwerp al zijn daarbij en daarrond gelijktijdig, in een diep-geestelik verband gedachte belichtingen te geven, naar de abstraktie van het volledige geloof in het licht gebald, dat al de ekspressionistiese doeken van Floris Jespers te situeren zijn. Deze werken zijn in twee hoofdreeksen te verdelen; ten eerste, van af het begin van de ekspressionistiese periode tot zijn doek Maîtresse: wordt slechts uitgedrukt de tweedimensionale belichting van de voorwerpen; tot aan het doek Maîtresse inbegrepen ontbreekt de inhoud van het licht, mangelt het de voorwerpen aan densiteit. De gele vlakken die in de Maîtresse de afgebakende velden betekenen, de rood-mauve die de oppervlakkige luxe van een demi-mondaine-slaapvertrek uitbeelden, zijn inderdaad niets meer dan vlakken; hun ontbreekt nog de opperste pregnans: de inhoud. Nochtans is het deze inhoud, deze densiteit der vlakken alleen die het vals perspektivistiese van de fysioplastiek vervangen kan. Maîtresse dat, dit gebrek aan inhoud terzijde gelaten, een werk van voornaam stijlbesef is, wekte echter in F. Jespers het bewustzijn van de ontbrekende inhoud op. Op deze zoekweg naar meer inhoud en densiteitsterkte liggen zijn Soldaat, Nacht over de velden, - waarvan de inhoud tegenover het voorgaande weer zwakker wordt, - verder De koe, de geit, het schaap en hun eigenares, in de onderdelen ongelijk naar deze opvatting van ‘de inhoud-vervangt-het-perspektief’. Hier naderen wij echter de doeken die op de zoektocht weer rezultaten zijn: Hella Moja, Monsieur de Brindosier Joyeuse, poète en Vrouw aan de ontbijttafel (in het volgende nummer in kleur gereproduceerd). Hoe hij deze inhoud door de diepe kontrasten van toonkwantiteiten weergeeft, zullen wij later verklarend verhalen. Hier ging het om zijn verwantschap met Ensor naar de zin van de techniek te belichten; men dichte dit woord zijn allergrootste betekenis toe.

Gans anders sluit Paul Joostens bij Ensor aan. Reeds werd op een andere plaats op de waarschijnlike, onderlinge invloed en inwerking van het angelsaksiese en nederduitse ethos in Ensor gewezen. Wij zelf waren op verre na niet de eersten om daarop de aan-

[p. 81]

dacht te vestigen. Als van Ensor, kan men van Paul Joostens zeggen: ‘hij leeft in dit doodgewone en toch wondervolle land: Vlaanderen.’ Gans het werk van Paul Joostens beweegt zich tussen de twee zelfde ekstremen als dat van de Meester: het raadselachtige van het gewone en het doodgewoon raadselachtige. On croit savoir, mais on ne sait jamais. En ook volgt hij het Ensorse getij van optimisme en pessimisme. zoals dit zich van de lyries-optimistiese ontboezeming, die De kathedraal is tot de aartssombere gedruktheid van Les masques scandalisés openbaart. In een nog gans volgens de pointillistiese en akademiese symmetrie-stereotiepen voltooid werk Ontwaking is P. Joostens' optimisme in een zielehelder hooglied aanwezig, waarop kort daarna het drukkende van zijn synchromies ook naar deze zieletoestand gebald werk De stille tijd volgt. Vroeg reeds toonde de verhouding van F. Jespers tegenover Ensor een vrij sterke zelfstandigheid van de jongere, die wij hierboven hebben toegeschreven aan een meer intuïtief dan doordacht begrijpen, of misschien ook wel toe te schrijven is in de zin van Bergson aan een organiserende intuïtie die op het bewustzijnsonderzoek volgt. Feit is dat F. Jespers slechts korte tijd bij het materiële van Ensor's belichting staan bleef, wel dat hij onmiddellik tot de Ensor'se lichtmetafysika doordrong. Niet even vroegtijdig toont Joostens zulk inderdaad moeilik evenwicht tussen het begrijpen van Ensor en het zich-zelfstandig-verhouden tegenover hem. Joostens wordt van het ekstreem van het begrijpen en een navolgen van Ensor in het formele, zoals zich dit in Baltooisel en Wanorde manifesteert, naar een plotselinge, psychologies-irrationele idolatrie van het Eeuwige in de werken Morgen en Avond geslingerd. Bij Oscar en Floris Jespers gaat de weg op ascendente wijze naar dit geestelik evenwicht van het hogere ratio; bij Paul Joostens moet men, midden in zijn werk, dat zich snel en intensief van de pool van de meest abstrakte godsvrucht tot de zelfpijniging van de naar ons sensualisties ethos bijna onvermijdelike verzoeking beweegt, de ogenblikken van luciditeit weten te onderscheiden. Een ontwikkelingstheorie die buiten het formele om, ook met het oog op de geestelike evolutie bij Oscar en Floris Jespers gemakkelik te volgen is, zou tegenover Paul Joostens geplaatst (hier valt natuurlik de ontwikkeling van het formele weg, b.v. van pointillisme tot ekspressionisme) weinig rezultaat opleveren. Een bepaalde toestand in de geestelike P. Joostens heeft evenmin kausaal-histories verband als de verzoeking van de H. Antonius in dezes leven of de prediking van Franciscus aan de vogelen. Deze toestanden zijn volledig en begrensd, juist omdat zij de ganse weg van het bereikbare a-priori hebben afgelegd en onmiddellik tegenover het onbegrijpbare staan.

Men zou een belangrijk getal regels kunnen volschrijven enkel met de nomenclatuur van de talrijke tegenstellingen in Paul Joostens. Eerst werken deze antithesen van doek tot doek: Ontwaken tegenover De stille tijd, Avond en Morgen tegenover Weeldevruchten. Later brengt hij de tegenstelling koloristies in één werk samen, namelik in de Kuise Suzanna, een werk waarin de gepassioneerde rode vlakken onmiddellik in de kontrastale nabijheid van oppervlakkig waanwijze ‘groenen’ gebracht zijn.

Ten vierde en ten laatste is de beeldhouwer Oscar Jespers niet minder aan Ensor verwant dan de drie vorigen. In zekere zin was het slechts de konstruktieve waarde, van

[p. 82]

het licht, reeds in de Lampist van Ensor van overwegend belang, die Rik Wouters op zijn plastiek toepaste. Dit interpreteren van het licht, niet door een zogezegd natuurgetrouw weergeven van de belichte zijden en de schaduwen, maar wel het veel pregnanter voorstellen in vlakken waar het licht naar zijn kwantitatieve waarde in geconcentreerd is, schijnt Osc. Jespers tans naar een toppunt te voeren. Dit interpreteren van het licht staat in innig verband met het kwalitatieve onderzoek naar het primaire in het gegevene. Vroeger hadden wij reeds gelegenheid te doen opmerken dat de beeldhouwer voornamelik naar de opvatting van het behandelde een grote verwantschap met de schilder Van Gogh toonde, en wij haalden als voorbeeld daarbij aan: De man met de trui van de eerste, De ziekeverpleger van de tweede. Deze vergelijking blijft ons nog steeds juist voorkomen naar de kwalitatieve indeling van de eigenschappen van het behandelde. Ten eerste dient het beeld opgevat te worden naar deze indeling der eigenschappen, doch ten tweede geldt, - en dit is ook in De lampist het geval, - de konstruktieve waarde van de kwantitatieve lichtconcentrering, zoals dit in het James Ensor-beeld van Rik Wouters, in de Man met de trui en Beweging van Osc. Jespers het geval is.

Moeder van O. Jespers, een werk dat van 1914 dagtekent, is nog slechts algemeen op het criterium van de kwalitatieve eigenschappen getoetst en bijna niet aan de kwalitatieve lichtconcentrering. Het oppervlakkig rationele van een estheties naturalisme onderwierp hij vooreerst niet aan een geestelik onderzoek en de daaruit vloeiende formele konsekwenties. De formele uitbeelding van het goede, door het ritme van een ronde-lijnen-plastiek uitgedrukt, valt nog niet, na een kort onderzoek van de toeschouwer als transcendentaal weg om enkel de immateriële, immanente goedheid bestendig, als de innerlike dynamiek van het objekt alleen te laten voortbestaan. Iets soortgelijks volgt wel enigszins uit het impressionistiese werk van Carrière. Maar deze Moeder zit nog eng vast in het impressionisties-naturalisties formele.

Met het beeld van mevrouw A.D. heeft O. Jespers reeds een heel eind weegs afgelegd. Dit werk betekent het hoogtepunt van de Wouterse invloed, in een nog ultraimpressionistiese richting. Doch in beide eerste grotere werken kunnen wij reeds een goed inzicht in het wezen van de beeldhouwkunst ontdekken: de zelfstandige monumentaliteit. Dit in tegenstelling van de bourgeois die in de beeldhouwkunst het toppunt van de toegepaste kunst aanschouwt. De bourgeois ziet in de beeldhouwkunst, - en in verband daarmede in de bouwkunst, - van de subjektieve hoek van zijn zogezegd naar het klassiek-schone georiënteerde esthetiek uit. Terloops wordt dit inzicht in het blijvende in de plastiek bij Osc. Jespers aangeduid, omdat het dit inzicht is dat de oudere, nog impressionistiese werken van de beeldhouwer bij zijn ekspressionistiese arbeid aansluit. Met De man met de trui echter zegeviert een rationele oordeels- en organiseringskracht op het naturalisties ongebondene, - het euvel dat De moeder verraadde, - en op de suggestie die van het elegante contemporainisme uitgaat en aansluit bij de ganse bourgeoise opvatting van de beeldhouwkunst; deze opvatting had invloed op De fluwelen mantel. Naar een zekere sociale betekenis en in de grotere evolutie van fysio- tot ideoplastiek zijn natuurlik het impressionisme en het ekspres-

[p. 83]

sionisme onderling commensurable; ook is dit het geval waar het ekspressionisme het impressionisme slechts tot een hoger potentiaal voert, zoals zich dit voordoet in de verdere ontwikkeling van de impressionistiese tot de ekspressionistiese lichtinterpretering. Wanneer men echter onmiddellik fysioplastiek tegenover ideoplastiek plaatst dan komt men tot de konkluzie dat deze principiëel incommensurable zijn. Maar verwant zijn mensen, kunstenaars. Verwant zijn en daardoor onderling meetbaar Ensor en Van Gogh uit het impressionisme, Rik Wouters, de ‘onafhankelike’, een nog niet te preciseren schakering als Laurencin, Matisse en Derain, tenzij men het intuïtief ekspressionisme heten zou, en Osc. Jespers. Voornamelik zijn van zeer nabij verwant: Ensor, Van Gogh, Wouters, O. Jespers en wel in hunne werken: De lampist, De ziekeverpleger, James Ensor en De man met de trui.

Wij zijn vrij lang bij deze bizonderheid eenieder der ekspressionisten bij Ensor te vergelijken blijven staan. Doch omdat het een zaak van hogere verwantschap in de plaats van invloed was, had dit vergelijken een groot belang. Een ontwikkelingstheoretiese beschouwing biedt voornamelik belang om de evolutie van de oude tijd naar de nieuwe tijd te bepalen en dit dan nog wel door middel der tweede-rangs-kunstenaars. Belangrijk blijkt ten slotte slechts een psychologiese benadering te zijn, doch dan wel te verstaan een objektieve benadering, die tot aan de verste grenszone van ons begrijpen van de kunstenaar doordringt en niet een subjektieve psychologie die aan de kunstenaar een bepaald willen impliceert en die nagaat in hoever dan deze kunstenaar in zijn schepping dit willen dat gewoonlik het zijne niet is, gerealiseerd heeft. Naar Worringer's woord: ‘Unsere Aesthetik ist nichts weiter als eine Psychologie des klassischen Kunstempfindens.’ Ons ligt het voor de hand dat wij deze innerlike verwantschap, deze ‘Einfühlung’ in het Ensorse transcendente met episodiese bevindingen uit de door ons van zo dichtbij gevolgde ontwikkeling zouden kunnen versterken. Doch wij hielden ons uitsluitend bij het werk omdat ten slotte dit anekdotiese materiaal geen voldoende bewijsvoering is.

Met dit zoeken naar de innerlike verwantschap met Ensor zijn wij echter een heel eind gevorderd in onze beschouwing over deze ekspressionistiese kunstenaars en wij menen ook hierdoor het onvruchtbare van ene van ons subjektief criterium uit geziene, spekulatieve ‘indenking’ vermeden te hebben.

Na dit ‘indenken’ van eenieder der kunstenaars in Ensor, volgt nu echter een periode waar de wegen zich scheiden, geleid door een in het formele leidende voorkeur van elk der kunstenaars. Wij schrijven tans drie namen: Cézanne, Van Gogh, Gauguin en het valt onmiddellik op hoe in het formele Rik Wouters bij Cézanne; Oscar en Floris Jespers bij Van Gogh; Paul Joostens bij Gauguin te plaatsen zijn. Hier houdt echter de verwantschap op en de invloed die zich manifesteert is dan ook (behalve bij Wouters misschien) meer een zaak van onvoorwaardelik uitspreken van een als ‘Sturm-und-Drang’ op te vatten sympathie. Dit buiten de romantiese betekenis van het woord, in de zin van het zich onvoorwaardelik geven van sterke levensdrift. Feitelik: het positieve te-leer-gaan bij Cézanne, Van Gogh, Gauguin is eng verbonden met de negatieve aktie der révolte tegen de geldende meesters. Deze invloed blijft dan ook niet

[p. 84]

langer bij dan tot de persoonlikheid een meer oorspronkelike uitweg gevonden heeft. Bij P. Joostens kan men slechts op een zeer voorbijgaand inwerken van Gauguin op hem wijzen, in twee werken namelik, Harem en Weeldevruchten. Deze invloed is dan ook met het oog op de techniek betrekkelik en enkel in Harem bemerkt men duidelik dit trachten van Joostens naar Gauguin; een ‘Sehnsucht’ naar Gauguin die zoveel als een onvoorwaardelik gemanifesteerde sympathie-betuiging betekent. Om dezelfde opstandsreden schilderde Floris Jespers een reeks Van Gogh'se doeken, waaronder stillevens, een boerenportret en een paar boomgaarden opvallen. Anekdoties te illustreren: deze invloed manifesteerde zich onmiddellik na de tentoonstelling van Van Gogh te Antwerpen in 1914. Terwijl de meeste tijdgenoten van Floris Jespers nog de lessen van het hoger instituut voor Schone Kunsten met zich droegen en onder hunne mokerslagen Van Gogh de laatste adem zou laten moeten, betuigde Jespers zijn sympathie aan de zo verketterde Van Gogh heel eenvoudig door bij hem school te maken. Zijn overtuiging was het toen: hij kon geen groter blijk van geloof afleggen dan door zich getrouw bij Van Gogh aan te sluiten. Zo is de verhouding Van Gogh-Jespers te situeren.

Nog kunnen wij voor wat de ontwikkelingsperiode en de aansluitingstijd bij het ekspressionisme betreft enkele namen noemen: wij herkennen Matisse in een Zomer van Floris Jespers en Cézanne, namelik zijn Baigneuses in De baadsters van Floris Jespers; P. Joostens maakte overigens een Levenslust, die insgelijks de eerste franse meester herinnert en een Muziek, die aan Laurencin denken doet. Hier echter nadert de tijd waar de invloeden meer de waarde van spoedig voorbijgaande indrukken krijgen. Wil zeggen: F. Jespers schildert een aantal doeken onder de invloed van Matisse, doeken die overigens spoedig verdwijnen, zoals hij b.v. na een trein gezien te hebben, zich zal oefenen uit die indruk een schilderij te behouden, oefening die enige tijd aanhoudt. Deze invloed wordt dus herleid tot dit: het inleven in het wezen van iemand of iets anders, een wezen dat men plots te doorgronden geleerd heeft; daarvan wordt dan ook in het begin misbruik gemaakt; na haar lange tijd ontkend te hebben, herkent de kunstenaar de problematiek op een andere wijze gesteld en daardoor houdt hij zich graag in de dichtste nabijheid van het pas herkende. Hier komt het dan ten slotte op de persoonlike eigenschappen van de kunstenaar neer en is dit opdoen van wat wij onvolmaakt ‘invloeden’ heten, niets meer dan iets wat gelijk staat met het sterk impressioneren door sommige voorwerpen, toestanden of gebeurtenissen.

Zo zijn wij dan, na zover mogelik de beschouwing bij het als de ekspressionistiese kunstenaars gemeenzame gehouden te hebben, aan het punt waar de wegen zich scheiden. Nog zullen wij vergelijkingen te maken hebben, deze echter zijn van bizondere aard, b.v. van Floris tot Oscar Jespers, van Joostens tot F. Jespers. Zij horen buiten het raam dezer algemene vergelijking, geschreven met het doel ons reeds zover mogelik bij elk der kunstenaars in te leiden.

[p. 85]

III

Enige bladzijden terug schreven wij reeds dat O. Jespers zich vroegtijdig in het wezen van de beeldhouwkunst indacht: de zelfstandige monumentaliteit en wij voegden er bij dat deze opvatting diametraal tegenover de bourgeoise kunstopvatting staat, dewelke in de beeldhouwkunst de meest volmaakte vorm van toegepaste kunst ontwaart. Het is voornamelik tegenover de beeldhouwkunst dat het euvel van een bourgeois, engsubjektief criterium zich manifesteert. De bourgeois begrijpt geen enkele plastiek binnen haar streven, doch hij toetst ze alle aan zijn vooropgezette kunstwil. De bourgeoise ontwikkelingstheorie der esthetiek beperkt zich bij een gemakkelik te overschouwen tij-beweging. Vooral geldt hier Worringer, waar hij zegt dat onze esthetiek niets meer is dan een psychologie van het klassieke kunstgevoel. ‘Het paradigma van alle esthetiek is en blijft de klassieke kunst. Van daaruit wordt ontwikkelingstheoreties aldus geprocedeerd: alles wat vòòr het klassieke hoogtepunt ligt wordt als onvolkomen, als naar de hoogte wegwijzende poging aanschouwd; wat dit hoogtepunt voorbij ligt, als een neerslag- of vervalprodukt gekenschetst. Binnen dit skala beweegt zich ons gans waarde-oordeel.’ Worringer wijst op het verkeerde van dit subjektieve, tevens op de weg van het objektieve oordeel. ‘Dit subjektieve oordeel is in tegenstrijdigheid met de ongeschreven wet van alle objektief histories onderzoek de waarde van de dingen niet van onze, maar van hunne vooruitzettingen uit te toetsen. Elke stijlfase stelt voor de mensheid, die haar uit haar psychiese drang schiep, het doel van haar willen en daardoor de grootste graad van volmaaktheid daar.’

Buiten hetgeen de bourgeoise kunstopvatting wil, ligt b.v. het streven van de gotiese mens, ligt de kunstwil van de negerplastiek. Deze begrijpt de bourgeois nooit van hun zieledrang uit, wel van de overtuiging dat hier pogingen gedaan werden het perfekte, - waar hij beperkt het klassieke in helleense zin door verstaat, - te bereiken. Hij ziet niet binnen een periode, volgens deze periode, de pogingen en het bereikte, het inperfekte en het klassieke. Hij ziet niet in dat de negerkunstenaars, moesten zij de vaardigheid van Phidias of Praxiteles bezitten, (het bourgeoise standpunt een ogenblik aangenomen dat zij die niet bezitten, omdat daarvan geen aldus georiënteerde manifestatie aanwezig is) evenwel daar geen gebruik zouden van maken en nooit hunne fetisplastiek door de plastiek van het Parthenon zouden vervangen. Dit is de preciese houding van de bourgeois tegenover de z.g. naar het klassiek toppunt trachtende stijlfasen: plus-minus interessante pogingen het hoogtepunt der klassieke esthetiek te bereiken. Zijn verhouding tegenover het kunstwillen van deze periode is aldus van negatieve aard. Gans anders is echter zijn verhouding tegenover de stijlfasen, die, het klassieke hoogtepunt voorbij, de perioden van neerslag of dekadentie geheten worden en de overbeschaving zijn van de door de bourgeois klassiek geheten vorm. Streng is de bourgeois tegenover een kunst die zich bij de primitieve middelen beperkt; genadig echter daar waar het wezen van de kunst onder een overbeschaving wegzakt. Wat is feitelik het werk van de perioden van overbeschaving? Het leidt de klassieke vorm, die een gelukkige norma was tussen het willen van de kunstenaar en het willen van de toe-

[p. 86]

schouwer, naar een ondergeschikte rang waar het willen van de kunstenaar aan de meest ongekontroleerde wens van de toeschouwer wordt overgeleverd. Wel groeien soms uit deze verhouding tussen maatschappij en kunst, kunstenaars die zich wezenlik de diepere geest van deze periode aanpassen, die, het ethies pijnigende van deze ondergeschiktheid voelend, werken scheppen van een aanklagend fatalisme; deze werken geven dan de reële verhouding van het wezen van de kunst tegenover de maatschappij; zij passen zich aan en geven bedwongen de geest hunner révolte weer; zo de laat-gotiese waterspuwer van St. Germain-l'Auxerrois te Parijs; zo Watteau. Zij verzoenen zich met het uiterlike van hun tijd, door deze uiterlikheid te geven, doch wat hun, deze kunstenaars, innerlikheid geeft is deze bedwongen aanklacht. Het is ongetwijfeld dat er een éenheid bestaat tussen kunst en samenleving gedurende het luchthartige rococo-tijdvak van de frans hoogkapitalistiese fin-de-siècle-geest, evenals deze éenheid bestond in het hoogkapitalistiese Rome, waar Petronius en Nero de dichters waren. Feit is dat de monumentale kunst slechts bereikt wordt door deze éenheid van kunst en samenleving, maar een éenheid van kunst en samenleving zegt nog niets op zich zelf; zaak is in welke verhouding. Kunsthistories aldus belangrijk deze rococo, maar menselik?

Van deze tijdvakken echter, die van het toppunt naar beneden voeren houdt de bourgeois. Immers alles werd op hem berekend en zijn dankbaarheid daarvoor blijft niet uit, doch manifesteert zich gedurende een lange tijd. De moderne bourgeois houdt van perioden van neerslag. Het bewijs ligt voorhanden in het nog steeds aanhouden van de ‘vogue’ van de Louis Quinzen en Louis Seizen; in het voortbestaan van Fragonard en Boucher; in het sukses van de Lenôtre-tuinbouwkunst en in de nog steeds aanwassende Gobelinkoorts.

Kunsthistories stelt de bourgeois zijn voorkeur voor het klassieke voorop, doch in de samenleving draagt hij een weluitgesproken sympathie voor de neerslag-kunst mee. Zo manifesteert hij zich in de tijdvakken van het hoogkapitalisme. Het ontbreekt de bourgeois aan tijd en lust zich in een zieledrang als die van de gotiese kunstenaar te verdiepen; hij vervangt deze ‘indenking’ door ‘Ersatz’ van verfijnde ornamentiek, dekorativisme en oppervlakkige symboliek. Terloops opmerkenswaard is het dat, wanneer de demokratie in de 19e eeuw, wanneer het syndikaat een maatschappelike macht geworden was, zij insgelijks deze geestelike indenking door dekoratieve symboliek vervingen: Walter Crane, Roland Holst, Hodler.

Wanneer deze verwisseling van ethiese in esthetiese drijfveer gebeurt, is het ook gedaan met de monumentale kunst als gevolg van éenheid van kunst en samenleving. In de plaats daarvan heeft zich een estheties-formele overeenkomst gesteld.

Voornamelik is het de beeldhouwkunst (uit de aard van de kunst zelve ook de bouwkunst) aan dewelke door de bourgeois deze ondergeschikte plaats toegewezen wordt. De bourgeois doet hier een bepaalde voorliefde voor de dekoratieve esthetiek gelden. Wanneer hij ook de gotiek en Meunier bewondert, dan is het slechts ter wille van de op prijs gestelde algemene ontwikkeling. In zijn hart houdt hij meer van zijn Lenôtrehofje en van zijn waterspuwende, naakte nymfen. De bourgeoise invloed brengt de

[p. 87]

beeldhouwkunst gans van haar innerlike monumentaliteit af en wijst haar een sekundaire plaats toe.

De beeldhouwkunst is monumentaal en elk harer manifestaties - indiese, assyriese, griekse, gotiese beeldhouwkunst, Meunier, Rodin, Bourdelle - draagt daar de stempel van. Zij maakt het onderscheid tussen de tijdvakken van werkelike kunst van de tot de ‘Kunstgewerbe’ ontaarde. Wat is nu de betekenis van dit woord monumentaal? Het is hier natuurlik bedoeld als een voor het beeld persoonlike eigenschap en niet b.v. als een noodzakelik met de bouwkunst tot éenzelfde doel samenwerkende kunst; de omvang heeft er niets mee gemeens, zodat een kleine indiese Boeddha monumentaal kan zijn. Objektief is die psychiese monumentaliteit: het onder-bewuste uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte. Het ethos wordt het vroomst in het beeld bewaard. Het beeld spreekt in naam van een gans volk; begrijpt het ganse volk als monumentale éenheid en staat tegenover de priester, tegenover de vorst, tegenover het ganse volk, als een te erkennen monument boven deze schakeringen verheven. Doet het dit niet dan wordt het ondergeschikte kunst zoals de bourgeois van de hoogkapitalistiese perioden het wensten. Subjektief is monumentaliteit: het scheppen van oorspronkelike middelen naar dit onder-bewuste uitbeelden. De gebruikte middelen wijzen onmiddellik op de ethiek. Reeds gebruikte middelen kunnen nooit meer gebruikt worden, want de toestanden doen zich nooit meer onvoorwaardelik dezelfde voor. Aan elk ‘neo’ ontbreekt ethos, daaruit innerlike monumentaliteit. Aan elke kombinering van reeds gebruikte middelen insgelijks, omdat er zich eveneens geen kombinering van b.v. grieks-assyriese, indies-chaldeeuwse ethiek voordoet. Al deze neo-helleense, egypties-griekse en andere herhalende uitingen in de beeldhouwkunst missen haar psychiese monumentaliteit: dat het beeld de pregnantste uitbeelding van het ethos is.

Niet enkel de naar zich afgesloten concentriese werking van het beeld is psychiese monumentaliteit, ook de eksentriese werking van het beeld naar de toeschouwer toe is aldus. Het beeld overweldigt de toeschouwer en penetreert hem van ethiese kracht die van hem (het beeld) uitgaat. Slorpt de toeschouwer op in zijn monumentaliteit. Een kleine indiese Boeddha spreekt van zijn grootheid en van de kleinheid van de toeschouwer. Dit kleine beeld kan honderdduizend toeschouwers opslorpen. Immers is het de eenvoudige en naakte synthese van een ethos; de eenvoud van de synthese impliceert echter niet de eenvoud van het ethos.

De beeldhouwkunst is monumentaal. De monumentaliteit echter verandert. Ieder kunstenaar is het daarmee eens dat het mercantilisme sedert de 18e eeuw geïntroduceerd buiten elke wezenlike kunstopvatting ligt. Maar ten tweede rijst de vraag, na het aannemen van de monumentaliteitsnoodzakelikheid, hoe de huidige tijd tans in een monumentaliteit te verdichten zou zijn. Monumentaliteit is het grieks klassicisme, maar een herhaling daarvan zou geen monumentaliteit zijn; haar zou de psychiese noodzaak van een ethos-synthese ontbreken. Als wij dan, na de scheiding getrokken te hebben tussen schijnkunst en kunstmatigheid enerzijds en de kunst als levensilluzie anderzijds, de balans maken van de wezenlike eigenschappen die de ethiek van de kunst tans vooruit-

[p. 88]

stelt, dan vinden wij: verinnerliking en vereenvoudiging. Verinnerliking zijn b.v. ook de Jung-Wiener-dichters, doch daar hun de eenvoud ontbreekt zijn zij voor onze tijd waardeloos. Vereenvoudiging zijn ook Hodler, Thorn Prikker, Delville, Detlev von Liliencron en zelfs het ‘Völkerschlachtdenkmal’ te Leipzig, maar waar blijft hier de innerlikheid?

Onze beeldhouwkunst ligt in de verdichting van de monumentaliteitsnoodzaak en onze huidige ethiese eigenschappen. Deze tijdgeest, in de goede zin van het woord te begrijpen, ligt weer in de eigenschappen: vereenvoudiging en verinnerliking. Feitelik: een uitbeelding naar de grootst mogelike éenheid van de ekstensieve (aktie die wij door vereenvoudiging verstaan) en intensieve (verinnerliking) uitbreiding van ons leven. Voorlopig gebeurde er een ekses in een van de beide wezenlik contemporaine eigenschappen. Zelfs de futuristen namen veel meer notitie van de ekstensieve, dan van de intensieve uitbreiding. Op een harmoniese ineenschakeling van beide eigenschappen komt het neer. De perioden van de révolte zijn wij door, beide eksessen kenden hunne aanhangers. Nu komt het tijdstip der organisatie. Uit de rationele waardering van de beide eigenschappen ontstaat de harmonie. Evenwel hoeft dit rationaliseringsproces niet in de kunstenaar bewust te zijn; waarschijnlik zal het kunstwerk zelfs de manifestatie van deze onder-bewuste waardering zijn. Het toppunt dezer harmonie zal hoogtepunt ener nieuwe monumentaliteit betekenen. Deze monumentaliteit zal eindelik weer het rezultaat van een bredere levensaanschouwing zijn: van Whitman tot Tagore releveert men reeds de harmoniese verbinding van hare eigenschappen.

En nu de rationele ver-dichting van vereenvoudiging en verinnerliking. Deze formule is breed en eng genoeg. Zij is breed genoeg in de zin dat zij, veelzijdig, elk oorspronkelik streven, zowel Archipenko, als Boccioni, Barlach, Wouters of Jespers binnen haar grenzen opneemt. Zij is breed genoeg, waar zij, binnen de grenzen van deze onvoorwaardelike ethiese drang, van dit levenskrachtig illuzionisme van de ‘blijde wereld’, de kunstenaar weer tot zijn plaats voert. Breed genoeg waar zij haar ethiek tot geen beperkte aanschouwing als b.v. de Romantiek brengt, waar zij haar esthetiek geen speciale visie impliceert, zoals b.v. de symboliek of de ‘Blätter-für-die-Kunst’-beweging dit deden. Eng genoeg echter om ten eerste alle mercantilisme te weren, ten tweede elke eksklusieve richting in de zin van een der twee eigenschappen. Beide eigenschappen verenigd vormen de inhoud van de nieuwe verhouding tussen kunst en leven. Beide apart beschouwd zijn slechts vlak. Hun vereniging echter geeft de inhoud. Met haar houdt dan wel degelik op, wat Boccioni wenst: ‘La sculpture ne peut pas avoir pour but une reconstruction réaliste épisodique.’¹⁹ Het tijdvak van de synthetiese monumentaliteit begint.

De synthetiese monumentaliteit is zij die de innerlike en uiterlike uitbreiding van ons leven samenvat in beelden die, bewust of onderbewust gewild, dragers van deze levensaanschouwing zullen zijn. Hiermee staan wij even dicht bij het werk van Barlach,

19 Umherto Boccioni: Manifeste technique de la sculpture futuriste. Milan. Poesia. 1912.

[p. 89]

die zijn synthese in de natuur lokaliseert (Panisches Schrecken, Vagabunden), doch ook deze natuur ontlast van alle overvloed, die niets tot deze synthese bijdraagt, het beeld opvat in de ‘konstruktieve naaktheid’ (een koppeling van Just Havelaar) en in de massaliteit, die de hevigheid van de synthese uitdrukken moet; even dicht bij Archipenko die naturele vormen naar zijn kerngedachte schept. Maar vooral was het ons hier te doen om O. Jespers te bereiken. Een lange omweg, doch nu staan wij ook naar onze mening midden in het werk. Deze wijze kwam ons vruchtbaarder voor dan een gedetailleerd onderzoek van voorafaan naar de eigenschappen en de ontwikkeling van de beelden en van beeld tot beeld, met gevaar daaraan verbonden in een zeer spekulatief betrachten te vervallen. Nu komen wij onmiddellik tegenover de kunstenaar-mens O. Jespers te staan, gelijk hij tans ongetwijfeld is; de waarheid en geen perifrase van de waarheid. Nu wij niet van zijn verleden uit naar de huidige Jespers zijn opgegroeid, mogen wij van de huidige Jespers uit even zijne ontwikkeling betrachten.

Van het begin af stond O. Jespers vijandig tegenover louter naturalistiese episodes. Vijandig tegenover de esthetiese trucs, van dewelke in de beeldhouwkunst zo overvloedig gebruik gemaakt werd. Ook stond hij vijandig tegenover het analyties gepier, tegenover het ideaalloos fraseren rond schoonheid. Hij stond vijandig tegenover een aanschouwing die de waarde van het levensilluzionisme ontkende en zich verloor in een spekulatieve esthetiek. Reeds De moeder van O. Jespers legt getuigenis in deze zin af. Nog staan natuurlik talrijke naturalistiese stereotiep-opvattingen de oorspronkelike verwerking van dit rationeel-idealisties vitalisme in de weg. Maar wie oog heeft, ziet reeds hoe O. Jespers met dit werk naast die kunstenaars plaats neemt, die niet de beweging van hun tijd kunnen verpersoonliken, juist omdat die tijd in idealistiese zin bewegingloos is, doch later als de betekenisvolle kunstenaars van hun tijd zullen erkend worden; zo zijn Flaubert, Zola, Dostoiewski, Van Gogh, Ensor, Cézanne. Hem is deze moeder meer dan een toevalsemotie. Het is het liefdevolle vitalisme en de creatieve liefde. Een vergelijking met Zola zouden wij wagen. Als de arbeid van deze, draagt het werk Moeder in zijn esthetiese manifestatie de last van een naturalistiese ideaalloosheid, van een levensmoeheid, die het creatieve van de poësis ontkent. Maar de opvatting! Hoe houdt zij van de naakte goedheid, van de eenvoudige boven alles glorieuse liefde. Want dit beeld spreekt van een alzijdige liefde. Immers reeds vatte de kunstenaar het als een synthese op. Schoten zijne middelen nog te kort wat doet het hier ter zake. Deze moeder droeg haar kinderen in een vitalisties levensilluzionisme; doch deze moeder spreekt bovendien van de liefde tot de man die haar de kinderen gaf. Deze Moeder spreekt syntheties voor de ganse vrouw; de vrouw die gans haar in de richting der waardeschatting ongekontroleerde missie van liefde moet vervullen, ‘de l'amour jusqu'à la maternité’ zoals de idealistiese skepticus R. de Gourmont het uitdrukt. Hier mogen wij reeds op O. Jespers de woorden van een essayist, van dewelke wij overigens begrijpeliker wijze verwijderd staan, van Just Havelaar wel aanhalen: ‘Maar schoner de kunst, welke geen vlucht betekent van de werkelikheden weg, doch die deze werkelikheden aanvaardt, doordringt en tot schoonheid, tot gevoelsdroom herschept.’

In het beeld van Mevrouw A.D., in De dame met de hoed zet O. Jespers de uitbeel-

[p. 90]

ding van dit rationele idealisme in de vrouw voort. In het eerstgenoemde werk ligt het kulminante punt van de Wouterse invloed, naar opvatting en naar uiterlike esthetiek. Zo naderen wij De fluwelen mantel. Er is iets in dit beeld dat ligt buiten de naar de poësis van de ‘konstruktieve naaktheid’ voerende weg, waarop Beweging (in nr 2 gereproduceerd) de laatste stap betekent. Ongetwijfeld ligt dit beeld ook in de lijn van de synthetiese monumentaliteit. Maar in dit werk is er nog iets anders; het is er niet in aanwezig als iets tastbaars, maar wel als een mogelikheid. De mogelikheid dat deze Fluwelen mantel reeds het toppunt van het scheppen van de mens-artiest O. Jespers zou betekenen. Het beeld zonder daarvan ook de minste aanduiding te geven, suggereert het milieu der levende grootstad. En van deze grootstad geeft hij het gans gemoedelik losse, het eroties niet geweldige, maar toch gans op deze niet geweldige erotiek geconcentreerde leven. Jespers begrijpt dit alles nog volgens het juist evenwicht: de grootstad een charme voor de kunstenaar door dewelke hij zich kan laten meevoeren en, meegevoerd, toch niet onder gaan. Maar onbewust dreigt er in dit werk toch een gevaar: dat de charme zich zou uitbreiden en het overweldigende niet geweldige van de grootstad de rationele ver-dichting van die oppervlakkigheid van de grootstad in de diepte van de kunstenaar-mens juist kwetsen zou en dat deze wonde de kerngezondheid van de kunstenaar zou kunnen ondermijnen, hem louter van behaagzucht en van een uiterlike-esthetiek zou laten leven. Moest O. Jespers zich in deze richting ontwikkelen, dan zou De fluwelen mantel de aanvang van deze periode betekenen.

Osc. Jespers echter gaat voort met De man met de trui en met dit beeld staan wij buiten hetgeen wij in de kunst steeds vrezen moeten als onze ergste vijand: het berekenen op de toeschouwer. Wat hij reeds in zijn Moeder poogde te geven, gelukt hem hier: het opbouwen van het beeld in een konstruktieve naaktheid. Niets dan het primaire van die man met de trui. De primaire lijnen niet in reliëf, doch alleen van waarde. De poesis van deze rationele naaktheid, het aangrijpende van de rationele eenvoud voor de levende mens van deze tijd. En het licht naar zijn kwantitatieve waarde syntheties geconcentreerd. O. Jespers ontlast zijn Man met de trui van al wat er niet uiterst kommunikatief ekspressief in hem is. Uit dit beeld spreekt het waardevolle van O. Jespers als uitbeelder van de samenleving van zijn tijd. Hier wordt O. Jespers een nieuwe poësis bewust. In dit beeld gaat ook bankroet wat men tot hiertoe ‘fysieke schoonheid’ placht te heten.²⁰ De schoonheid ligt in de naakte waarheid van de tastbare menselikheid in de mens. Schoonheid is niet een selektie onder de mensen, - het-tien-modellen-kiezen om tot een principiëel perfekt geheel te komen, als kunstenaars van de moderne toepassing van het helleense klassicisme deden, - maar wel een selektie in de mens, een ver-dichten van de mens tot schoonheid. ‘De kluizenaar ontdekt de schoonheid in de woestijn en in de eenzaamheid, met God alleen. De man die de streken be-

20 Het is opmerkelik hoe in de literatuur de meeste helden of heldinnen niet meer aan het klassieke schoonheidstype beantwoorden. In de Mercure de France verscheen daarover een studie. Algemeen aangenomen wordt dat de fysiese charme buiten het preciese begrip ‘schoonheid’ ligt.

[p. 91]

woont waar de druivetrossen tot wijn geperst worden, zal het zinnelik levensgenot als hoogste schoonheid begrijpen. De mens bewerkt hetgeen hem omringt tot schoonheid.’ In de samenleving van Osc. Jespers geldt de voormalige klassieke schoonheid niet meer in het reële leven, enkel geldt zij nog wanneer de bourgeois zich buiten zijn tijd in de klassieke kunstperiode inwerken wil. Maar ons leven, onze stad, ons dorp, onze mensen zelf zijn niet meer schoon in klassiek hellenistiese zin of zijn zij dit, dan wordt daaraan niet een overwegende waarde toegeschreven. Onze klederen hebben zich verwijderd van de klassieke schoonheid van peplum en tunica. Van de klassieke periode uitgezien is onze tijd eenvoudig een ‘faillite de la beauté’. Het vitalisme in Osc. Jespers roept hem tot het scheppen van een nieuwe schoonheid. En hij ontdekt die in de poësis van de moderne tijd in deze Man met de trui, die uiterst eenvoudig is, ontdaan van elke tot hiertoe herkende schoonheid, doch in zijn alledaagse naaktheid de schoonheid van een diep, bewust zieleleven draagt.

Onze tijd heeft het voedsel van een nieuwe schoonheid nodig. Een nieuwe Herakles van Praxiteles zou als uitbeelding van onze tijd waardeloos zijn. En ook de reaktie daarop het principiëel schoon menen van het lelike als de dekadentiekunst van Rops en Baudelaire dit deed, geeft geen uitweg. Ons vitalisme wenst een positieve uitweg. En die uitweg is de schoonheid van de alledaagse mens, van het alledaagse leven. De mens die niet kleinzielig de middenweg kiest en toch tot geen ekstreem behoort, de man die noch Phidias zijn wil, noch Baudelaire, kortom de man die een wezenlik artistiek mens is en een menselik artiest, de man die uiterlik gewoon is als al de anderen en innerlik van al de anderen toch zo grondverscheiden, zo is de Man met de trui van Osc. Jespers.

In Beweging heeft O. Jespers deze schoonheid van het gewone een nieuwe, poëtiese kracht bijgezet. Vanaf de Renaissance had de kunstenaar vreugde om de vormen die hij weergaf. De kunstenaar ontdekte de schoonheid in het menselik lichaam, in hoofd, lijf, arm of been. Men dacht er niet aan dat er ook een andere schoonheid bestaan kon. Elke oorspronkelike interpretering, lag binnen het axioma van het statieke objekt als schoonheidsgenot. O. Jespers kent ook de vreugde om de schoonheid van dit menselik lichaam. Maar als hij een arm schoon vindt, dan is het niet om de arm ‘an sich’, maar om de lenigheid van die arm, om de beweging van die arm, dan valt zijn schoonheidsopvatting binnen het dynamiese van dit objekt. Daar ligt het grondverschil. Hij heeft het menselik lichaam lief als beweging omdat het de uitdrukking is van onze mobiele, intensieve tijd. Zo ontdoet hij de armen van zijn figuur Beweging ook van het louter formele van wat hun eigen is, om enkel de beweging van de arm te bestendigen; zo houdt hij geen notitie met de objektieve afmetingen, om enkel de buik van deze vrouw als beweging in het beeld te plaatsen. Deze beweging in dit lichaam geeft de mobiliteit van zijn tijd. Het is inderdaad het sub-consciente uitbeelden van het ethos naar zijn kerngedachte, de formule van de psychiese monumentaliteit. Daarom heeft het werk van O. Jespers dit groot belang: éenheid tussen kunst en samenleving. Dat is, voor onze tijd, het waardevolle in zijn werk. Als alle grote kunst is het werk van Oscar Jespers een dokument.

[p. 92]

Geen groter kontrast dan dit tussen Floris Jespers en Paul Joostens. Maar dat twee naar hun psychiese eigenschappen zo grondverscheiden kunstenaars voeling vonden in de ekspressionistiese beweging, wijst andermaal daarop hoe deze beweging het gevolg is van de noden van onze tijd; hoe het ekspressionisme geboren is uit een éenheidsnoodzakelikheid tussen kunst en leven.

De generatie van '80-'90 betekent zoveel als de hegemonie van het vlaamse (in de regionale betekenis van west- en oost-vlaams) psyche in onze nationale kunst. Wij zeggen: Gezelle, Buysse, Streuvels, H. Teirlinck (1e faze), - Claus, De Saedeleer, Buysse, Sijs. Tans schijnt met het jongste geslacht de hegemonie zich naar Brabant verplaatst te hebben. Naast Rik Wouters, is Floris Jespers in de schilderkunst de meest intakte vertegenwoordiger van deze schakering van het vlaamse psyche. Beiden, Floris Jespers en Paul Joostens, omscheppen de wereld naar hun vitalisme. Men zou echter verkeerd doen dit ‘vitalisme’ noodzakeliker wijze in de zin van een naar buiten gericht geluksbegeren en geluksomscheppen te begrijpen. Zo is echter bijna ononderbroken het brabantse vitalisme: Rubens, Teniers, Oleffe, Wouters, Jespers te begrijpen. Vitalisme is feitelik slechts: de creatieve schoonheidsdrang. Dit vitalisme was ook in de gotiese mens aanwezig en toch was hij niet geluksbegerend naar de buitenwereld gericht. Hier ligt het grondverschil tussen Jespers en Joostens. Het vitalisme van Jespers is brabants, weelderig altans zeker bij zijn ontstaan; dat daarin soms perioden van neerslachtigheid voorkomen, die zich, zoals bij Johan Doxa, zelfs kunnen bestendigen, doet geen afbreuk aan het algemeen bonhomme-karakter van de Brabander. Buiten zijn im- of ekspressionisme staat bij Jespers de blijdschap om het leven waarin hij zich zo gewoon thuis voelt; de vreugde om elk objekt, schoon of lelik. Geen zweem van nominalisme; hij is zonder onderzoek, van het overweldigende van het levensrealisme overtuigd. Alles is. Of dit alles nu blij is of niet, voegt niets toe aan of vermindert de levensblijheid van Jespers ook niet. Geluk is het reeds: de overtuiging dat alles tastbaar is. Floris Jespers schildert daarom met evenveel vreugde een syfilitiese meid als een bloeiende boomgaard. Alles heeft de waarde van rondom hem te leven. Dit bestaan verrijkt zijn leven.

Het vitalisme van Joostens is geen geluksbegeren. Hij ook concentreert de gebeurtenissen van de buitenwereld naar zich, doch dit gebeurt in een gans andere richting dan deze gelijkwaardigheid van alles-wat-is, zoals in het realisme van F. Jespers. Voorop staat het interpreteren van het leven naar een godsdienst; heeft Joostens een objekt uit de realiteit lief, dan denkt hij dit objekt onmiddellik uit deze realiteit; hij heeft dit objekt niet lief omdat het is, zonder onderzoek naar de waarde van dit voorwerp te doen, maar wel omdat het meer is dan al hetgeen daarrond is. De innerlikheid van F. Jespers is een zich-in-leven in het door hem aan het objekt toegedicht wezen; Paul Joostens verinnerlikt binnen zich de objekten naar het a-priori van een Godsbeeld. Flor. Jespers komt uit de gewone, geschiedenisloze realiteitzin; P. Joostens uit een eeuwenoude kultusnoodzakelikheid.

Uit deze realiteitzin is F. Jespers tot het ekspressionisme gekomen. Het impressionisme beantwoordt niet meer aan de waarheid van onze tijd. De realiteit is ook bij F. Jespers

[p. 93]

door ubiquiteit te vertalen; dit is realisme van al de dingen en het zich indenken in het wezen van dit albestaan. De kunstenaar, de schepper van het kunstwerk is van dit realisme doordrongen; kon hij zich nog tevreden stellen met een uiting die niet de weergave van deze levensaanschouwing zou zijn? Van deze realistiese levensaanschouwing uit was het impressionisme nog slechts literair realisme, onbemiddeld tegenover de rijkdom van deze intensieve ubiquiteit. Daarom ging Jespers langzaam, maar zeker, zonder een stap achteruit bijna, naar het ekspressionisme, omdat hij vóór zich had de realistiese levensaanschouwing en omdat hij naast zich steeds het ontoereikbare van een zelfs zich meer emanciperend impressionisme voelde.

Joostens was principiëel van af het begin van zijn artistieke werkzaamheid voor het ekspressionisme gewonnen. De zelfstandigheid van de kunst, volgens ekspressionisties princiep, had deze kunstenaar-mens tot de hoogte van een kultuele ethiek gevoerd. Reeds vroegtijdig poogde hij buiten het impressionisme, - de leerschool zijner eerste jaren, - deze kultus rituëel uit te drukken: zijn exotiese tekeningen, hiervan de getuigenis, zijn lichamen samengesteld naar de sierlikheid van de lijnen-complexen. Dan volgde de tijd gedurende dewelke hij meende het hogere ratio, zoals Ensor hem dit geopenbaard had, door het toepassen van het formeel bizarre te benaderen; hij maakte: Midinetjes die Kristus kruisigen, Het laatste oordeel. Alvorens hij de ekspressionistiese techniek vast had, maalde hij een tekening, ook een oordeel, waar zogezegd afgerekend werd met de traditie en kartels gedragen werden met ‘Sancta Maria Laurencin, ora pro nobis’ en zo voort. De tekening was echter zó dat zij nog aan een niet al te streng akademieleraar had kunnen eer aan doen. Duidelik bewijzen echter zulke voorbeelden dit: in Joostens bestond er van voorafaan een principiëel erkennen van het ekspressionisme. Het wijst daarop dat volgens deze religieuze mens het impressionisme beneden de mogelikheid van een kultus stond. Dat het lang duurde alvorens hij uit het impressionisme als sisteem loskwam is een feit; ook ging het moeizaam; zijn te rade gaan bij Gauguin, Matisse, Laurencin is daarvan het bewijs. Principiëel stond Joostens steeds buiten deze esthetiek. Als hij nader met de buitenlandse beweging kennis maakte, dan mocht hij ook met reden zeggen: ‘dat heb ik insgelijks gedacht.’ Hij had het inderdaad gedacht; maar dat was dan voorlopig ook alles.

Naar deze realiteitzin is Fl. Jespers binnen de grenzen van het ekspressionisme de naturalist. Niet zoals de materiële Zola deze realiteit weergaf of zoals Claus deze interpreteerde, wel de realiteit als synthese begrijpen, tot haar kernwezen doordringen. Hij biedt verwantschap met sommige franse romanciers, verwantschap met de naturalisten Jules Renard, Philippe, Montfort, Bachelin, die insgelijks het naturalisme deze diepere realiteitzin hebben bijgelegd. Van het natuurlike gaat hij tot het naturele, van het fysieke tot het fysiologiese; van een arm geeft hij niet enkel de uiterlike, maar ook de innerlike konstruktie, zoals F. Léger hem dit leerde (tekening Liggende vrouw, verg. F. Léger, tekening: Beweging). Naar een sterke realiteitzin, die tot het kernwezen van het bestaan doordringt, is ook zijn waarde-indeling opgevat. Realiteit, in de betekenis van deze kern, is het inderdaad objekten reusachtig te maken, andere tot onbeduidendheid te herleiden. Men zie De maîtresse, waar nadruk op het belang van het fysiese ge-

[p. 94]

legd wordt, uitgedrukt door de sterke rug en de herhaling van de borst. Realiteit is het ook waar hij, in het portret van de steller van dit opstel het alledaagse hoofd van geen belang maakt tegenover het kleiner en meer elementair voorgesteld denkend hoofd. De tekening houdt zich bij dit motief: het onbeduidende juist volgens deze waarde voor te stellen door de oppervlakkigheid van zijn eigenschap te vergroten; door haar met het negatieve van deze waarde te overladen; zó komt het dat de minst bizondere eigenschappen oppervlakkig de meeste plaats krijgen, terwijl het eksplosieve, het fijne, het doordringende van de moderne mens, eigenschappen die hij weergeven wil, enkel een kleine plaats toegewezen wordt. Doch hier juist openbaart zich F. Jespers' techniese knapheid, want voor iemand die zich de moeite geeft zich in de tekening in te leven, krijgen juist dit materiëel kleinere hoofd en de uitdrukkingen van fijnheid, vlugheid en doordachtheid door haar beknopte juistheid in deze tekening een overweldigende waarde. Het alledaagse wordt juist sekundair doordat het, - hier blijkt de realiteitzin van Jespers, - onder de macht van zijn aanhoudende, doch reliëfloze manifestaties te niet gaat.

Ondergaat het ontwikkelingsproces van het kunstwerk bij F. Jespers het licht van deze realiteitzin, dan ontstaat en ontwikkelt zich anderzijds het kunstwerk bij P. Joostens in het licht van een mystiese fantastiek. Maar de mystiek van P. Joostens is een hedendaagse. Zij is niet onbewust en is niet juist door haar karakter boven de kloof van optimisme en skepticisme verheven, zoals in de ziele-eenvoud van de gotiek. De mystiek van P. Joostens is het gevolg van de mutuele beïnvloeding van een godsdienstig en een a-religieus midden. P. Joostens is deze mystiek bewust; zij is echter niet gewild. Verwantschap heeft deze mystiek met die der primitieven waar zij ook de realiteit door het ordinairste naturalisme vertaalt. In het doek De kuise Suzanna duidt zowel het psyche der voorgestelde personen, tot zelfs de kuise Suzanna, als het hevige naar het gemene werkende kontrast tussen elkaar hinderende ‘roden’ en ‘groenen’ het ordinaire van deze episode aan. Niet anders deden de farizeeërs, de israëlieten op het doek van de primitieven. (b.v. de opwekking van Lazarus.) Voor F. Jespers betekent de stad als voor zijn broer: zich laten meevoeren door dit doodgewone leven en, meegevoerd, toch niet vergaan in deze alledaagsheid. Bij P. Joostens is de stad een omstandigheid, waarvan hij het formeel karakter onmiddellik naar de zin van zijn mystiek altereert. Hij heeft aan de stad hetzelfde als een ander schilder iets heeft aan de kompositie-handeling van een stilleven. Als hij de stad in gedreven wordt, voelt hij toch het vreemde daarvan. Deze mystiese fantastiek van P. Joostens ligt weer in het unificeren van de antithesen: het uiterst formeel voorstellen van door het subjekt gedachte wezens, van een andere zijde in de pregnante subjektiviteit van iets doodgewoons. Deze fantastiek maakt dat P. Joostens' relatieve uitbundigheid, evenals die van Ensor, toch steeds binnen de grenzen van een absolute zwijgzaamheid liggen blijft. Men zal overigens spoedig merken, juist in zijn manier de stad, het rumoerige leven te schilderen of te tekenen, dat het ingetogene het ras op het uitbundige gehaald heeft. Over dit rumoerige stadsleven hangt de malaise van de moderne mystieker. In een impressionistiese tekening Foor beproeft de kunstenaar dit rumoerige stadsleven samen te dringen; het gelukt hem echter niet; zijn Foor

[p. 95]

blijft even onnauwkeurig als destijds zijn midinetjes die Kristus kruisigen. Het kontrast dat b.v. ligt in een 's nachts onbevolkte grootstraat komt hem echter dichter nabij. Het schijnt hem meer irreëel. Het stilleven-genre heeft hij tot het opvatten van deze gestorven straat als stilleven uitgebreid. Picasso stelde als een stilleven de uiterst rijklevende muziekinstrumenten voor. Joostens stelt de straat, na haar beweging en als kompletisering daarvan, haar objektieve geheimzinnigheid als stilleven daar. De stad die P. Joostens geeft (twee inkttekeningen: De stille stad) is even goed een stad uit duizend-enéen nacht als onze moderne stad. Maar in dit laatste geval is het onze moderne stad gegeven volgens de penetrante objektiviteit der fantastiek.

Door dit kontrast tussen Floris Jespers en Paul Joostens is tans hun mutuele invloed te begrijpen. Wat P. Joostens in eerste plaats van Jespers' realiteitzin geleerd heeft, is: de indeling naar de kwalitatieve waarde. Dat zijn fantastiek steunen moet op een sterkere realiteit. Voornamelik leert Joostens tucht van Jespers. Jespers meent inderdaad dat het niet voldoende is het aanbrengen van een lijn of van een kleur subjektief te kunnen rechtvaardigen; alles moet ‘an sich’ een reëel bestaan hebben. Joostens, die soms in het euvel van de libertijnse bohême valt, leert van Jespers, die meer naar het ekstreem van de bourgeois overhelt en omgekeerd leert de nog soms bourgeoise Jespers zelfstandigheid van Joostens. Zij hebben elkaar geholpen buiten deze beide ekstremen te groeien. Jespers leert van Joostens de verbeelding als een realiteit waarderen. Door Joostens werd de realiteitzin in Jespers van zijn nog vaak bloot-materialistiese opvatting ontlast. In het koloriet dezelfde verhouding: P. Joostens, wiens koloriet zich voornamelik op de tegenstelling van geel en blauw baseerde, leert van Jespers het gebruik van rood en groen. F. Jespers, wiens gemis aan inhoud voor een groot deel toe te schrijven is aan een eenzijdig bestuderen van het palet, in de richting van het uiterst heldere koloriet, leert door Joostens de waarde van de donkere tonen kennen en begrijpt dat de kleuren die naar het zwart opgaan niet altijd het tegenovergestelde van licht betekenen.

Joostens' koloriet lag binnen de gamma's van geel en blauw. Juist zoals Kandinsky formuleert: Geel is de kleur van de beweging van uit het doek naar de toeschouwer toe; haar beweging is eksentries. Geel is blij, levendig, doch niet diep. Blauw is de kleur van de diepte, van de rust, van de berusting. Waar blauw helder is als in hemelsblauw daar drukt deze kleur de oorzaakloze, enkel in zich concentriese vreugde uit; wordt blauw donker dan drukt deze kleur de meditering, de berusting of de rust uit. Hoe sterker het geel wordt des te meer is het uitdrukking van oppervlakkig optimisme (citroengeel); donkerblauw is de kleur van het aanvaarde pessimisme. In deze kleurinterpretering liggen de zelfs nog impressionistiese schilderijen van Joostens. Zo is Weeldevruchten en zo is Harem. Zij drukken het sensuele genot uit. Stille tijd een werk van pessimistiese levensaanschouwing. Naar de toeschouwer toe werkt het koloriet in de eerste twee werken; concentries echter in de Stille tijd. Na het doek Futurisme verrijkt Joostens zijn koloriet in Jesperse zin. Hij herhaalt vier-vijfmaal een doek van dezelfde afmetingen tot hij het rezultaat Figuur bekomt. Het is een koloristies warm levend werk, gesitueerd binnen de naar de realiteit gelouterde fantastiek. Dit Figuur staat zijn Russiese Madonna zeer nabij. Meer principiëel werd hier de kwalitatieve waarde-indeling doorgedreven.

[p. 96]

Het koloriet in machtige kleurvakken geeft inhoud en densiteit. Hier werd met zeer eenvoudige middelen veel bereikt.

Merkwaardig is het hoe Joostens in zijn impressionistiese tijd, en zonder de theorie van Kandinsky te kennen in deze twee werken Harem en De stille tijd de optimisme-pessimisme polariteit door dezelfde kleurkontrasten van geel en blauw weer te geven beproefde. Het is merkwaardig hoe hij een feitelik objektief-normale afbeelding van een vrouw met een schaal vruchten voor zich De stille tijd heet; deze stille tijd zou onmogelik door de objektensamenstelling te verklaren zijn; de benaming slaat terug op het innerlike leven van het blauw. ‘Zeer diepgaand’ schrijft Kandinsky, ‘ontwikkelt het blauw het element der rust. Wanneer blauw naar het zwart overzwenkt, bekomt het de nevenklank van een niet menselike treurnis. Het wordt als een oneindige verdieping in de ernstige toestanden, waar geen einde bestaat of kan bestaan.’ In De stille tijd dringt het blauw, - kleur waarrond al de objekten ondergeschikt harmonies geconcentreerd zijn, - meer en meer naar de donkere ontwikkeling op, sluit zich aan bij wat Kandinsky op een andere plaats zegt: ‘Muziekaal vergeleken komt het donkerblauw met de cello overeen; steeds dieper wordt het verwant met de wonderlike klanken van de basviool; in de diepe, feestelike vorm is de klank van het blauw met die van het diepe orgel vergelijkbaar.’ - Zoals De stille tijd de verdieping betekenen moet, is Harem de klank van een oppervlakkige blijheid. ‘Het geel kan niet tot een grote verdieping zinken.’ Alles concentreert zich in dit doek op het geelvlak dat gelukkig aangebracht zou worden, met het kleed van een zittende vrouw als voorwendsel. Het geel is buitengewoon akuut en verdringt ook het overige van hetgeen in dit doek gebeurt als onbelangrijk. Alle leven is echter rond deze oppervlakkige (hooggele) levenslust.

Bij deze tegenstelling beperkte zich Joostens geruime tijd, totdat hij, gelijk wij zegden, voornamelik van Floris Jespers, beter leerde. Hij leert de innerlike sterkte, de niet eenzijdig-ontwikkelde, maar de norma-intensiteit van het rood waarderen. Dat is de betekenis van de Figuur, dat is voornamelik de betekenis van De russiese Madonna. Rood is de kleur van een sterkte die goed wordt en van een goedheid die sterk wordt. Deze russiese Madonna is de moeder Gods van de arme moujiks, van de ongeletterden en de uitgebuiten. Daarom is er bizonder rood in het doek, rood als het lijden, maar ook is er het rood van de opstanding. Eénzelfde rood drukt uit een concentries smartelik quiëtisme en een zich vooreerst naar binnen sterkend aktivisme. Toen Joostens Russiese Madonna schiep was hij zichtbaar de polariteit van het optimisme-pessimisme te boven gekomen. Hij kende rust. Merkwaardig: onmiddellik verlaat hij zijn geel-blauw kontrast en kiest het rood, gans volgens Kandinsky het formuleert: ‘het rood, zoals men het zich voorstelt, als grenzeloze, bij uitnemendheid warme kleur, werkt innerlik als zeer levendige, vlugge, onrustige kleur, die echter niet het lichtzinnig karakter van het zich naar alle zijden verterende geel bezit, maar wel spijts alle energie en intensiteit een sterke noot van bijna doelbewuste immense kracht kweekt. In dit bruisen en gloeien is om zo te zeggen mannelike rijpheid, hoofdzakelik naar binnen, zeer weinig naar buiten gericht.’ Deze roden in de Russiese Madonna, van dewelke mannelike kracht uitgaat, worden door de omgeving van het donkere, door Joostens geliefde tonespel in reliëf

[p. 97]

gesteld. Moeizaam komt het rood van de toekomst vooruit op de duistere vlakken, het verleden en het heden van de arme moujiks. Zij is nog gans de zware Madonna van de plompe agrariërs, moeilik uit hun slaap te wekken. Als moeder Gods is zij mens en menselik als al diegenen uit haar omgeving. Van daaruit zal haar dynamiek: traag, massaal, die van een gans gelijk zijn. Maar waar al deze vlakken, alsmede het koloriet van het tweede plan de uitdrukking van het heden geven, werkt reeds hier en daar als een goed dat reëel is, het levende rood.

In 1916 bereikte Floris Jespers, na Veronese-lint en Weerkaatsingen, met De groene spiegel het toppunt van zijn impressionisties kunnen. Buitengewoon snel had Floris Jespers zijn weg naar dit toppunt afgelegd. P. Joostens bereikte dit toppunt, in zuiver impressionistiese zin, nooit. Voor hem, de van huize uit ekspressionist, was het overigens nutteloos; dit toppunt lag gans buiten hem. Floris Jespers moest er over. Het is in het dubbel bewustzijn van het impressionisties voorname van Groene spiegel en van het nochtans in het absolute onvolmaakte van dit schilderij waar Floris Jespers' zwenkpunt te plaatsen is. Van dit zwenkpunt uit zijn twee lijnen te trekken; de eerste, Groene spiegel, is het slot van de impressionistiese tijd; de tweede lijn, Barmeid, is het begin van zijn ekspressionisme. Van Barmeid loopt deze rechte lijn verder tot de Maîtresse. Hier heeft de kunstenaar weer rust gevonden; weer geraakt hij meester over zijn middelen, weet hij zijn pathos naar een weergevonden stijlbewustzijn te ordenen. Weer is zijn doek ruim genoeg en niet te ruim; weer zal hij alles kunnen ordenen naar de waarde van de essentiële eigenschappen, gekwalificeerd volgens dit nieuwe stijlbewustzijn. De maîtresse beheerst het doek; het slaapvertrek, - of indien men precieser wil de roos-mauve waarde van deze kamer, - het interieur met op het veld wijd-open vensters of deuren, de velden zelf niet als een oppervlakkig stijldekorum rond de maîtresse, maar wel als een omgeving vooraf als sekundair rond deze vrouw bestemd. Een innerlik plan houdt deze dingen rond haar samen. Maar zij heerst; zij is nul en zij heerst. Nul: haar gelaat, haar ogen hebben geen belang; geweldig echter is de boog van de rug en de borst, die wegens het belangrijke, nogmaals op een andere plaats herhaald wordt. Het ganse doek staat in het teken van deze eigenschap. Het is op het heetste van de dag en het ganse koloriet koncurreert naar het uitbeelden van het wezen dezer warmte. Het geel wordt tot de hoogte van de wellustige voldaanheid van korenvelden gevoerd; het rustige blauw zet zich om in scherp doordringend roos-mauve; het geconcentreerd rood is slechts daar aanwezig waar de hevige koloristiek daardoor kan versterkt worden, maar groen draagt weer tot de scherpte bij. Het interieur is als weggedoezeld in deze scherpte. Wijd staan de deuren en vensters open; de velden en het interieur liggen zodanig in éénzelfde warmte dat van de scheiding tussen buiten en binnen nog enkel een paar zwakke lijnen van vensterramen overblijven. Onder het geweldige branden van de namiddagzon blaken de zich voortdurend opvolgende gele veld-vlakken; daartussen nauweliks aangeduid de wegen. De wegen die voeren van de stad naar het land; van de onbeduidende horizon tot deze giganteske maîtresse; langs deze wegen komt ‘hij’ per auto, na de zorgen van de dag, - beurs of industrie, - de late namiddag bij zijn maîtresse doorbrengen. Zo is deze Maîtresse. Alles is naar de eigenschappen: de onbenullige

[p. 98]

belangrijkheid van de maîtresse en het stikkend warme van de zomernamiddag gevoerd. Deze eigenschappen zijn het primaire van het schilderij; stijlrijk is de omgeving naar deze innerlike harmonie ontwikkeld. Ekspressionisties blijft echter de enige grote fout het vasthouden aan een bedriegend perspektivisme. Het vlak zijn van het doek; gemis aan inhoud, - behalve in sommige détails als het herhalen van belangwekkende voorwerpen, in een afzonderlik kader en op het voorplan.

De inhoud en de densiteit weet Floris Jespers tot hiertoe in zijn schilderij Monsieur de Brindosier Joyeuse het volledigst te geven. Een opvolging van kleurvlakken, die van zeer licht groen beginnen en in donkerblauw eindigen. Veel sterker dan een gamma-interpretering. Elk nieuw kontrast tussen deze naar de donkerte klimmende kleuren voegt de ruimte meer inhoud, diepte toe. En wanneer dan de inhoud van de kamer tot het ultieme vlak van donkerblauw zwart gegeven is, staat de figuur van de Monsieur op een zeer precies gelimiteerd voorplan. Dit doek is nog een stap verder dan wat hij in Vrouw aan de ontbijttafel reeds gerealiseerd had.

In deze algemene inleiding over het ekspressionisme moge dit over elk der drie ekspressionisten met wier werk wij vertrouwd zijn, volstaan. Het is echter lang niet alles wat er over te zeggen is en bepaald durven wij niet verzekeren dat er geen essentiële punten vergeten werden. Ons doel was ten eerste het ekspressionisme, ten tweede het ekspressionisme in Vlaanderen in ruimere kring bekend te maken. Voornamelik daarop wilden wij de aandacht vestigen dat ook Vlaanderen pikturaal en plasties aansluit bij die beweging uit dewelke, naar onze mening eindelik de nieuwe europese-kultuuréenheid zal groeien.

Nota: Wanneer wij de term ‘ekspressionisme’ hebben gekozen en deze op de nieuwe kunstrichting in Vlaanderen hebben toegepast, dan geschiedde dit geheel buiten een stelling-kiezen in zake kubisme-futurisme-ekspressionisme om, d.i. zonder deze laatste beweging een voorkeur toe te kennen. Het ekspressionisme is echter de enige bestaande term die de drie richtingen in éen beweging kan samenvatten. B.v.: zo kan men heel goed zeggen dat de kubisten Léger, Delaunay, Jacoba van Heemskerck ekspressionisten zijn; moeilik zou het echter zijn de ekspressionisten Chagall, Marc kubisten te heten. Het ekspressionisme biedt ook de grootste vrijheid in de oriëntering van de geest; hoofdzaak is dat het werk geestelik weze: ideoplastiek.

Van een andere zijde worden door sommigen van de aktivisten (de duitse politieke richting), doch feitelik meer uitsluitelik door het tijdschrift Die Aktion het ekspressionisme opwerpingen gemaakt als zou deze beweging weer in een loutere esthetiek inzakken. Nochtans schakelt het feit dat de kunstenaar de meester over al de middelen is, niet uit dat zijn werk in een hogere dienstbereidschap moet staan. Hier is toch het tegenovergestelde gaande als met de ‘l'art-pour-l'art’-impressionisten. Deze namen de afhankelikheid der middelen aan en wezen slechts op de onafhankelikheid van een beperkte esthetiek. Wij hoeven slechts op het werk van Klee, van Archipenko, doch voornamelik van Marc of van Chagall te wijzen om bij de ekspressionisten op het onderge-

[p. 99]

schikte van het speciaal esthetiese aan het algemeen ethiese te wijzen. Moest men het ekspressionisme een noodzakelike doodloper door zijn begrensdheid binnen de esthetiek heten, dan zou dit enkel getuigenis van kortzichtigheid zijn.